Φεστιβαλική υπεραφήγηση





Το fringe του Εδιμβούργου εγκαινιάστηκε το 1947 και είναι ίσως  το μοντέλο εκείνο που επηρέασε καθοριστικά την εξέλιξη των σύγχρονων φεστιβάλ. Τα στατιστικά νούμερα μιλούν για περίπου 280 sites, 2.600 θεάματα, 20.000 καλλιτέχνες και ένα εκατομμύριο επισκέπτες. Mια πραγματική αγορά που υπολογίζεται ότι αποφέρει στη σκοτσέζικη οικονομία περί τα ογδόντα εκατομμύρια λίρες.

Στο πρόγραμμα βρίσκεις τα πάντα, από θέατρο αυτολεξεί μέχρι ζογκλέρ και ακροβάτες. Ό,τι πουλάει, ή ευελπιστεί να πουλήσει, είναι εκεί. Αυτοί που το προωθούν (και αυτοί που το αγοράζουν) κάνουν λόγο για εναλλακτικό (fringe). Ίσως ήταν κάποτε. Όχι πια. Ή, όχι τόσο. Και είναι λογικό, γιατί φεστιβάλ σαν κι αυτό, δεν είναι μόνο site αγοραπωλησίας πολιτιστικών αγαθών, αλλά και μια διεθνής πλατφόρμα την οποία οι τοπικές αρχές (πολιτικές και όχι μόνο) χρησιμοποιούν για να προβάλουν το έργο τους και να νομιμοποιηθούν ή να καταξιωθούν στη συνείδηση του λαού. Εξ ου και η πρόσκληση παραγωγών, μάνατζερ, κριτικών και εν γένει ατόμων που μπορούν να βοηθήσουν στην ευρύτερη διακίνηση του προϊόντος.
Όσο για το είδος των παραστάσεων που επιλέγονται από το φεστιβαλικό δίκτυο, είναι κατά κανόνα εθνικά «ουδέτερες», υπό την έννοια ότι οι τοπικές αναφορές τους είναι αμβλυμένες ή εκεί όπου παραμένουν προβάλλονται συνήθως σαν ένα καθαρά αισθητικό επίτευγμα (βλ. τις δουλειές του Γουίλσον, λ.χ.) ή σαν εξωτική ετερότητα ή γοητευτικό παραξένισμα (όπως συναντά κανείς στις παραγωγές της Μνουσκίν και πιο παλιά του Μπρουκ και πολλών άλλων).
Ψευδο-πολυπολιτισμικότητα
Γενικά εκείνο που κυριαρχεί σ’ αυτή τη φεστιβαλική αρένα  είναι ένα είδος ευπώλητης πολυπολιτισμικής ομίχλης, ένας «απερίσκεπτος πολυπολιτισμός» και «πρόχειρος πανανθρωπισμός», σύμφωνα με πολλούς μελετητές, που ρίχνει στάχτη στα μάτια. Κριτικοί και θεατές ελάχιστα ασχολούνται με το κείμενο από κάτω, δηλαδή, την ουσία. Πιο πολύ μένουν στις εντυπώσεις. Στις δε συναντήσεις που ακολουθούν στα μπαρ και στα εστιατόρια μετά την παράσταση, η κουβέντα συνήθως εξαντλείται σε διατυπώσεις του στιλ, «είδα τους Ρώσους σήμερα, φοβεροί», λες και είναι κάποια ολυμπιακή ομάδα που τρέχει για μετάλλιο. Κι όμως, μια παραγωγή έχει ρίζες, βγαίνει μέσα από ένα συγκεκριμένο περιβάλλον, πράγμα που αυτόματα θέτει σε σχετική αντιπαράθεση, ή σύγκριση αν προτιμάτε, το εγχώριο και το διεθνές. Και οφείλουμε να διερωτηθούμε σε ποιο βαθμό τελικά οι τοπικές διαφορές παραμένουν και προβάλλονται  μέσα στο πλαίσιο των διεθνών φεστιβάλ; Με ποιους τρόπους και μέχρι ποιο βαθμό οι παραγωγές  που προέρχονται από διαφορετικά εθνικά sites δημιουργούν ή εκμεταλλεύονται ρωγμές και εντάσεις στο λουστραρισμένο επικάλυμμα του διεθνισμού;


Για να είναι πιο έγκυρη η οποιαδήποτε απάντηση, ο ενδιαφερόμενος πρέπει να μελετήσει τις παραγωγές αυτές πρώτα σε σχέση με τον τόπο προέλευσής τους και μετά να τις συγκρίνει με την παρουσία τους σε κάποιο  φεστιβάλ. Μόνο έτσι θα δει πιο καθαρά και κριτικά τις σχέσεις τοπικού και παγκόσμιου και πώς αυτές αναπτύσσονται (ή όχι) μέσα στο πλαίσιο της διεθνούς θεατρικής φεστιβαλικής δραστηριοποίησης, μιας δραστηριοποίησης η οποία, πέρα από τις όποιες καλές προθέσεις, δείχνει ότι δεν έχει ακόμη καταλήξει τι σόι σχέση θέλει να έχει με την ύστερη καπιταλιστική θεατρική οικονομία, δηλαδή με τη λογική της παγκοσμιοποιημένης αγοράς.

Περί «αγοράς» και χώρων
Όταν λέμε αγορά εννοούμε ένα ομιχλώδες, σχεδόν φαντασιακό δίκτυο παραγωγής και κατανάλωσης αγαθών. Η αγορά είναι ο ορισμός της εθνικής ταυτότητας κάθε τόπου, αλλά και της πιθανής ανατροπής της μέσα από την εισαγωγή νέων αγαθών από άλλα μέρη. Σ’ αυτό το αστικό κέντρο αναμειγνύονται άνθρωποι και τάξεις, που κατά κανόνα ζουν ή λειτουργούν ξεχωριστά: όπως ξένος-ντόπιος, πλούσιος-φτωχός, κέντρο-περιφέρεια, υψηλό-λαϊκό. Τα ανόμοια αυτά ζεύγη ορίζουν και την υβριδική φυσιογνωμία της αγοράς.


Τηρουμένων των αναλογιών, αυτό ισχύει και σ’ ένα φεστιβάλ (όπως και σ’ ένα πανηγύρι). Και εκεί συναντιούνται για λίγο το εξωτικό και το τοπικό, ο επαγγελματίας και ο περαστικός, ο ενημερωμένος και ο απλά περίεργος. Το φεστιβάλ είναι ένα site όπου τέμνονται (άλλοτε αποδοτικά κι άλλοτε όχι) ρεύματα, συνήθειες, αυθεντικότητες και υβρίδια. Γι’ αυτό και έχει πολύ μεγάλη σημασία η επιλογή των χώρων που φιλοξενούν τις παραστάσεις, υπό την έννοια ότι μπορεί να δώσουν ώθηση στο θέαμα, να αναδείξουν την πολιτική ή ανατρεπτική του ταυτότητα εφόσον φυσικά γίνουν οι σωστές κινήσεις ή, σε αντίθετη περίπτωση, να καταστρέψουν ή να αποδυναμώσουν ένα θέαμα. Δεν μπορεί, για παράδειγμα, μια πρωτοποριακή παράσταση (η οποια από τη φύση της είθισται να είναι ανατρεπτική—εκτός κι αν είναι πρωτοπορία γιαλαντζί) να φιλοξενείται σε χώρους του κατεστημένου, δηλαδή του συστήματος Είναι αντίφαση, που, ως έχουν τα πράγματα, από εξαίρεση τείνει να γίνει κανόνας. Και αυτό εξηγείται.


Ο κίνδυνος της ομοιογενοποίησης
Εκείνο που παρατηρεί κανείς είναι ότι τα διεθνή φεστιβάλ δείχνουν όλο και πιο έντονα τάσεις ιδεολογικής και αισθητικής ομοιογενοποίησης, κάτι που από μόνο του μπορεί να μην φαντάζει επικίνδυνο, γίνεται όμως επικίνδυνο από τη στιγμή που επηρεάζει βαθύτατα και τα κατά τόπους θέατρα, τα οποία, στο όνομα μιας διεθνούς αναγνωρισιμότητας και κινητικότητας, εγκαταλείπουν την όποια διαφορετικότητά τους ώστε να έχουν πιο εύκολη πρόσβαση στη νέα οικονομική (φεστιβαλική) υπεραφήγηση. Και δεν χρειάζεται να πάει κανείς μακριά για παραδείγματα. Δείτε πόσο πολύ πάνε να μοιάσουν μεταξύ τους τα δικά μας «εναλλακτικά» σχήματα. Είναι σαν να βγήκαν μέσα από το ίδιο εργοτάξιο. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στην Πολωνία, τη Γερμανία, τη Σερβία κ.λπ. Παντού τείνει να κυριαρχήσει η τυποποιημένη λογική του φασόν: στη χρήση, στην ανταλλαγή, στην αναγνώριση, στην αναπαραγωγή. Και αυτό πρέπει να ανησυχεί, καλλιτέχνες και θεατές.
28/7/2013