Άλλη μια χρονιά ο μονόλογος φαίνεται ν’
απολαμβάνει ιδιαίτερη αποδοχή. Μονόλογοι για όλα τα γούστα, ποιητικοί,
αυτοβιογραφικοί, δραματικοί. Χωρίς να τους έχω μετρήσει, πρέπει να ξεπερνούν
τους πενήντα. Η οικονομική κρίση είναι προφανές πως οδηγεί όλο και πιο πολλούς
καλλιτέχνες, έμπειρους και άπειρους, στην αγκαλιά του.
Δεν λέω, δικαίωμα του καθενός να επιλέγει
το καλλιτεχνικό μέσον έκφρασης που του αρέσει, όμως, πώς να το κάνουμε, ο μονόλογος
δεν είναι για όλους. Είναι ένα πολύ απαιτητικό είδος, μια δοκιμασία απόλυτα
μοναχική που απαιτεί, πέρα από ταλέντο, πολύ βαθιά γνώση του επικοινωνιακού
παιχνιδιού για να πείσει ότι έχει λόγο ύπαρξης. Κάτι που δυστυχώς ισχύει σε
ελάχιστες περιπτώσεις. Οι περισσότεροι μονόλογοι ανεβαίνουν απλώς για ν’
ανεβούν.
Κοντινό πλάνο
Κάποτε ο Γιαν Κοτ είχε πει ότι ο μονόλογος
είναι κάτι αντίστοιχο με το κοντινό πλάνο σε μια κινηματογραφική ταινία, το
οποίο, ζουμάροντας στο πρόσωπο, το φέρνει πιο κοντά μας, κάνει ορατές και
αποκαλυπτικές τις αντιδράσεις του. Σύγκριση έγκυρη, υπό την έννοια ότι ένας
μονόλογος, απομονώνοντας το άτομο, του δίνει χώρο και χρόνο ώστε να αυτοπροβληθεί
και να μας πει πράγματα που διαφορετικά δεν θα γνωρίζαμε (δείτε τον περίφημο
μονόλογο του Άμλετ, λ.χ.).
Με μια, ωστόσο, ειδοποιό διαφορά. Σ’ ένα
κινηματογραφικό κοντινό πλάνο αποκλείεται ο περιβάλλων χώρος, δεν παίζει κανένα
ρόλο. Ο θεατής, όπως σωστά επισημαίνει ο Λέμαν, βιώνει ένα “οπουδήποτε”. Το
κοντινό πλάνο, διαταράσσει το συνεχές σώματος-χώρου και οδηγεί το βλέμμα μακριά
από την πραγματικότητα, σε αντίθεση με το σκηνικό μονόλογο, ο οποίος επιβάλλει
την απόλυτη υλικότητά του «εδώ και τώρα», τη χωροχρονική πραγματικότητα του
ομιλούντος προσώπου.
Αυτή η οριακή κατάσταση ανάμεσα στο «εδώ»
και το «αλλού/οπουδήποτε», είναι που τραβά σαν μαγνήτης τους εκπροσώπους της θεατρικής
πρωτοπορίας (βλ. Γκέμπελς, Λοβέρ, Γουίλσον, μεταξύ άλλων), οι οποίοι βλέπουν
στο μονόλογο δυνατότητες πειραματισμού με καινούρια επικοινωνιακά μοντέλα.
Βλέπουν ότι, σε αντίθεση με ένα πολυπρόσωπο έργο, όπου λειτουργούν δύο άξονες
επικοινωνίας, ο ενδοσκηνικός ή δραματικός (που περιορίζεται στα όρια του εκεί
και τότε του μύθου) και ο θεατρικός (που αφορά τον χώρο θέασης), σε ένα
μονόλογο υπάρχει μόνο ο θεατρικός. Και αυτή η παράμετρος βάζει στο παιχνίδι όλη
την προβληματική της παρουσίας και το ερώτημα κατά πόσο το πρόσωπο που
μονολογεί είναι σε θέση να καταργήσει την εγγενή διττότητα του σκηνικού σημείου
(τη σημειωτική της παράστασης) και στη θέση της να εγκαταστήσει τη
μεταδραματική της διάσταση, στα όρια της οποίας μπορεί να αναζητηθεί μια
ανοίκεια επικοινωνιακή δυναμική.
Παρουσία
Ο
Ντεριντά, τον οποίο απασχόλησε πολύ το θέμα, αναλύοντας το θεωρία του
Αρτό, και την προσπάθειά του να υποστηρίξει ένα θέατρο καθαρής παρουσίας, θα
πει ότι τίποτα δεν υπάρχει πέρα από την αναπαράσταση. Σε αντίθεση με τη
μεταμοντέρνα (ντεριντιανή) έμφαση στην απουσία και την κειμενικότητα, ο
μονόλογος με τον οποίο δοκιμάζονται πολλοί καλλιτέχνες και κυρίως εκπρόσωποι
της σύγχρονης περφόρμανς --οι «μεταδραματικοί», κατά Λέμαν--, στοχεύει σε ένα
θέατρο που μπορεί να υπάρξει και χωρίς το “εκεί και τότε”, δηλαδή ένα θέατρο
που αντί να προσκολλάται στην αυτόνομη πραγματικότητα του δραματικού μύθου,
ώστε να το ζωντανέψει, λειτουργεί ως ο πυρήνας (η θεατρική κατάσταση) στην
οποία σταθμεύουν στοιχεία από το μύθο και αποκτούν το νόημά τους. Κάπως έτσι, εκτιμούν
οι θιασώτες του χώρου, το σκηνικό θέαμα προβάλλει και επιβάλλει τον εαυτό του
ως παρουσία, ως ένα γεγονός (βλ. τις σόλο παραστάσεις του Φαμπρ, λ.χ.).
Ένας ηθοποιός που μονολογεί είναι εκ των
πραγμάτων μια δραματική φιγούρα που υπάρχει έξω από το δράμα ή καλύτερα,
υπάρχει στα όρια της θεατρικότητας, από όπου επιδεικνύει το χαρακτήρα. Η
επικοινωνία είναι μονοδρομική: αποδέκτης το κοινό. Ο πρωταγωνιστής μιλά προς
μία κατεύθυνση και μόνο. Δεν υπάρχει διασπορά. Είναι όπως ένα χορικό που λειτουργεί σαν καθρέφτης και
παρτενέρ του κοινού. Ο ηθοποιός απευθύνεται στους θεατές, ως μονάδες και
ταυτόχρονα ως συλλογικό σώμα. Επίσης, η μικρή απόσταση που τον χωρίζει από την
πλατεία, δημιουργεί όλες τις προϋποθέσεις για μια απευθείας επαφή με το θεατή
(βλέμμα, άγγιγμα, ενεργός συμμετοχή —ας πούμε, του ζητείται να διαβάσει κάποιο
απόσπασμα), επαφή που ανατρέπει το διαχωρισμό ανάμεσα στο δημόσιο και το
ιδιωτικό.
Συμμετοχή κοινού
Με αυτόν τον τρόπο το κείμενο, το δρων
σώμα, ο χώρος, ο χρόνος και ο θεατής δημιουργούν ένα δραματουργικό όλον, ένα συνεχές
που διαρκώς διαμορφώνεται μέσα από απρόβλεπτες επικοινωνιακές επιλογές. Οι
θεατές αισθάνονται την παρουσία τους, δεν ξεχνιούνται, δεν χάνονται στο σκοτάδι
της πλατείας. Ταυτόχρονα, εμμέσως πλην σαφώς, καλούνται να σεβαστούν τις
διαδικασίες. Δηλαδή, καλούνται ν’ αναλάβουν τις όποιες ευθύνες τούς αναλογούν,
ώστε να ολοκληρωθεί ομαλά το θέαμα, χωρίς τούτο να σημαίνει ότι δεν μπορούν να
υπάρξουν παρατράγουδα. Οι σχέσεις είναι τόσο εύθραυστες, που όλα μπορούν να
ξεφύγουν (βλ. σόλο επιτελέσεις της Αμπράμοβιτς, του Μίλερ κ.λπ).
Σε κάθε περίπτωση, η έννοια της παρουσίας
στο θέατρο (και κυρίως σε ένα θέατρο μονολόγου) είναι ένα σύνθετο ζήτημα που
δεν λύνεται εύκολα και σίγουρα δεν λύνεται οριστικά. Κάθε εποχή κάνει τις δικές
της (αντι)προτάσεις, σύμφωνα πάντα με το τι εκλαμβάνει ως πραγματικό και ως
ψεύτικο. Κι αν το κάνω θέμα εδώ είναι γιατί οι περισσότεροι μονόλογοι που βλέπουμε
και φέτος δεν δείχνουν ιδιαίτερη περιέργεια να ψάξουν και να ψαχτούν, να
αναζητήσουν πιο ανοίκειους τρόπους προσέγγισης της λειτουργίας της θεατρικής
σήμανσης και επικοινωνίας. Αρκούνται με τα ήδη γνωστά. Το αποτέλεσμα είναι
θεάματα χωρίς κανένα ενδιαφέρον. Εξαιρέσεις υπάρχουν. Αυτό, όμως, μια άλλη φορά.
Κυριακάτικη
Ελευθεροτυπία
15/12/2013
