Θεατρικά Highlights του 2015



Είναι κοινή πρακτική να κυκλοφορούν, περίπου τέτοια εποχή, οι επιλογές των κριτικών ή των δημοσιογράφων του καλλιτεχνικού ρεπορτάζ με τις καλύτερες θεατρικές παραστάσεις της χρονιάς που πέρασε. Και δεν είναι κακό αυτό. Κάθε άλλο. Απλά δεν είναι τόσο εύκολη ή αδιάφορη ή ακόμη και «αθώα» υπόθεση, όπως ενδεχομένως μπορεί να εκτιμούν ορισμένοι, δεδομένου ότι έχει άμεση σχέση με την ίδια την ποιότητα του θεάτρου που θέλουμε να στηρίξουμε και να προβάλουμε μέσα από τις επιλογές μας.

Περί θεατρικότητας και εγκεφαλικότητας



Όταν είδα για πρώτη φορά το Καράκορουμ, σκηνοθετημένο από τον ίδιο τον συγγραφέα, πρέπει να ήταν στα μέσα της δεκαετίας του 1980, μου άρεσε, όπως μου άρεσαν όλα γενικά τα έργα του Αντρέα Στάικου. Είχα τους λόγους μου. Εκεί έβρισκα στοιχεία (που δεν έβρισκα εύκολα αλλού) που ταίριαζαν σε μια γενικότερη θεώρηση που είχα περί μεταθεάτρου και μεταμοντέρνου, που ήταν τότε η αγαπημένη μου ενασχόληση. Και τώρα, βέβαια, εξακολουθεί να είναι, όχι όμως και τα ίδια τα έργα, τουλάχιστον όχι με την ίδια ένταση.

Φαρσοκωμωδία με υλικά Σέξπηρ


Έχουμε πολλούς, ίσως πάρα πολλούς νέους (αλλά και πιο παλιούς) που γράφουν ή παλεύουν να γράψουν ή νομίζουν ότι γράφουν θεατρικά έργα. Δεν έχουν σημασία τα νούμερα. Σημασία έχει η ποιότητα. Και αυτή δεν μπορώ να πω ότι είναι ανάλογη με τον όγκο των εμπλεκομένων. Ελάχιστα από αυτά που γράφονται αξίζουν τον κόπο. Τα περισσότερα είναι γνωστές ξεπερασμένες συνταγές, χωρίς κανένα ενδιαφέρον, χωρίς καμιά φρεσκάδα. Γράφονται για να γράφονται.
Κι όμως έχουμε μεγάλη ανάγκη από έργα αλλιώτικα, έργα ενημερωμένα, ανήσυχα, προκλητικά και προσκλητικά. Έργα που να μπορούν να κάνουν εποικοδομητικό διάλογο με τον κόσμο γύρω τους. Έργα με βαθιά αίσθηση της θεατρικότητας. Έργα που να γνωρίζουν πρωτίστως την αλφαβήτα της δραματικής γραφής, να ξέρουν πότε πρέπει να μιλούν και πότε να σωπαίνουν, πότε να δρουν και πότε να αντιδρούν. Και το κυριότερο, έργα που να μην βάζουν τον πήχη πιο πάνω από τις δυνατότητές τους. Με άλλα λόγια, έργα ειλικρινή ως προς τις προθέσεις τους.
Το έργο
Ένα τέτοιο έργο, εννοώ καθαρό ως προς τις προθέσεις και τα υλικά του, είδα πρόσφατα στο θέατρο «Αυλαία». Πρόκειται για το Απόψε στο Στράτφορντ  από την ομάδα Novan Theatre Group, που υπογράφει η Μάρα Γαβριηλίδου.
Καταρχάς, να εξηγηθώ για να προλάβω παρεξηγήσεις. Δεν μιλάω για κάτι το βαθυστόχαστο ή το προβληματισμένο. Δεν θα σας κάνει πλουσιότερους πνευματικά, ούτε πιο σοφούς, εάν αυτό είναι ζητούμενο. Ούτε θα σας ταράξει ή θα προκαλέσει τον ορίζοντα των θεατρικών σας προσδοκιών.
Κι εσείς θα μου πείτε, βεβαίως: τότε γιατί να πάτε; Κι εγώ θα σας απαντήσω, γιατί θα περάσετε όμορφα, χωρίς να νιώσετε ότι κάποιος προσβάλλει τη νοημοσύνη σας (κι αν το ‘χουμε λουστεί αυτό εκατοντάδες φορές!). Θα διασκεδάσετε μ’ ένα παιχνίδι καλά ρυθμισμένο, ένα χαριτωμένο κρυφτούλι με τα συστατικά του θεάτρου. Θα δείτε να ζωντανεύει ένα έργο που δεν υπόσχεται κάτι παραπάνω από αυτό που μπορεί  να υλοποιήσει.

Η τέχνη της μίμησης
Η Γαβριηλίδου δείχνει να γνωρίζει τι πάει να πει σκηνική οικονομία, κλιμάκωση της δράσης, αποκλιμάκωση, φόρτιση, αποφόρτιση, προσκήνιο και παρασκήνιο, πρόσωπο και προσωπείο. Δείχνει ακόμη ότι ξέρει και να μιμείται. Κοινώς, να αντιγράφει. Αναμενόμενο. Είναι ένα στάδιο από το οποίο περνούν (σχεδόν υποχρεωτικά) όλοι οι πρωτοεμφανιζόμενοι συγγραφείς. Δεν είναι κακό, εφόσον μέσα από αυτό σιγά-σιγά καλλιεργείται ένας πιο προσωπικός λόγος, με διακριτό στίγμα.
Δεξαμενή από όπου η Γαβριηλίδου αλιεύει ιδέες και καταστάσεις, η βαθύτατα θεατρόμορφη περίοδος της Αναγέννησης και δη ο Σέξπηρ, τον οποίο φαίνεται, από τις αναφορές και τον εσωτερικό διάλογο που κάνει με το έργο του, ότι τον διάβασε, ενημερώθηκε.
Ο καμβάς της φαρσοκωμωδίας
Σημείο κομβικό στο στόρι του έργου, η επιθυμία  του Δούκα-προστάτη της ομάδας των θεατρίνων-πρωταγωνιστών να δει το έργο της επιλογής του να παίζεται άμεσα στη σκηνή.
Το πρόβλημα είναι ότι οι ηθοποιοί παίρνουν το έργο στα χέρια τους λίγη ώρα πριν δώσουν την προγραμματισμένη τους παράσταση. Και από κει αρχίζει το έλα να δεις.
Η συγγραφέας, επιλέγοντας να ξετυλίξει το κουβάρι του καμβά της γύρω από μια στιγμή απόλυτης τρέλας, δείχνει σαφώς ότι θέλει να παίξει με τους παλαβούς ρυθμούς της φαρσοκωμωδίας. Επιλογή θεμιτή, βεβαίως, αλλά και με πολύ μεγάλο ρίσκο, και κυρίως όταν μιλάμε για κάποιον χωρίς την ανάλογη θητεία στον χώρο.

Σε κάθε περίπτωση, όλα κρίνονται εκ του αποτελέσματος. Κι εδώ, σε γενικές γραμμές, το αποτέλεσμα ήταν θετικό. Υπήρχαν φυσικά κενά αέρος, στιγμές αφλογιστίας, άνισες γέφυρες και κουραστικές μπαναλιτέ, όμως ο τρόπος που η Γαβριηλίδου διαχειρίστηκε το σύνολο των θεατρικών της δρωμένων έδειξε ότι και φαντασία διαθέτει και ετοιμότητα για καλές εκτινάξεις. Μα πιο πολύ έδειξε ικανότητα ευεργετικής αφομοίωσης των πολλών δανείων της, που δεν περιορίζονταν μόνο στον Σέξπηρ. Ήταν και το Σώσε μέσα, ίσως και λίγος Όρτον, βουβός κινηματογράφος κ.π. Αλλά και πάλι, δεν έχει σημασία. Σημασία έχει ότι στήριξε τις επιλογές της με ζωηρές κωμικές λύσεις. Δεν προσποιήθηκε κάτι άλλο πέρα από αυτό που μπορούσε να κάνει.
Και εννοείται πως καμιά από τις συγγραφικές της επιλογές δεν θα λειτουργούσε όπως λειτούργησε εάν δεν συνέβαλλαν καθοριστικά όλοι οι συντελεστές της παράστασης.
Συνεργάτες
Το πλέον ενδιαφέρον με τη διανομή είναι ότι οι ηθοποιοί που σήκωσαν το βάρος της φαρσοκωμωδίας της Γαβριηλίδου δεν είναι δοκιμασμένοι στο συγκεκριμένο είδος (για να μην πω γενικά στο επαγγελματικό θέατρο). Παρόλα αυτά επέδειξαν και θάρρος και θράσος (αναγκαίο συστατικό). Δεν πτοήθηκαν από τον καταιγισμό των εναλλαγών σκηνών, προσωπείων και ερεθισμάτων και τα ‘δωσαν όλα. Δερνίκας, Μαλιάρας, Κανελλόπουλος (οφείλω να τον ξεχωρίσω ως τον κορυφαίο της παράστασης), Κοκκίνου, Παπαγιαννάκη, ανέβηκαν στο καρουσέλ του «τρόμου» της επικείμενης παράστασης και έπαιξαν σαν «παλιές καραβάνες». Διέσχισαν όλα τα δρώμενα με overdrive, έχοντας ως πλοηγό τους τη Λένα Πετροπούλου, η οποία δεν τους άφησε να εκτροχιαστούν στις κούρβες. Είχε την έγνοια τους. Μπορεί η φαντασία της να μην τους πήγε στα άκρα, μπορεί να μην ξάφνιασε με απρόσμενες λύσεις, μπορεί να μην είχε να προτείνει ανοίκειες παρακαμπτηρίους, όμως ήταν διαρκώς καλά στοχευμένη και ισορροπημένη. Ήξερε επακριβώς πού ήθελε να πάρει αυτήν την τρελοπαρέα και πώς. Γι αυτό και στάθηκε στα απολύτως αναγκαία.  Στο ζύγι της φάρσας όλα μετράνε. Και το ελάχιστο φάουλ αφαιρεί πολλούς πόντους.

Ο Τάσος Παπαδόπουλος βρήκε λύσεις στην κίνηση, όπως και ο Αποστόλης Καραγιάννης και ο Ηλίας Σταμπουλης στα κοστούμια. Τα σκηνικά των Μαυρόπουλου και Δερνίκα πολύ απλά (δυο τρία ζωγραφιστά τελάρα) αλλά έξυπνα και απόλυτα λειτουργικά, φιλοξένησαν άνετα τον ξέφρενο ρυθμό των πέντε ηθοποιών που μόλις πάτησαν το πόδι τους στη σκηνή έδειξαν αποφασισμένοι να την κατακτήσουν και να μας κατακτήσουν. Και το πέτυχαν.
Συμπέρασμα: Τις όποιες επιφυλάξεις και ενστάσεις έχω τις προσπερνώ γιατί, σε τελευταία ανάλυση, δεν έχουν και ιδιαίτερη σημασία. Το πακέτο μετράει. Και αυτό, στο σύνολό του, με κάλυψε. Πέρασα όμορφα με μια παράσταση που ούτε ψεύδιζε ούτε ψεύτιζε.
Σημ. Πρώτη δημοσίευση 17/12/2015, Παράλλαξη

Κωμωδία χωρίς λιπαρά "εντός" των τειχών



Όταν άρχισε να λειτουργεί ο χώρος του θεάτρου «Έξω από τα τείχη», είχα γράψει ότι η γεωγραφική του θέση θα μπορούσε να αποτελέσει το έναυσμα για τη φιλοξενία ενός θεάτρου πραγματικά έξω από τα τείχη του γνώριμου θεάτρου, εννοώντας φυσικά ενός θεάτρου πειραματικών προδιαγραφών.Έκτοτε, παρακολουθώ, άλλοτε από κοντά και άλλοτε από απόσταση, τη διαδρομή των διαχειριστών του χώρου. Σέβομαι τις επιλογές τους, θαυμάζω την επιμονή και το μεράκι τους, όμως από κει και πέρα δεν μπορώ να πω ότι αυτά που προτείνουν έχουν κάποιο ιδιαίτερο στίγμα που να τα ξεχωρίζει. Το αντίθετο θα ‘λεγα.

Όνειρο με διαφορά


Η θεατρική σκηνή, ειδικά της Θεσσαλονίκης, είναι μια σκηνή που φιλοξενεί κυρίως νέους, εκείνους τους νέους που όταν ήταν ακόμη φοιτητές στις διάφορες δραματικές σχολές διατυμπάνιζαν ότι τίποτα δεν τους αρέσει από αυτά που βλέπουν και ότι θέλουν να τ’ αλλάξουν όλα. Πολύ λογικά όλα αυτά. Είμαι μαζί τους. Μπορεί να είναι τετριμμένο αλλά σε μόνιμη ισχύ: σε κάθε κοινωνία τη διαφορά την κάνουν οι νέοι. Μόνο οι νέοι έχουν και το χρόνο και την πολυτέλεια να κάνουν λάθη και μετά να τα διορθώσουν. Εάν δεν βγει μπροστά ο νέος, τότε ποιος άραγε θα το κάνει; Ως εδώ καλά. Στην πράξη τι γίνεται;

Το δοκιμαζόμενο βακχικό σώμα



Κανένα έργο, όσο σημαντικό και να ‘ναι, δεν αντέχει στις χαρακιές του χρόνου εάν δεν «πειραχτεί». Και ο λόγος είναι απλός. Ένα έργο είναι δέσμιο των ιστορικών συνθηκών που το γέννησαν και το συντήρησαν. Όταν αυτές περάσουν, τότε  επιβάλλονται και οι αναστηλώσεις ώστε να μπορεί να σταθεί ξανά με αξιώσεις μπροστά στο νέο κοινό. Θέλω να πω ότι δεν είναι αυτονόητη η επιβίωσή του, γιατί απλούστατα δεν είναι αυτονόητη η διαιώνιση της επικοινωνιακής του δυναμικής. Και το γεγονός ότι τα πλέον «πειραγμένα» έργα είναι τα κλασικά οφείλεται στο γεγονός ότι μόνο αυτά αντέχουν σε τέτοιου είδους επεμβάσεις.

Μια τραγουδίστρια φαλακρή και έντιμη


Η Φαλακρή τραγουδίστρια του  Ιονέσκο, που είδαμε στο Blackbox (από το «Θέατρο ΔΕΝ»), είναι ένα έργο που γεννήθηκε (1948)  εισπνέοντας τις αναθυμιάσεις της ατομικής βόμβας, ένα έργο που έδωσε σκηνικό χώρο να γίνει θέαμα η απόλυτη ακύρωση του νοήματος. Όπως απουσιάζει ο Γκοντό από το ομότιτλο έργο του Μπέκετ, έτσι απουσιάζει και από αυτό η φαλακρή πριμαντόνα. Και θα απουσιάζει για πάντα, γιατί σε αντίθετη περίπτωση ο Ιονέσκο θα’ πρεπε να ανοίξει τις πόρτες για την επιστροφή του νοήματος,

Το θέατρο και ο νέος θεατής μετά τον μεταμοντερνισμό





Ο μεταμοντερνισμός είναι νεκρός; Κι αν ναι, υπάρχει αντικαταστάτης; Η βασική θέση του άρθρου λέει πως κανένας «-ισμός» δεν πεθαίνει, υπό την έννοια της ολοκληρωτικής εξαφάνισης. Απλώς κάποιος άλλος συνεχίζει αντλώντας από τις κατακτήσεις του προηγούμενου. Στην περίπτωσή μας, η  ηγεμονία της ιντερνετικής κουλτούρας της παγκοσμιοποίησης έχει επιβάλει ένα συγκεκριμένο τύπο γνώσης, εξουσίας και δημοκρατίας που σταδιακά (και μοιραία), αλλάζει όχι μόνο τον τρόπο που γράφει κανείς για το θέατρο ή «πουλά» το θέατρο, αλλά και τον τρόπο που κοιτά κάποιος το θέατρο και συμμετέχει. Το θέατρο, για να επιβιώσει, υιοθετεί ολοένα και πιο συχνά τακτικές και θέσεις που αντανακλούν τη φόρμα και το περιεχόμενο των μέσων μαζικής επικοινωνίας. Για την τεκμηρίωση της παραπάνω θέσης, το άρθρο αντλεί τα παραδείγματά του από το εμπορικό θέατρο (όπως αυτό εκπροσωπείται από το West End και το Broadway) αλλά και από το εναλλακτικό (θέατρο της επινόησης, θέατρο-ντοκουμέντο, διαδραστικό θέατρο κ.λπ.)

Το" Όρος Όλυμπος" στα Δημήτρια 2015



Το Mt Olympus του Γιαν Φαμπρ (Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης) που φιλοξενήθηκε φέτος στα «Δημήτρια» ήταν μια ξεχωριστή εμπειρία, τόσο ξεχωριστή που μόνον ένας προκατειλημμένος ή άσχετος θ’ ακύρωνε. Βέβαια, όπως συμβαίνει συνήθως, τέτοιους πάντα πετυχαίνεις. Άτομα που περιφέρουν επιδεικτικά τις κενοφανείς «απόψεις» τους στα φουαγέ, διαλαλώντας στη διαπασών (μπας και δεν τους ακούσουν όλοι) ότι τάχα «Αυτό δεν είναι θέατρο, αυτή δεν είναι σκηνοθεσία, αυτός δεν είναι τρόπος να μεταχειρίζεται κανείς τους μύθους μας» και άλλα γνωστά και απίστευτα βαρετά και σαχλά, που δεν αξίζουν σοβαρού αντιλόγου, γι’ αυτό και τα αντιπαρέρχομαι και μπαίνω κατευθείαν στην ουσία αυτού που είδαμε και για το οποίο ακόμη μιλάει η θεατρική Θεσσαλονίκη.

Φεστιβάλ και ανανέωση



Μέχρι τώρα δεν έγραψα τίποτε για τις παραστάσεις των «Δημητρίων» και τούτο για λόγους δεοντολογίας και ηθικής τάξης. Ως μέλος της Επιτροπής ήταν σαν να ευλογούσα τα γένια μου. Τώρα που ολοκληρώθηκε το Φεστιβάλ με την εξαιρετικής ευαισθησίας και λεπτότητας παράσταση της Προδοσίας από την ομάδα tgSTAN (ΕΜΣ), και αφού πέρασε κάποιος χρόνος για μια πιο νηφάλια αποτίμηση, υποκύπτω στον πειρασμό να πω δυο λόγια, δίκην υστερόγραφου, στα πεπραγμένα, κυρίως για το σκεπτικό επιλογής των ξένων παραστάσεων, για τις οποίες έφερα και την άμεση ευθύνη, σε συνάρτηση με τις απόψεις μου που αφορούν τη φυσιογνωμία ενός σύγχρονου φεστιβάλ. Αρχίζω με το τελευταίο, ένα θέμα που δεν θα ‘πρεπε καν να απασχολεί αλλά δυστυχώς ακόμη το συζητούμε.

Το εγκλωβισμένο σώμα: Στο Black Box



H ομάδα «Πλεύσις», σταθερή στους προσανατολισμούς της, με εργαστηριακή διάθεση και καλό προσανατολισμό, δοκιμάζεται γόνιμα εδώ και χρόνια σε έναν χώρο όπου το σώμα είναι στο επίκεντρο, το σώμα ως η επιφάνεια επάνω στην οποία η κάθε κοινωνία αφήνει τα αποτυπώματά της.

Μιλώντας με τους άστεγους





Ένα τελευταίο σχόλιο για τα πεπραγμένα του καλοκαιριού, πάλι από το Φεστιβάλ Αθηνών, λίγο πριν την αυλαία της νέας θεατρικής περιόδου η οποία, από ό,τι ακούγεται θα είναι αρκετά πλούσια, τουλάχιστο ποσοτικά. Ας ευχηθούμε μόνο να είναι και ποιοτικά, γιατί πολλά φέσια τρώμε κάποια χρόνια τώρα με άλλοθι την κρίση.

Το θέατρο της Νέας Ευρώπης (και όχι μόνο)



Τα ευρωπαϊκά έθνη στέκονται, αυτή τη στιγμή, στο κατώφλι μιας δεύτερης μοντερνικότητας, πολύ διαφορετικής όμως από το έθνος-κράτος που αναπτύχθηκε στην καρδιά της Βιομηχανικής Επανάστασης και επιβίωσε σε όλη σχεδόν τη διάρκεια του 20ού αιώνα.

Ταξιδεύοντας με ήχους: Το ΄21




Την περασμένη Κυριακή, και με αφορμή την παράσταση Απολογία του Σωκράτη στο Θέατρο Κήπου (στα αρχαία ελληνικά), είχα την ευκαιρία να σχολιάσω, σ’ αυτήν εδώ τη στήλη, τη γοητεία που ασκεί ο λόγος όταν είναι δουλεμένος με μεράκι και άποψη. Επιστρέφω με μια άλλη παράσταση, τώρα από το Φεστιβάλ Αθηνών, που εστιάζει στην ίδια ιδέα: στην επιτελεστική δυναμική των ήχων. Αναφέρομαι στο ’21, μια σύνθεση κειμένων από τον Άρη Μπινιάρη και σε σκηνοθεσία του ιδίου.

«Απολογία» αρχαίων ηχοχρωμάτων





H Απολογία του Σωκράτη χρονολογείται το 397 π.Χ (περίπου). Είναι το μοναδικό έργο από τους πλατωνικούς διαλόγους στο οποίο ο φιλόσοφος δηλώνει παρών στο γεγονός το οποίο αφηγείται. Και αυτό έχει τη σημασία του, διότι ενισχύει το «ρεαλισμό» της αφήγησης, υπό την έννοια ότι, όντας στον ίδιο χώρο όπου ο Σωκράτης αντέκρουε τις κατηγορίες των Άνυτου Μέλητα και Λύκωνος, είναι μάλλον δύσκολο να πιστέψουμε ότι o Πλάτωνας παραποίησε είτε το ύφος είτε το περιεχόμενο των πεπραγμένων.

Η κριτική τρώει πόρτα



Στη θέση αυτού του σημειώματος είχα σκοπό να γράψω κάτι άλλο: μια κριτική για το μιούζικαλ Η μελωδία της ευτυχίας που παίχτηκε στο Θέατρο Δάσους την Τρίτη (8/09). Όμως δεν μου προέκυψε γιατί απλούστατα δεν με άφησαν να μπω. Κοινώς έφαγα πόρτα.

Εν αρχή ην ο λόγος: Ιφιγένεια χαμηλών τόνων






H Ιφιγένεια στη χώρα των Ταύρων του Ευριπίδη. Η δράση εκτυλίσσεται στο ναό της Αρτέμιδος στην Ταυρίδα, όπου γίνονται ανθρωποθυσίες. Η Ιφιγένεια ως ιέρεια κάνει τον εξαγνισμό των θυμάτων. Εκεί φτάνουν ο Ορέστης με το φίλο του Πυλάδη, με σκοπό να κλέψουν το χρυσό άγαλμα της θεάς και να το πάρουν μαζί τους στην Αθήνα ώστε να απαλλαγεί ο Ορέστης από τις Ερινύες. Συλλαμβάνονται ως ιερόσυλοι και οδηγούνται στο ναό για εξαγνισμό. Πριν από τη θυσία έχουμε τη σκηνή αναγνώρισης των δύο αδερφών και με τη βοήθεια της Αθηνάς καταφέρνουν να αποδράσουν.

Φτωχό θεατρικό καλοκαίρι



Δεν ήταν στα καλύτερά του το θεατρικό μας καλοκαίρι, το οποίο, όπου να ‘ναι, ολοκληρώνει τον πολύπαθο κύκλο του. Θα τολμούσα να πω ότι ήταν ίσως το χειρότερο των τελευταίων πολλών ετών. Και δεν συζητώ μόνο από άποψη όγκου παραγωγών (και ματαιώσεων). Συζητώ και από άποψη ποιότητας. Παραστάσεις αδιάφορες, συντηρητικές, μουχλιασμένες, βαριεστημένες, και κυρίως άκρως προβλέψιμες, σε σημείο να ξέρεις πολύ καλά τι θα δεις πριν πας να δεις. Δυστυχώς η φιλοσοφία της διεκπεραίωσης έχει γίνει η γάγγραινα του θεάτρου, κυρίως ανάμεσα στους πιο παλιούς σκηνοθέτες.

Greek Theatre in the Years of Depression (2009-2012)





Blitz,  Guns, Guns, Guns
At the time the economic slump began (2009), Greek theatre was experiencing the most explosive period of its history. Approximately 120 theatre venues all over the city of Athens, and particularly in heavily populated squalid locales, accommodated about 450 new productions. Close to 200 professional companies applied that year for state funding. The Actors’ Equity had reached a record high membership of 2500.

Η νέα θεατρική κριτική


Πριν από την εισβολή του Ίντερνετ, οι θεατρικοί κριτικοί στη χώρα μας ήταν μετρημένοι στα δάχτυλα. Σήμερα είναι αμέτρητοι. Μέσα στο απροσδιόριστο σύμπαν των ανοικτών συνόρων της τεχνολογίας, όλοι μπορούν να καταθέτουν τις απόψεις τους χωρίς να «λογοδοτούν» σε κανένα.

Το γέλιο μας ενώνει




Οι καιροί είναι δύσκολοι. Και προβλέπονται ακόμη δυσκολότεροι. Και σκέφτηκα, ως αντίδραση στην απέραντη μελαγχολία και στα όσα θλιβερά έχουν συμβεί τον τελευταίο καιρό στον τόπο μας, να μιλήσω για κάτι που ξεχάσαμε, το γέλιο,  κυρίως σε σχέση με το θέατρο.

Ευφρόσυνος ο γάμος του Κουτρούλη




Το έργο του Φαναριώτη λόγιου Αλέξανδρου  Ρίζου Ραγκαβή Του Κουτρούλη ο γάμος είναι μια κωμωδία με καθαρά αριστοφανικές και μολιερικές προδιαγραφές.

Ο Τσέχοφ αντέχει ακόμη




Σε μια εποχή κρίσης και επικίνδυνων ζυμώσεων, όπου θα περίμενε κανείς να πρωταγωνιστεί κάποιο όνομα με «βεβαρημένο» πολιτικό φορτίο, σαρώνει ο Τσέχοφ, ένας συγγραφέας που κάθε άλλο παρά εντυπωσιάζει με τις ιδεολογικοπολιτικές του θέσεις. Ένας συγγραφέας που, όπως ο Ίψεν και γενικά όλοι οι ρεαλιστές, δεν ανήκει στους «αγαπημένους» καλλιτέχνες των σύγχρονων θεωριών. Μάλιστα δεν είναι λίγοι οι θεωρητικοί εκείνοι που τον «πυροβολούν», λέγοντας ότι είναι συντηρητικός και κοινωνικά αδιάφορος.

Φεστιβάλ και lifestyle



Από τον Μάϊο μέχρι και τον Οκτώβριο οι φίλοι των θεατρικών φεστιβάλ έχουν να επιλέξουν ανάμεσα σε εκατοντάδες προτάσεις που καλύπτουν όλα τα γούστα, από θέατρο μαριονέτας μέχρι θέατρο μονολόγου. Πέρα από τις όποιες επιφυλάξεις (αυτό λίγο παρακάτω), δεν μπορώ να αρνηθώ ότι ένα διεθνές φεστιβάλ είναι μία πολύ σημαντική παράμετρος στην πολιτιστική πολιτική κάθε τόπου. Είναι μία εστία κοσμοπολιτισμού, δείγμα εξωστρέφειας, ένα καλό μέτρο σύγκρισης, μία πλούσια εστία άντλησης ιδεών και μοντέλων, και ένας αποτελεσματικός όσο και αναγκαίος δίαυλος διαπολιτισμικής επικοινωνίας, μεταξύ πολλών άλλων πλεονεκτημάτων Και όπως επανειλημμένα έχω πει, δείτε σε τι βαθμό επηρέασε το ανανεωμένο Φεστιβάλ Αθηνών κριτικούς και κοινό.

Μιούζικαλ με ιστορία




Πρόκειται για ένα από τα δημοφιλέστερα μιούζικαλ όλων των εποχών. Και αυτό για πολλούς λόγους. Πρώτον, έχει εξαιρετική μουσική. Δεν γνωρίζω άλλο μιούζικαλ που να μας άφησε τόσα τραγούδια να θυμόμαστε («Sunrise Sunset”, “Do Yοu Love  Me?”, “To Life»). Δεύτερον, έχει πλούσιους και ολοκληρωμένους χαρακτήρες που σε κάθε εμφάνισή τους ξαφνιάζουν ευχάριστα. Ακόμη, έχει μια καλά διαρθρωμένη ιστορία που αναμειγνύει σοφά το προσωπικό και το θρησκευτικό και παράλληλα λοξοκοιτά και προς το ενδεχόμενο της αλλαγής. 

The Glo-c-ality of the Greek Classics











 

Philoktetes, Dir. K. Philipoglou (2014)






JOURNAL OF THEORY AND CRITICISM – ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΘΕΩΡΙΑΣ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗΣ



GRAMMA
ΓΡΑΜΜΑ

VOLUME

ΤΟΜΟΣ

22 (part 1)

-------------
2014
--------------

EDITORS: Savas Patsalidis and Thodoros Grammatas

ASSISTANT EDITOR: Katerina Delikonstantinidou





Struggling with the Classics:
About Locality and Globality






ARISTOTLE UNIVERSITY OF THESSALONIK.IΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ



Yiorgos Kalogeras, Aristotle University of Thessaloniki
          Ruth Parkin-Gounelas, Aristotle University of Thessaloniki
Review Editor    Effie Yiannopoulou, Aristotle University of Thessaloniki
Associate Editors           Sue-Ellen Case, University of California at L.A.
Sander Oilman, University of Chicago
Michael Hays, Soka University
Mary Jacobus, Cambridge University
Vasilios Lambropoulos, University of Michigan
Thomas Laqueur, University of California
Antonis Liakos, University of Athens
Anastasia Nikolopoulou, University of Cyprus
Jina Politi, Aristotle University of Thessaloniki
Dimitris Tziovas, University of Birmingham
Michael Walton, University of Hull
______________________________________________________________________

Gramma/Γράμμα is published once a year by the School of English, Aristotle University of Thessaloniki, in collaboration with the Publications Department of the university.

ISBN 11 06- 11 70
© Copyright: Publications Department and School of English, Aristotle University of Thessaloniki. All rights reserved. No portion of this journal may be reproduced by any process or technique without the written consent of the Publications Department and the School of English.

Inquiries about subscriptions and circulation should be addressed to the Managing Editors at:

Yiorgos Kalogeras kalogera@enl.auth.gr
Ruth Parkin-Gounelas gounelas@.lit.auth.gr

Mailing address:
Gramma/Γράμμα
School of English
Aristotle University of Thessaloniki
541 24 Thessaloniki, Greece
Fax: ++30-23 10-99-7432

For information about current and forthcoming issues, as well as the tables of contents of all back issues (dating back to the journal's first issue in 1993), consult the journal's website at www.enl.auth.gr/gramma






TABLE OF CONTENTS

Savas Patsalidis
Editorial Note: The Glo-c-ality of the Greek Classics

Heinz-Uwe Haus
The Ancient Greek Democratic Ideal and its Relevance for Today's World

Sylvie Jouanny
The Trojan War on the Contemporary Western Stage: Transversal Readings

Theodoros Grammatas
The Reception of Ancient Greek Tragedy in Late Modernity: From the Citizen Viewer of the City-State to the Consumer Viewer of the Global Cosmopolis

Avra Sidiropoulou
The Unapologetic Seduction of Form: Texts as Pretexts in Postmodern Versions of(f) Greek Tragedy

Freddy Decreus
Bodies Back From Exile

Menelaos Givalos
Ancient Tragedy: Between Post-Modernism and “Transfer”

Yannis Papadopoulos
Post-poetics Culture, or, Pre-conscious Ferocity

Katerina Karamitrou
The Philosophical Language of Dramatic Art as a Moral Vehicle Towards a Reading of Crisis and Self-awareness: The Dialectical Embrace of Dramatic Art and Philosophy as a Reflection and Challenge Upon Crisis

Vayos Liapis
 Iakovos Kambanellis’ The Supper: Heterotopia, Intertextuality and Metatheater in a Modern Tragic Trilogy

J. Michael Walton
The Translator’s Invisibility: Handling Iron

Book Reviews

Reimagining Greek Tragedy on the American Stage (by Helene Foley)
Reviewed by Dorothy Chansky

Authoring Performance. The Director in Contemporary Theatre (by Avra Sidiropoulou)
Reviewed by Freddy Decreus

Dionysus Resurrected: Performances of Euripides’ The Bacchae in a Globalizing World (by Erika Fischer-Lichte)
Reviewed by Michael Walton

NOTES ON CONTRIBUTORS







Editorial Note
The Glo-c-ality of the Greek Classics
Savas Patsalidis

S
ince the time of Plato and Aristotle, critics and practitioners have spent time arguing on what theatre can or cannot contribute to the maintenance of social order and state formation. Not all of them agree, of course, as to the degree of this contribution. Yet, what seems to unite them all is the idea that says theatre is work primarily embedded in processes, institutions, structures, and markets located first within national sovereign territories. What we pick out in the voice of the storytellers and the dramatis personae, “is the general disposition the writer has developed towards his ‘material’ and his audience” (Chaouli 325), that is, his world. In short: theatre is not a disembodied observation, a situation-free appraisal of the world; it does not exist in a void; it is directly affected by the vibration between different spaces (politics, economics, popular culture, aesthetics, and personal preferences).
In the mind of most people only a bounded and not an immeasurable multiplicity can be represented on stage or elsewhere as a unity. And the question is: what happens when the nation-state is undergoing radical politico-cultural changes, when shifts and developments make the representation of people as a national body and as individuals very problematic? We may not have the answer to that; yet, one thing is certain: every time the world changes there is a change both in the way practitioners (and theorists) update, rework, appropriate, re-write, or adapt their material, modern or classic, and in the way viewers and historical communities receive them.
What is unique about our era is that the explosion of electronic and digital technologies has brought about many changes which are not like all the other changes that took place in the course of Theatre’s development. I dare say that they are to our age what Gutenberg’s innovative ideas were to the Renaissance. If we add to this the influence of women’s studies, ethnic studies, reception, cultural, postmodern, postcolonial and performance studies, among dozens of recent trends and “-isms,” we could say that we are at the threshold of a second modernity, without, however, the certainties of the modernity of the nation-state. With national boundaries  relativised and national imaginaries and national subjects destabilized, it is only natural to wonder about the future of the classics, whether there is still any room left for them to step in and make their presence felt, locally or globally. Whether they can accommodate the growing diversity of the planet, in which millions of people cross boundaries doing business or running away from war zones.
Since the European appearance of the Greek tragedians in the early years of the sixteenth century with productions like Euripides’ Phoenician Women by Lodovico Dolce (1549) and its English adaptation by George Gascoigne and Francis Kinwelmershe’s Jokasta in 1566 (Gray Inn, London), there have been well over six thousand different versions/appearances of ancient Greek tragedy which, all together, testify to one simple truth: some readings or rewritings or recreations may look more convincing than others, but never so convincing that nothing remains to be said. In other words, the encounter of each generation of scholars and practitioners with the classic texts is a unique event, which may follow certain constants but not recipes of standardization. Christopher Innes summarizes the current situation very aptly when he says that the remaking of the classics “has become such a common practice that it almost counts as an identifying mark of contemporary theatre” (248). Along similar lines, Edith Hall argues that over
the last three or four decades there has been a revival of interest in Greek tragedy, internationally, that has been completely unprecedented in scope and scale. All the plays have been performed, in every continent of the world, and dozens of new translations and adaptations are commissioned for productions every year. (329)
An increasing number of adaptations, performances and readings drawing on Chinese, Japanese, Korean and other Asiatic, Arab and African traditions (by Tadashi Suzuki, Yukio Ninagawa, Ariane Mnouchkine, Wole Soyinka, Ola Rotimi, Brett Bailey, among others) have significantly contributed to the enrichment and widening of the field. Also the closing of the gap between high art and popular art has opened the way for the Classics to enter popular culture, via Hollywood, Television, Cartoons, etc. As Hall maintains, ancient Greek theatre still provides food for thought and reflection; since it was “itself born in a moment of revolutionary change and late twentieth-century directors were galvanized by its political potential” (331). Erika Fischer-Lichte, on her part, argues that the performances of Greek tragedies have opened “a discussion on the relationship between textuality and performativity” (70). For Foley, Greek tragedy “permits a political response to irresolvable, extreme situations without being crudely topical. Set in an imaginary past that offers few specifics in the way of setting or physical description, it is also amenable to both changes of venue and to multiracial Casting” (1999: 2). American director Peter Sellars  finds the power and importance of ancient Greek theatre in its participatory character; in its ability to transform the spectator from a consumer of an artifact to an active participant. Mac Wellman, another American user of ancient myths and plays, argues that although it is hard to do tragedy nowadays, for it turns into melodrama, it is still “an affront to one’s perception of the way things are in the universe” (58). For him the broken world of his remodified Antigone challenges Americans’ certainty that they live in a fixed world, “a world that is ultimately repairable and that all difficulties  [have] a solution” (59).



Attis’ Greek-Turkish production of Persians (directed by Theodoros Terzopoulos) caused an uproar among certain critics and spectators, who claimed that the use of Turkish at the site of Epidaurus was a provocation.  Photo: Johanna Weber

Last but not least, Baz Kershaw’s reading offers yet one more thorny issue to consider: the commodification of art in a globalized economy. He discusses the promotion of intercultural theatre exchange (and the international productions of tragedy are part of that),  
through the global merry-go-round of high-profile festivals, touring circuits, or ‘special events […] at the very moment that such theatre tries to confound normative notions of identity and ownership by breaking through to zones of equal exchange or barter, it offers itself up to the hierarchical and divisive ethics of the international cultural marketplace. (66-67)
In this context, Kershaw asks, and rightly so, “how can intercultural performance hope to avoid being turned into a commodity, a hot property with little or no chance of resisting, displacing, let alone transcending the forces of commercialism that would turn it into an object to be owned, a piece of cultural capital?” (66-67). Kershaw’s observations bring forward a number of pressing matters such as orientalism, imperialism, appropriation, surveillance, domination, boundaries, all matters hotly debated in recent years, following intercultural and inter/multidisciplinary productions by Robert Lepage, Robert Wilson, and Peter Brook, and in Greece by Peter Stein, Theodoros Terzopoulos, Luca Ronconi, Michael Marmarinos, Dimiter Gotscheff, Mattias Langhoff, Yannis Houvardas, among others.
As mentioned earlier, there is no end to the available scholarship and practice. Dealing with the Classics remains an open project, which gradually develops in its own way in the direction of a more decentralized (global) model, more attentive to contact zones and artistic centers that represent more adequately local and foreign determinants. Ioannidou is correct when she writes in her interesting article “From Translation to Performance Reception,” that classical reception has now developed “as a distinct area of both classical and theatre studies” (208). The intersections and interactions of the different cultures of the planet have blurred earlier distinct cultural borders and thus enlarged the framework of inquiry and practice so much that
[t]he study of classical reception should therefore not be limited to analyzing the appropriation of the classical text or to identifying the responses of certain reading communities or audiences to it (or its adaptations); instead, it has to pursue a complex process which lies at the interface between adaptation and response. (208)
To use Turner’s phrasing (1982), it all looks more like an open borderland activity, an exploration of the liminal fields that may exist “betwitx-and-between” different cultures. Instead of localities and globalities, the word now is “glocalities.”
Part II

The essays collected here do not present an all inclusive or an exhaustive view of things. Their sample is mostly suggestive. It just gives a taste of what is going on now, at a time of great transformations, social, economic, ethnographic, political, and aesthetic. In their own way, they show the provisional nature of any system of cultural exchange. They highlight issues ranging from the problematics of interculturalism, inter/multidisciplinarity to the difficulties of the task of translation.



 Hercules Furens, The National Theatre’s production, directed by Michael Marmarinos, was a “rereading” of a Classic play that was enthusiastically received by the Festival crowd at Epidaurus in 2011. Photo: Eleni Petasi

Heinz-Uwe Haus’ article argues that Ancient Greek Drama/Theatre reinforces the idea that we have the power to shape and reshape our own lives and social conditions. Sylvie Jouanny, in her own contribution, writes that theatre replays the past in the present. To substantiate her point she turns the reader’s attention to the use of the story of the Trojan War, that symbolic event in Greek culture, and claims that the subject has usually been approached with some measure of realism, a mimetic treatment that has little interest for audiences. In her mind, an oneiric, poetic, mythological approach may spark an enthusiastic response. This more symbolic aesthetic, Jouanny concludes, makes the Trojan War an archetypal conflict which inspires a theatrical search for answers but also a message of hope: what should we conclude/how can we reconcile them both? Thodoros Grammatas’ sociocultural reading of the stage/audience relation claims that ancient drama constitutes a unique cultural synthesis of elements, focusing on the Athenian democracy of the fifth century BC. Its recipient, the “Citizen–Spectator” of the City–State, experienced and interpreted the stage spectacle against a background of relatively homogeneous State narratives. Today, however, this relative consensus is very much weakened. The contemporary recipient is more of a “Spectator–Consumer,” rather than a traditional “spectator.” S/he is a consumer with a totally different world philosophy and sociopolitical background and, certainly, a different memory bank; a bank now enriched by numerous and diverse spectacles of ancient drama throughout the world, which, altogether have created dissimilar expectations and demands. Within this context, it comes as no surprise that the role of the director gains additional importance and becomes an indispensable mediator between contemporary heterogeneous spectatorship and the revisited classical text. This last point is analyzed in more detail by Avra Sidiripoulou. In her paper she explores the ways in which contemporary directors-adapters of Greek tragedy have confronted the ancient text, tracing a propensity for an ambivalent attitude towards the past and its infiltration into today’s sensibilities. Sidiropoulou points out the need for both artists and spectators to look deeper into the classical work in order to develop a critical stance vis-à-vis the assumed textual significance, understood as the impact of the source play to its original audience. As she argues, the notions of stature, communion, and transcendence, inherent in the “classics,” are often buried or rendered irrelevant in productions of strong formalist foundations and markedly visual emphasis, which end up deflating, depoliticizing, and, ultimately, devaluing the plays’ dialectic as well as affective nature. Laying out the premises whereby the application of form can bring fascinating results in performances of Greek tragedy, the paper argues that the dangers embedded in the overly aestheticized mindset of avant-garde directors should also be viewed and investigated within the framework of a broader unease towards the modern relevance and adaptability of the ancient text.

In his own paper, Freddy Decreus argues  that the history of the West has been constructed on a nearly total absence of a 'philosophy of the body'. In the last few decades, however, a new interdisciplinary combination of philosophy, psychoanalysis and neuroscientific studies has witnessed the resurrection of this body. Theodoros Terzopoulos, according to Decreus, was one of the first practitioners both to introduce this energetic climate on stage and to apply it to the staging of classical texts. With productions like Ajax, Prometheus Bound and The Bacchae, Terzopoulos  introduced a bio-energetic methodology that radically questioned the 'perennial' presuppositions of the “phallogocentric” West and its 'metaphysics of presence'.

Menelaos Givalos’ contribution also argues that our era’s heterogeneous worldviews and sociocultural contexts severely affect both the production procedure and the spectators’ reading of ancient drama. He wonders whether ancient Greek tragedy can be successfully transferred and comprehended today. The least we could do, he claims, is to critically look into the distinction between the transfer and the rendering of ancient tragedy and, also, into the relationship between synchronicity and diachronicity, which, finally, defines the modern perspective. Based on these distinctions, Givalos maintains, the criticism of the post-modern worldview would lead us to the examination of the possibility of an organic relationship between ancient tragedy and the modern conception of the world. Yannis Papadopoulos, in his essay, writes that the social function of theatre art in the classic Hellenic era differs radically from that of contemporary post-dramatic poetics in the sense that, whereas ancient dramas and games educated the members of the polis to act publicly, as citizens, postmodern culture encourages its members to live as individuals, reviving their “pre-conscious ferocity.”

Katerina Karametrou, in her own paper, claims that tragedy is Man’s heroic vision, signifying the triumph of intellect against the defeat of the human body. Tragedy extols the morally autonomous individual who envies, endeavors, and reaches the divine and lays a mirror before human nature. Tragedy, the art of nostos, emanates from the alluring union between customs and rituals and it denotes the abrogation of the interval between the divine and the human. The ideological and political content of (ancient) drama is a spring of inspiration and moral speculation for the educator–theatre–pedagogue and the student at a time of crisis. That is what gives it, according to the writer, an everlasting value; for societies are always in a state of crisis, economic, intellectual, or moral.

Vayos Liapis’ paper is the only one in this volume that uses a contemporary Greek dramatic text—Kambanellis’ trilogy The Supper (O Δείπνος)—in order to analyze its intertextual relations to ancient Greek tragedies. Kambanellis’ trilogy, Liapis maintains, is shot through with metatheatrical devices (role-play, make-believe action, references to dramatic convention) and with sustained references (explicit, oblique, or cleverly distorted) to ancient Greek tragic versions of the Atreid myth. The trilogy’s elaborate and sophisticated fusion of lived reality and dramatic fiction is enhanced by its construction of space as a heterotopia, a locus that is at once physically real and phantasmatic

Finally, Michael Walton’s paper touches upon a thorny issue; that of translating ancient texts, a process that inevitably brings to the surface theoretical ideas about text and textuality, authorship and hybridity, text and audience. Most translators of Greek drama would agree that different principles apply to the translation of comedy and tragedy, Walton writes. But what of those lighter moments to be found in Aeschylus and Sophocles, the writer wonders, and the outright comic aspects of much of Euripides? Tragic irony is usually easy to spot, but is the same true of Euripides for whom palpable parody of Aeschylus may suggest that a similar tone should be found elsewhere in his plays to represent his perceived iconoclasm? Is the danger in making decisions about comic irony that they will determine the translator’s interpretation and dictate it to readers, directors and performers, Walton asks

What the numerous re-readings and re-stagings of ancient drama show is that each generation of scholars and practitioners convey a different image as well as a different stance towards the past. What they all seem to agree on is that ancient drama is a precious jewel of world cultural heritage, an ancient art-form which still has the potential to offer a significant living presence in the theatres of the third millennium, according to Eagleton (qtd in Hall 346). What is at stake for each generation is to test the Classics’ “magical ability to suffer” almost any kind of appropriation without at the same time losing their inner strength, as Israeli director Zinder claims (2010), a statement that brings to mind  Brecht, who once remarked (1948) that the strength of a literary tradition rests on its plagiarism (qtd in Innes 248). And the increased interest contemporaries show in the Classics testifies to that.

NOTE: The present volume has been co-financed by the European Union (European Social Fund–ESF) and Greek national funds through the Operational Program “Education and Lifelong Learning” of the National Strategic Reference Framework (NSRF)– Research Funding Program: THALIS-UOA-“The Theatre as educational good and artistic expression in education and society.” This same program has also financed the completion of doctorate dissertations and the publication of research papers that focus on various aspects of ancient drama.


Works Cited
Chaouli, Michael. “Criticism and Style.” New Literary History 44.3 (2013): 323-44. Print.
Innes, Christopher. “Introduction: Remaking Modern Classics.” Modern Drama XLIII. 2 (2000): 248-51. Print.
Ioannidou, Eleftheria. “From Translation to Performance Reception: The Death of the Author and the Performance Text.” In: Theorising Performance: Greek Drama, Cultural History and Critical Practice. Eds. Edith Hall and Stephie Harrop. London: Duckworth, 2010. 208-217. Print.
Fischer-Lichte, Erika. “Between Text and Cultural Performance: Staging Greek Tragedies in Germany.” Theatre Survey 40.1 (1999): 52-73. Print.
Foley, Helene. “Modern Performance and Adaptation of Greek Tragedy.” Transactions of the American Philological Society 129 (1999): 1-12. Print.
Hall, Edith. “Greek Tragedy and Tragic Fragments Today.” Greek Tragedy: Suffering Under the Sun. Oxford: Oxford UP, 2010. Print.
Kershaw, Baz. “Cross-Cultural Performance in a Globalized World.” Theatreforum 8 (1996): 67-71. Print.
Turner, Victor. “Liminal to Liminoid, in Play, Flow, and Ritual.” From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: PAJ, 1982. Print.
Wellman, Mac. “A Play for a Broken World.” Theater 32.2 (2002): 57-61. Print.
Zinder, David. “Classical Dreams: Adaptations of Classics.” Critical Stages 3 (2010): n.pag. Web. 12 June 2010.