Επανεκτιμώντας το "Σωσία"



Είχα πρωτοδεί το Σωσία τον χειμώνα στην Αθήνα (θέατρο Ροές). Σε γενικές γραμμές μου είχε αρέσει, χωρίς να ισχυρίζομαι ότι ήταν κάτι το πολύ ιδιαίτερο. Ξαναείδα την παράσταση τρεις μήνες αργότερα, στο θέατρο «Αυλαία» στη Θεσσαλονίκη. Η εντύπωση δεν ήταν ακριβώς η ίδια. Για αρκετή ώρα μετά την παράσταση προσπαθούσα να καταλάβω τι ήταν εκείνο που άλλαξε, εκτός από την ίδια τη σκηνή, η οποία στη Θεσσαλονίκη ήταν κατά τι πιο μικρή, σε σύγκριση με την αθηναϊκή, και λιγάκι υπερυψωμένη. Αλλά και πάλι δεν θεώρησα ότι αυτός ήταν ο λόγος ν’ αναθεωρήσω μέρος των πρώτων μου απόψεων. Η μόνη εξήγηση που μπορώ να σκεφτώ είναι ότι άλλαξαν οι δικοί μου ρόλοι.

Βόυτσεκ των θραυσμάτων: Ο Μπύχνερ στο Black Box





Πολλοί λένε πως εάν ο Γκέoργκ Μπύχνερ (1813-1837) είχε ζήσει πιο πολλά χρόνια θα ήταν στην ίδια συνομοταξία με τον Γκαίτε και το Σίλερ. Διατύπωση η οποία, στ’ αφτιά ορισμένων ίσως ηχήσει παράξενα, όμως δεν είναι διόλου ανεδαφική. Σκεφτείτε ότι πέθανε 23 χρονών από  τύφο και πρόλαβε να αφήσει πίσω του τρία κορυφαία έργα: τον Θάνατο του Δαντόν (1835), με θέμα τη γαλλική Επανάσταση, το Λεόντιος και Λένα (1836) μια σάτιρα της αριστοκρατίας και το ανεπανάληπτο Βόυτσεκ (1837), η οδύσσεια του νέου ανθρώπου της εργατικής τάξης, που ενέπνευσε και τον

Μια υποσχόμενη αυλαία


Έγραφα στις 10.04.2015 για την «Ανοιχτή Σκηνή 2015», πώς αυτά τα τέσσερα χρόνια της λειτουργίας του θεσμού δείχνουν ότι υπάρχει έμψυχο υλικό στη θεατρική Θεσσαλονίκη, το οποίο θα μπορούσε να καταθέσει σαφώς καλύτερα πράγματα εάν έδειχνε περισσότερη εξωστρέφεια και τόλμη. Από τους περισσότερους σκηνοθέτες της νέας γενιάς που μνημόνευσα στο εν λόγω κείμενο απουσιάζει ακόμη η διάθεση να κάνουν εποικοδομητικό διάλογο με αυτά που γίνονται γύρω τους. Και αυτό το αποδίδω στο γεγονός ότι δεν έχουν βρει ακόμη τρόπο να μετατρέψουν τα σκόρπια δάνειά τους σε μέρος μιας προσωπικής αισθητικής. Και όσο αυτό δεν γίνεται το τελικό αποτέλεσμα δεν θα πείθει, στο βαθμό που θα ήθελαν και αυτοί και εμείς.

Ποιος ελέγχει ποιον;


Είναι πράγματι απορίας άξιον πώς γίνεται και αυτά που ονομάζουμε ποιοτικά θεάματα παίζουν σε σχεδόν άδειες αίθουσες και λαϊκοί καλλιτέχνες όπως o Σεφερλής, o Λαζόπουλος κ.ά διώχνουν κόσμο; Τι είναι εκείνο που κάνει όλο αυτό το ετερόκλητο, το διαταξικό πλήθος, να πληρώνει ένα τσουχτερό, για την εποχή, εισιτήριο για να τους δει; Μήπως θέλγεται από αυτά που λένε; Από τις βαθυστόχαστες σκέψεις τους; Από την υψηλή αισθητική τους; Τις καινοτομίες τους; Τις «αλήθειες» τους; Δεν νομίζω.

Αφηγηματικό θέατρο : Παγίδες και υποσχέσεις στο θέατρο «Αυλαία»




Η μόδα του θεάτρου αυτολεξεί (ad verbatim) δεν δείχνει για την ώρα σημεία κόπωσης. Αν και είδος πολλαπλώς κακοποιημένο, υπό την έννοια ότι πολλά από αυτά που εκλαμβάνονται (ή είναι) ή προβάλλονται ως ντοκουμέντα είναι εντελώς αδιάφορα ή ποιοτικά ελέγξιμα, συνεχίζει να θέλγει συγγραφείς και πρακτικούς του θεάτρου. Και ενμέρει αντιλαμβανόμαστε το γιατί.
Είναι μια επιλογή που προσφέρει μια αλλιώτικη επικοινωνιακή δυναμική. Ο κόσμος υποδέχεται τα ντοκουμέντα με λιγότερη «δυσπιστία» σε ό,τι αφορά τις «αλήθειες» τους από ό,τι υποδέχεται τις κατασκευασμένες ιστορίες, εξ ου και το γεγονός ότι τις περισσότερες φορές το θέμα τους είναι πολιτικό.
Ιστορικά
Την αρχή την έκαναν  ο Μπρεχτ και ο Πισκάτορ τη δεκαετία του 1920, σε μια εποχή κατά την οποία οι απτές αποδείξεις είχαν αντικαταστήσει τις νεφελώδεις «βεβαιότητες» της θρησκείας. Το ενδιαφέρον είναι ότι η πρακτική αυτή επιβιώνει και σήμερα, μια εποχή πολύ επιφυλακτική απέναντι στην ιδέα του «αληθινού» ή του «πραγματικού». Και ένας από τους λόγους που ενισχύουν αυτήν την ανθεκτικότητά στον χρόνο είναι η προφορικότητά της, το ότι δηλαδή λειτουργεί σαν μια αποθήκη πολιτιστικής γνώσης ισάξιας με τη λογοτεχνική, χωρίς ωστόσο το «κλείσιμο» και τους παγιωμένους κανόνες της λογοτεχνικής γραφής.
Εδώ βέβαια εγείρεται και ένα μεγάλο ζήτημα που έχει να κάνει με το βαθμό αξιοπιστίας του προσωπικού ντοκουμέντου. Θέλω να πω ότι, ενώ ένα δημόσιο έγγραφο  μπορεί να επαληθευτεί, δεν μπορεί να επαληθευτεί στον ίδιο βαθμό κι ένα προσωπικό. Ας μην ξεχνάμε ακόμη ότι, πολλές φορές, το προσωπικό είναι και μια μορφή ατομικής περφόρμανς, η οποία ξαναγίνεται περφόρμανς από τον ηθοποιό. Δηλαδή, διαρκώς αποδομείται και αναδομείται σύμφωνα με τους στόχους ή τις βλέψεις του επιτελεστή.

Ο Γιώργος Χατζόπουλος και η Ελευθερία Τέτουλα
Σε κάθε περίπτωση, εκείνο που έχει σημασία είναι ότι  το θέατρο αυτολεξεί εξακολουθεί ακόμη να διατηρεί τα επικοινωνιακά πυρομαχικά του. Και σε αυτόν τον ευρύ χώρο καλλιτεχνικής δημιουργίας τοποθετώ και τη Βγερού γλυκά φανού του Γιώργου Χατζόπουλου που είδαμε στο θέατρο «Αυλαία».  
Το έργο
Έχοντας ως πυξίδα τη Χιώτισσα Βγερού (την «Αληθινή») και τις αναμνήσεις της από τη σφαγή των Ελλήνων στη Χίο από τους Τούρκους το 1822, ο Χατζόπουλος, επιδιδόμενος σ’ ένα σλάλομ χρόνων και τόπων, ανοίγει το αφηγηματικό διάφραγμα της καλά ερευνημένης ιστορίας του, και καταλήγει σε μια σύνθεση χωρίς γραμμική διάταξη, που τη διατέμνουν οι μνήμες, τα τραύματα, και τα βιώματα του τόπου, της ελληνικότητας, των ριζών. Από την ιστορία της Βγερούς του 19ου αιώνα φτάνει ίσαμε τους απογόνους της, την Αγγελική, την Ελληνίδα του σήμερα, που πασχίζει να βάλει τα θραύσματα σε μια ενιαία σύνθεση, ώστε να διαμορφώσει την ταυτότητά της και τη θέση της στην ιστορία του τόπου.
Ο Χατζόπουλος διαθέτει λόγο  πλούσιο, χυμώδη, ρυθμικό, ζωντανό, που σαφώς βοηθά ώστε να ενισχυθεί η επικοινωνιακή δυναμική των ιστοριών που πλέκονται και διαπλέκονται σ’ ένα ατέρμονο ποδοβολητό αναμνήσεων, εντυπώσεων, εικόνων. Ταυτόχρονα όμως, είναι και ένας λόγος ο οποίος, στην προσπάθειά του να μας κερδίσει, κατά τόπους υπερβάλλει εαυτόν και  φορτώνεται αχρείαστα ποιητικίζοντα λιλιά και κλισέ που τον ψευτίζουν. Σε κάτι τέτοιες στιγμές, η επικοινωνιακή δυναμική της αφήγησης μπαίνει στο γύψο μιας πιεσμένης κατασκευής, η οποία εκ των πραγμάτων αντιμάχεται (άθελά της βεβαίως) τα ηχοχρώματα και τη ρυθμικότητα της προφορικότητας και κυρίως τις «αυτολεξεί» (ad verbatim) αλήθειες της.


Σκηνοθεσία
Όπως και να το δει κανείς, από τη στιγμή που  δεν έχουμε να κάνουμε με δραματικό θέατρο, αλλά με διήγημα,  απαιτείται ανάλογη σκηνοθετική και υποκριτική διαχείριση ώστε να βγουν οι όποιες δραματικές πτυχώσεις του. Η Κορίνα Βασιλειάδου στην αρχή, καθώς προσπαθούσε να βρει τις συνισταμένες του εγχειρήματός της, μου φάνηκε ότι δεν πατούσε γερά. Και το λέω αυτό γιατί απουσίαζε από τις λύσεις της η ευρυθμία, η ευρηματικότητα και η πειθώ από τον αρθρωμένο λόγο. Καθώς, όμως, το γαϊτανάκι των αναμνήσεων πύκνωνε, η σκηνοθεσία της αποκτούσε αυτοπεποίθηση, οπότε και άρχισε να ξεκαθαρίζει κάπως η διακλάδωση των φωνών, η μοιρασιά των ρόλων, τα πεδία εντάσεων και αποσυμπιέσεων και γενικά η πλέξη των μονολόγων άρχισε να αποδίδει καρπούς και πιο στρογγυλεμένα και συναισθηματικά λαξεμένα νοήματα. Και εκεί που το νερό πήγε να μπει στο αυλάκι, και χωρίς να το καταλάβουμε, τελείωσε το έργο. Δηλαδή, τελείωσε εκεί που βρήκε τα σκηνικά του πατήματα και μπορούσε πλέον να χτίσει επάνω σε πιο στέρεες και ευανάγνωστες βάσεις.


Ερμηνείες
Το θέατρο-ντοκουμέντο ζητεί ηθοποιούς «ετοιμοπόλεμους», δηλαδή ηθοποιούς που να μπορούν να διανύσουν γοργά και με άνεση την απόσταση ανάμεσα στα δύο επίπεδα σήμανσης, εκείνο του αφηγητή της ιστορίας και εκείνο του ήρωα της αφήγησης. Η Μελίνα Αποστολίδου αποδείχτηκε σε γενικές γραμμές πιο έτοιμη να διαχειριστεί τη διπλή αφηγηματική φυσιογνωμία του ρόλου, την ιδιοτυπία των εξάρσεων και των κλιμακώσεων. Εκεί όπου έχανε την πλαστικότητά της (πιο πολύ στην αρχή) φυλάκιζε και την αφήγησή της σε μια επίπεδη επιφάνεια, άκαμπτη, άχρωμη και άνευρη.
Η Ελευθερία  Τέτουλα είχε το ρόλο, όχι όμως πάντα και τις ευεργετικές λύσεις. Η φωνή της, καθώς προσπαθούσε  να εικονίσει ακουστικά τον σπαραγμό και το ξεριζωμό της, ενίοτε φάλτσαρε (ιδιαίτερα στο τραγούδι —δεν το είχε καθόλου), καταφεύγοντας σε ξέπνοα ξεσπάσματα. Εκεί όπου πατούσε γερά ανάμεσα στα διαστήματα των λέξεων και στην ουσία της αφήγησης είχε έλεγχο και λειτουργούσε με πειθώ άλλοτε  αφέντρα και κυρά κι άλλοτε λαβωμένο πλάσμα. Μνεία οφείλω στη μουσική του Βόμβολου. Καλό σχόλιο.

Συμπέρασμα: μια παράσταση που βιάστηκε να τελειώσει. 
Αγγελιοφόρος της Κυριακής
10/04/2015

Η νέα θεατρική γενιά της Θεσσαλονίκης (σκηνοθέτες)




Αγγελόπουλος, Αθηναίου, Βαρβαρέσος, Βασιλειάδου, Δαλλές, Δανιηλίδης, Δεληνικόπουλος, Δούσης, Δράγκου, Ευθυμίου, Θεοχάρογλου, Ισσόπουλος, Καλπενίδου, Κωχ, Λάππα, Μιχαήλ, Μιχαηλίδου, Μποσταντζής, Νίκας, Παπαδόπουλος Γρηγόρης, Παπαδόπουλος Δημήτρης, Παρασκευαΐδου, Πετροπούλου, Πεχλιβανίδης, Πλατιώτη, Ράμογλου, Ράπτης Αλέξης, Ράπτης Δημήτρης, Σιώνας, Στρατάκη, Συριόπουλος, Σωτηρίου, Σφυρής, Τσάκου, Χαρέλα, Χατζηαδαμίδης, Χατζηβασιλείου, Χατζηδημητρίου, Χριστοπούλου. Δεν πρόκειται για τηλεφωνικό κατάλογο. Είναι ορισμένα από τα ονόματα των σκηνοθετών κάτω των σαράντα ετών (εξ ου και η απουσία από τη λίστα γνωστών ονομάτων όπως: Παρασκευόπουλος, Μπεκρή, Βελισσάρης, Κωνσταντινίδης, Ορτετζάτος, Αμοιρίδου, Αϊβαζίδου, Ζηβανός, Καλαϊτζή, Γεράρδος κ.λπ), που πρωτοεμφανίστηκαν στη Θεσσαλονίκη και δραστηριοποιούνται σ’ αυτήν την τελευταία δεκαετία περίπου.

Μια αδιάφορη «πόρνη» στο «Εγνατία»




Τα μεγάλα έργα είναι εκείνα που επιβιώνουν των ιστορικών στιγμών που τα ενέπνευσαν. Και δεν είναι πολλά. Τα περισσότερα θαμπώνουν μόλις περάσει το ιστορικό περιβάλλον που τα στήριξε. Και σε αυτήν την κατηγορία βάζω και το Επάγγελμα πόρνη της Λιλής Ζωγράφου. Κάποτε  είχε και ενδιαφέρον και ειδικό βάρος. Όχι πια, τουλάχιστον για μένα. Οι ιστορίες για τη Χούντα, οι εξευτελισμοί και όλα τα  σχετικά έχουν ειπωθεί τόσες φορές που πλέον δεν παρουσιάζουν κανένα λογοτεχνικό ενδιαφέρον.

Ένα χοροθεατρικό ταξίδι με σταθμούς


Γράφω διαρκώς για την ανάγκη να αναπτύξει η Θεσσαλονίκη μια εναλλακτική θεατρική φυσιογνωμία, γιατί ακριβώς το θεωρώ πολύ σημαντικό κεφάλαιο για τη θεατρική ζωή του τόπου. Πολλές φορές γκρινιάζουμε για την ποιότητα που προσφέρει το αποκαλούμενο ως "καθιερωμένο" θέατρο ή "mainstream", και ξεχνάμε ότι για να έχει ένας τόπος καλό θέατρο (οποιασδήποτε κοπής) προϋποθέτει και την ύπαρξη ενός χώρου off off. Όσο και να ακούγεται αντιφατικό, το εναλλακτικό θέατρο είναι ο δοκιμαστικός σωλήνας του κατεστημένου. Από πού αλλού θα αντλήσει ιδέες, ταλέντα, καινούργιες προτάσεις; Και νομίζω πως ένα από τα προβλήματα που αντιμετωπίζει η θεατρική Θεσσαλονίκη είναι ακριβώς, όπως είπα, η απουσία ενός τέτοιου θεάτρου.