Οι καλύτερες παραστάσεις της 20ετίας: σκέψεις, επιφυλάξεις, προβλέψεις

 

 

Συνηθίζεται αυτές τις μέρες οι κριτικοί του θεάτρου να κάνουν τους απολογισμούς τους με τα highlights της σεζόν, τις καλύτερες παραστάσεις, τις απρόσμενες επιτυχίες και εξίσου απρόσμενες αποτυχίες, τα νέα και τα παλιά ονόματα, τις υποσχέσεις και τη διάψευση των υποσχέσεων.

Εννοείται, πως είναι ένα «ταμείο απολογισμού» εν πολλοίς αυθαίρετο (καθ΄ ότι αυστηρώς προσωπικό), ωστόσο απόλυτα ενταγμένο στο και δικαιολογημένο από το πνεύμα της συγκεκριμένης χρονικής στιγμής, η οποία  σηματοδοτεί δύο πράγματα: αφενός μια (ανα)γέννηση —τον συμβολικό  ερχομό κάτι ελπιδοφόρου-- και αφετέρου ένα «τέλος».  Υπ’ αυτή την έννοια και τα δυο προσφέρουν ένα γερό άλλοθι τακτοποίησης και εν συνεχεία αξιολόγησης προσώπων, πραγμάτων και εκκρεμοτήτων.

 Η ιδιαιτερότητα φέτος έχει να κάνει με τα κλειστά  θέατρα, οπότε δεν υπάρχει αντικείμενο. Μπορούν ωστόσο να γίνουν άλλου τύπου αξιολογήσεις και κατηγοριοποιήσεις μέσα από ευρύτερες χρονολογικές τακτοποιήσεις. Αυτό που έκαναν οι Γάλλοι και Ελβετοί λχ., οι οποίοι κάλεσαν 45 κριτικούς του  θεάτρου, δημοσιογράφους, συγγραφείς, σκηνοθέτες, ακαδημαϊκούς, παραγωγούς, curators κ.ά. να επιλέξουν, ανάμεσα σε 900 παραστάσεις, τις 20 καλύτερες που παίχτηκαν στη Γαλλία και την Ελβετία από το 2000 μέχρι το 2020.

Το γεγονός ότι στέκομαι ειδικά στις επιλογές αυτές είναι γιατί οι περισσότερες φιλοξενήθηκαν σε φεστιβάλ των οποίων το πρόγραμμα καθορίζει ένα μεγάλο μέρος του προγράμματος των ευρωπαϊκών φεστιβάλ. Είναι βασικές δεξαμενές από όπου πολλοί αλιεύουν υλικό, δανείζονται, εμπνέονται, αντιγράφουν,. Πολύ απλά, είναι ένα είδος βαρόμετρου, γι’ αυτό αξίζει η προσεκτικότερη μελέτη και ανάλυσή τους. Τι παρατηρούμε λοιπόν;

Απουσίες

Καταρχάς βλέπουμε ότι  απουσιάζει από την τελική κατάταξη κάποιο θεατρικό δείγμα από τις Ηνωμένες Πολιτείες, γεγονός που έρχεται να επιβεβαιώσει δύο πράγματα: πρώτον, την ολοένα και ισχνότερη παρουσία αμερικανικών θεατρικών σχημάτων και σκηνοθετών στην Ευρώπη και, δεύτερον, τη μάλλον φθίνουσα πλέον πειραματική φυσιογνωμία του αμερικανικού θεάτρου.

Σχήματα όπως  οι  Pig Iron από τη Φιλαδέλφεια (τελευταία τους δουλειά το διαδικτυακό Zero Cost House, Σεπτ. 2020),  το νεοϋορκέζικο  Elevator Repair Service,  το επίσης νεοϋορκέζικο Nature Theatre of Oklahoma –και τα τρία με αφετηρία τη δεκαετία του 1990— και το  μακροβιότερο σχήμα στην ιστορία του αμερικανικού θεάτρου (και κατά τη γνώμη ένα από τα καλύτερα παγκοσμίως) το Wooster Group, επίσης με βάση τη Νέα Υόρκη, συγκεκριμένα  την οδό Γούστερ (εκεί όπου ο Ρίτσαρντ Σέκνερ είχε ανεβάσει τον υπερτιμημένο και πολυσυζητημένο Διόνυσο ’69—που με σημερινούς όρους δεν βλέπεται (sic) —συνεχίζουν, χωρίς όμως την αλλοτινή τους φρεσκάδα, έγνοια και λάμψη. Παρ’ όλα αυτά δεν είναι αδιάφορα σχήματα. Απλώς αισθάνομαι ότι η Ευρώπη εύκολα μπορεί να βρει ισάξια και καλύτερα, χωρίς ταυτόχρονα να αναγκαστεί να υποστεί το τεράστιο οικονομικό βάρος της φιλοξενίας τους.

Με εντυπωσίασε το γεγονός ότι από  τη λίστα των 20 σημαντικότερων (καλύτερων;) παραστάσεων απουσιάζει ο Γαλλοκαναδός Λεπάζ, παρ’ όλο που θεωρώ πως έκανε σπουδαίες δουλειές αυτή την 20ετία. Όπως απουσιάζουν και οι Ρώσοι, που επίσης έκαναν σημαντικές προτάσεις τα τελευταία χρόνια --κάποιες τις είδαμε και στη Στέγη και στο Φεστιβάλ και ορισμένες πολύ πρόσφατα  διαδικτυακά. Επίσης, ξενίζει η απουσία του Ρ. Γουίλσον με πολύ καλές δουλειές αυτό το διάστημα, τόσο στην όπερα όσο και στο θέατρο. Στις απουσίες της τελικής κατάταξης να προσθέσουμε την Αφρική και την Ασία. Παρόλο που πολλά γαλλόφωνα φεστιβάλ (και κυρίως η Αβινιόν-- ο ρυθμιστής της φεστιβαλικής Ευρώπης) φιλοξένησαν παραστάσεις και σκηνοθέτες από χώρες όπως η Νότιος Αφρική, η Νότιος Κορέα, η Ιαπωνία, η Κίνα, το Κογκό κ.λπ. φαίνεται πως δεν έχουν ακόμη πείσει το θεατρόφιλο κοινό και ιδιαίτερα τους κριτικούς.

Christiane Jatahy : What if they went to Moscow?

Παρουσίες

Ισχνή γενικά κρίνεται η παρουσία των γυναικών, παρά το γεγονός ότι η δουλειά τους είναι δυναμικά παρούσα στις ευρωπαϊκές σκηνές, φεστιβαλικές και συμβατικές. Στην τελική ωστόσο λίστα δεσπόζει η γνωστή και σ’ εμάς βραζιλιάνα, και ιδιαίτερα αγαπητή στο γαλλικό κοινό (από το 2012 που παρουσίασε τη Δεσποινίδα Τζούλια),  Κριστιάν Ζατάι. Τη βρίσκουμε στη δεύτερη θέση και μερικές θέσεις πιο κάτω στην κατάταξη η επίσης γνωστή στο ελληνικό φεστιβαλικό κοινό  ισπανίδα  Α. Λίντελ.

Το αγγλικό θέατρο εκπροσωπείται μόνο από τον Σάιμον Μακμπέρνυ των Complicite. Πουθενά στις κορυφαίες επιλογές το όνομα της αγγλίδας  Κ. Μίτσελ, αλλά ούτε  και των Forced Entertainment, μια ομάδα με πολλά χρόνια έντονης δημιουργικότητας, κινητικότητας και παγκόσμιας παρουσίας αλλά και με έντονα πλέον τα σημάδια της κόπωσης και της φθοράς.

Το πολωνικό θέατρο, με δύο εκπροσώπους (Λούπα και Βαρλικόφσκι), συνεχίζει να κάνει αισθητή την παρουσία του, αν και τελευταία έχω την αίσθηση, από αυτά που έχω δει, ότι έχει χάσει τη φλόγα και τη φρεσκάδα του. Ρόλο παίζει σίγουρα και η πολιτική κατάσταση, η οποία κάθε άλλο παρά ευνοεί τα τολμηρά ανοίγματα.

Το ιταλικό επίσης, μολονότι σε επίπεδο γραφής μπορεί να μην εντυπωσιάζει, στη σκηνική πράξη παρουσιάζει  ενδιαφέρον. Εδώ παρέα με τον Καστελούτσι στις επιλογές των κριτικών είναι και ο πάντα αιρετικός και βροντερός Ντελμπόνο (πήρε 11 ψήφους). Στους δημοφιλείς σκηνοθέτες  και ο Ομάρ Πόρρας από τη Μπογκοτά (ζει στη Γαλλία από to 1985) με 16 ψήφους (όσες και ο Βαρλικόφσκι).

Τη Μνουσκίν την ψήφισαν εννέα φορές για τρεις παραγωγές της, όμως δεν μπήκε στην τελική λίστα, όπως και ο Ελβετός Μίλο Ράου. Του έδωσαν 28 ψήφους (όσες και στον Καναδολιβανέζο Μοάουαντ) για έξι παραγωγές του, καμιά όμως δεν συγκέντρωσε ικανό αριθμό για να μπει στην τελική λίστα. Αντίθετα, δύο θέσεις κέρδισε ο Τόμας Όστερμαϊερ για τον Ριχάρδο ΙΙΙ και τον  Εχθρό του λαού και άλλες  τόσες ο Μοάουαντ με τα έργα Tous des oiseaux  και Le Sang des promesses (Littoral, Incendies, Forêts).

Ως δημοφιλέστερη παράσταση της εικοσαετίας επιλέχτηκε το Inferno του Καστελούτσι και ακολουθεί αμέσως μετά η Ζατάι με τη διασκευή των Τριών αδελφών του Τσέχωφ (What if they Went to Moscow?). Μετά είναι το (Α)πολλωνια του Βαρλικόφσκι, το La Casa de la Fuerza της Λίντελ, το Ça ira (1), fin de Loui  του Πομερά, το Please, continue (Hamlet), των Ντυβεντάκ/Μπερνά, The Encounter, του Μακμπέρνυ, και κλείνουν οι πρώτες επιλογές με το By Heart του Πορτογάλλου Τιάγκο Ροντρίγκεζ.

Inferno, σε σκην. Ρ. Καστελούτσι

Για  τη συγκεκριμένη κατάταξη μπορεί να έχω πολλές και έντονες επιφυλάξεις, όμως είμαι βέβαιος ότι και τις δικές μου επιλογές αν είχα την ευκαιρία να καταθέσω θα τις απέρριπταν πολλοί. Θέλω να πω ότι καμιά κριτική επιλογή δεν μπορεί να είναι τόσο απόλυτη ώστε να ικανοποιεί τους πάντες. Αυτή είναι και η γοητεία του θεάτρου: δεν «εμπιστεύεται» την απόλυτη άποψη κανενός. Διαρκώς ξεγλιστρά. Διαρκώς αμύνεται και πολλές φορές εκθέτει όσους το κλειδώνουν με (αφ)ορισμούς για να βολέψουν ή να χωρέσουν ή να δικαιολογήσουν τις απόψεις τους ή τις εμμονές τους. Πάντως εάν είχα τη δυνατότητα να παρέμβω  στη λίστα αυτή θα είχα οπωσδήποτε στα top 20 κάποιο Λεπάζ (το πιθανότερο το Kanata) και μακράν πρώτο θα έβαζα (και με διαφορά) το Mt Olympus: 24 hours του Φαμπρ. Από Όστερμαγιερ θα έβαζα μόνο τον Ριχάρδο.  Θα έλεγα όχι στο By Heart το οποίο μπορεί να είναι μια συμπαθητική, τρυφερή αυτοβιογραφική σόλο περφόρμανς, αλλά ως εκεί. Κυκλοφορούν δεκάδες σαν κι αυτή και πολύ πιο βαθυστόχαστες και ενδιαφέρουσες. Ας μην ξεχνάμε ότι μιλάμε για τον χώρο της περφόρμανς, ο οποίος εδώ και πολλά χρόνια κυριαρχεί, προσφέροντας πολλά και σπουδαία δείγματα γραφής.

Εν πάση περιπτώσει, πέρα από τις όποιες διαφωνίες μπορεί να έχει ο καθένας από μας, εκείνο  που έχει σημασία είναι ότι μελετώντας τις παραστάσεις αυτές μπορεί να δει κανείς πώς διαμορφώνεται ο σύγχρονος ευρωπαϊκός θεατρικός/φεστιβαλικός  χάρτης τις δύο πρώτες δεκαετίες του 21ού αιώνα, ένας χάρτης που διαθέτει λίγο από όλα. Μεταδραματικό θέατρο, θέατρο ντοκουμέντο, θέατρο διαδραστικό/συμμετοχικό,  θέατρο των αυτιών, αυτοσχεδιαστικό, στρατευμένο, υβριδικό/πολυμεσικό κ.λπ..

Θέατρο και ειδικότητες

Ηλίου φαεινότερον ότι το θέατρο κινείται προς διάφορες κατευθύνσεις, δομικά, αισθητικά, σκηνοθετικά, υποκριτικά, επικοινωνιακά, λειτουργικά. Μπορεί να υπάρχουν ακόμη  σκηνογράφοι και φωτιστές και ηθοποιοί με διακριτή θέση και αντικείμενο στο όλο οικοδόμημα, όμως υπάρχουν πλέον και πολλαπλάσιοι ηθοποιοί που είναι και σκηνοθέτες και σκηνογράφοι και φωτιστές. Όπως υπάρχουν σκηνοθέτες που είναι και συγγραφείς και παραγωγοί των έργων τους. Όπως υπάρχουν ακαδημαϊκοί μελετητές που είναι και δραματουργοί και σκηνοθέτες.

Με δυο λόγια, τα συστατικά και οι ισορροπίες του επαγγέλματος αλλάζουν ραγδαία και θα αλλάξουν ακόμη περισσότερο σε λίγα χρόνια με τους νεότερους στο τιμόνι, και κυρίως εκείνους που προέρχονται από τα πανεπιστημιακά τμήματα θεάτρου, τα οποία τα τελευταία χρόνια έχουν εξελιχτεί σε σημαντικό «παίκτη» στις προτάσεις που παρατηρούνται στη θεατρική αγορά. Και αυτό εξηγείται.

Θέατρο και πανεπιστήμιο

Είναι γνωστό πως τα οικονομικά δεδομένα των πανεπιστημίων δεν επιτρέπουν στα θεατρικά τμήματα να λειτουργούν με τάξεις των 10 και 15 ατόμων. Θα κηρύξουν πτώχευση. Γι αυτό εξαρχής αναγκάστηκαν να προσεγγίσουν το θέατρο μέσα από μια άλλη λογική, εν πολλοίς διαφορετική από τη λογική συμβατικών δραματικών σχολών με τους πολύ λίγους φοιτητές.

Με αυτό κατά νου, δεν είναι διόλου τυχαία η ταχύτατη διάδοση της περφόρμανς (παντός τύπου)  στα πανεπιστήμια τα τελευταία 20 περίπου χρόνια. Η φυσιογνωμία της,  η «χαλαρότητά» της ποιητικής της  και τα διευρυμένα της όρια θα αποδειχτούν στο πέρασμα του χρόνου μια φιλόξενη λύση για τη μαζικότερη συμμετοχή (πρακτική και ερευνητική) φοιτητών, ανεξάρτητα από το υποκριτικό τους ταλέντο. Μέσα σε αυτό το κάπως «ακαθόριστο» (με γνώριμους θεατρικούς/δραματικούς όρους) περιβάλλον ο φοιτητής θα αρχίσει να μαθαίνει να λειτουργεί περισσότερο ομαδικά παρά ατομικά,  να συνεργάζεται δημιουργικά με άτομα που μπορεί να μην έχουν όλα ιδιαίτερη σχέση με το θέατρο (ένας τοπογράφος, ένας αρχιτέκτονας, ένας ερευνητής υποψήφιος διδάκτορας, ένας ανθρωπολόγος ή κοινωνιολόγος κ.λπ)-- μια επαγγελματική ποικιλότητα η οποία θα αποδειχτεί στο διάβα του χρόνου καθοριστική, καθώς θα επηρεάσει πολύ σοβαρά τον τρόπο αντιμετώπισης του θεάτρου ως πράξη και ως θεωρία.

Δεν είναι τυχαίο που τα μέλη πολλών σχημάτων που γνωρίζουμε σήμερα, όπως λ.χ οι Forced Entertainment, έχουν αποφοιτήσει από αυτά τα τμήματα. Δεν είναι τυχαίο που μεγάλο μέρος της σύγχρονης αμερικανικής αβανγκάρντ έχει ως αφετηρία της τμήματα όπως το TISCH του Πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης.

Όπως δεν είναι τυχαίο που στην Ελλάδα οι περισσότεροι σκηνοθέτες που καταπιάνονται με κάποια μορφή της περφόρμανς προέρχονται  από πανεπιστημιακά τμήματα θεατρικών σπουδών (επί τροχάδην:  Αζάς,  Τσινικόρης, Πεχλιβανίδης, Ευθυμίου, Βασιλειάδου, Μπαμπίλης,  κ.λπ). Αυτό το ρεύμα έχει ήδη  αποκτήσει στην χώρα μας πιστούς θιασώτες και έπεται δυναμική συνέχεια, η οποία έχω την αίσθηση ότι θα ενισχύσει ακόμη πιο πολύ τόσο την έρευνα όσο και τη «λογοτεχνικότητα» του θεάτρου (μέσα από τη διασκευή/εκμετάλλευση ποιημάτων, μυθιστορημάτων, βιογραφιών, μαρτυριών, εμπειριών κ.λπ.).

Πρόκειται για ένα ρεύμα με ειδικό ενδιαφέρον γιατί, μεταξύ άλλων, μας παραπέμπει, κατά κάποιον τρόπο, σε κάτι ανάλογο στα επίσης ταραγμένα χρόνια του μοντερνισμού, τότε που καλλιτέχνες όπως ο  Γιέητς, ο Κραιγκ, ο Άπια, και πολλοί άλλοι αναζητούσαν διεξόδους πέρα από τις δοκιμασμένες λύσεις του δραματικού θεάτρου, προκειμένου να σφυρηλατήσουν μια άλλη μορφή σχέσεων με το κοινό.

Μέσα από αυτό το «μη δραματικό» πρίσμα θα μπορούσε ίσως να εξηγηθεί και η σύγχρονη τάση συνεργασίας με ερασιτέχνες (με το σκεπτικό ότι οδηγεί πιο κοντά στην αφτιασίδωτη αλήθεια). Βλ. λ.χ. την εξαιρετική και εντυπωσιακά πολυταξιδεμένη Καθαρή πόλη των Τσινικόρη/Αζά, δύο μπροστάρηδων  του χώρου αυτού (αμφότεροι από το θεατρικό τμήμα της Θεσ/κης). Είναι όμως και άλλα θέματα  που παρουσιάζουν ενδιαφέρον. Για παράδειγμα:

Εμπροσθοφυλακή: κοιτώντας πίσω

Η πιο σύγχρονη εμπροσθοφυλακή του θεάτρου (τουλάχιστο της Δύσης) προχωρά  μπροστά κοιτώντας πίσω, στην εποχή του Σαίξπηρ, του Μολιέρου και δεκάδων άλλων, τότε που διαχωρισμοί του τύπου συγγραφέας-σκηνοθέτης-ηθοποιός ήταν δυσδιάκριτοι έως και ανύπαρκτοι, τότε που  έννοιες όπως  πρωτότυπο και αντίγραφο δεν απασχολούσαν κανένα, τότε που η έννοια της διασκευής ήταν αυτονόητη, τότε που οι σχέσεις θεατή-θεάματος ήταν πιο διαδραστικές.

Δεν είναι λίγοι οι εκπρόσωποι των πιο σύγχρονων θεατρικών δοκιμών που βρίσκουν ξανά τον μίτο  με το θέατρο του δρόμου, το καρναβάλι του Μεσαίωνα, τα υπαίθρια ξεφαντώματα αλά Feast of Fools.

Δεν είναι λίγοι οι νέοι εκείνοι που αναζητούν πιο χαλαρές ιεραρχίες, γυρίζοντας την πλάτη κυρίως στις δομές του «ρεαλιστικού» και «αστικού» θεάτρου του 19ου αιώνα, τότε που είχε αρχίσει να λειτουργεί με τη λογική και τα πρότυπα  βιομηχανικής μονάδας, με τους εργάτες-ηθοποιούς, τον προϊστάμενο-σκηνοθέτη, τον ιδιοκτήτη της αλήθειας του έργου-συγγραφέα και τον παραγωγό-επενδυτή—ιδιοκτήτη όλων.

Με τους κριτικούς, τι γίνεται;

Δεδομένου ότι αφορμή γι’ αυτό το σημείωμα ήταν η πράξη της κριτικής, ας κλείσουμε με ένα σύντομο σχόλιο για τον χώρο αυτό.

Οι σαρωτικές αλλαγές που παρατηρούνται στον χώρο του θεάτρου και γενικότερα  των επιτελεστικών τεχνών εκ των πραγμάτων σπρώχνουν και τους κριτικούς να ανακαλύψουν ξανά το επάγγελμά τους, δηλαδή να ανακαλύψουν ξανά ένα νέο Λόγο που να ανταποκρίνεται στα ζητούμενα και τα κρατούμενα της  υπό διαμόρφωση πραγματικότητας. Ήδη βλέπουμε να δραστηριοποιείται μια νέα γενιά κριτικών, η οποία γράφει χωρίς δεσμεύσεις ή έλεγχο από κάποιον εκδότη ή κάποια ακαδημαϊκή κοινότητα. Μια γενιά που διαχειρίζεται κατά το δοκούν τον τόπο και τον τρόπο ανάρτησης και διακίνησης της κριτικής (προσωπικές ιστοσελίδες). Μια γενιά που δεν έχει κανένα πρόβλημα να εμπλακεί με το ίδιο το αντικείμενο που κρίνει. Παρακολουθεί τις πρόβες εφόσον προσκληθεί (αυτό πια είναι κοινή πρακτική σε πολλές δυτικές χώρες), τις σχολιάζει, παίρνει συνεντεύξεις από τους πρωταγωνιστές, οργανώνει διαδικτυακά τραπέζια συζήτησης με τους συντελεστές μιας παράστασης, εκείνης ακριβώς της παράστασης που προτίθεται να κρίνει.  

Ακούμε ολοένα και πιο συχνά για «κριτικό-in-residence» (παλιά ακούγαμε μόνο για «συγγραφέα- in-residence»), ενταγμένο για ένα χρονικό διάστημα στο δυναμικό ενός σχήματος, όπου εκτός από κριτικός μπορεί να έχει την ιδιότητα του δραματουργού ή του συμβούλου ή του μεταφραστή ή του σχολιαστή κ.λπ..

Σύμφωνα με την πιο πρόσφατη αντίληψη περί κριτικής, δεν υπάρχει σύγκρουση συμφερόντων, δεδομένου ότι, σε αντίθεση με έναν παραδοσιακό κριτικό, βασικό έργο του οποίου ήταν η αξιολόγηση και γενικά η τελική και όσο γίνεται αντικειμενικότερη κρίση μιας παράστασης ή σκηνοθεσίας, ο νέος κριτικός πιο πολύ θυμάται, καταγράφει, ενημερώνει, περιγράφει, αρχειοθετεί παρά ερμηνεύει.

Πρόκειται για μια  εξέλιξη η οποία με βρίσκει αντίθετο (πιστεύω ακόμη στον μοναχικό και αποστασιοποιημένο  κριτικό/ερμηνευτή),  ωστόσο με σημερινούς όρους, φαντάζει  απόλυτα φυσιολογική και ευρέως αποδεκτή. Ας μην ξεχνάμε ότι ζούμε στους ρυθμούς και το ύφος μιας πραγματικότητας όπου  ο καθένας είναι ελεύθερος (ή κατά φαντασία ελεύθερος) να παίξει ή να προβάλλει όποιο ρόλο επιθυμεί. Η ηθική όπως και η ποιότητα και η κρίση ενός καλλιτεχνήματος (και όχι μόνο)  έχουν πλέον γίνει ζήτημα αυστηρώς προσωπικό. Που πάει να πει ότι τίποτα δεν είναι σταθερό. Όλα μοιάζουν με ένα scrolling text.

Ο κόσμος δεν θέλει να αισθάνεται δεσμευμένος με ιδέες, σχήματα, θέατρα, φιλίες, ορισμούς, συγκεκριμένους κριτικούς, πρότυπα, μέντορες, μάρκες, μαγαζιά.  Νιώθει πιο άνετα ζώντας τη ζωή του με ταχύτητες  και λογική SMS, κάτι που του παρέχει την άνεση να ανακρούει πρύμναν όποτε θέλει. Και αυτό κάνει. Συνεπώς η συμπεριφορά του, οι αποφάσεις του, όπως και  οι παραγωγικές, οι αγοραστικές, οι θεατρικές, οι ψυχαγωγικές  και αναγνωστικές του συνήθειες, δεν μπορούν να ερμηνευτούν εύκολα με τα κλασικά εργαλεία του μάρκετινγκ--για παράδειγμα μέσω ποσοτικών δημοσκοπήσεων με χρήση δημογραφικών ή/και ψυχογραφικών μεταβλητών. Τα λέω αυτά για να τονίσω ότι με τα τρέχοντα δεδομένα δεν υπάρχουν συνταγές θεατρικής επιτυχίας ούτε θεατρικής πίστης ή κρίσης Όλα είναι διαθέσιμα και «άπιστα».

Με αυτά τα ατάκτως ερριμμένα κατά νου, ορίστε και η κατάταξη των δημοφιλέστερων σκηνοθετών στο διάστημα 2000-2020, ακριβώς όπως δημοσιεύτηκε στον γαλλικό τύπο:

1. Romeo Castellucci, 33 voix

2. Milo Rau et Wajdi Mouawad, 28 voix

3. Thomas Ostermeier, 26 voix

4. Joël Pommerat, 21 voix

5. Christoph Marthaler, 20 voix

6. Stefan Kaegi, 18 voix

7. Krzysztof Warlikowski et Omar Porras, 16 voix

8. Christiane Jatahy, Angelica Liddell et Claude Régy, 15 voix

9. Ivo van Hove, 14 voix

10. Yan Duyvendak et Patrice Chéreau, 13 voix

11. Simon McBurney, Rodrigo Garcia, Pippo Delbono, Krystian Lupa et Tg Stan, 11 voix

12. Vincent Macaigne, 10 voix.

Παρακάτω η κατάταξη και οι ψήφοι που πήραν οι πιο δημοφιλείς παραστάσεις. Από τη θέση 15 και μετά συνωστίζονται 7 παραστάσεις με 6 ψήφους η καθεμιά. Οπότε, με απόλυτη ακρίβεια στη μέτρηση δεν μιλάμε για 20 αλλά για 22 παραστάσεις.

Inferno, d’après La Divine Comédie de Dante, Romeo Castellucci, chorégraphie de Cindy Van Acker, Festival d’Avignon, 2008. 13 voix

2.What If They Went to Moscow?, d’après Les Trois sœurs d’Anton Tchekhov, Christiane Jatahy, présenté à la Comédie de Genève en novembre 2018. 11 voix

3. (A)pollonia, d’après Eschyle, Euripide, Hanna Krall, Jonathan Littell, J.M. Coetzee, spectacle de Krzysztof Warlikowski, Festival d’Avignon, 2009. 10 voix

4.La Casa de la Fuerza, Angelica Liddell, Festival d’Avignon, 2010. 10 voix

5.Ça ira (1), fin de Louis, de Joël Pommerat, à l’affiche de la Comédie de Genève en 2017. 9 voix

6. Please, continue (Hamlet), Yan Duyvendak et Roger Bernat, création au Grü, Genève, 2011. 9 voix

7. The Encounter, Simon McBurney, Théâtre de Vidy, septembre 2015. 9 voix

8. 4.48 Psychose, texte de Sarah Kane, monté par Claude Régy, avec Isabelle Huppert, Paris, Bouffes du Nord, 2002, puis Comédie de Genève. 8 voix

9. Phèdre, Jean Racine, monté par Patrice Chéreau, Théâtre de l’Odéon, Paris, janvier 2003. 8 voix

10. Eraritjaritjaka, d’après Elias Canetti, par Heiner Goebbels, Théâtre de Vidy, 2004. 8 voix

11. Tous des oiseaux, de et par Wajdi Mouawad, Paris, Théâtre de la Colline, novembre 2017. 8 voix

12, Clôture de l’amour, de et par Pascal Rambert, Festival d’Avignon, 2011. 8 voix

13. Richard III, Shakespeare, par Thomas Ostermeier, Festival d’Avignon, 2015. 7 voix

14. Le cercle de craie caucasien, Bertolt Brecht, par Benno Besson, Théâtre de Vidy, mai 2001. 7 voix

15. Schutz vor der Zukunft (Se protéger de l’avenir), Christoph Marthaler, Festival d’Avignon, 2010. 7 voix

16. King Kong Théorie, de Virginie Despentes, par Emilie Charriot, Arsenic, Lausanne, 2014. 6 voix

17. Un Ennemi du peuple, Henrik Ibsen, par Thomas Ostermeier, Festival d’Avignon, 2012. 6 voix

18. La Chambre d’Isabella, par Jan Lauwers et la Needcompany, Festival d’Avignon, 2004. 6 voix

19. Idiot! Parce que nous aurions dû nous aimer, Fedor Dostoïevski, par Vincent Macaigne, Théâtre de Vidy, 2014. 6 voix

20.Le Sang des promesses (Littoral, Incendies, Forêts), de et par Wajdi Mouawad, Festival d’Avignon, 2009. 6 voix.

21.Les Damnés, d’après Luchino Visconti, par Ivo van Hove, Festival d’Avignon 2016. 6 voix

22. By Heart, de et par Tiago Rodrigues, Lisbonne, 2015. 6 voix

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Parallaxi 25/12/2020

 

Share:

Το θέατρο σε κρίση: Η επόμενη μέρα

 


Προσπαθώ να σκεφτώ , να μαντέψω καλύτερα, πώς θα είναι το θέατρο μόλις μας αφήσει επιτέλους ο μπαμπούλας του κορονο-ιού. Ποια θα είναι τα δρομολόγιά του,  οι δομές του, οι επιλογές του, οι οικονομικές του δυνατότητες, η φιλοσοφία και τα κριτήριά του; Θα συνεχίσει όπως παλιά; Θα συνεχίσει  από εκεί όπου σταμάτησε λες και δεν έγινε τίποτε στο μεσοδιάστημα ή θα τολμήσει να κάνει ριζικές αλλαγές, αφήνοντας  πίσω τις παθογένειές του και κρατώντας μόνο τα καλά στοιχεία, εκείνα που θα μπορούσαν να του διασφαλίσουν  ένα  όσο γίνεται  υγιέστερο και βιώσιμο αύριο;

 Και ο θεατής; Θα επιστρέψει με τις ίδιες απαιτήσεις ή όχι; Θα εμφανιστούν καινούργιοι θεατές, δημιούργημα των άπειρων διαδικτυακών  προβολών  παραστάσεων;  Οι σαραντάρηδες και οι  πενηντάρηδες (αυτοί που κάνουν το ταμείο στα θέατρα) θα επιστρέψουν;  Και οι κρατικοί φορείς τι θα κάνουν; Θα φανούν πιο γενναιόδωροι (ως οφείλουν)  απέναντί του ή θα βάλουν άλλες προτεραιότητες; Εύκολες οι ερωτήσεις, δύσκολες οι απαντήσεις.

Η ιστορία έχει δείξει πως μετά από κάθε μεγάλη κρίση το θέατρο βγαίνει πληγωμένο μεν αλλά πιο ώριμο, πιο υποψιασμένο, πιο τολμηρό,  πιο αποφασισμένο και πιο δεκτικό στην αυτοκριτική. Δείτε τι έγινε μετά τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο, μετά το Οικονομικό κραχ στην Αμερική, μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο, μετά τον Μάη του 68. Οπότε η απάντηση μου στα παραπάνω ερωτήματα είναι εν πρώτοις  ναι, μετά από ένα, τέτοιας εμβέλειας, τραυματικό σοκ ο χώρος θα βιώσει αλλαγές σε όλα τα επίπεδα, μόνο που αυτές δεν θα γίνουν άμεσα αισθητές .  

Η θεατρική ζωή μέσα στο 2021 θα προσπαθήσει να ξαναβρεί την κανονικότητά της ή έστω κάποια κανονικότητα. Και σε ένα βαθμό, κουτσά στραβά,  θα το πετύχει.  Όμως, τα πολλά αγκάθια θα φυτρώσουν και θα δείξουν την αγριάδα τους αργότερα : στο χρονικό τέντωμα της  οικονομικής  κρίσης, η οποία, σύμφωνα με τους ειδικούς ,δεν πρόκειται να περάσει έτσι εύκολα και αναίμακτα. Θα κρατήσει τουλάχιστο μια πενταετία, χρονικό διάστημα όπου πάρα πολλά μπορούν να συμβούν σε επίπεδο κυρίως λειτουργίας και φυσιογνωμίας του χώρου.  Αν  λάβουμε υπόψη ότι οι προτεραιότητες των περισσοτέρων κυβερνήσεων (τουλάχιστο των ευρωπαϊκών που γνωρίζουμε καλύτερα) θα στραφούν, για άλλη μια φορά, σε άλλους τομείς  και όχι στον πολιτισμό, ο οποίος άλλωστε δεν ήταν ποτέ προτεραιότητα αλλά ένα είδος συμπληρώματος (κυρίως στην χώρα μας, δυστυχώς), αντιλαμβάνεται κανείς ότι το θέατρο, για να συνεχίσει τον σημαντικό ρόλο που πάντα είχε στην παιδεία και την ψυχαγωγία των πολιτών, πρέπει υποχρεωτικά να σκαρφιστεί άμεσα στρατηγικές ανασύνταξης, λαμβάνοντας σοβαρά υπόψη τα δεδομένα της νέας αγοράς καθώς και μιας ενδεχόμενης νέας πελατείας (που θα είναι αρκετά διαφορετική από τη γνώριμη πελατεία).

Σε ό,τι αφορά τα δικά μας πεπραγμένα,  η εκτίμησή μου λέει ότι το αμεσότερο και εμφανέστερο σύμπτωμα της κρίσης θα είναι  η συρρίκνωση του όγκου των εναλλακτικών και γενικά των μικρών σχημάτων και κατά συνέπεια και των 1000 και 1500 παραστάσεων τον χρόνο. Ορισμένα από τα σχήματα της τελευταίας δεκαετίας θα εγκαταλείψουν και κάποια άλλα ενδεχομένως θα απορροφηθούν από τα μεγάλα «μαγαζιά» ( «θεατρικά τραστ»), τα οποία προβλέπω ότι θα είναι σε ακόμη πλεονεκτικότερη/ισχυρότερη  θέση να χαράξουν  τη γραμμή και  να επηρεάσουν τη φυσιογνωμία του χώρου μέσα από τις επιλογές στους. Όποιος θα  έχει τα χρήματα θα έχει και τον τελικό λόγο. Κατάληξη  πολύ  επικίνδυνη γιατί έτσι απειλείται με αποψίλωση  ο φυσικός  χώρος που τροφοδοτεί  την εξέλιξη του  κάθε θεάτρου, που δεν είναι άλλος από τον χώρο  των εναλλακτικών, των μικρών και ανεξάρτητων σχημάτων, ένας  χώρος ο οποίος παρ’ όλα τα πάμπολλα στραβά του, ήταν και συνεχίζει να είναι η μήτρα της ανανέωσης.

 

Νομίζω πως κανείς δεν αμφισβητεί ότι υπάρχει μπόλικο ταλέντο, σπουδαίο ταλέντο στον τόπο μας , όμως μέσα σε αυτή τη μέχρι πρόσφατα άναρχη θάλασσα των μικρο-προτάσεων,  των μικρο-ιδεών,  και των δουλειών του ποδαριού ήταν αναμενόμενο να  μην μπορέσει να κάνει τη διαφορά που θα μπορούσε να κάνει. Γι’ αυτό πιστεύω πως όσα μικρά σχήματα και καλλιτέχνες συνεχίσουν να το παλεύουν από δω και πέρα πρέπει να ασπαστούν μιαν άλλη λογική, μιαν άλλη φιλοσοφία και άλλες στρατηγικές επιβίωσης και προσφοράς. Οι παλιές μεθοδεύσεις και τα δοκιμασμένα εργαλεία έχουν περίπου ολοκληρώσει τον κύκλο τους. Χρήζουν επανεξέτασης.

Αντιλαμβάνομαι ότι ζούμε σ την εποχή των πολλών «Εγώ». Κάθε «Εγώ» και ο κόσμος του, ο υπολογιστής του, το θέατρό του, ο  Άμλετ του και ο Οιδίποδάς του. Όμως, δεν  μπορεί κάθε καλλιτέχνης σε ένα χώρο που απαιτεί, πέρα από μαθητεία (άγνωστη πια λέξη), και πνεύμα ομάδας  να συντηρεί (τρόπος του λέγειν)  και το «μαγαζάκι» του με  παραστάσεις των δυο-τριών ημερών, παραστάσεις των προσκλήσεων, με συντελεστές απλήρωτους, σκηνικά της κακιάς ώρας, έργα κακής ποιότητας που δεν έχουν να προσφέρουν τίποτα.

Η πανδημία, πέρα από επώδυνη εμπειρία ήταν και αποκαλυπτική της θέσης του ανθρώπου στον κόσμο. Για πρώτη φορά ένας ολόκληρος πλανήτης, κοντά στα οκτώ δισεκατομμύρια ψυχές, οδηγήθηκε να παίξει τον ίδιο ρόλο την ίδια στιγμή στην ίδια σκηνή. Μια απίστευτη ενορχήστρωση σωμάτων από έναν αόρατο σκηνοθέτη, μια εμπειρία  απόλυτης όσο και επικίνδυνης σύγκλισης και ομοιογένειας, που πρέπει να βάλει σε σκέψεις τον κόσμο του θεάτρου, τουλάχιστο εκείνο τον κόσμο που πιστεύει ότι μια από τις βασικές θέσεις  του θεάτρου είναι η ανυπακοή στην ισοπεδωτική ομοιομορφία.

 Η εποχή μας απαιτεί συμμαχίες σε όλα τα επίπεδα: εθνών,  εταιρειών, οργανισμών, πόλεων, πανεπιστημίων. Δεν είναι άλλωστε  τυχαίο αυτό που διαβάζουμε παντού: Connect. «Συνδεθείτε». Η πλέον δημοφιλής λέξη τον 21ο αιώνα. Πιο δημοφιλής ακόμη και από τον μεταμοντερνισμό.  Και αυτό ακριβώς πρέπει να γίνει και στον χώρο των μικρών και ανεξάρτητων σχημάτων. Πρέπει να δοκιμαστούν  «συμμαχίες», να δημιουργηθούν «μέτωπα» ανομοιοτήτων, ώστε να παραχθεί λόγος ανοίκειος, πλουραλιστικός, υποψιασμένος, πελεκημένος, ενημερωμένος, ψαγμένος. Αυτό προϋποθέτει ότι  όλοι αυτοί θα κάνουν τον χρόνο φίλο και όχι αντίπαλό τους. Δεν θα τρέχουν να τον προλάβουν —αυτό δηλαδή που μας αναγκάζει η υψηλή  τεχνολογία της εποχής να κάνουμε: όλα γρήγορα, όλα ετοιμοπαράδοτα, όλα  σε απόσταση ενός κλικ από μας. Με το κλικ  όμως δεν κάνεις θέατρο, αλλά διεκπεραίωση και αποδελτίωση.  Ο καλλιτέχνης που τρέχει να προλάβει τον χρόνο δεν θα βρει ποτέ τον χρόνο να σκεφτεί σοβαρά και σε βάθος αυτά που κάνει.

Την επόμενη μέρα τη διαφορά θα την κάνουν εκείνα  τα λίγα μικρά και πιο πειραματικά σχήματα, εκείνοι οι καλλιτέχνες  που πραγματικά πιστεύουν στην «αποστολή» τους, μια «αποστολή» που επιβάλλει επιστροφή σε υπόγεια, σε ατελείωτες δοκιμές και δοκιμασίες, επιστροφή στην έρευνα, στην τόλμη, στη δημιουργική φαντασία. Επιστροφή σε ατίθασα οράματα και όχι σε πιεστικές ντιρεκτίβες «ορθής» συμπεριφοράς και «ορθής» καλλιτεχνίας.  

To καλό θέατρο, εκείνο το θέατρο που έγραψε ιστορία, δεν ήταν ποτέ νεροκουβαλητής της όποιας «ορθής»  ντιρεκτίβας. Παραδείγματα άπειρα. Από τον Ευριπίδη στον Σαίξπηρ και από κει στον Μπύχνερ,  στον Ίψεν, στον Ζαρί, στον  Βέτεκιντ, στον Μπρεχτ, στον Ο’ Νηλ, στον Ζενέ, στον Μπέκετ. Ουκ έστιν τέλος στους δημιουργικούς και «αναιδείς» παραβάτες του Ορθού Λόγου.

Είναι καιρός το θέατρο, ιδίως των νέων, να ακολουθήσει τον δρόμο της καρδιάς και όχι των υποδείξεων και των δουλικών μιμήσεων. «Κάνω θέατρο όπως το αισθάνομαι  και το καταλαβαίνω και όχι όπως ‘πρέπει’ να το κάνω, κι ας μην το καταλαβαίνω» . Το θέατρο για να είναι αληθινό πρέπει να αρχίζει από τα μέσα προς τα έξω και όχι ανάποδα. Αυτό σημαίνει ότι πρώτα προσέχουμε , μελετούμε και καταλαβαίνουμε τον κόσμο που βιώνουμε, τον κόσμο που μας πολιορκεί, κάνουμε κτήμα μας αυτό που βλέπουμε και μετά από επίπονη εσωτερική διεργασία  το μοιραζόμαστε, σε μορφή θεάματος , με τους συνανθρώπους μας. Διαφορετικά, αυτό που θα βγάλουμε σε δημόσια θέα θα φαντάζει ψεύτικο ή στην καλύτερη περίπτωση αχώνευτο δάνειο.


Ένας από τους λόγους που ο χώρος του αποκαλούμενου  πειραματικού θεάτρου (παγκοσμίως) μοιάζει τόσο ίδιος και τόσο προβλέψιμος (βασική αντίφαση!), είναι γιατί ακολουθεί τον συρμό των «πρέπει». Και για να μην παρεξηγηθώ: Δεν είναι κακό να ακολουθεί κάποιος κάτι. Κακό είναι όταν το κάνει για να ανήκει κάπου με τους πολλούς και όχι γιατί το αισθάνεται βαθιά μέσα του. Πρακτική που μου θυμίζει πολλούς συναδέλφους πανεπιστημιακούς οι οποίοι γράφουν για θέματα στα οποία όχι μόνο δεν πιστεύουν αλλά τους βρίσκουν απόλυτα αντίθετους και ιδεολογικά και αισθητικά. Το κάνουν όμως  γιατί «πρέπει» να δημοσιεύσουν ώστε να προαχθούν στην επόμενη βαθμίδα (σημ. οι άγγλοι διόλου τυχαία  ονομάζουν αυτές τις δημοσιεύσεις tenure track projects). Και τα περιοδικά που θα τους φιλοξενήσουν κατά κανόνα υπηρετούν (σε ένα μεγάλο βαθμό επιβάλλουν)  τον εποχικό συρμό των «πρέπει», όπως κάνουν από τη δική τους θέση στο θέατρο τα μεγάλα  φεστιβάλ.  Έχουν τον ίδιο περίπου ρόλο  και την ίδια δύναμη με τους μεγαλοεκδότες ενός βιβλίου, λ.χ..  Οι επιλογές τους ορίζουν εν πολλοίς την κυκλοφορία των  σκηνικών «συγγραμμάτων», μια κυκλοφορία που με τη σειρά της καθορίζει και τα διάφορα στυλ, τους διάφορους  αισθητικούς και ιδεολογικούς «-ισμούς».

Για να επιστρέψω όμως εκεί που άρχισα: ο πολύς κόσμος θα αισθανθεί πιο έντονα τις αλλαγές  και το εκτόπισμα της πανδημίας και της καταλυτικής δύναμης της υψηλής τεχνολογίας όταν μετά από 5-6 χρόνια θα εμφανιστεί στο  θεατρικό στερέωμα  η νέα γενιά, μια γενιά που θα κουβαλά  άλλα υλικά, άλλα κατασκευαστικά  και επικοινωνιακά εργαλεία και άλλες προσδοκίες  στη φαρέτρα της. Μια γενιά που ακριβώς επειδή μεγάλωσε μαζί με την υψηλή τεχνολογία την αντιμετωπίζει ως προέκτασή της και όχι ως αντίπαλο ή ξένο σώμα. Το ποντίκι του υπολογιστή είναι η προέκταση του χεριού της. Τότε ναι, με την άφιξη της γενιάς αυτής θα δούμε τη μεγάλη διαφορά με το σημερινό θέατρο.

Δεν ξέρω αν αυτό που θα δούμε θα ονομάζεται σκέτο «θέατρο» ή κάτι άλλο. Δεν έχει  σημασία. Το βέβαιο είναι ότι η παρουσία του θα πυροδοτήσει έναν, κατά τη γνώμη μου, ευεργετικό διάλογο με το γνώριμό μας θέατρο. Και λέω ευεργετικό γιατί στο τέλος κερδισμένοι θα είναι όλοι. Αυτό άλλωστε δεν γινόταν κάθε φορά που το θέατρο συναντούσε την τεχνολογία;  Φυσικά.

Φόβος και έκπληξη στην αρχή, «αποκαλυπτικές» εξαγγελίες περί επερχόμενου τέλους στη συνέχεια, απορριπτική διάθεση, εκνευρισμός , μετά δισταγμός, μετά κάποιες δεύτερες σκέψεις και τέλος  συνεργασία και δημιουργική συμπόρευση. Από τότε που μπήκαν οι περίακτοι στο θέατρο (ειρήσθω εν παρόδω: η πρώτη παρέμβαση της τεχνολογίας) μέχρι σήμερα η ίδια πάντα ιστορία αγάπης/μίσους. «Μαζί δεν κάνουμε και χώρια δεν μπορούμε».

Αντί άλλου παραδείγματος στέκομαι στον  τρόπο που υποδέχτηκαν οι καλλιτέχνες του θεάτρου και της ζωγραφικής την πρώτη εμφάνιση της  φωτογραφίας την τρίτη δεκαετία του 19ου αιώνα. Σχεδόν όλοι  πανικόβλητοι μίλησαν για τον αναπόφευκτο θάνατο της τέχνης τους. Τέλος η ζωγραφική, τέλος και το θέατρο.  Και αντιλαμβανόμαστε γιατί.  Ήταν η πρώτη φορά στην ιστορία που ο κάθε άνθρωπος είχε στα χέρια του ένα εργαλείο αποτύπωσης (αντιγραφής) της Φύσης και του κόσμου γενικά. Μέχρι τότε αυτό το προνόμιο το είχαν οι «ευλογημένοι» από τον Θεό καλλιτέχνες: ένας γλύπτης, ένας ποιητής, ένας εικαστικός, ένας θεατρικός συγγραφέας. Μόνο αυτοί μπορούσαν με την τέχνη τους να δικαιώσουν(αναπαράγοντας)  τη θεϊκή Δημιουργία. Τώρα το προνόμιο αυτό θα περάσει και στους ανειδίκευτους.  Όλοι μετατρέπονται ξαφνικά  σε δυνάμει καλλιτέχνες, χωρίς την αναγκαία «Μούσα», τη «θεϊκή πνοή και ευλογία».


 Με τον καιρό η «απειλητική» λαϊκή φωτογραφία θα εξελιχθεί σε σπουδαία τέχνη, και μέσω της υψηλής τεχνολογίας θα συνεχίσει ακάθεκτη την  πορεία της σε πιο προχωρημένες μορφές (ανα)παραγωγής της Φύσης και των ανθρώπων. Δίπλα της σε όλη αυτή την πορεία ο άλλοτε «αντίπαλος», το θέατρο,  που και αυτό δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια επίσης μηχανή αναπαραγωγής της Φύσης, ανθρώπινης και μη.

 Τελικά το θέμα είναι ο καλλιτέχνης να βρίσκει δημιουργικούς και ανοίκειους τρόπους αντιμετώπισης των κατακτήσεων του ανθρώπινου  νου, ώστε να βοηθά με τη σειρά του και τον θεατή να αντιλαμβάνεται καλύτερα και πιο υποψιασμένα τον κόσμο του.  Ιδίως τώρα που βιώνουμε ένα κόσμο πανταχόθεν διαμεσολαβημένο,  ένα κόσμο πολιορκητικών ομοιωμάτων έχουμε ανάγκη περισσότερο από ποτέ το «ψέμα» του καλού θεάτρου ώστε να φτάσουμε στην αλήθεια αυτού που έλεγαν οι αναγεννησιακοί, του κοσμοθεάτρου (theatrum mundi).  

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Parallaxi 11/12/2020


Share:

Translate

ΣΑΒΒΑΣ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ / SAVAS PATSALIDIS

ΣΑΒΒΑΣ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ / SAVAS PATSALIDIS

CURRICULUM VITAE (CV)/ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

Critical Stages/Scènes critiques

Critical Stages/Scènes critiques
The Journal of the International Association of Theatre Critics

USEFUL LINKS/ ΧΡΗΣΙΜΟΙ ΣΥΝΔΕΣΜΟΙ

ARTICLES IN ENGLISH

ΤΡΕΧΟΥΣΕΣ ΚΡΙΤΙΚΕΣ / ΕΠΙΦΥΛΛΙΔΕΣ-CURRENT REVIEWS (in Greek)

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ ΓΕΝΙΚΟΥ ΕΝΔΙΑΦΕΡΟΝΤΟΣ (FOR GENERAL READING)

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΑ ΑΡΘΡΑ (SCHOLARLY PUBLICATIONS--in Greek)

Περιεχόμενα

Follow by Email

Αρχειοθήκη ιστολογίου

Recent Posts