«Big» in Japan, «small» στο Μικρό Θέατρο της Μονής Λαζαριστών

 

Στην αρχή το «Μικρό Θέατρο» της Μονής Λαζαριστών,  είχε προοριστεί ως χώρος δοκιμών. Ένα ευμετάβλητο black  box. Καθόλου άσχημη ως σύλληψη. Ενδεικτικές των προθέσεων και οι πρώτες παραστάσεις που φιλοξενήθηκαν εκεί.

 Θυμάμαι το εναρκτήριο λάκτισμα  με το έργο του Μίλαν Κούντερα Ο Ιάκωβος και ο αφέντης του (1998), και λίγους μήνες μετά το Φάτσερ (1999), και τα δύο σε σκηνοθεσία Γιάννη Ρήγα. Όπως θυμάμαι μία από τις πρώτες φιλοξενούμενες παραστάσεις, το 4:48 Ψύχωση της Σ. Κέιν, σε σκηνοθεσία Ρούλας Πατεράκη (2002), αλλά και άλλες σημαντικές παραστάσεις όπως Ο χορός του θανάτου του Α. Στρίντμπεργκ, λίγους μήνες αργότερα, σε σκηνοθεσία: Ανδρέα Βουτσινά (πρεμιέρα: 13/12/2002), και φυσικά την πολύ σπουδαία παράσταση Deja Vu του Τσέζαρις Γκραουζίνις, πολύ αργότερα, το 2010.

 Όλες αυτές οι παραστάσεις (αλλά και άλλες), η καθεμιά με τον τρόπο της, υπηρετούσαν, σε ένα βαθμό, την έννοια «πειραματική σκηνή» που συνόδευε εξαρχής το σκεπτικό της δημιουργίας του χώρου αυτού. Και διερωτώμαι, έχοντας παρακολουθήσει σχεδόν τα πάντα όλα αυτά τα 25 χρόνια λειτουργίας της: πού πήγαν άραγε αυτές οι πρώτες υποσχέσεις και φιλοδοξίες; Δεν θα ‘πρεπε λογικά και νομοτελειακά η σκηνή αυτή να έχει ήδη αφήσει το αποτύπωμά της κάπου, το όραμά της, να έχει ήδη διαμορφώσει τουλάχιστο το πιστό κοινό της, τους πιστούς φίλους της; Λογικά, ναι. Το ότι δεν το πέτυχε σημαίνει ότι κάτι πήγε στραβά και ως προς τους στόχους της  και ως προς τους τρόπους επίτευξής τους.

Είναι προφανές πως για να αποκτήσει εκείνο το διαφορετικό πρόσωπο που κάποτε επιδίωξε (ή φαντάστηκε), η σκηνή αυτή πρέπει επειγόντως να  χαράξει ξανά, και με όρους σύγχρονους, ένα ευκρινές και ενημερωμένο δρομολόγιο με άλλες αξιώσεις και αρχές. Οι καιροί προσφέρονται για ριζικές ανακατατάξεις. Το θέατρο σε όλο τον κόσμο βρίσκεται σε ένα ανήσυχο σταυροδρόμι, όπου αναζητεί ξανά δρομολόγια και κάποιες νέες σταθερές  για να πορευθεί.

 Μέσα σε αυτό το πνεύμα της αγωνίας και των πολλών αδιεξόδων το πείραμα επιβάλλεται. Δεν είναι επιλογή. Είναι αναγκαιότητα. Και αυτή η σκηνή είναι ένας ιδανικός εργαστηριακός χώρος δια-λόγου, δια-καλλιτεχνικών, δια-κρατικών, δια-πολιτισμικών συνευρέσεων, ζυμώσεων και δοκιμασιών, ένας χώρος καλλιέργειας εναλλακτικών προτάσεων και οραμάτων. Με δυο λόγια, μια κυψέλη παραγωγής θεάτρου υψηλού κινδύνου. Στο κάτω-κάτω, καθετί οριακό είναι από τη φύση του επικίνδυνο. Και αυτή είναι η ιδιαίτερη  γοητεία του. Και σε όποιους αρέσει. Δεν μπορεί το πείραμα να αρέσει σε όλους, γιατί εάν άρεσε σε όλους δεν θα ήταν πείραμα.

Καθώς σκέφτομαι κάποιο πιθανό μοντέλο που θα μπορούσε να μιμηθεί, μου  έρχεται στο μυαλό (πέρα από τη γενικά επιτυχημένη εκδοχή της πειραματικής σκηνής του Εθνικού), το θέατρο Gorki στο Βερολίνο, το μικρότερο από τα δημοτικά θέατρα της πόλης, το οποίο ενώ άρχισε το 1952 ως θέατρο φιλοξενίας «καθωσπρέπει» σοβιετικών έργων (με εντολή πολιτμπίρο), σταδιακά απαλλάχτηκε από τις άνωθεν εντολές και υποδείξεις και μεταμορφώθηκε σε εστία πειραματισμού και δοκιμασίας του θεατρικού κανόνα του γερμανικού θεάτρου. Αυτή τη στιγμή κανένα θέατρο στη Γερμανία δεν μπορεί να του παραβγεί στον τομέα αυτό. Είναι το απόλυτο σημείο αναφοράς, κυρίως για τους νέους καλλιτέχνες, και όχι μόνο Γερμανούς.

Στο διά ταύτα: το έργο

Και έρχομαι στο διά ταύτα, στην παράσταση του έργου Big in Japan της Κατερίνας Λούβαρη Φασόη, που ήταν εν πολλοίς και η αφορμή να μοιραστώ μαζί σας κάποιες σκέψεις που με απασχολούν χρόνια τώρα σχετικά με  το Μικρό Θέατρο, το ρόλο του, το κοινό, του, το σκεπτικό που επιλέγει τα έργα του, τους στόχους του.

Πρέπει να πω εξαρχής ότι ο διαπολιτισμικός τίτλος του έργου της Λούβαρη-Φασόη ήταν αρκετός ώστε να εξάψει τη φαντασία μου και να με οδηγήσει  στη Μονή Λαζαριστών. Σημειώνω και ξεκαθαρίζω εδώ ότι τη Λούβαρη Φασόη τη γνωρίζω ως ηθοποιό, όχι ως συγγραφέα. Δεν έχω δει ούτε έχω διαβάσει άλλα θεατρικά έργα της, οπότε δεν έχω κάποια μεγαλύτερη και περιεκτικότερη εικόνα για ασφαλέστερα συμπεράσματα. Εξ ανάγκης λοιπόν περιορίζομαι μόνο σε αυτό που είδα το οποίο, όπως θα δικαιολογήσω παρακάτω, δυστυχώς δεν ήταν αυτό που φαντάστηκα .Πιο πολύ σαν άγουρο γύμνασμα θεατρικής γραφής μου φάνηκε. Και διόλου βέβαια πειραματικό (για να το δέσω με τα σχόλια που έκανα πιο πάνω). Αναλυτικότερα.  

Περί αποτυχίας

Όταν σε μια παράσταση αρχίζεις να κοιτάς το ρολόι μετά το πρώτο εικοσάλεπτο κάτι δεν  πάει καλά. Κάτι δεν λειτουργεί. Άλλη μια αποτυχημένη θεατρική έξοδος, σκέφτεσαι. Και περιμένεις στωικά να περάσει ο χρόνος. Ή φεύγεις. Επέλεξα να μείνω έως το τέλος, ελπίζοντας πως κάτι θα αλλάξει στην πορεία. Εις μάτην, όμως.

Η αποτυχία είναι φυσικά μέσα στο παιχνίδι του θεάτρου. Μάλιστα, όσο μεγαλύτερο ρίσκο παίρνει ένας καλλιτέχνης τόσο αυξάνει και τις πιθανότητες να αποτύχει. Και υπ’ αυτήν την έννοια βρίσκω την όποια αποτυχία απόλυτα δικαιολογημένη. Θα έλεγα αναμενόμενη. Να θυμίσω την περίφημη φράση του ιδιοφυούς Μπέκετ, «fail better”.

H (καλή) αποτυχία είναι το πρώτο βήμα που οδηγεί στη μελλοντική επιτυχία (εφόσον κάποιος έχει τη διάθεση να μάθει από αυτήν). Παρενθετικά αναφέρω ότι υπάρχει το Bad Theatre Fest, ένα φεστιβάλ απόλυτα χαλαρών προδιαγραφών που στόχο έχει να απελευθερώσει τους καλλιτέχνες  και παραγωγούς από το άγχος της επιτυχίας ή της αποτυχίας, προκειμένου να πάρουν  ρίσκα και ό,τι ήθελε προκύψει. Κλείνει η παρένθεση.

Μόνο που στην περίπτωση του Big in Japan, δεν ισχύει το παραπάνω σκεπτικό. Το διαπολιτισμικό ρίσκο που φαίνεται πως πήρε η συγγραφέας το εξάντλησε μόνο στον τίτλο. Καθώς παρακολουθούσα την εξέλιξη των δρωμένων ήταν προφανές πως η  σπονδυλωτή ιστορία με τις πέντε ανεξάρτητες σκηνές, ήταν ένα συγγραφικό άλλοθι για να σχολιάσει τη σύγχρονη κατάσταση του ανθρώπου, την εκμετάλλευσή του, την εξαθλίωσή του, την απομόνωσή του, τη φυλακή του κ.λπ. Απόλυτα θεμιτή επιλογή. Όμως δεν αρκεί αυτό, ιδίως όταν το υλικό είναι λίγο έως πολύ γνωστό τοις πάσι.

Η επικινδυνότητα  του οικείου

Ποιος δεν έχει ακούσει ή διαβάσει για το «Δάσος των αυτοκτονιών» ή για το φαινόμενο των  Hikikomori (υπάρχουν εξαιρετικά θεατρικά και κινηματογραφικά έργα με αυτό το θέμα) ή ποιος δεν έχει ακούσει για εργασιακό Μεσαίωνα; Είτε την τηλεόραση ανοίξει κάποιος είτε ένα έντυπο, λίγο έως πολύ σε  κάτι σχετικό θα πέσει επάνω. Τι σημαίνει; Κάτι απλό. Από τη στιγμή που το όποιο ακραίο φαινόμενο μετατρέπεται σε περιουσιακό στοιχείο της καθημερινότητάς μας, παύει να είναι ακραίο. Πολλώ δε μάλλον όταν μιλάμε για μια καθημερινότητα surprise-proof, όπως είναι η σημερινή.

Αλήθεια, γιατί να συγκινήσει, κυρίως ένα νέο που έχει πρόσβαση σε πολύ πιο ακραίες ιντερνετικές ιστορίες, ένα  θέαμα όπως το Big in Japan; Πραγματικά δυσκολεύομαι να βρω κάτι σε αυτό το κείμενο που να ξεβολεύει. Πώς είναι δυνατό να αισθανθεί ο θεατής το ακραίο των εμπειριών αυτών μέσα από μια δραματουργία τόσο προβλέψιμη;  Για να φτάσει στην πλατεία και να ταράξει χρειάζεται πολλά παραπάνω, και πρωτίστως μια γενναία υπονόμευση των συστατικών υλικών που συνιστούν τον δραματικό καμβά, μια αποκαλυπτική και σκληρή αποδόμηση, μια «διαγραφή» της «γραφής» τους,  ώστε να μετατραπούν όλα αυτά από οικεία ερεθίσματα της καθημερινότητας σε κάτι πραγματικά σοκαριστικό, ανοίκειο και οριακό.

Επιμένω στις παγίδες του οικείου, γιατί απλούστατα όσο πιο οικείο είναι το υλικό που συνθέτει μια δραματική ιστορία τόσο πιο επισφαλές είναι σε ό,τι αφορά την ποιότητα, το εκτόπισμα και τη σημασία του. Το οικείο (ακόμη και στην πιο βίαιη μορφή του, βλ. λ.χ. την αναμετάδοση μιας πολεμικής σύρραξης) το προσπερνάμε, δεν το προσέχουμε καν, γιατί ακριβώς παύει να σημαίνει μέσα από την επανάληψή του. Οπότε, το ζητούμενο εδώ (και όχι μόνο) δεν είναι να δούμε ή να ακούσουμε, ως θεατές, τον όποιο καλλιτέχνη δημιουργό να επαναλαμβάνει αυτό που λίγο έως πολύ ξέρουμε όλοι (για τη μοναξιά, την απομόνωση κ.λπ), αλλά να τον δούμε/ακούσουμε να ανανεώνει τη γνωριμία μας μαζί του, που σημαίνει να μας καλεί (η να προκαλεί) να ξαναδούμε το οικείο, να το ξανασκεφτούμε (προσφέροντάς μας μια αλλιώτικη οπτική γωνία),  προκειμένου να επανατοποθετηθούμε απέναντί του, προκειμένου να αισθανθούμε την αντισυμβατικότητα του, την επικίνδυνη φυσιογνωμία του, τη βιαιότητά του.

Μπορεί  ο Κομπέρ του έργου να εισάγει κάθε νέα σκηνή  με τη φράση «Σε μια χώρα μακρινή…», προσκαλώντας μας σε ένα χωροχρονικό ταξίδι, όμως αυτό το αλά Μπρεχτ ύφος (κατά τη γνώμη μου ξεπερασμένο μέσα από την πολλή χρήση), δεν αποτυπώθηκε στη διαμόρφωση των δρωμένων. Η συγγραφέας δεν επιχείρησε την υπέρβαση και αποδόμηση. Δεν αποστασιοποιήθηκε ώστε να μπορέσει να διαχειριστεί με περισσότερη «σκληρότητα» (έχω κατά νου το «Στα μούτρα σου θέατρο») το συναισθηματικό και ιδεολογικό φορτίο του υλικού της και κυρίως τη δυνάμει  σκληρή φυσιογνωμία του. Το αποτέλεσμα ήταν να μας παραδώσει πέντε ιστορίες χωρίς κάποιο γόνιμο υπέδαφος ώστε να μπορέσουμε να τις παρακολουθούμε να αντλούν το αναγκαίο λίπασμα που θα τις βοηθούσε να βγάλουν ρίζες και να μεγαλώσουν όπως τα δέντρα. Δεν υπήρχε το άγριο φύλλωμα στο δέντρο κάθε εικόνας. Μόνο ένας κορμός ξεραμένος, χωρίς χυμούς, χωρίς ακραία πάθη, χωρίς φρεσκάδα.

Περί φιλολογίας

Και κάτι άλλο σχετικό. Στο θέατρο δεν φιλολογούμε. Δεν πολυλογούμε. Δεν φλυαρούμε. Κατά κανόνα λέμε λιγότερα και δείχνουμε περισσότερα. Ή, εάν επενδύσουμε στον λόγο, τότε έχουμε υποχρέωση ο λόγος αυτός να έχει την επικοινωνιακή δυναμική του σανιδιού και όχι της σελίδας. Που σημαίνει, λόγος με βαθιά αίσθηση της σκηνικής οικονομίας, λόγος σπινθηροβόλος, άμεσος, ευθύβολος, ηφαιστειακός, προφορικός, απρόβλεπτος, λιτός, υπαινικτικός, ελλειπτικός και ταυτόχρονα περιεκτικός.

Αυτό που εισέπραξα ήταν σχοινοτενείς διάλογοι χωρίς εύφλεκτη ύλη, χωρίς εκρηκτικά και χωρίς τα ηχοχρώματα της προφορικότητας (νόμος στο θέατρο), διάλογοι που  αναλώνονταν σε μια κουραστική, «ποιητικίζουσα» φλυαρία, διάλογοι συμβατικοί (ενώ θα έπρεπε να είναι το διαμετρικά αντίθετο), με περιττές δόσεις εύκολου και ξεθωριασμένου διδακτισμού, πασπαλισμένου με σαντιγί παλιού μελοδράματος, χωρίς κλιμακώσεις, αποκλιμακώσεις, εκπλήξεις, χωρίς πραγματικά πάθη και ψυχή, χωρίς το αναγκαίο σοκ. Όμως, έτσι δεν επιτυγχάνεται ο στόχος που είναι το ταξίδι της επώδυνης αναγνώρισης.

Περί πρωτοτυπίας και κοινοτυπίας

Πού θέλω να καταλήξω; Σε κάτι απλό. Ο τρόπος που διατυπώνουμε ή δραματοποιούμε κάτι κάνει τη διαφορά. ανάμεσα σε μια ουσιαστική και πρωτότυπη καλλιτεχνική πρόταση και μια πρόταση αδιάφορη. Η πρωτότυπη πρόταση αρχίζει να σκέφτεται, να προτείνει και να δρα εκεί που σταματά η φαντασία του δέκτη. Διαφορετικά γιατί να πάει κάποιος στο θέατρο, εάν δεν έχει να κερδίσει κάτι που θα εμπλουτίσει τον πνευματικό του κόσμο, που θα τον φέρει πρόσωπο με πρόσωπο με τα ελλείμματά του;

Και εφόσον «οραματίζεται και ελπίζει», όπως λέει η ίδια η συγγραφέας, «στην απελευθέρωση όλων των πλασμάτων αυτού του κόσμου», τότε η συμβουλή μου είναι να  αρχίσει με την απελευθέρωση των διδακτικών κλισέ από τη φυλακή τους. Γιατί όταν φεύγεις από μια παράσταση ακριβώς όπως μπήκες, χωρίς να παίρνεις τίποτα μαζί σου παρά μόνο αυτά που ήδη γνωρίζεις, τότε λυπάμαι αλλά μιλάμε για  χάσιμο χρόνου.

Σκηνοθεσία και συνεργάτες

Όσο για τη σκηνοθεσία του έμπειρου και αποδεδειγμένα ικανού για πολύ καλύτερα πράγματα Παντελή Δεντάκη, λυπάμαι που το λέω αλλά με άφησε αδιάφορο. Τη βρήκα επίπεδη, χωρίς φαντασία, χωρίς ευρηματικότητα, χωρίς νεύρο, χωρίς αιχμηρότητα, χωρίς κάποια διάθεση ρίσκου, χωρίς πειστικές και φρέσκες σκηνικές προτάσεις απέναντι σε αυτά τα περίεργα (που δεν είναι πια περίεργα) κοινωνικά φαινόμενα.

Τη μουσική  υπογράφει ο Σταύρος Γασπαράτος. Το βίντεο (του Αποστόλη Κοτσιανικούλη) θα μπορούσε να βοηθήσει εάν λειτουργούσε και ως δρώσα δύναμη και όχι απλώς ως παθητικό εικαστικό φόντο.

Το σχετικά γυμνό, αλα Νο και Καμπούκι, σκηνικό (της Κικής Γραμματικόπουλου και Δανάης Πανά), πιο πολύ εξέθεσε παρά συγκάλυψε την παραστασιακή αφλογιστία του κειμένου όσο και την απουσία ενδιαφέρουσας σκηνοθετικής πρότασης.

 Η ρήση του φανατικού θιασώτη του ιαπωνικού, και δη παραδοσιακού, θεάτρου, Θόρντον Γουάιλντερ, που λέει ότι  «το θέατρο είναι δυο σανίδια και ένα πάθος» στην παράσταση αυτή είχε μόνο «σανίδια». Πουθενά το πάθος. Και δεν ψέγω καθόλου τη διανομή. Τους γνωρίζω όλους, και τους παλαιότερους και τους νεότερους ηθοποιούς. Τους έχω δει και στα εύκολα και στα δύσκολα του επαγγέλματος. Ο ηθοποιός κάνει αυτό που θα του ζητηθεί. Και αυτό έκαναν με φιλότιμο, δόσιμο και επαγγελματισμό. Απλά, το όλο πακέτο δεν είχε ικανή θεατρική ύλη να στηρίξει και να αναδείξει τις επιτελεστικές προσπάθειές τους.

Όσο για τι μάσκες της Μάρθας Φωκά, τις βρήκα εξαιρετικές. Δηλωτικές. Από μόνες τους ένας κόσμος ολόκληρος. Αλλά και πάλι δεν κατάλαβα πώς εντάσσεται αυτή η αισθητική στο όλον της παράστασης. Εάν ήταν για να τονιστεί το αλλότριο της εμπειρίας, το μακρινό, το διαπολιτισμικό, ούτε το είδα ούτε το ένιωσα.

Συμπέρασμα

Ολοκληρώνω όπως άρχισα: εκείνο που επείγει είναι να ξεκαθαρίσει ο ρόλος της μικρής σκηνής στη Μονή Λαζαριστών. Και αν πρόθεση είναι το πείραμα ή έστω κάποια μορφή εναλλακτικού θεάτρου, πρέπει να οριστεί η έννοια του πειράματος, προκειμένου να υπάρχει και κάποιος μπούσουλας στην επιλογή του ρεπερτορίου, διαφορετικά τίποτα δεν θα αλλάξει.

Φωτογραφίες:  Maik Rafail

Πρώτη δημοσίευση. Parallaxi 9/05/2023

Read More

Περί μουσικού θεάτρου

 

 

 

Καταρχάς να πω το εξής: το ελληνικό θέατρο έχει ανάγκη τη δυναμική παρουσία του μουσικού θεάτρου, και εννοώ πιο πολύ του πειραματικού, εκείνου που αναζητά και διερευνά νέους τρόπους έκφρασης και νέες πηγές έμπνευσης, μακριά από γραφικότητες, ανώφελους φολκλορισμούς και επιθεωρησιακού τύπου λύσεις. Έχουμε έξοχα μουσικά κοιτάσματα (και σύγχρονα και παλαιότερα) που άνετα προσφέρονται για θεατρική αξιοποίηση, αρκεί να βρεθούν εκείνοι που πιστεύουν στην αξία τους και να πράξουν ανάλογα.

Κάποια στιγμή πρέπει επίσης και στις δραματικές σχολές να δοθεί μεγαλύτερη και συστηματικότερη προσοχή στη διδασκαλία του μουσικού θεάτρου. Είναι ένας χώρος με τεράστιες δυνατότητες. Ιδίως στις μέρες μας με το υβριδικό θέατρο να κυριαρχεί, ο διάλογος ανάμεσα στα είδη επιβάλλεται.

Υπ' αυτή την έννοια, προτάσεις όπως ο Άτακτος Κόσμος που είδαμε στη σκηνή του Άνετον από την ομάδα NEFES (δημιουργήθηκε το 2019, και αυτή είναι η πρώτη δουλειά της που βλέπω), στο πλαίσιο της Ανοικτής Σκηνής της Πόλης, είναι και καλοδεχούμενες και αναγκαίες. Αυτό είναι το ένα, όμως από μόνο του δεν αρκεί. Απαιτούνται και πολλά άλλα για να φτάσουμε να έχουμε τα επιθυμητά, τα ευεργετικά αποτελέσματα που οδηγούν στον εμπλουτισμό της θεατρικής μας βιβλιοθήκης και αρχειοθήκης. Τι εννοώ;

Μπορεί οι σκηνοθετικές προθέσεις της Έλενας Μουδίρη Χασιώτου να ήταν ενδιαφέρουσες και να "ιντρίγκαραν" (εμένα τουλάχιστο) με τις κρυμμένες προοπτικές τους, όμως εκείνο που τελικά μετράει είναι τα σκηνικά παραδοτέα, το αποτέλεσμα. Από τη στιγμή μάλιστα που η ομάδα χρησιμοποιεί τη λέξη "παράσταση" (ήχου-φωνών) και από τη στιγμή που καταφεύγει σε κείμενα, διαλόγους και  δράσεις σωμάτων, τότε μπαίνουμε και στο σύμπαν του (χορο)θεάτρου, με ό,τι αυτό συνεπάγεται επιτελεστικά. Και κάπου εδώ εκτιμώ πως εντοπίζονται τα προβλήματα του Άτακτου κόσμου: προβλήματα δραματουργικά, σκηνοθετικά και χορογραφικά (κυρίως).

Με όρους μουσικούς, οι δέκα φωνές που διαμόρφωναν το ηχοτοπίο της περφόρμανς έδειξαν πως διαθέτουν τις ποιότητες που απαιτούνται ώστε να φέρουν εις πέρας αυτό που τους ανατέθηκε. Μου άρεσαν. Όπως μου άρεσαν και τα επιλεγμένα παραδοσιακά και διασκευασμένα μουσικά ακούσματα. Είχαν το ειδικό (καλλιτεχνικό και εθνολογικό) ενδιαφέρον τους.

Εκείνο που απουσίαζε από την περφόρμανς στο σύνολό της, πέρα από την εμφανώς χωλαίνουσα δραματουργική επεξεργασία του υλικού η οποία δεν είχε ούτε πυκνότητα ούτε ειρμό ούτε καθαρή στόχευση, ήταν η έξυπνη σκηνική διαχείριση των σωμάτων, ο τρόπος παρουσίας και κίνησής τους μέσα στον χώρο, ο "διάλογός" τους με τον χώρο και μεταξύ τους, και κυρίως ο τρόπος που η υλικότητά τους (η θεατρική παροντικότητά τους) συναντούσε (και συνομιλούσε) με τον πανταχού παρόντα ήχο, είτε αυτός ήταν ο ήχος της αρθρωμένης λέξης είτε ο ήχος πέρα από τις λέξεις. Σκηνοθετικά (και χορογραφικά) υπήρχε μια γενικότερη αμηχανία, που κατέληγε σε αδέξια και διεκπεραιωτικά γκρουπαρίσματα, σε σώματα σφιγμένα, διστακτικά, και λύσεις εύκολες (πλην ορισμένων σκηνών), χωρίς την απαιτούμενη φαντασία και κυρίως την ευέλικτη και ευπλαστη ποικιλότητα, ικανή να τρέξει και να συντελέσει με τα παλλόμενα ηχητικά ερεθίσματα.

Σε κάθε περίπτωση, και ανεξάρτητα από τις όποιες εντυπώσεις μου άφησε η περφόρμανς αυτή (που στο κάτω-κάτω είναι αυστηρώς προσωπικές αντιδράσεις), το ξαναλέω: το θέατρό μας έχει ανάγκη από ερευνητικά σύνολα ή μονάδες που αφιερώνουν χώρο και χρόνο στο πάντρεμα της μουσικής και του δραματικού (και όχι μόνο) θεάτρου. Και από αυτή την άποψη μόνο με θετική διάθεση στέκομαι απέναντι σε αυτή την ερευνητική μουσικο-χορο-θεατρική προσπάθεια.

Άλλωστε καθετί ερευνητικό, εφόσον είναι σοβαρό και όχι της πλάκας, συνοδεύεται νομοτελειακά και από το ρίσκο, το ενδεχόμενο της αποτυχίας, που δεν είναι τίποτε άλλο από ερέθισμα για το επόμενο βήμα, τουλάχιστο γι' αυτούς που επιμένουν και πιστεύουν ότι μπορούν.

Υστερόγραφο

Εκείνο που ακούω συχνά είναι οι μεγάλες δυσκολίες που συναντούν στην προετοιμασία τους όλοι οι θίασοι που φιλοξενούνται  αυτή τη στιγμή στο θέατρο Άνετον, στο πλαίσιο της «Ανοικτής θεατρικής σκηνής της πόλης». Εάν πράγματι θέλουμε να κρατήσουμε έστω και λίγους από αυτούς τους καλλιτέχνες στην πόλη, κάποια στιγμή οι αρμόδιοι που διαχειρίζονται την πολιτιστική της ζωή πρέπει να βοηθήσουν ώστε να βρεθεί μια κάποια λύση σε αυτό το μόνιμο πρόβλημα των άστεγων και περιπλανώμενων ομάδων. Ίσως κάποιοι χώροι του Δήμου θα μπορούσαν να διατεθούν προς αυτό το σκοπό. Ας προβληματίσει αυτό. Η λύση του σίγουρα θα βοηθήσει.

 

Read More

Μια «Ανθρώπινη» αναπαράσταση του πόνου και της απώλειας

 

Τα τελευταία 4-5 χρόνια το έργο του Γάλλου μοντερνιστή Ζαν Κοκτώ Ανθρώπινη φωνή (1928) γνωρίζει ένα εντυπωσιακό comeback. Κατά τη διάρκεια της πανδημίας ο Πέδρο Αλμοδοβάρ θα γυρίσει την πρώτη αγγλόφωνη ταινία του με βάση το έργο αυτό, με πρωταγωνίστρια την Tilda Swinton. Την ίδια περίπου περίοδο ο Ίβο βαν Χόβε (Ivo van Hove), θα σκηνοθετήσει το έργο με πρωταγωνίστρια τη Ruth Wilson (Pinter Theatre). Πιο παλιά, ανάμεσα στις ηθοποιούς που υποδύθηκαν τον ρόλο θα συναντήσουμε την Ίνγκριντ Μπέργκμαν, Σιμόν Σινιορέ και Ληβ Ούλμαν, μεταξύ δεκάδων άλλων μεγάλων ονομάτων.

Με όρους ανθρώπινης εμπειρίας, θα έλεγε κανείς ότι η Ανθρώπινη φωνή είναι ένα κοινότοπο δράμα, υπό την έννοια ότι όλος ο κόσμος, άλλος λιγότερο και άλλος περισσότερο, έζησε και κάποια ερωτική απογοήτευση.

Από την άλλη, όμως, σε μια θεατρική εμπειρία δεν μετράει μόνο το «τι» της γραφής, το περιεχόμενο δηλαδή,  αλλά και το «πώς», ο τρόπος υλοποίησης. Και εδώ ο σπουδαίος Γάλλος συγγραφέας καταθέτει μια πρόταση ξεχωριστή, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον, χωρίς τούτο  να σημαίνει ότι όλοι συμφωνούν με το τελικό αποτέλεσμα.  Στην εμπροσθοφυλακή της απόρριψης του έργου οι γυναίκες κριτικοί. Οι λόγοι προφανείς.

 

Η «Νέα Γυναίκα» και η «Σύγχρονη Γυναίκα»

Η ηρωίδα της Ανθρώπινης φωνής μπορεί να κουβαλά ορισμένα στοιχεία από τη «Νέα Γυναίκα» του πρώτου φεμινιστικού κινήματος που εκδηλώθηκε στην Ευρώπη τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, όμως πόρρω απέχει από τη χειραφετημένη Γυναίκα που προβάλλεται από το δεύτερο φεμινιστικό κίνημα, με τις αφετηρίες του στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Η απόλυτη ήττα και υποταγή της πρωταγωνίστριας ελέγχεται πλέον ως ακραίος αναχρονισμός.

Το γεγονός ότι  η  ηρωίδα  του Κοκτώ ορίζεται πάντα σε σχέση με τις διαθέσεις του πρώην εραστή της, ο οποίος την παράτησε και τώρα ετοιμάζεται να παντρευτεί μια άλλη, όπως και το γεγονός ότι ενώ ο άνδρας, ως φυσική παρουσία, απουσιάζει, εξακολουθεί να την ελέγχει, εκλαμβάνεται από τη σύγχρονη κριτική ως κατάφωρος υποβιβασμός της γυναίκας.

Φυσικά δεν χρειάζεται νομίζω να είναι κανείς θιασώτης της ισότητας των φύλων και της πολιτικής ορθότητας για να δει ότι πολλές απόψεις που αφορούν τις έμφυλες σχέσεις έχουν όντως προ πολλού ξεπεραστεί. Για παράδειγμα, πώς να δικαιολογήσει κάποιος ακραίες διατυπώσεις  του τύπου: «εάν με απάτησες από καλοσύνη και το καταλάβαινα θα σ’ αγαπούσα ακόμη πιο πολύ»; Η λογική λέει ότι μια τέτοια άποψη είναι παράλογη. Όμως, υπάρχει και η άλλη άποψη που λέει «άβυσσος η ψυχή του ανθρώπου» και μάλιστα όταν τον πολιορκούν τα ζιζάνια του έρωτα. Πώς να τιθασεύσεις και να εκλογικεύσεις τα πάθη του έρωτα;

Με δυο λόγια, ένα έργο σαν κι αυτό, για να το εκτιμήσει κάποιος και να μην παρασυρθεί από τις όποιες αξίες του θεωρεί ξεπερασμένες (που όντως υφίστανται), καλό θα είναι να το δει και να το φανταστεί πρωτίστως στα όρια της δικής του ιστορικότητας. Τότε και μόνο τότε μπορεί να έχει μια καθαρή εικόνα, τότε και μόνο τότε μπορεί με σχετική σιγουριά να αναζητήσει αναλογίες ή να επιχειρήσει συγκρίσεις με την εποχή μας (όπως κάνουμε και με την αρχαία τραγωδία, λ.χ.).

Στο διά ταύτα

Η Ανθρώπινη φωνή είναι ένα έργο που κουβαλά τα βασικά χαρακτηριστικά του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, όπως, μεταξύ άλλων, απομόνωση, εσωστρέφεια, σύγχυση, σχετικότητα, αμφισημία, απομάκρυνση από τον ορθό λόγο, και ιδιαίτερα έμφαση στη δύναμη της λέξης ως το καταλληλότερο όχημα διείσδυσης στα τοπία του ψυχισμού (βλ. επίσης Μέτερλινκ. Πιραντέλο, Γιέητς κ.ά).

Ιδωμένο από αυτή την οπτική, θα λέγαμε ότι πρόκειται για ένα σπουδαίο ποιητικό κείμενο, βαθύτατα ανθρώπινο, ευαίσθητο και στοχαστικό. Ένα πόνημα ψυχής που σε κερδίζει με την κλασική του καθαρότητα και συγγραφική του απλότητα (και τα δύο χαρακτηριστικά του συνόλου της δουλειάς του Κοκτώ).

Η τεχνολογία της εποχής

Εκείνο που προσωπικά βρίσκω το πλέον ενδιαφέρον και τολμηρό στοιχείο του έργου αυτού είναι ο τρόπος που αξιοποιεί μια νέα για την εποχή τεχνολογία, το τηλέφωνο, ένα έκτακτο και στη σκηνή κυρίαρχο αντικείμενο που θα μπορούσαμε να το δούμε σε σχέση με το κινητό τηλέφωνο σήμερα. Ένα γκάτζετ που αναλαμβάνει τον ρόλο διαμεσολαβητή/ρυθμιστή ανάμεσα σε δύο σώματα που επικοινωνούν αλλά δεν είναι και τα δύο παρόντα.

Θα τολμούσα να πω πως με το  τηλέφωνο έχουμε την τρίτη  (μετά τη φωτογραφική μηχανή και τον κινηματογράφο) «μοντέρνα» διασάλευση της έννοιας της παρουσίας, καθώς και της ζωντανής επικοινωνίας. Οπότε αμέσως-αμέσως έρχεται και η ερώτηση: Σε ποιο βαθμό μπορεί να είναι κάτι ζωντανό όταν δύο άνθρωποι δεν μοιράζονται τον ίδιο χώρο; Με το ίδιο σκεπτικό που διερωτάται κάποιος, πώς μπορεί να είναι ζωντανή μια αναμετάδοση ενός ποδοσφαιρικού αγώνα όταν ο ένας (ο δέκτης) είναι στο σαλόνι του, χιλιόμετρα μακριά;

Υπ’ αυτήν την έννοια και πολλές άλλες, το τηλέφωνο ήταν για την εποχή του  μια επανάσταση στις ανθρώπινες σχέσεις. Και ο καλά ενημερωμένος και ανήσυχος Κοκτώ το αξιοποιεί και το εντάσσει με τρόπο θαυμαστό στην ιστορία του και μάλιστα σε ένα ζωντανό θέαμα, όπου δεν είναι μόνο η ανθρώπινη παρουσία, που με οντολογικούς όρους υποτίθεται το ορίζει και το ξεχωρίζει, αλλά και άλλοι παράγοντες οι οποίοι σήμερα αποτελούν ίσως τον πιο ενδιαφέροντα χώρο πειραματισμού και δοκιμασίας.

Η ιστορία

Η ιστορία αρχίζει με μια εικόνα εγκλεισμού και εγκατάλειψης. Μια γυναίκα, αγνώστων στοιχείων, κινείται νευρικά πέρα δώθε σε ένα ακατάστατο δωμάτιο, όπου δεσπόζει ένα διπλό κρεβάτι, έξι καθρέφτες στο βάθος και άπειρα αποκόμματα εφημερίδων στο πάτωμα, τσαλακωμένα και ποδοπατημένα (το απλό όσο και δηλωτικά παρακμιακό σκηνικό είναι της Αρετής Μουστάκα). Κρατά διαρκώς μαζί της αγκαλιά το τηλέφωνο. Ακόμη και στο κρεβάτι, λες και είναι ο εραστής της. Γι’ αυτήν είναι. Αισθάνεται τη φωνή του κοντά της. Του μιλά και λικνίζεται. Νιώθει ότι είναι δίπλα της, κι ας είναι πολύ μακριά. Το τηλέφωνο είναι το οξυγόνο της. Ζει μέσα από αυτό (όπως σήμερα ζούμε με τα κινητά τηλέφωνα). Και όπως κάθε τεχνολογικό γκάτζετ έτσι και αυτό κάποτε δυσλειτουργεί και αναστατώνει. Οι συνεχείς διακοπές αποδεικνύονται ότι είναι ένα εξαιρετικό συγγραφικό εύρημα, γιατί ακριβώς είναι αυτές που δίνουν ρυθμό, διακόπτουν τον ρυθμό, αλλάζουν διαθέσεις, αλλάζουν αφηγηματικό προσανατολισμό και γεφυρώνουν περάσματα από τη μια εικόνα στην άλλη.

Δυσκολίες, ιδιαιτερότητες

Όσο απλό και καθημερινό φαίνεται, το έργο αυτό δεν είναι εύκολη ύλη για το σανίδι. Κρύβει πάρα πολλές παγίδες. Ένα κάτι ελάχιστο μπορεί να οδηγήσει στον άκρατο μελοδραματισμό, όπως και ένα κάτι ελάχιστο  μπορεί εύκολα να κουράσει, πράγμα που σημαίνει ότι το όποιο ανέβασμά του απαιτεί πολύ λεπτούς χειρισμούς, προσοχή στη λεπτομέρεια, στις πτυχώσεις του ψυχισμού, στις συνεχείς εναλλαγές διαθέσεων και συμπεριφοράς.

Με άλλα λόγια, είναι ένα έργο που ζητά μια ηθοποιό με εύπλαστα υποκριτικά εργαλεία, με βαθιά αίσθηση της ποίησης των  λέξεων και βεβαίως με ακαριαία αντανακλαστικά. Μια ηθοποιό που να μπορεί, ανά πάσα στιγμή, να παίζει τις μεταστάσεις των συναισθημάτων. Μια ηθοποιό που να πασχίζει να ακούγεται γενναία (ενώ δεν είναι), να δείχνει ότι καταλαβαίνει (ενώ δεν καταλαβαίνει), να δείχνει ότι δεν απελπίζεται (ενώ απελπίζεται). Μια ηθοποιό που ξέρει να αφήνει τις μάσκες να πέφτουν εκεί που πρέπει και όπως πρέπει και όπως απαιτεί η εξέλιξη της ιστορίας. Μια ηθοποιό η οποία, όσο πιο πολύ την καταπίνει η άβυσσος της απώλειας, τόσο πιο έντονα αφήνει την πλατεία να δει το κενό που κουβαλά μέσα της.

Η παράσταση στο Θέατρο Αυλαία

Δεν μπορώ να ξέρω εάν το έργο (σε μετάφραση Αντώνη Γαλέου) ήταν επιλογή του σκηνοθέτη Νικορέστη Χανιωτάκη ή της ηθοποιού Λουκίας Μιχαλοπούλου. Όποιου και να ήτανε, πιστεύω πως το αποτέλεσμα δικαίωσε την επιλογή.

Ο Χανιωτάκης κίνησε τη σκηνοθετική του μπαγκέτα με σύνεση, προσοχή στις αποχρώσεις διαθέσεων, επιμελώς αποφεύγοντας ακραίες συναισθηματικές λύσεις και άστοχες υπερβολές. Αναζήτησε με ψυχραιμία τις ισορροπίες μιας ταραγμένης ψυχής, χωρίς εφέ, φωνές και εκτροχιαστικές υστερίες. Με δυο λόγια, άφησε το μέτρο να κυριαρχήσει στις σκηνοθετικές επιλογές και λύσεις του και, το πιο σημαντικό, άφησε χώρο σε αυτή την ταλαντούχα ηθοποιό, τη Λουκία Μιχαλοπούλου, να ακολουθήσει και να  παλέψει με τους δαίμονες της ψυχής και των αναμνήσεων του προσωπείου της, μιας ηρωίδας η οποία, παρ΄όλο που  σε κάποια στιγμή λέει στον αόρατο εραστή της ότι «δεν προσποιείται», ότι πιστεύει μόνο στην ειλικρίνεια και στην αλήθεια, αυτό που επιτελεί, και όπως το επιτελεί,  δεν είναι τίποτε άλλο από ένα masterclass υποκριτικής, ένα masterclass εναλλαγών, όπου κάθε εναλλαγή κομίζει στη σκηνή και ένα στόρι για το τραύμα, την απώλεια, την απελπισία, την ήττα, τον πόνο, την ελπίδα, εν τέλει ένα καλά κεντημένο  stream of consciousness (που ειρήσθω εν παρόδω, τόσο πολύ  αγάπησαν οι μοντερνιστές, όπως ο Έλιοτ, ο Γιέητς, ο Προυστ, ο Φώκνερ, ο Πάουντ, η Γουλφ και φυσικά ο Κοκτώ).

Ερμηνεία

Αυτή την ταραχώδη ενίοτε ονειρική βύθιση στα σκοτεινά διαμερίσματα της συνείδησης, αυτή την οδύσσεια του νου και της καρδιάς,  η Μιχαλοπούλου δεν την αντιμετωπίζει με όρους σουρεαλισμού ή εξπρεσιονισμού. Ακριβώς το αντίθετο. Λειτουργεί εντός των ορίων ενός καθαρά ποιητικού και εύθραυστου  ρεαλισμού. Εκεί μέσα αναζητεί να δαμάσει τους δαίμονές της, μόνο που κάθε φορά που νομίζει ότι τους ελέγχει αυτοί όλο και της ξεφεύγουν και τη μαστιγώνουν. Παρ’ όλα αυτά με τον τρόπο της δείχνει γενναία, δεν φοβάται να εκτεθεί. Αποβάλλει από πάνω της καθετί προστατευτικό και αφήνεται στο βλέμμα της πλατείας, αφήνει να φανεί η αλήθεια που δεν είναι άλλη από ένα πλάσμα υπό κατάρρευση, ηττημένο, που δεν ντρέπεται να εκτεθεί, γιατί αγαπά.

Η Μιχαλοπούλου, ηθοποιός με υποκριτικό μέταλλο πολύτιμο, δείχνει στην πλατεία, σε κάθε φάση της διαδρομής και της ομφαλοσκόπησης, ότι ξέρει να παίζει έκτακτα τις επικίνδυνες σιωπές και εναλλαγές από το ένα τηλεφώνημα στο άλλο. Ξέρει να παίζει με καθαρότητα μέσων το δράμα της ερωτευμένης γυναίκας, ξέρει πώς να υπογραμμίσει την παράδοση και την ήττα της, χωρίς ποτέ να μας κάνει να νιώσουμε οίκτο γι’ αυτήν. Αντίθετα, μας οδηγεί να τη συμπαθήσουμε, ακόμη και όταν  εύκολα ενδίδει στα πάντα, σε σημείο παντελούς υποταγής.

Το τέλος αναπόφευκτο. Αδυνατώντας να απαλλαγεί από τον εφιάλτη αυτής της ερωτικής εξάρτησης αυτοκτονεί, χωρίς μελοδραματισμούς, περνώντας το καλώδιο του τηλεφώνου γύρω από τον λαιμό της, με τους λιτούς φωτισμούς της Χριστίνας Θανασούλα και τη διακριτική μουσική του  Γιάννη Μαθέ να τη συντροφεύουν και να την περιλούζουν έως το τέλος.

Ειρωνεία: Τo καλώδιο που μέχρι πριν από λίγο της έδινε ελπίδα και τη συντηρούσε στη ζωή, μεταφέροντας πιο κοντά τη φωνή του αγαπημένου της (connect), αυτό το ίδιο καλώδιο τώρα την αποσυνδέει από τη ζωή. Disconnect.

Συμπέρασμα: Μια ερωτική ιστορία δοσμένη με μέτρο και πολλές και ωραίες στιγμές υψηλής υποκριτικής  από τη Λουκία Μιχαλοπούλου, μια σπουδαία ηθοποιό.

Σημ. πρώτη δημοσίευση parallaxi 9/04/2023

Read More

Η αποδόμηση επιβάλλει αναδόμηση: μια «αποικία-μηχανή» με πολλά προβλήματα

Ο Στέλιος Βραχνής είναι ένας νέος καλλιτέχνης ο οποίος με την ομάδα του «Πρόταση» καταθέτει με συνέπεια και θάρρος εδώ και έξι περίπου χρόνια αγωνίες και μεράκι. Είναι ένας καλλιτέχνης που δείχνει με το έργο του ότι ψάχνεται, αναζητεί, ρισκάρει, ενημερώνεται. Όλα καλά εφόδια για παρακάτω. Όλα σημαντικά για τον εμπλουτισμό της ισχνής θεατρικής ζωής της Θεσσαλονίκης. Όμως, είναι πολλά ακόμη αυτά που πρέπει να  ξεκαθαρίσει και να κατακτήσει ώστε να προχωρήσει εκεί που ο ίδιος θα ήθελε ενδεχομένως να πάει και, αφετέρου, να βοηθήσει και τον θεατή να καταλάβει ποιοι είναι οι στόχοι του και πώς υλοποιούνται.

Ορισμένα γενικά σχόλια

Όταν, για παράδειγμα, δηλώνει ότι «η γλώσσα, σε συνάρτηση με τον καιρό και τον χώρο, αποτελούν θεωρητικούς πυλώνες για την ομάδα», πώς μετουσιώνεται σε σκηνική πράξη αυτή η θέση;. Πώς  πείθει; Πώς συγκινεί;

Όταν μιλά για «οντικό» θέατρο, τι να σημαίνει άραγε στην πράξη; Πώς εγγράφεται η όποια «οντικότητα»  στα σώματα των επιτελεστών, στις ερμηνείες τους, στον επικοινωνιακό άξονα με το κοινό;

Περιγράφοντας τη φυσιογνωμία της ομάδας του ο Στέλιος Βραχνής επισημαίνει ότι κάνει πολιτικό θέατρο; Και λοιπόν; Μαθαίνουμε κάτι που δεν ξέρουμε; Προς τι άραγε αυτή η ανάγκη διευκρίνισης, αφού το θέατρο είναι ούτως ή άλλως πολιτικό. Και μια κωμωδία είναι πολιτική και ένα δακρύβρεχτο δραματάκι είναι πολιτικό, ίσως περισσότερο πολιτικό από ό,τι ένα έργο που  δηλώνει φωνάζοντας ότι είναι πολιτικό. Και δεν θα μπορούσε το θέατρο να είναι τίποτε  άλλο. Από τη στιγμή που αφορά την πόλη και τον πολίτη είναι πολιτικό. Δεν χρειάζεται να το διαλαλεί, γιατί έτσι είναι σαν να προδίδει ανασφάλεια (πως  αν δεν φωνάξει δεν θα ακουστεί). Εκτός κι αν πρόθεση είναι μια τέχνη- μανιφέστο, οπότε η λογική και η αξιολόγηση αλλάζουν. Ο Μπέκετ, θυμίζω, κατέθεσε τον πλέον ακραίο πολιτικό του λόγο μέσα από τη σιωπή. Η σιωπή είναι πολύ πιο επικίνδυνη και πολυσημαίνουσα όταν είναι λειτουργικά ενταγμένη στο έργο.

Αυτά δίκην γενικών παρατηρήσεων με αφορμή ορισμένες απόψεις και θέσεις του ίδιου του νεαρού σκηνοθέτη, οι οποίες, ανεξάρτητα από τις όποιες απορίες προκαλούν, δείχνουν ότι έχει στο μυαλό του (έστω αμυδρά και αβέβαια ακόμη) την εικόνα του θεάτρου που θα ήθελε να υπηρετήσει, και αυτό είναι θετικό. Φυσικά ο χρόνος θα δείξει κατά πόσο θα ξεκαθαρίσει αυτή την εικόνα.

Μετά τον Αριστοτέλη, τι;

Σε ό,τι αφορά την τελευταία  σκηνοθετική δουλειά του, τη Μηχανή Κάφκα, βασισμένη στη Σωφρονιστική Αποικία, του γνωστού διηγήματος του Φράνζ Κάφκα, σε διασκευή τον Κωνσταντίνου Αβράμη,  που φιλοξένησε το Θέατρο Άνετον, στο πλαίσιο του θεσμού «Ανοικτή σκηνή της πόλης 2023», μια πρώτη γενική παρατήρηση έχει να κάνει με το πρωτογενές υλικό.

Αντιλαμβάνομαι  την πάγια επιθυμία του σκηνοθέτη να δοκιμάζεται με μη θεατρικά έργα, σε μια προσπάθεια απαλλαγής  από τις αρχές και τους περιορισμούς της «αριστοτελικής δραματουργίας» (όπως ο ίδιος λέει), προκειμένου να καταλήξει σε μια δραματουργία πιο ευρύχωρη, πιο απροσδιόριστη ειδολογικά, και πιο δεκτική σε ανατροπές. Απόλυτα θεμιτή και πολύ δημοφιλής επιλογή. Είναι και αυτή μέρος της διεύρυνσης των εργαλείων του θεάτρου, στην προσπάθειά του να διαχειριστεί, να σχολιάσει και να (ανα)παραστήσει ένα κόσμο σύνθετο, μπερδεμένο και πολυεθνοτικό.

Όμως, το να αποδομήσει κάποιος τη μαθηματική κατασκευή της «αριστοτελικής δραματουργίας/ποιητικής», με την αρχή, τη μέση και το τέλος, ή να υπονομεύσει τα αποκαλυπτικά περιγράμματα και τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά των δραματικών προσώπων ή να τσαλακώσει τις ενότητες ή τις σκηνές ή τα χρονικά πλαίσια του μύθου κλπ., μπορεί να είναι (ή να φαντάζει) εύκολο, ωστόσο δεν αρκεί για να πείσει. Καθ΄οδόν προς τη διαμόρφωση της όποιας «αντι-πρότασης» υπάρχει ένα γαϊτανάκι από βασανιστικά «Μετά» που καλείται να αντιμετωπίσει ο κάθε αμφισβητίας, εφόσον φιλοδοξεί να φτιάξει κάτι που θα έχει λόγο ύπαρξης.  Μετά την παράδοση, μετά την αποδόμηση, μετά τον Αριστοτέλη, μετά τη σημειωτική, μετά τον χαρακτήρα, μετά τον μύθο. Μετά, τι; Γιατί υπάρχει και το απόλυτο κενό μετά το «Μετά».

Θέλω να πω ότι επιβάλλεται μετά την αποδόμηση μια εξίσου προσεκτική αναδόμηση, δηλαδή η επανεγκατάσταση  οργανωτικών αρχών που θα συγκρατήσουν τα επί μέρους στοιχεία σε μια τροχιά συνόλου και παράλληλα θα βοηθήσουν προκειμένου να λειτουργήσει η επικοινωνία με την πλατεία (όπου και να ‘ναι αυτή). Εγχείρημα που γίνεται ακόμη πιο δύσκολο όταν δεν υπάρχει πρωτογενές θεατρικό υλικό (όπως στην περίπτωση της Μηχανής Κάφκα-Σωφρονιστική αποικία), οπότε όλα πρέπει να στηθούν από την αρχή.

Επί του πρακτέου

Η σκηνοθεσία, ως λύση στις σχέσεις σκηνής/πλατείας, επιχείρησε να «πολιορκήσει» τον θεατή, να τον εντάξει στην ατμόσφαιρα μιας σύγχρονης  σωφρονιστικής αποικίας, ενός τόπου εγκλεισμού, ελέγχου και βασάνων,  βάζοντάς τον επάνω στη σκηνή και όσο γίνεται πιο κοντά στα δρώμενα, την ίδια στιγμή που στον εξώστη  δύο ηθοποιοί (Χαρά Σβάνου και Μαίρη Λιόλιου), μπροστά σε δύο μικρόφωνα, διεμβόλιζαν τον χώρο με ένα συνονθύλευμα αφηγήσεων, περιγραφών και αναφορών. Το μήνυμα της πρώτης εικόνας σαφές: όλο το θέατρο μια τεράστια φυλακή ή περίπου. Μόνο που στη συνέχεια, εγώ τουλάχιστο ως θεατής,  κάθε άλλο παρά αισθάνθηκα τα συμπτώματα αυτής της πρώτης εικόνας επάνω μου, στον τρόπο δηλαδή που παρακολουθώ. Σε καμιά στιγμή δεν μπόρεσα να πλησιάσω  τα δρώμενα. Δεν με άγγιξαν οι αγωνίες τους. Δεν ένιωσα κοντά στην εμπειρία του εγκλεισμού, της ανάκρισης, της βίας, ούτε καν την εμπειρία του ίδιου του χώρου, παρ΄ όλη την εγγύτητα με τα δρώμενα. 

Ενώ έβλεπα να ρέουν από κάτω οι σκηνοθετικές προθέσεις, η αγωνία δραματοποίησης και «επικαιροποίησης» της δαιμόνιας και ανθεκτικής στον χρόνο καφκικής γραφής (και μηχανής), το τελικό αποτέλεσμα δεν είχε ψυχή ούτε ρυθμό ούτε ευκρινές εστιακό κέντρο ή καθαρότητα στόχων ώστε να αισθανθούμε στο πετσί μας όλο αυτό τον κανιβαλισμό, την ανθρωποφαγία. Ο μηχανισμός της όλης κατασκευής έτριζε. Έλειπαν γρανάζια. Οι εικόνες και οι εμβόλιμες αφηγήσεις πηγαινοέρχονταν χωρίς να αφήνουν κάποιο αποτύπωμα για σκέψη ή ενσυναίσθηση.

Το κουστούμι του πειραματισμού

Προσπαθώντας να καταλάβω γιατί αυτή η επικοινωνιακή αφλογιστία, κατέληξα στο συμπέρασμα ότι οι προτεινόμενες επιτελεστικές λύσεις δεν έβγαιναν μέσα από το ίδιο το σώμα του διασκευασμένου κειμένου της περφόρμανς ως ανάγκη, αλλά ως πειραματικό/δοκιμαστικό  κουστούμι. Φυσικά και δεν εννοώ κάτι αρνητικό με τη λέξη «πειραματικό». Κάθε άλλο. Το πείραμα είναι βασική προϋπόθεση προόδου. Απλώς  εδώ το κουστούμι αυτό δεν καθότανε καλά, γιατί ακριβώς ήταν φτιαγμένο από ατάκτως ερριμμένα μπαλώματα, των οποίων οι ραφές φαίνονταν πολύ και τα τελειώματα φάνταζαν ανοικονόμητα, αδέξια και ξένα.

Στην επιφάνεια αυτού του κουστουμιού ήταν «ραμμένος»  και ο Αρτώ, και ο  Γκροτόφσκι, και ο Τερζόπουλος και ο  καλός μαθητής του ο Στρούμπος. Και κανένας φυσικά δεν αντιλέγει ή ψέγει τη σκηνοθεσία γι’ αυτό. Το pastiche, ιδίως όταν παραπέμπει σε σπουδαίους μάστορες, έχει τη δική του γοητεία  και λογική, αρκεί  να μη φαντάζει αναφομοίωτο, δηλαδή κακοραμμένο και κακοφορεμένο.

Όπως ένα δέντρο

Συνηθίζω να  επαναλαμβάνω το παρακάτω σχόλιο στις κριτικές μου, γιατί θεωρώ πως έχει σημασία. Εκείνο που πιστεύω κερδίζει έναν θεατή όταν παρακολουθεί μια παράσταση (πειραματική ή συμβατική, δεν έχει σημασία) είναι να τη βλέπει να μεγαλώνει από τη μια σκηνή στην άλλη, από τη μια ατάκα στην άλλη όπως μεγαλώνει ένα δέντρο: από κάτω προς τα πάνω.

Το πρόβλημα με την περφόρμανς  που ετοίμασε για μας η ομάδα «Πρόταση» είναι ότι απουσίαζε το κάτω μέρος, το ίδιο το χώμα που εμπεριέχει και το λίπασμα που τρέφει το δέντρο και αφομοιώνει τα δάνεια, δηλαδή τα κάνει δικά του. Άλλως πως, έλειπαν οι χυμοί,  οι γόνιμες ουσίες που δημιουργούν και τροφοδοτούν τις αναγκαίες διακλαδώσεις, τις γέφυρες που οδηγούν όχι μόνο από το ένα σώμα στο άλλο (κάθε σώμα και ένα κλαδί), αλλά και στα χθόνια βάθη και τα απροσδιόριστα τοπία του «αλλοπαρμένου» ανθρώπινου ψυχισμού. Το αποτέλεσμα αυτής της απουσίας ήταν μια «Μηχανή» που έκανε περιστροφές γύρω από τον εαυτό της, χωρίς παραλήπτες των παθών και παθημάτων της.

Επιτελεστές

Να προσθέσω στις αιτίες αυτής της επικοινωνιακής αφλογιστίας και το γεγονός ότι οι ηθοποιοί (Πάνος Αναγνωστόπουλος, Στέφανος Ζγούρι, και Απόστολος Λινάρδος), μολονότι ίδρωσαν, χτυπήθηκαν, φώναξαν, μολονότι έπαιξαν με μπόλικο φιλότιμο και ενθουσιασμό, δεν έπεισαν ότι είχαν (ακόμη) τα αναγκαία εργαλεία/εφόδια, ότι ήταν υποκριτικά έτοιμοι ώστε να καταδυθούν στα επικίνδυνα βάθη του ψυχισμού, προκειμένου να απελευθερώσουν τις αναθυμιάσεις αυτής της ζοφερής «αποικίας» των σύγχρονων κοινωνιών. Το σωματικό τους παίξιμο δεν οδηγούσε πουθενά πέρα από αυτό που βλέπαμε. Όπως και η φωνή, δεν έκρυβε κάποιο κείμενο από κάτω, κάποιο πολύτιμο μέταλλο.

Ο χώρος
Σε ό,τι αφορά τη διαχείριση του χώρου, δεν νομίζω ότι βοήθησε ώστε να υπάρξει ένας πιο γόνιμος διάλογος θεατή/θεάματος. Mε δεδομένη την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, περίμενα μια σκηνογραφία ανάλογη, δηλαδή κάπως πιο κυκλωτική, πιο αποπνικτική, πιο απειλητική προκειμένου να αισθανθούμε  ή έστω να φανταστούμε τη σκληρή πραγματικότητα που έκρυβαν και κρύβουν οι παντός τύπου  σωφρονιστικές αποικίες/μηχανές. Αυτό δεν υπήρχε. Καθώς παρακολουθούσα σκεφτόμουνα πως εάν τελικά καθόμασταν στην πλατεία, με τους ηθοποιούς-έγκλειστους να καθαρίζουν τους τοίχους γύρω μας, και τις φωνές από τα «αόρατα» σώματα στον εξώστη, να μας βομβαρδίζουν από παντού, ενδεχομένως να νιώθαμε πιο έντονα και τη δική μας φυλάκιση.

Αποικίες και βιο-ισχύς

Ο Κάφκα, εξ όσων μαθαίνω από τις διάφορες πηγές,  δεν έτυχε να επισκεφτεί καμιά από αυτές τις αποικίες. Έμαθε γι’ αυτές διαβάζοντας  το βιβλίο του Robert Heindl, Το ταξίδι μου στις σωφρονιστικές αποικίες (1912), που αποτελεί πολύτιμη μαρτυρία για τις συνθήκες εργασίας και διαβίωσης των κρατουμένων, για τα συστήματα απονομής δικαιοσύνης και για την οικονομική οργάνωση των αποικιών.

Στη Σωφρονιστική αποικία εκτυλίσσεται η ιστορία μιας εκτέλεσης, δι’ ασήμαντον αφορμή.  Ο παραβάτης αποκοιμήθηκε κατά τη διάρκεια της υπηρεσίας του και, το χειρότερο, χτύπησε έναν ανώτερό του αξιωματικό επειδή τον μαστίγωσε στο πρόσωπο. Ποινή ο θάνατος, χωρίς δυνατότητα υποστήριξης του αντιθέτου. Οι νόμοι σαφείς. Η βιοπολιτική που εκφράζεται από τους έχοντες  την εξουσία, εδώ μεταφράζεται σε νεκροπολιτική, υπό την έννοια ότι οι ανώτεροι ορίζουν τα όρια της ζωής και του θανάτου, της ενοχής και της αθωότητας των αδυνάτων.

 Η ποινή εγγράφεται στο σώμα του κατηγορούμενου με τέτοιο τρόπο ώστε να αποκτά όσο γίνεται μεγαλύτερη ορατότητα, με στόχο φυσικά να παραδειγματίσει. Η μηχανή που χαράσσει την ποινή στο σώμα είναι μια σύνθεση/περφόρμανς, όπου συντελούν τρία μέρη: ένα κρεβάτι, ένας σχεδιαστής και μια σβάρνα που αναλαμβάνει να στίξει στο δέρμα του καταδικασμένου την εντολή που παραβιάστηκε. Η βασανιστική τιμωρητική περφόρμανς διαρκεί περίπου 12 ώρες.

Κατά τη διάρκεια της διαδικασίας ο αξιωματικός-τιμωρός απελευθερώνει τον κατάδικο και παίρνει τη θέση του. Έτσι το πρώτο θύμα, τώρα ως θύτης, συνεχίζει να προασπίζεται τη λογική της τιμωρίας, υπογραμμίζοντας τον φαύλο κύκλο της βιο-ισχύος, της κυβερνητικότητας, όπως ονομάζει ο Φουκώ τους μηχανισμούς ελέγχου.

Ερωτήματα

Τα ερωτήματα που ζητούν απάντηση στην ιστορία αυτή που ενέπνευσε τον σκηνοθέτη και τον διασκευαστή και τους οδήγησε στη Μηχανή Κάφκα είναι πολλά. Πώς πρέπει να διαμορφωθεί ο μηχανισμός απονομής δικαιοσύνης; Δικαιολογείται τιμωρία που οδηγεί αναπόφευκτα στον θάνατο; Ποια είναι η θέση των θεατών που δηλώνουν παρόντες σε αυτή την περφόρμανς του κακού;  Παθητικοί παρατηρητές; Συντελεστές; Συνένοχοι; Καταναλωτές ανοίκειων εμπειριών; Ηδονοβλεψίες της τραγωδίας των άλλων;

Αυτά τα καίρια ζητήματα δεν βγήκαν μπροστά στην περφόρμανς της ομάδας Πρόταση,  η οποία έμεινε σε ένα επίπεδο ανώδυνα περιγραφικό και ασαφές. Δεν μπόρεσε να εκφράσει τον πόνο  και το τραύμα, υπόθεση ομολογουμένως πολύ δύσκολη, γιατί και τα δύο είναι πέρα από τις δυνατότητες του λόγου. Απαιτούν άλλα ερμηνευτικά/επιτελεστικά και σκηνοθετικά εργαλεία, βαθιά δουλεμένα και χωνεμένα και κυρίως και πρωτίστως απαιτούν πολύ, μα πάρα πολύ δουλεμένες φωνές. Παραπέμπω, δίκην παραδείγματος,  στη δουλειά του σπουδαίου Τερζόπουλου, ο οποίος, με όχημα σώματα-μηχανές και  φωνές δουλεμένες στο έπακρο, διεμβολίζει το σώμα των τραγωδιών, δίνοντάς τους σάρκα και οστά, με ουσίες αντλημένες από το μεδούλι τους. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο που όλοι οι πολιτισμοί στρέφονται στην τραγωδία όταν δεν έχουν πια ικανό Ορθό Λόγο να εκφράσει το αβάσταχτο, το πέραν των ορίων της γλώσσας και του ψυχισμού. Πώς συλλαμβάνεται και πώς γίνεται σκηνική εικόνα το βαθύ τραύμα ενός πολέμου ή ενός χώρου βασανιστηρίων ή μιας βάναυσης κοινωνίας; Πώς αποκτά αφηγηματικό καμβά η άτακτη και ασύμμετρη μνήμη των τραυμάτων; Η κραυγή της απόγνωσης; Ο φόβος του θανάτου;.

Μήπως σε τέτοιες ακραίες στιγμές η τέχνη γίνεται μάρτυρας της ίδιας της απορίας της ως τέχνη και της απορίας της απέναντι στον πόνο; Μήπως δεν αρθρώνει το άναρθρο, αλλά απλώς μας  λέει ότι δεν μπορεί να το πει;  

Σε αυτά τα ερωτήματα εκτιμώ εντοπίζεται το απόλυτο μυστήριο και συνάμα η πιο ανθεκτική, διαχρονική αξία της «γκροτέσκας» τραγωδίας που συναντά κανείς σε όλα τα έργα του Κάφκα: από τη μια το θαύμα και από την η κόλαση της ανθρώπινης φύσης σε ένα αιώνιο μπρα ντε φερ. Και αυτή η κομβικής σημασίας διαπάλη απουσίαζε από την περφόρμανς, η οποία, όπως είπα, μπορεί να μην μου άρεσε, μπορεί να με κούρασε (κι ας ήταν μόνο μία ώρα), ωστόσο εκτίμησα την έγνοια και την αγωνία που κατέθεσε, αναγκαία μαγιά για να προχωρήσει κάποιος νέος καλλιτέχνης στον χώρο αυτό, ιδιαίτερα του εναλλακτικού θεάτρου, αρκεί βέβαια να αφιερώσει χρόνο, να καταθέσει πείσμα και όραμα. Τίποτα καλό δεν γίνεται βιαστικά.

Ελπίζω τα σχόλιά μου, σκόπιμα εκτενή και ίσως λίγο φλύαρα και «δασκαλίστικα» πού και πού, να φανούν χρήσιμα. Άλλωστε, το αύριο του θεάτρου ανήκει σε αυτούς τους νέους που προσπαθούν με όλα τα λάθη και τις δυσκολίες, αρκεί να έχουν την υπομονή και τη διάθεση να μαθαίνουν από αυτά.

Σημ. πρώτη δημοσίευση parallaxi 4 Απριλίου 2023

Read More