Περί ανατροπών και προκλήσεων

 

 

Ανατροπές της νύχτας ή, ως θεατής, θα έλεγα επί το ακριβέστερο "Ανατροπές της θέασης". Γιατί περί αυτού πρόκειται. Η  περφόρμανς που είδαμε στο Φουαγιέ του ΚΘΒΕ σε κείμενο Χριστόφορου Χριστοφή (από τη συλλογή Ανεμοστρόβιλοι του πεπρωμένου  και άλλα θεατρικά έργα), σκηνοθεσία Χάρη Πεχλιβανίδη και σκηνικά -κουστούμια Δανάης Πάνα, δεν χαρίζει εύκολα τα νοήματά της. Δεν παραδίδεται αμαχητί. Θέλει δουλειά και εκ μέρους του θεατή.

Θα αρχίσω το σύντομο σημείωμά μου με μια παρατήρηση που αφορά το ίδιο το έργο του Χριστοφή. Δεν μπορώ να πω ότι με έπεισε απόλυτα ως θεατρική γραφή. Παρ' όλο που πραγματεύεται ένα θέμα που κουβαλά ικανά επιτελεστικά καύσιμα, δεν τα απελευθερώνει. Πιο πολύ το εισέπραξα ως ένα έργο γραμμένο για να ακούει πιο πολύ τον εαυτό του να μιλά και όχι να το ακούνε οι άλλοι. Όμως, το ποδοβολητό των λέξεων πρέπει να κάνει θόρυβο, διαφορετικά χάνεται στη σιωπή και τη μοναξιά της σελίδας.

Και νομίζω πως αυτή ήταν και η μεγάλη πρόκληση της σκηνοθεσίας: να βρει τρόπους να μετατρέψει την εσωστρέφεια του έργου σε ένα ζωντανό, εξωστρεφές επιτελεστικό κείμενο, χωρίς δεσμευτικές χρονικότητες και χωρικότητες. Ένα κείμενο όπου ο θόρυβος των λέξεων θα έφτανε στρογγυλεμένος στα αφτιά του θεατή.

Διόλου εύκολη ή αυτονόητη αυτή η μετατόπιση, αν αναλογιστεί κανείς ότι μιλάμε για μια εμπειρία θεατρική, που διαμορφώνεται μέσα σε συγκεκριμένα και αυστηρώς προσδιορισμένα χωροχρονικά πλαίσια. Πώς μπορεί άραγε μια σκηνοθεσία να υπερβεί την παροντικότητα του επιτελεστικού συμβάντος και της υποδοχής του (εδώ και τώρα), ώστε να φτάσει σε ένα "εκεί και τότε", σε ένα απροσδιόριστο "κάπου" χαμένο στην ομίχλη της ιστορίας;

Γιατί περί αυτού πρόκειται: ένα ταξίδι με πρωταγωνιστές τον διωχθέντα για τις ιδέες του Ιταλό φιλόσοφο-αστρονόμο Τζορντάνο Μπρούνο του 16^ου αιώνα και έναν σαιξπηρικό ηθοποιό, που τους περιβάλλουν και τους συνοδεύουν φιγούρες-μαριονέτες, δίκην αρχαίου Χορού, βγαλμένες μέσα από τις πολύπαθες σελίδες της ιστορίας (της μεσαιωνικής, της αναγεννησιακής, της δυτικής, της αστικής, της εργατικής, της φεουδαρχικής κ.λπ).

Αυτό το ταξίδι  σε χρόνους και τόπους αλλοτινούς και αλλόκοτους, μπορεί να έχει τελειώσει με όρους ρεαλιστικού τάιμινγκ, όμως συνεχίζει πεισματικά να αρνείται το τέλος του, γι' αυτό και επιστρέφει σε μια αέναη ανακύκλωση των συστατικών υλικών και σωμάτων του, μια ανακύκλωση ενίοτε παραμορφωτική, ενίοτε παιγνιώδη, ενίοτε ζοφερή, ενίοτε απειλητική, ενίοτε ψευδαισθησιακή και ενίοτε πραγματική. Όλα φαίνεται να λειτουργούν εις διπλούν και τριπλούν, δυσκολεύοντας ακόμη πιο πολύ την ερμηνεία τους. Πού αρχίσει το ένα και που τελειώνει το άλλο; Όλα στην κόψη του ξυραφιού λίγο πριν από κάποιο αδιευκρίνιστο τέλος.

Μέσα από αυτό το πολυπρισματικό πλέγμα προσπάθησα να καταλάβω, στον χρόνο που είχα στη διάθεσή μου ως θεατής πριν από το οριστικό της τέλος της εμπειρίας της θέασης, τη γενικότερη επιτελεστική και επικοινωνιακή φόρμα που επέλεξε η σκηνοθεσία του Πεχλιβανίδη για να οπτικοποιήσει αυτό το συνεχές οδοιπορικο μέσα στα μονοπάτια της ιστορίας και του  θεάτρου, ένα ταξίδι μέσα σε ομοιώματα και συγκρουόμενες αλήθειες, με όχημα μια φόρμα γκροτέσκα, επί τούτω επιδεικτική και υπερβολική, κλοουνερί και παιχνιδάρικη, που μετέτρεπε τα δρώντα πρόσωπα σε μονοδιάστατες, εμβληματικές  φιγούρες, όπως τις φιγούρες που συναντούμε στον Μπομπ Γουίλσον, αλλά και στον Χάινερ Μίλερ, ταξιδιώτες μέσα στον και πέρα από τον ιστορικό χώρο και χρόνο.

Φιγούρες που κάποτε υπήρξαν, όπως υπήρξε και ο Άμλετ του Χάινερ Μίλερ στη Μηχανή Άμλετ. Θυμίζω τα πρώτα του λόγια, με τα οποία μας συστήνεται: "Ήμουν ο Άμλετ". Αμέσως-αμέσως δηλώνει τη σκηνική του παρουσία ως μια απουσία, μια χωροχρονικά μετακινούμενη μάζα που κοιτά τα ερείπια της Ευρώπης και στοχάζεται, απελπίζεται. Όπως περίπου συμβαίνει και στη συνάντηση των δυο φιγούρων στις Ανατροπές της νύχτας. Περπατούν στα ίδια περίπου μονοπάτια άλλοτε με συγκρούσεις και άλλοτε με συγκλίσεις.

Έχει σημασία η λέξη "ανατροπές" που συναντούμε στον τίτλο της περφόρμανς. Τι ανατρέπουν, αλήθεια, πέρα από τον τακτοποιημένο ορίζοντα των προσδοκιών μας; Τη γραμμικότητα των ιστορικών αρχείων, μήπως; Μήπως προτείνουν κάποια άλλη ανάγνωση των δεδομένων, μια λοξή ματιά στις οικείες σελίδες της βιωμένης ιστορίας;

Όπως έχει σημασία και η "νύχτα" στον τίτλο. Ρίχνει και αυτή τη σκιά της στα δρώμενα. Μήπως υποδηλώνει το σκοτάδι της ιστορικής αλήθειας; Εάν ναι, μήπως τελικά αυτό που παρακολουθούμε είναι μια επιλέον επινόηση, ένα ξαναγράψιμο της ιστορικής παρακαταθήκης, άρα μια επίσης (ανα)κατασκευασμένη πραγματικότητα, αυτό που είναι σε τελευταία ανάλυση το θέατρο: μια (ανα)παράσταση; Κι αν ισχύει αυτό, τι δεν ισχύει;

Δεν μπορώ να ξέρω αν κατάλαβα σωστά. Κάνω υποθέσεις με βάση τη φόρμα και τις λύσεις που προτείνει η σκηνοθεσία στα δρώμενα. Για μένα είχαν ενδιαφέρον. Πέραν του ότι τραβούσαν την προσοχή, προκαλούσαν μια σειρά από γόνιμες σκέψεις και προβληματισμούς μέσα από τις μη γραμμικότητές τους, τα ξαφνικά τους γυρίσματα, τις απροσδόκητες κούρβες τους, τα λογύδριά τους, τα στυλιζαρίσματά τους, τις σκοτεινές και δυσερμήνευτες δράσεις τους.

Και κάτι άλλο. Δύο οι απορίες μου:

Γιατί άραγε ήμασταν όρθιοι; Γιατί στη μέση της περφόρμανς μετακινηθήκαμε από τη μια πλευρά του σκηνικού χώρου στην άλλη;

Μπορώ να υποθέσω κάποια πράγματα, δεν μπορώ όμως να πω με βεβαιότητα ότι υποθέτω σωστά. Το ρισκάρω.  Για παράδειγμα:

Μήπως η απουσία καθισμάτων ήταν μέσα στο γενικότερο πνεύμα του "ξεβολέματος" του θεατή, η "ανατροπή" που υπόσχεται ο τίτλος; Κι αν ναι, πώς αυτή η ανατροπή ενσωματώνεται λειτουργικά στα δρώμενα; Πώς γίνεται δράση;

Ή μήπως, η απουσία καθισμάτων υποδήλωνε την ετοιμότητα του θεατή για άμεση  συμμετοχή, ώστε να τονιστεί ο ρόλος του ως δυνάμει ενεργό στοιχείο της περφόρμανς, ως μέλος αυτού του ιστορικού διαλόγου, αυτού του εσαεί μεταβαλλόμενου ιστορικού οδοιπορικού, αλλά και ως ενός  νοερά ταξιδευτή στα μονοπάτια της ευρωπαϊκής ιστορίας; Εάν όντως ισχύει αυτό το τελευταίο στις σκηνοθετικές προθέσεις, γιατί δεν αναπτύχθηκε κάποια πιο δυναμική μορφή διάδρασης που να αφήνει το αποτύπωμά της στα δρώμενα, να τα επηρεάζει δηλαδή, κάνοντας  και εμάς, τους πολίτες που παρακολουθούμε την ιστορία να περνά μπροστά από τα μάτια μας, να αισθανθούμε ότι έχουμε κάποιο ρόλο στις εξελίξεις, καλό ή κακό, μικρό ή μεγάλο, δεν έχει σημασία, σημασία έχει ότι υπάρχει ρόλος και για μας;

Γενικά δεν ήταν μια εύκολη περφόρμανς. Ήταν δύσκολη. Μια δοκιμασία, ιδίως αν αναλογιστεί κανείς ότι ο θεατής έχει μόνο 60 λεπτά στη διάθεσή του για να αντιληφθεί τι γίνεται. Κι όχι μόνο. 60 λεπτά σε ένα θέαμα το οποίο είναι έτσι διαρθρωμένο που αρνείται την εύκολη ερμηνεία και την εκλογίκευσή του. Ένα θέαμα που επί τούτω αφήνει ανοικτό το μέγα ζήτημα που το απασχολεί και που δεν είν' άλλο από την έννοια του τέλους, όπως είπαμε. Τέλος της παράστασης; Τέλος της ιστορίας; Τέλος των ιδεών; Τέλος της ζωής; Τέλος της ελευθερίας της έκφρασης; Τέλος, τι;

Πολύ καλά έπραξε ο σκηνοθέτης και άφησε τους ορίζοντες της περφόρμανς ανοικτούς, σαν να μας έλεγε πως ο διάλογος συνεχίζεται και μας αφορά.

Ερμηνείες

Εύσημα στην πάντα "παθιασμένη" Λίλα Βλαχοπούλου, η οποία είτε παίζει στη "Γίδα", ένα έργο στην κόψη του ξυραφιού (επίσης παραγωγή του ΚΘΒΕ)  είτε εδώ είτε κάπου αλλού διαρκώς τα δίνει όλα. Εξαιρετική σε έμπνευση και φωνητική απόδοση-στρέβλωση ο πρώτος μονόλογός της.

Με τη σιγουριά του έμπειρου θεατρίνου ο Δημήτρης Ναζίρης, φόρεσε τον ρόλο του σαιξπηρικού ηθοποιού και τον ταξίδεψε με καθαρά ερμηνευτικά εργαλεία στα δύσβατα μονοπάτια της ιστορίας.

Ο Δημήτρης Σακατζής, σκόπιμα τεράστιος με τα ξυλοπόδαρά του, επιβάλλεται ως φυσική παρουσία, υπογραμμίζοντας χωρίς να κραυγάζει το μέγεθος των ιδεών του, για τις οποίες θα πληρώσει με τη ζωή του. Η Ιερά Εξέταση θα τον οδηγήσει στην πυρά.

Χορευτής και δρώσα σωματική παρουσία στα δρώμενα ο Αλέξης Τσιάμογλου.

Φιγκυράν: Θέμις Δανιηλίδου, Νένα Δούρου, Στάσα Σιάπκα, Νίκος Σιμητόπουλος

Μια περφόρμανς που πέτυχε να εμβολιάσει το, κατά τη γνώμη μου, θεατρικά αδύναμο κείμενο του Χριστόφορου Χριστοφή με τα αναγκαία επιτελεστικά καύσιμα και την ενέργεια που του έλειπαν ώστε να επικοινωνήσει τα χωροχρονικά του άλματα και τους προβληματισμούς του στο «εδώ και τώρα» της μικρής σκηνής του Φουαγιέ του ΚΘΒΕ.

Πρώτη δημοσίευση: 18/1/2025

Φωτογραφίες: Mike Rafail

 

 

Read More

Ο φόβος του θανάτου θέλει χιούμορ

 

Είναι γεγονός ότι  από τότε που η περφόρμανς, και γενικά όλα τα παρακλάδια του μεταμοντερνισμού, άλωσαν το θέατρο ως θεωρία και ως πράξη, το να γράφει κανείς στο πρότυπο των πάλαι ποτέ ρεαλιστών αμέσως-αμέσως δημιουργεί τις προϋποθέσεις αμφισβήτησής του.

Ο «ρεαλισμός» στις τέχνες, και ειδικότερα στο θέατρο, έχει μετατραπεί εδώ και τέσσερις δεκαετίες σε σάκο του μποξ που όλοι αρέσκονται να βαράνε, φορτώνοντάς τον με όλα τα στραβά του χώρου, αρχίζοντας από τον Αριστοτέλη και την Ποιητική του.

Από τη μια η όλη συζήτηση που γίνεται γύρω από τον σχετικισμό και, από την άλλη, οι απόψεις που αφορούν την «κατασκευασμένη» πραγματικότητα, έχουν οδηγήσει στο συμπέρασμα που λέει ότι ο ρεαλισμός είναι μια πολύ κλειστή, άκαμπτη και περιοριστική επιλογή  που αδυνατεί να φιλοξενήσει ένα κόσμο τόσο ποικίλο, άνισο, μυστήριο και ευμετάβλητο όπως ο σημερινός. Πρόκειται για άποψη με ισχυρά ερείσματα,  όχι όμως τόσο αποκλειστική όπως την προβάλλουν οι θιασώτες της.

Μπορεί ο μεταμοντερνισμός να αγαπά, για προφανείς λόγους, την «αταξία» και την αναστάτωση της ανατροπής και ο Μπρεχτ τη γοητεία της αποστασιοποίησης, όμως ο άνθρωπος, ανεξάρτητα από τις όποιες ιδεολογικές/αισθητικές τοποθετήσεις του, ανεξάρτητα από τις εθνικές και πολιτισμικές του καταβολές, δεν έπαψε ποτέ να κουβαλά το παιδί μέσα του, εκείνο το παιδί που θέλει να ακούει (και να βλέπει) ιστορίες, και πολύ περισσότερο μυθιστορίες, με αρχή, μέση και τέλος, αρκεί—εννοείται--να είναι δοσμένες με τέτοιο τρόπο που να τον αφορούν και να τον βελτιώνουν.

Βέβαια όταν το θέμα είναι ο θάνατος, ένα θέμα που μας τρομάζει και μας πονάει όλους, που αγγίζει πολύ ευαίσθητες χορδές, μπορεί πολύ εύκολα να γίνει χειριστικό, όπως άλλωστε βλέπουμε να γίνεται κατά κόρον στις περισσότερες τηλεοπτικές σειρές, όπου θριαμβεύει η άθλια εκμετάλλευση της  ανθρώπινης αδυναμίας μπροστά στο ενδεχόμενο μιας τέτοιας απώλειας, που είναι η ζωή. Όμως αυτό δεν είναι τέχνη, αλλά εμπόριο συναισθημάτων και τραυμάτων.

Το έργο της Αμερικανίδας Τζέην Άντερσον, Η αξία της ζωής (2007), ανήκει σε αυτή την κατηγορία, της «τακτοποημένης» ρεαλιστικής γραφής. Χωρίς να ισχυρίζομαι ότι έχουμε να κάνουμε με κάποιο αριστούργημα, η  Άντερσον  δείχνει να γνωρίζει τους κινδύνους του «θανατερού» θέματός της, γι’ αυτό και κινείται έξυπνα και συγκροτημένα από τη μια σκηνή στην άλλη ώστε να αποφύγει τις υπερβολές και τις παγίδες του αγοραίου μελοδράματος. Και σε ένα βαθμό το επιτυγχάνει, επενδύοντας προσεχτικά στους κώδικες του αμερικανικού ρεαλισμού και όλων των γνώριμων στοιχείων που τον χαρακτηρίζουν, όπως είναι οι συχνές ψυχαναλυτικές εξομολογήσεις των δραματικών προσώπων, η σημασία της οικογένειας, η αισιοδοξία, η πίστη, η δεύτερη ευκαιρία κ.λπ.

Εάν κάτι ξεχωρίζει στη γραφή της Άντερσον είναι ο τρόπος που μετατρέπει το δράμα και την κωμωδία σε όψεις του ίδιου νομίσματος. Η καλά ζυγισμένη δοσολογία του χιούμορ όπως αυτή διανέμεται τόσο στη σκέψη όσο και στις πράξεις των δραματικών της προσώπων, αμβλύνει, αν όχι απόλυτα τουλάχιστο σε ένα μεγάλο βαθμό, τις συναισθηματικές και απειλητικές υπερβολές του μελοδράματος και των τηλεοπτικών και κινηματογραφικών εκδοχών του, δύο χώροι που η Άντερσον υπηρέτησε και ως ηθοποιός και ως συγγραφέας.

Η υπόθεση

Πρωταγωνιστές του δράματος είναι δύο ζευγάρια μέσης ηλικίας και εντελώς διαφορετικών ταπεραμέντων και lifestyle. Από τη μια είναι η  Ντίνα και ο Μπιλ, ένα ζευγάρι με πολύ συντηρητικές απόψεις, από τις κεντροδυτικές πολιτείες. Ζουν το προσωπικό τους δράμα, που είναι η δολοφονία του παιδιού τους. Στην προσπάθειά τους να σταθούν ξανά στα πόδια τους, ταξιδεύουν στην Καλιφόρνια για να επισκεφτούν την Τζάνετ (ξαδέρφη της Ντίνα) και τον άντρα της, Νιλ, που μόλις πρόσφατα είχαν και αυτοί μια απώλεια: έχασαν το σπίτι τους από την πυρκαγιά που έκαψε όλη την περιοχή. Τώρα ζουν σε ένα πρόχειρο κατάλυμα. Και είναι ευχαριστημένοι. Κι όχι τυχαία. Γιατί το πιο σημαντικό γεγονός, και το οποίο πυροδοτεί τον «συγκρουσιακό» διάλογο γύρω από τις αξίες της ζωής, είναι το ότι ο Νιλ βρίσκεται στο τελευταίο στάδιο του καρκίνου. Του απομένουν λίγες μέρες ακόμη και βιάζεται να κλείσει το ταμείο της ζωής του. Έτσι, το τελευταίο πράγμα που τον ενδιαφέρει είναι οι υλικές ανέσεις. Όπως και τη γυναίκα του, η οποία μάλιστα έχει ήδη αποφασίσει να αυτοκτονήσει μόλις πεθάνει ο άντρας της. Δεν βλέπει τον λόγο να συνεχίσει. Νιώθει γεμάτη. Είναι γι’ αυτήν η απόλυτη κατάθεση της αγάπης της γι’ αυτόν.

Ο Νίλ και η Τζάνετ είναι ένα ζευγάρι που κουβαλά την αύρα του πάλαι ποτέ Καλιφορνέζου χίππι.  Πίνει, καπνίζει μαριχουάνα, πιστεύει στον αθεϊσμό, και γενικά συμπεριφέρεται πιο χαλαρά, σε αντίθεση με τον Μπιλ και τη Ντίνα που είναι πολύ θρησκευόμενοι, ιδίως ο Μπιλ, ο οποίος θεωρεί την πράξη της αυτοκτονίας μέγα αμάρτημα.

Οι ισορροπίες στο έργο είναι πολύ λεπτές, και σε επίπεδο ιδεών και σωμάτων και, όπως είπα πιο πάνω, πάρα πολύ εύκολα όλα μπορούν να διολισθήσουν στη μελοδραματική απαξίωση. Εάν δεχτούμε αυτό που λέει ο Μαρκ Τουέιν ότι η αφετηρία του γέλιου είναι ο πόνος, αυτό ακριβώς προστατεύει το έργο από το να γίνει ένα κακόγουστο τηλεδράμα—με το οποίο είναι στιγμές που φλερτάρει επικινδύνως.

Τι μπορεί να ανταλλάξουν άραγε  δυο ζευγάρια που βρίσκονται σε αυτή τη δεινή ψυχολογική θέση, διερωτάται η συγγραφέας; Όχι πολλά. Ό,τι λένε ακούγεται λάθος στον απέναντι. Και αυτό βγάζει, μαζί με τον θυμό, και το πικρό γέλιο της παρεξήγησης. Πρωταγωνιστής του μαύρου χιούμορ ο Νιλ, ο οποίος, παρ’ όλη την ασθένειά του, διατηρεί τη φωτεινότητα του μυαλού. Είναι ευφυής και δεινός συνομιλητής. Αναζητά την αλήθεια και είναι έτοιμος να ακούσει όλες τις απόψεις και παράλληλα να τις αναστατώσει με το ανατρεπτικό και συνάμα αναζωογονητικό του χιούμορ.

Αυτά στις γενικές παρατηρήσεις.

Στο διά ταύτα

Η παράσταση στο «Αριστοτέλειο» άρχισε νωχελικά, επίπεδα και άχρωμα. Δεν είχε νεύρο, ενέργεια και επικοινωνιακό απόθεμα. Ομολογώ πως προς στιγμή κοιτούσα προς την έξοδο. Σταδιακά όμως κάτι άρχισε να αλλάζει, κάτι άρχισε να αναστατώνει την οικεία και βαρετή ευταξία. Η κλιμακούμενη σκυταλοδρομία ιδεών, θέσεων και αντιθέσεων, οι εκκολαπτόμενες εντάσεις, οι αντιπαραθέσεις, οι ρήξεις ανάμεσα στα δύο ζευγάρια, οι στοχαστικοί διάλογοι, και φυσικά το ανατρεπτικό χιούμορ, καθώς πύκνωναν άφηναν το αποτύπωμά τους με περισσότερη καθαρότητα στη δράση και στα δρώντα πρόσωπα και φυσικά στην υποδοχή τους από την πλατεία.

Σκηνοθεσία

Ο Σωτήρης Τσαφούλιας, από τη θέση του σκηνοθέτη, δεν έκανε κάτι που να μας ξαφνιάσει. Ήταν αρκετά προβλέψιμες οι επιλογές του. Από την άλλη, όμως, δεν έκανε λάθη. Άφησε, και πολύ σωστά, την ιστορία να του υποδείξει τα δρομολόγια, τα οποία ακολούθησε προσεκτικά υπακούοντας στη λογική της επιτελεστικής γραμμικότητας. Αφουγκράστηκε τους ρυθμούς των διαλόγων και προσπάθησε να κρατήσει, χωρίς αχρείαστες παρεμβάσεις,  καθαρούς τους αρμούς τους ώστε να ακουστούν οι (αντι)θέσεις του δράματος. Και ακούστηκαν, άλλοτε με καθαρότητα και πειθώ και άλλοτε όχι τόσο.

Σε ό,τι αφορά τον τρόπο που δίδαξε τους ρόλους, ήταν ορισμένες στιγμές που αισθάνθηκα ότι η σκηνοθετική του γραμμή οδηγούσε αρκετά κοντά στον κόσμο και τη λογική τηλεδράματος. Εκεί όπου απομάκρυνε τους ηθοποιούς από το «μάτι της κάμερας» και τους έφερνε πιο κοντά στο «μάτι της πλατείας», δηλαδή πιο κοντά στο «εδώ και τώρα» της ζωντανής εμπειρίας, γίνονταν πιο αισθητές οι συναισθηματικές στροφές, οι ανηφόρες και κατηφόρες, οι συνεχείς εναλλαγές διαθέσεων και εκρήξεων των δρώντων και πασχόντων σωμάτων και ψυχών.

Ερμηνείες

Κορυφαία της βραδιάς η «Τζάνετ» της Αθηνάς Τσιλύρα Εξωστρεφής, άμεση, άνετη, περιπαιχτική, δυναμική, μαγκιόρα,  carefree (όχι όμως careless), γεμάτη ζωή, συναισθηματικά ευαίσθητη και δοτική, ήταν διαρκώς παρούσα μέσα στη δράση, πυρπολώντας ουκ ολίγες (αντι)δράσεις. Επιτέλεσε το καλειδοσκόπιο των συναισθημάτων της με άνεση και καλό υποκριτικό φορτίο. Μια πολύ καλή εμφάνιση.

Άξιος συνοδοιπόρος/συντελεστής ο άντρας της «Νιλ», του Βασίλη Ρίσβα, με πολλές καλές στιγμές που σκιαγραφούσαν με τρόπο ευανάγνωστο, χωρίς υπερβολές, αχρείαστες μελοδραματικές πόζες, υστερίες και μούτες, τις εσωτερικές μεταβολές του ψυχισμού του. Το παίξιμό του έβγαζε έναν χαρακτήρα που αντιμετωπίζει την ασθένειά του με τρόπο κυνικό και ενίοτε γκροτέσκο, σαν ένα συμβάν που τον ξεβολεύει και που του αφαιρεί πολλή χρήσιμο χρόνο από την καθημερινότητά του.

Ο θρησκόληπτος Μπιλ του Δημήτρη Μαυρόπουλου ενώ μας συστήθηκε κάπως αδιάφορα και επίπεδα, στη συνέχεια βρήκε πατήματα και ξεκλείδωσε τον εσωτερικό του κόσμο, ιδίως  στις συγκρουσιακές αντιπαραθέσεις με τους φίλους τους, όχι όμως αρκετά ώστε να απαλλάξει τον ρόλο από τα σημάδια της τυποποίησής του.

 Ο Μπιλ, όπως τον συνέλαβε η συγγραφέας, είναι ένα πλάσμα που έχει αποθηκεύσει στην τράπεζα του νου του ορισμένα πράγματα που δεν τον αφήνουν να χαλαρώσει και να αναπτυχθεί. Δεν αναζητά τη λογική τους εξήγηση. Δέχεται την ύπαρξη του Θεού και προχωρά στη ζωή βάζοντας το ένα πόδι μπροστά από το άλλο. Αυτή η μαθηματική ρύθμιση μάλλον οδήγησε και την ερμηνεία του Μαυρόπουλου σε μια στενωπό που είχε μεν πολλές αναλαμπές, όμως ως συνολική εμφάνιση ήταν προβλέψιμη. Σε ένα βαθμό το ίδιο και η ερμηνεία της Πέγκυ Σταθακοπούλου. Μας παρέδωσε μια «Ντίνα» κάπως «παγωμένη» και μονοδιάστατη. Αν και διαρκώς μέσα στους ρυθμούς της δράσης, δεν φάνηκαν πολύ καθαρά οι ψυχοσυναισθηματικές της μεταπτώσεις, η επώδυνη εσωτερική διαδρομή αυτής της έντονης εμπειρίας της απώλειας, της δικής της και των δικών της. Η πιο εκδηλωτική στιγμή της έρχεται προς το τέλος, εκεί όπου ζητά να τη ζεστάνει η αγκαλιά του συζύγου της. Πολύ συγκινητική και αληθινή.

Τα σκηνικά της ικανής για πολύ καλύτερα πράγματα Ηλένιας Δουλαρίδη τα βρήκα μάλλον πρόχειρα. Δεν έχω ακριβή εικόνα των σκηνικών στην Αθήνα, οπότε το σχόλιό μου αφορά αποκλειστικά το σκηνικό που είδα στη σκηνή του Αριστοτελείου.

Συμπέρασμα: Παρ΄ όλες στις επί μέρους επιφυλάξεις μου, πρόκειται για μια παράσταση η οποία, χωρίς να εκβιάζει καταστάσεις, συγκινεί. Και μας αφορά, ρεαλιστικά και αληθινά. Και ο θάνατος θέλει το χιούμορ του.

Σημ. Πρώτη δημοσίευση  parallaxi 8/1/2025

 

Read More

Ο εγκέφαλος του θεατή και ο εγκέφαλος του Αϊνστάιν

 

Τον Βρετανό δραματικό συγγραφέα Nick Payne πρωτογνωρίσαμε με το έργο του Constellations  (Αστερισμοί), το οποίο έκανε πρεμιέρα στο Royal Court το 2012 και ένα χρόνο αργότερα  στα Χανιά παρακαλώ, στο θέατρο Κυδωνία, σε σκηνοθεσία Μιχάλη Βιρβιδάκη. Τώρα γνωρίζουμε το Incognito (2014) σε πανελλήνια πρώτη, πάλι εκτός Αθηνών, στο θέατρο «Τ», ένα έργο-πείραμα που συνεχίζει και περιπλέκει ακόμη πιο πολύ τις ερευνητικές διαδρομές και απορίες του συγγραφέα.

 

Συμπόρευση εγκεφάλων

 Πρωταγωνιστής του δράματος ο ανθρώπινος εγκέφαλος. Από τη μια ο  «κλεμμένος» εγκέφαλος του Αϊνστάϊν και, από την άλλη, ο εγκέφαλος  του θεατή, που καλείται μέσα σε ενενήντα περίπου λεπτά να καταλάβει πώς σκέφτεται ο δραματικός νους του συγγραφέα που αξιοποιεί το μυστήριο του εγκεφάλου του ιδιοφυούς Άινστάϊν . Με δυο λόγια, το μπαλάκι αξιολόγησης αυτού του πνευματώδους πίνγκ πονγκ καταλήγει στον θεατή-ερμηνευτή (ή παρερμηνευτή). Είναι το δικό του IQ τεστ.

 

Ο συγγραφέας θέλει τον θεατή όσο γίνεται μαζί του και κοντά του, συνοδοιπόρο  καθώς διατρέχει τα δύσβατα μονοπάτια αυτού του απαιτητικού ταξιδιού γνώσης και αυτογνωσίας. Θέλει να τον κάνει να αισθανθεί το μέγεθος του προβλήματος. Γι’ αυτό και δεν κάνει εκπτώσεις. Σαν να μας λέει πως για κάθε βήμα εμπρός πρέπει να το παλέψουμε, πράγμα που προϋποθέτει  το 100% της προσοχής μας.

 Εδώ ενδέχεται κάποιος να πει, «μα αυτό δεν γίνεται πάντοτε, σε όλα τα έργα;» Όχι. Σε πολλές παραστάσεις ο θεατής έχει την πολυτέλεια να χαλαρώσει λιγάκι, να ξεχαστεί , να αφεθεί,  χωρίς να χάσει την επαφή του με τη σκηνή. Εδώ δεν έχει αυτή την πολυτέλεια. Πνευματικά πρέπει να είναι σε πλήρη επαγρύπνηση και ετοιμότητα, διαφορετικά χάνει το νήμα της σκέψης του συγγραφέα.

 

Πρόκειται για μια απαιτητική και συνάμα πολύ γοητευτική πρόκληση, της οποίας τα πνευματικά θέλγητρα ο συγγραφέας τα αναπτύσσει εκκινώντας από το οικείο δεδομένο, που  λέει ότι όλοι έχουμε εγκέφαλο, και από κει προχωρά προς μια terra incognita που θέτει επιτακτικά και το βασικό ερώτημα: ξέρουμε τι είναι αυτό το πράγμα, πέρα από το πόσο περίπου ζυγίζει και τι μορφή έχει; Είμαστε σε θέση να περιγράψουμε τις λειτουργίες του; Περιγράφονται; Κι αν περιγράφονται εκλογικεύονται ταυτόχρονα;  Τι σίγουρα στοιχεία διαθέτουμε ώστε να συμπεράνουμε, μεταξύ άλλων, ότι ο εγκέφαλος είναι  η τράπεζα των συναισθημάτων μας, του ορθολογισμού και του παραλογισμού μας, της μνήμης και της προσωπικότητάς μας; Υπάρχει κάποια απάντηση που να μας εγγυάται τη σωστή απάντηση;

 

Ιδού λοιπόν το ζητούμενο:  από πού να πιαστεί ο θεατής (αλλά και ο μελετητής) όταν μπροστά του ορθώνεται πελώριο ένα πεδίο ανεξερεύνητο;  Ενδεικτικός και ο τίτλος του έργου, incognito: άγνωστος ή απαρατήρητος ή μασκαρεμένος (επισκέπτης). Ζούμε μαζί του αλλά μας είναι ξένος.

Ο Payne, με δεξιοτεχνικές κινήσεις, μας εμπλέκει σε ένα  πνευματικό παζλ που μας καλεί να κινηθούμε με τον ίδιο βηματισμό που διαμορφώνεται το σύμπλεγμα των σχέσεων που προκύπτουν μέσα από τις συνεχείς εναλλαγές τόπων και χρόνων. Μέσα στα αδιευκρίνιστα όρια αυτού του συμπλέγματος μπαινοβγαίνουν πρόσωπα που μονολογούν, διαλέγονται, δρουν, φωνάζουν , ερωτεύονται, προχωρούν και επιστρέφουν, άτομα-φαντάσματα εαυτών που καταθέτουν ημιτελείς φράσεις ή επιτελούν επίσης ημιτελείς  πράξεις, ημιτελείς αφηγήσεις, καταθέτουν ανολοκλήρωτα συναισθήματα, ανεπίδοτες υποσχέσεις. Αστερισμοί, μετέωρα πνευματικά θραύσματα που σε καμιά στιγμή δεν γειώνονται σε σημείο να διασφαλιστεί η υλικότητά τους και μέσα από αυτή η ερμηνεία τους. Όλα βρίσκονται σε μια κατάσταση μόνιμης φυγής, ένα θεατρικό μιράζ.

 

Στο διά ταύτα

Δεν ξέρω εάν στο ταμείο του θεάτρου  «Τ» η επιλογή του εν λόγω έργου θα αποδειχτεί σταυρόλεξο για λίγους ή για πολλούς λύτες , αλλά, ανεξάρτητα από αυτό, στον δικό μου εγκέφαλο είναι μια εξαιρετική επιλογή- πρόκληση η οποία, για να εκτιμηθεί στον βαθμό που της αξίζει, απαιτεί μια άλλη συνθήκη θέασης.  Όλα λειτουργούν με διαρκή flash back και flash forward, χωρίς γέφυρες ή προειδοποιητικά σινιάλα ή χωρικούς και χρονικούς προσδιορισμούς. Δεν υπάρχει σασπένς, με την κλασική έννοια (του τύπου: ποιος το έκανε ή τι θα γίνει μετά;). Ούτε μαθηματικά ρυθμισμένες κορυφώσεις ή αποκλιμακώσεις. Δεν υπάρχει επαρκής χρόνος για συναισθηματική εμπλοκή του θεατή. Εδώ πιο πολύ λειτουργεί η λογική ενός ασταμάτητου steam of consciousness σε μια μεταμοντέρνα θραυσματική εκδοχή, όπου πολλά και ετερόκλητα στοιχεία  εισβάλλουν από παντού στο ίδιο κάδρο, συντελούν και αμέσως μετά εξαφανίζονται για να επανακάμψουν πάλι απροειδοποίητα. Καλό είναι ο θεατής να προσέξει τις τρεις βασικές ιστορίες γύρω από τις οποίες πλέκονται  και μπερδεύονται όλα τα επεισόδια-δορυφόροι. Είναι ένας καλός μπούσουλας.

 

Πρώτη ιστορία

Βασίζεται σε πραγματικό γεγονός. Το 1955 ο Thomas Harvey, καθηγητής παθολογίας στο Παν/μιο του Πρίνστον  καλείται να κάνει αυτοψία στο σώμα του Άινστάιν. Όμως, δεν είναι αυτό η είδηση. Είναι αλλού. Στο ότι θα κλέψει τον εγκέφαλο του Άινστάιν, με σκοπό να μελετήσει τι  είναι αυτό που τον έκανε να διαφέρει από τους άλλους ανθρώπους. Όμως, το γεγονός ότι δεν είχε κανένα δικαίωμα να προχωρήσει σε αυτή την έρευνα, θα τον αναγκάσει να ζητήσει την άδεια από τον γιο του Άινσταϊν, Hans Albert. Το 1997 τον πλησιάζει ο δημοσιογράφος Michael, και μαζί ταξιδεύουν μέχρι την Καλιφόρνια για να συναντήσουν την εγγονή του Άινστάιν, Evelyn, έχοντας μαζί τους, σε μια γυάλα, κομμάτια από τον «εγκέφαλο του Άϊνστάιν. Και ενώ συμβαίνουν όλα αυτά βρίσκεται σε πλήρη εξέλιξη η δεύτερη ιστορία.

 

Δεύτερη ιστορία

Η ιστορία αυτή, σε ένα βαθμό βασισμένη σε πραγματικά γεγονότα που έλαβαν χώρα το 1953, είναι και το συναισθηματικό κέντρο του έργου. Αφορά τον 27χρονο Χένρι που απώλεσε τη μνήμη του μετά από εγχείρηση για τη θεραπεία της επιληψίας.  Μετεγχειρητικά η μνήμη του διαρκεί μόνο κάποια ελάχιστα δεύτερα. Με άλλα λόγια, ζει  μονίμως σε παρόντα χρόνο. Δεν θυμάται τίποτα. Δεν έχει εικόνα του προβλήματός του. Όλα είναι σαν να του συμβαίνουν για πρώτη φορά. Και αυτό στενοχωρεί πιο πολύ από όλους τη γυναίκα  του Μάργκαρετ, η οποία,  κάθε φορά που τον συναντά, του ζητά να παίξει στο πιάνο, αυτό που κάποτε, σε καλύτερες εποχές, αποτελούσε την ψυχαγωγία τους. Και αυτός φυσικά δεν θυμάται. Όπως δεν θυμάται ποια είναι αυτή, γι’ αυτό και της συστήνεται σε κάθε συνάντηση. Στο τέλος απογοητευμένη τον εγκαταλείπει. Θα περάσουν τριάντα χρόνια και αυτός θα την περιμένει ακόμη για να πάνε τον μήνα του μέλιτος που της υποσχέθηκε. Ποιος είναι τελικά ο Χένρι; Πώς συνδέεται η μνήμη και το εγκεφαλικό τραύμα;

 

Τρίτη (μυθ)ιστορία

Σε αυτήν την (μυθ)ιστορία πρωταγωνιστεί και η «κυνική» φιγούρα γης Μάρθας, μια σύγχρονη, διαζευγμένη μετά από 21 χρόνια γάμου,  νευροψυχολόγος που προσπαθεί να καταλάβει τον δικό της εγκέφαλο την ίδια στιγμή που μελετά και θεραπεύει άλλους. Δεν πιστεύει απόλυτα ότι ο εγκέφαλος είναι η αποκλειστική κινητήριος δύναμη των ανθρωπίνων πράξεων. Μετά τον χωρισμό της συνάπτει ερωτική σχέση με τη νεότερη, δικηγόρο στο επάγγελμα, Πατρίσια, όμως ξεχνά  να της πει ότι ήταν κάποτε παντρεμένη, και ότι έχει ένα γιο, ενήλικα πλέον. Το ότι δεν αναφέρεται στο παρελθόν της υπογραμμίζει τη γενικότερη αστάθεια και ρευστότητα που χαρακτηρίζει την προσωπικότητα όλων των προσώπων του έργου.

 

Όλα όσα συμβαίνουν στις τρεις αυτές ιστορίες, παρόντα και παρελθόντα, μας συστήνονται μέσα από τις δράσεις τεσσάρων δραματικών προσώπων, ντυμένων περίπου με τα ίδια παλ χρώματα. Τέσσερα άτομα  σε ένα επιτελεστικό ντελίριο 20 ρόλων που μοιάζει με δίκτυο αλληλένδετων  νευρώνων που εκδηλώνονται σε  ένα χώρο με ελάχιστα αντικείμενα (γνώριμο το στυλ του συγγραφέα: λίγος κόσμος σε ένα χώρο με ελάχιστα αντικείμενα—θυμίζω τους Αστερισμούς).

 

Η δομή του έργου

Προς διευκόλυνση του θεατή, ο συγγραφέας χωρίζει το έργο του σε τρεις πράξεις, καθεμιά από τις οποίες φέρει και ένα διακριτό τίτλο: η πρώτη τιτλοφορείται Encoding, η δεύτερη Storing, και η τρίτη Retrieving.  Από όλο το έργο με δυσκόλεψε πιο πολύ το πρώτο εικοσάλεπτο, όπου τα δρώμενα είναι πολύ φορτωμένα με πληροφορίες και οι εναλλαγές πολύ γρήγορες , γεγονός που περιορίζει τον χρόνο κατανόησης και εγκλιματισμού του θεατή. Αυτό το κομμάτι είναι και το πρώτο μεγάλο τεστ προσοχής του κοινού. Εάν το ξεπεράσει τα πράγματα γίνονται κάπως πιο βατά, ποτέ όμως εύκολα. Και δεν θα μπορούσαν να είναι εύκολα αν αναλογιστεί κανείς ότι βασική έγνοια του συγγραφέα  από μόνη της θέτει και τον βαθμό δυσκολίας: πώς οι μνήμες και ο τρόπος που λειτουργεί ο εγκέφαλος ορίζουν και την έννοια της εαυτότητας.

Τελικά τι είναι ο εαυτός; Έχει κάτι αποκλειστικά δικό του, κάτι εγγενές ή είναι ένα άθροισμα από σκέψεις, μνήμες κ.λπ.; Και από τη στιγμή  που παύουν να υπάρχουν αυτές οι μνήμες, τι γινόμαστε τελικά; Πού καταλήγει το Εγώ;

 

Προς επίρρωση όλων αυτών ο συγγραφέας επιλέγει  τη συγκεκριμένη δομή για το έργο του, σαν  μια δοκιμασία και του δικού μας εγκεφάλου, της ταχύτητας πρόσληψης, ή αδυναμίας πρόσληψης, των σκηνικών ερεθισμάτων. Μια ελάχιστη ρωγμή στην προσοχή μας και γινόμαστε «Χένρι», δηλαδή χάνουμε τον ιστό της εξέλιξης των ιστοριών, την επαφή μας με τα  δρώμενα και ζούμε μόνο τη στιγμή, τον παροντικό χρόνο της επιτέλεσης. Ιδιοφυής σύλληψη.

 

Σκηνοθεσία

Η Γλυκερία Καλαϊτζή που πήρε και το ρίσκο της επιλογής του έργου,  μας παρέδωσε μια θεατρικά ρέουσα μετάφραση, προσεκτικά σκηνοθετημένη. Μερίμνησε ώστε τα συστατικά μέρη του σκηνικού παζλ, και κυρίως τα στενά και ξαφνικά  περάσματα από τη μια κατάσταση στην άλλη, να είναι όσο γίνεται πιο εύληπτα, ευανάγνωστα. Απαιτητική  διαδικασία, εάν σκεφτούμε ότι στην ουσία σκηνοθετεί 20 διαφορετικά Εγώ, διαφορετικά ταμπεραμέντα και διαφορετικές προσωπικότητες. Χωρίς εντυπωσιασμούς και περιττές κινήσεις και φλυαρίες, βρήκε επιτελεστικούς αρμούς, ευεργετικές λύσεις στις τοπικότητες και χρονικότητες των δρωμένων και στις αστραπιαίες μεταμορφώσεις των δραματικών προσώπων και μας παρέδωσε ένα σκηνικό γεγονός επικίνδυνων ισορροπιών που αξίζει να δει κανείς. Μια ξεχωριστή δουλειά. Από τις πιο απαιτητικές που έχει κάνει.

 

Ερμηνείες

Οι συνεχείς χωροχρονικές μετατοπίσεις προσώπων και δράσεων όταν φτάσουν στο σημείο να φαντάζουν «εύκολες» στην πλατεία σημαίνει ότι έγινε δουλειά στα παρασκήνια. Και αυτό εισπράξαμε. Ήταν μεγάλο το βάρος, η ευθύνη και η πρόκληση για τα δύο νεότερα μέλη του καστ, τον Γρηγόρη Φρέσκο και ιδιαίτερα τη νεοφώτιστη Άννα Μαρία Μπογιατζόγλου, που κλήθηκαν να υποστηρίξουν τόσο ανόμοιους και δύσκολους ρόλους, κάτι που απαιτεί ετοιμότητα, ευμεταβλητότητα, κινησιολογική και εκφραστική άνεση και ευπροσάρμοστους χειρονομιακούς  και σωματικούς κώδικες. Στο μέτρο των δυνατοτήτων τους  και της ελάχιστης επαγγελματικής εμπειρίας τους άφησαν υποσχέσεις.

 Ο Γρηγόρης Φρέσκος, στον ρόλο του Χένρι, κατέβαλε φιλότιμες προσπάθειες, ώστε να είναι εκεί που τον  ήθελε η κάθε μεταμόρφωσή του, από τον ερωτευμένο, στον ρομαντικό, στον ευαίσθητο, στον ασθενή κ.λπ. Επέδειξε καλά, «ετοιμοπόλεμα»  αντανακλαστικά. Ήταν βέβαια και στιγμές που η ταχύτητα των εναλλαγών προσωπείων και διαθέσεων  τον οδηγούσε  σε μια σχετική επιτελεστική αμηχανία και αβεβαιότητα, αποτέλεσμα θαρρώ της έλλειψης επαρκούς σκηνικής  εμπειρίας, όμως όλα είναι θέμα χρόνου και συνεχούς προσπάθειας.

Όσο για την Άννα Μαρία Μπογιατζόγλου, τη «γυναίκα» του, και αυτή πίστεψε σε αυτό που κλήθηκε να υπερασπιστεί και το έκανε με ενθουσιασμό  και το είδαμε. Από την άλλη, και στην περίπτωσή της ήταν στιγμές όπου, στην προσπάθειά της να είναι πάντα στη σωστή θέση και με το σωστό επιτελεστικό φορτίο, πρόδιδε πιο πολύ την Άννα Μαρία που προσπαθούσε να υποδυθεί τον χαρακτήρα παρά τον χαρακτήρα (τη Μάργκαρετ) που παίζει. Όμως, το ξαναλέω,  ας μην ξεχνάμε για τι έργο μιλάμε και τι δυσκολίες έχει, ιδίως για νέα παιδιά. Οπότε με αυτό κατά νου, δεν μπορώ παρά να τα συγχαρώ που σήκωσαν αυτό το βάρος και δεν λύγισαν.

 

Η Σοφία Βούλγαρη και ο Αλέξανδρος Νικολαϊδης, το πιο έμπειρο δίδυμο, κινήθηκαν με μεγαλύτερη άνεση και σιγουριά ανάμεσα στις επιτελεστικές συμπληγάδες και παγίδες του έργου. Είχαν την απαιτούμενη ετοιμότητα στις μετακινήσεις/μεταμορφώσεις τους από τον ένα ρόλο στον άλλο, από τη μία ψυχική διάθεση στην άλλη, είχαν μια καλή σκηνική χημεία μεταξύ τους όπως και καλή αίσθηση χώρου και χρόνου που  τους βοήθησε να κρατήσουν το τέμπο του έργου, τις ποικίλες  θερμοκρασίες του, και παράλληλα να κάνουν ορατούς τους εσωτερικούς  τους δαίμονες (κυρίως η «Μάρθα»).

 

Ο χώρος και φωτισμός

Το σκηνικό της Ε. Κιρκινέ λιτό και δηλωτικό της κεντρικής ιδέας του έργου. Δυο τραπέζια και ένα πιάνο, τοποθετημένα μέσα σε μια κυκλική κατασκευή, ενώ ως φόντο στο βάθος επίσης ένας κύκλος-εγκέφαλος που αναβοσβήνει (όπως  τυχαία έρχονται και φεύγουν—αναβοσβήνουν-- οι σκέψεις και οι μνήμες). Ακριβώς στη μέση του εγκεφάλου ένα μικρό διαχωριστικό άνοιγμα που θα μπορούσε να το ερμηνεύσει κανείς και σαν μικρό παράθυρο που βγάζει στον έξω κόσμο, αλλά και ως διατάραξη/ρήξη του εγκεφάλου.

 

Οι μετακινήσεις από τον έναν απροσδιόριστο χώρο δράσης στον άλλο, όπως και από τη μια χρονική στιγμή στην άλλη, υποδηλώνονται μόνο με τις γρήγορες εναλλαγές της  εύστοχης φωτιστικής παρτιτούρας του Αρμάντο Μέμα, που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διατήρηση του ρυθμού και της ατμόσφαιρας. 

 

Γενικό συμπέρασμα:

Το έργο δεν δίνει, όπως είπαμε, καμιά απάντηση στα  θέματα που θέτει. Μας παρουσιάζει άτομα με διαφορετικές αντιλήψεις και εμπειρίες, θέλοντας να προκαλέσει μια γενικότερη συζήτηση  γύρω από το ερώτημα: Τελικά ποιοι είμαστε;  Αυτό που είμαστε το διαμορφώνουν οι μνήμες, οι λειτουργίες του μυαλού, του  εγκεφάλου;

 

Οι σκηνές του είναι έτσι διαρθρωμένες που μοιάζουν με hit and run. Πριν προλάβεις να τις αποκωδικοποιήσεις ανακρούουν  πρύμναν. Μια σκόπιμη επιλογή του συγγραφέα ώστε να υπογραμμίσει το δυσεπίλυτο του θέματος που τον απασχολεί και να μοιραστεί μαζί μας την αδυναμία του να απαντήσει. Μας θέλει θεατές-απορούντες συνοδοιπόρους. Κάτι που η παράσταση το πέτυχε. Σημαντική πνευματική τροφή σε μια εποχή fast food delivery. Αξίζει να αφιερώσετε μια-δυο ώρες από τη ζωή σας για να δείτε αυτή την παράσταση.

Φωτογραφίες: Χρήστος Κυριαζίδης

 

Σημ.: πρώτη δημοσίευση Parallaxi 4/01/2025

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Read More