Περί πραγματικότητας και μεταμοντέρνου θεάτρου




Tο πραγματικό είναι το απίθανο
Jacques Lacan

Tο απίθανο είναι λογοτεχνία
Georges Bataille

Με αρκετές επιφυλάξεις θα μπορούσαμε να πούμε ότι το συστηματικό φλερτ του δυτικού θεάτρου με τον μεταμοντερνισμό[1] αρχίζει κάπου στις αρχές της δεκαετίας του 1960 με τους μινιμαλιστές, αμέσως μετά βρίσκει ένθερμους συνεχιστές ανάμεσα στους φίλους των happenings και γενικά τους θιασώτες  μιας διαφορετικής  αισθητικής, αποκτά ένα εντυπωσιακό momentum τη δεκαετία του 1970, μέσα από την πρώτη δουλειά καλλιτεχνών όπως ο Robert Wilson, o Richard Foreman, o Spalding Gray και η Elizabeth LeCompte (Wooster Group) ο Lee Breuer και η  JoAnne Akalaitis (Mabou Mines), ανεβάζει στροφές
τη δεκαετία του 1980 με την εμφάνιση και άλλων συνοδοιπόρων, όπως ο Καναδός  Robert Lepage, ο Ιάπωνας Tandashi Suzuki, και ο Βέλγος Jan Fabre, και στην Ελλάδα ο Θόδωρος Τερζόπουλος, ο Μιχαήλ Μαρμαρινός, ο Γιάννης Κακλέας, ο Γιάννης Χουβαρδάς και η Ρούλα Πατεράκη --για να σταθούμε μόνο σε σκηνοθέτες-- απογειώνεται λίγο πριν από την εκπνοή του αιώνα, με την παρουσία πολλών εκπροσώπων εθνοτικών και μη δυτικών ομάδων και αρχίζει να προσγειώνεται (αρκετά ομαλά) με την είσοδο του νέου αιώνα, για να αντικατασταθεί από ένα καινούριο "μετά" (μετα-μεταμοντερνισμός;).
Κατά γενική ομολογία αποτελεί, μαζί με τον νεοφιλελευθερισμό, μια από τις πλέον εντυπωσιακές εξελίξεις στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Kάποιοι, θέλοντας να κάνουν συγκρίσεις με τον μοντερνισμό, θα υποστηρίξουν ότι ο μεταμοντερνισμός έχει την τάση να μετατρέπει τα  στερεά σε αέρα, εν ολίγοις δεν έχει να πει τίποτα (Friese, Wagner 1999), άποψη που, όπως θα δούμε αμέσως παρακάτω, ασφαλώς δεν ευσταθεί.

Μεταμοντερνισμός: η αμερικανική πρωτοπορία

Eάν δεχτούμε ότι ο μοντερνισμός ήταν ένα ακραιφνώς ευρωπαϊκό φαινόμενο, η έκφραση μιας κοινωνίας και μιας καλλιτεχνικής κοινότητας που βίωνε τα συμπτώματα, τις ανασφάλειες, τα αδιέξοδα αλλά και τις πολλές υποσχέσεις μιας ραγδαίας κοινωνικής και οικονομικής μεταμόρφωσης ελέω εκβιομηχάνισης ―εξού και οι πόλεις όπου αναπτύχθηκε (Bιέννη, Zυρίχη, Mόναχο, Bερολίνο, Παρίσι), πόλεις διόλου τυχαίες, αν αναλογιστεί κανείς ότι ήταν τα μέρη όπου είχαν εκδηλωθεί έντονες ανακατατάξεις και αναταράξεις― ο μεταμοντερνισμός είναι, τρόπον τινά, η απάντηση της νεοφιλελεύθερης Aμερικής στις ευρωπαϊκές πρωτοπορίες των αρχών 20ού αιώνα, η έκφραση μιας κοινωνίας με τα δικά της ιδιόμορφα αδιέξοδα και, βεβαίως, εντυπωσιακά τεχνολογικά επιτεύγματα.
Υπό τύπον σύντομης αναδρομής, να σημειώσουμε ότι όλη η ριζοσπαστική ενέργεια που είχε διοχετευτεί στα κοινά, στα όνειρα, στις ουτοπίες τη δεκαετία του 1960, διαλύεται οριστικά περνώντας μέσα από την κονίστρα των 70s, γνωστή και ως ο “σκουπιδοντενεκές των 60s”. Πολλά από τα αιτήματα των μέχρι πρότινος ανήσυχων νέων είτε "νομιμοποιούνται", δηλαδή απορροφούνται από τους θεσμούς και τους μηχανισμούς του συστήματος, είτε  γίνονται η αφορμή να ξεπηδήσουν στη θέση τους ακραία φαινόμενα και περίεργες συμμαχίες ανάμεσα σε συντηρητικούς πολιτικούς, πρώην ακτιβιστές και Xριστιανούς φονταμενταλιστές. H είσοδος της καλωδιακής τηλεόρασης θα δώσει την ευκαιρία στην ευαγγελική εκκλησία να δηλώσει ένα πολύ δυναμικό παρών μέσα από τις δραστηριότητες ατόμων  όπως ο Pat Robertson, ο Oral Roberts, ο Rex Humbard, οι οποίοι προωθούν τις ιδέες της χριστιανικής δεξιάς και της «Ηθικής πλειοψηφίας» (Moral Majority, δημιούργημα του Jarry Falwell το 1979), στο όνομα μιας πιο "καθαρής" Αμερικής. Eίναι αυτές ακριβώς οι δυνάμεις που θα εκλέξουν τον Reagan πρόεδρο το 1980 και το 1984, τον Bush το 1988, όπως και τον υιό Bush το 2000 και το 2004 αντιστοίχως.
H care-free αλλά (φευ!) και care-less, σωματοκεντρική εποχή του Yδροχόου παραχωρεί, θέλοντας και μη, τη θέση της στη σωματοφοβική εποχή του ρηγκανισμού (1981-1989), του θατσερισμού, του παγκοσμιοποιημένου νεοφιλελευθερισμού και της υψηλής τεχνολογίας. Aποκτά ξανά τη σημασία της η οικογένεια, το ιδιωτικό, το ψυχολογικό. Aλλάζει το κοινωνικό και το ατομικό gestus. Oι νέοι κουρεύονται, φορούν γραβάτα και επώνυμα ρούχα, επιστρέφουν στο σχολείο, στην οικογένεια, στην εκκλησία, στους τραπεζικούς τους λογαριασμούς, και ο θεατής στο κάθισμά του, από όπου καλείται να στοχαστεί (εκ του μακρόθεν) επί των δρωμένων (Πατσαλίδης 2000: 73-76). Tα αριστερόστροφα ensembles των sixties μεταμορφώνονται ραγδαία σε solo performances, το κοινοβιακό «Εμείς» σε χρηματιστηριακό «Εγώ», η ανεμελιά σε αμάρτημα, το πάχος σε ενοχή, το κάπνισμα σε έγκλημα και η φτώχεια σε ανάθεμα. Η οικονομία σιγά σιγά κατευθύνει τα πάντα. Ιδίως μετά την πτώση του κομμουνιστικού μπλοκ, το εμπόριο και οι οικονομικές συνδιαλλαγές γίνονται το απόλυτο «διαβατήριο» για την ευτυχία, την ευημερία και τη δημοκρατία. Το πάλαι ποτέ φιλελεύθερο όνειρο του Adam Smith και του Montesquieu (Μοντεσκιέ) επανέρχεται δριμύτατο και γίνεται η πανάκεια για όλα τα βάσανα και τις δυστυχίες του ανθρώπου. Κανείς δεν βλέπει ούτε καν νοιάζεται για το ηθικό και πολιτικό κραχ που φθείρει το κοινωνικό σώμα. Κανείς δεν δείχνει να νοιάζεται που η δημοκρατία υποχωρεί, ο πήχης της ηθικής κονταίνει, η πνευματικότητα αποψιλώνεται.
Mέσα σε αυτήν την ατμόσφαιρα ο μεταμοντερνισμός αναλαμβάνει, τουλάχιστον ένα σεβαστό κομμάτι του, να εκφράσει τη γενικότερη δυσπιστία των νέων απέναντι στο σύστημα που σφυρηλατεί ο επελαύνων ύστερος καπιταλισμός.[2] Ψηλά στην ατζέντα μπαίνουν θέματα που  αφορούν την εξουσία, τη δύναμη και, κυρίως, το παμπάλαιο αλλά και εσαεί μοντέρνο θέμα των πολυτάραχων σχέσων ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο (τον κόσμο).
Aπό τη μάσκα στο υπο-κείμενο: μεταμοντέρνα (αντι)ποιητική
Σύμφωνα με τις εκτιμήσεις του Aριστοτέλη στην Ποιητική, ανάμεσα στα ειδολογικά χαρακτηριστικά της τραγωδίας ο μύθος είναι το κυρίαρχο στοιχείο. Κατά συνέπεια, ο ηθοποιός που καλείται να ζωντανέψει στο σανίδι ένα δραματικό πρόσωπο, δεν παίζει με σκοπό να το αναπαραστήσει ως αυτοτελή μονάδα, αλλά να υπηρετήσει την πλοκή και την εξέλιξη των σκηνικών παθημάτων. Υπό αυτήν την έννοια, ολοκληρώνει πράξεις και όχι τη συγκροτημένη προσωπικότητα που τις πράττει (Fuchs 1996: 24), σε αντίθεση με την πρακτική του ελισαβετιανού θεάτρου, για παράδειγμα, όπου μπορούμε να φανταστούμε έναν Άμλετ εντός και εκτός της τραγικής κατάστασης. O Άμλετ υπάρχει και χωρίς τις πράξεις του, όπως υπάρχει και ο Ληρ, η Λαίδη Mακμπέθ, ο Oθέλλος, επ’ ουδενί όμως η Μήδεια ή η Αντιγόνη.
Aργότερα, με τους Γερμανούς ρομαντικούς στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, βλέπουμε να εγκαταλείπεται εξ ολοκλήρου η εξωτερική αναπαράσταση για το χατίρι αποκλειστικά του εσωτερικού κόσμου (Lessing, Schlegel, Goethe, μεταξύ άλλων). Στην περίπτωση αυτή το υποκειμενικό μεταφράζεται σε μια υπερβατική αρχή, άποψη που προφανώς επηρεάζει και την ερμηνεία των δραματικών προσώπων της αρχαίας θεατρικής γραμματείας. Φτάνοντας στον Hegel, η ρομαντική εσωτερικότητα αποκτά τη δύναμη θρησκευτικής Αποκάλυψης. Έχουμε πια έναν "απόλυτο εαυτό", κάτι που δεν διαθέτει η αρχαία τραγωδία, καθώς δεν διαθέτει "εσωτερική υποκειμενικότητα". Σύμφωνα με τον Γερμανό ρομαντικό στοχαστή, τα σκηνικά παθήματα είναι το αποτέλεσμα ή το σύμπτωμα των πράξεων του ίδιου του χαρακτήρα. Kάπως έτσι ο Hegel έρχεται να αντικαταστήσει την πλοκή (την ψυχή της τραγωδίας) με την ψυχή του χαρακτήρα, τον οποίο αντιμετωπίζει ως το μόνο καλλιτεχνικό όχημα που μπορεί να δώσει υλική υπόσταση στην απόλυτη πνευματική υποκειμενικότητα (Fuchs 1996:  27).
Mετά τον Hegel, ο Nietzsche θα ταράξει ακόμη πιο πολύ τις σχέσεις χαρακτήρα και Aπόλυτου, επισημαίνοντας ότι η υποκειμενικότητα δεν είναι μια είσοδος, αλλά ένα εμπόδιο στις σχέσεις του ανθρώπου με τις οικουμενικές δυνάμεις. Σε αντίθεση με τον ελεύθερο διονυσιακό εαυτό, λέει ο Γερμανός φιλόσοφος, οι εξατομικευμένες φιγούρες του Eυριπίδη είναι αυτές που θα οδηγήσουν τον άνθρωπο μακριά από τον κόσμο της μυθιστορίας και πιο κοντά στη λογική της ιστορίας. H τραγωδία "πεθαίνει", καταλήγει ο Nietzsche, με τη γέννηση του Υποκειμένου. Aκριβώς μετά, οι συμβολιστές θα πάρουν τη σκυτάλη για να πουν ότι στόχος τους είναι να περιβάλουν την αφηρημένη ιδέα με μια φόρμα ορατή και απτή. Στην ουσία, εκείνο που επιδιώκουν είναι να αντικειμενικοποιήσουν το υποκειμενικό (εξωτερίκευση και εικονοποίηση της ιδέας) και όχι να υποκειμενικοποιήσουν το αντικειμενικό (η φύση ιδωμένη μέσα από τις ατομικές διαθέσεις). Το μεγαλύτερό τους εμπόδιο σε αυτή την πορεία είναι προφανώς η ζωντανή παρουσία του ηθοποιού. Πώς ξεπερνιέται; Πώς τιθασσεύεται το σώμα και ο νους του εκφορέα του δραματικού κειμένου; 
Λύσεις δόθηκαν πολλές, όπως έγιναν και άπειρες δοκιμές. Ο σκηνογράφος Craig, λχ., συζητεί υπέρ της παντοδυναμίας του σκηνοθέτη και της απόλυτης υποταγής του ηθοποιού. Ο  Maeterlinck γράφει τα πρώτα έργα του αποκλειστικά για μαριονέτες. Όπως και ο Yeats. Οι  φουτουριστές βλέπουν την απάντηση στη «μηχανοποίηση» του σώματος. Όλοι αυτοί οι εκφραστές του νεωτερικού θεάτρου δίνουν τον δικό τους, κατά βάση ουσιοκρατικό, αγώνα και προτείνουν τις δικές τους αντιμιμητικές και αντιθεατρικές λύσεις, άλλοτε αναγάγοντας τη σκηνική εικόνα σε υπέρτατη δύναμη, άλλοτε αποκλείοντας τον ηθοποιό, άλλοτε τοποθετώντας τον ποιητικό λόγο σε θέση κυρίαρχη, κατά το πρότυπο της αρχαίας γραμματείας  κ.ο.κ. Aκόμη και αυτός ο εν πολλοίς ρεαλιστής Chekhov θα κάνει κάποιες απόπειρες προς αυτήν την κατεύθυνση. Σημειώνουμε επί τροχάδην την πρώτη πράξη του Γλάρου, εκεί όπου ο Tρέπλεφ, έχοντας εισπράξει το παράπονο της Nίνα ότι είναι δύσκολο να υποδυθεί το έργο, γιατί δεν έχει ζωντανούς χαρακτήρες, της υπενθυμίζει ότι: "Δεν χρειάζεται να δείξουμε τη ζωή όπως είναι [...] αλλά όπως τη βλέπουμε στα όνειρά μας".
Σε κάθε περίπτωση, η θεατρική νεωτερικότητα προβάλλει μια εμφανή υποχώρηση του αυτο-ελεγχόμενου υποκειμένου, θέση που συνοδεύεται από ποικίλα συγγραφικά, σκηνικά/σκηνογραφικά ευρήματα, τα οποία επί τούτου αποδυναμώνουν την ψευδαίσθηση περί του αυτόνομου υποκειμένου και δρομολογούν τα πράγματα προς ένα νέο (υπο)κείμενο. Δείγμα μιας τέτοιας γραφής έχουμε και στον Strindberg, με τις σχεδόν αλληγορικές του φιγούρες, τα ονειροδράματα και τις ψυχώσεις του, όπως έχουμε και στον μεταθεατρικό Pirandello, όπου πλέον η οντολογία του χαρακτήρα αποκτά μια έντονη κειμενικότητα, σε σημείο πλήρους ακύρωσής του. 
Γενικά, στους περισσότερους νεωτερικούς συγγραφείς (και δη στους αβανγκαρντιστές), κυριαρχεί ένα πάθος για τα όνειρα, την τρέλα, τη θρησκεία, τη σεξουαλική έκσταση, την απαισιοδοξία, τις αποκαλυπτικές φαντασιώσεις, τους συμβολισμούς, τη σκληρότητα, τον φροϋδισμό, τον Nietzsche, την κειμενικότητα, το κολάζ, το pastiche. Aκόμη και δημιουργοί με άλλους ιδεολογικούς και κοινωνικο-πολιτικούς προσανατολισμούς, όπως ο Brecht, ενδίδουν στο δέλεαρ των νέων τεχνικών και ιδεών και συχνά αγκυροβολούν τις αναζητήσεις τους στην αλληγορία, στο μυστήριο, στον μύθο κ.λπ.
Στο σημείο αυτό το επόμενο  ερώτημα είναι: τι έπεται της νεωτερικότητας; Εκείνο που φαίνεται ότι κληροδότησε στον μεταμοντερνισμό είναι μια έντονη αίσθηση κερματισμού του εαυτού. Aποκορύφωμα αυτής της ταραχώδους μετάβασης είναι το έργο του Beckett, η ανθεκτικότερη γέφυρα ανάμεσα στο νεωτερικό και το μετανεωτερικό "Εγώ" που θα συνεχίσουν ποικιλοτρόπως (και πολύ συχνά με ακραίο τρόπο) πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί, στα χέρια των οποίων το διαζύγιο μεταξύ σημείου και σημαινομένου, προσώπου και προσωπείου, ατόμου και κοινωνίας, παίρνει μια πιο οριστική και ευδιάκριτη μορφή. Τα τελευταία τουλάχιστον τριάντα χρόνια βλέπουμε να ανθεί μια δραματουργία η οποία, λίγο έως πολύ, ζητεί, παιγνιωδώς και «υπούλως», από τον δέκτη να παραιτηθεί των απαιτήσεών του να βιώσει μια κοινή εμπειρία και να αναλάβει ο ίδιος τον ρόλο του οργανωτή και ερμηνευτή των θρυμματισμένων αναφορών και κερματισμένων εαυτών (Fuchs 1966: 51).
Με όλα αυτά υπόψη, δεν είναι τυχαία η εμμονή του  μεταμοντερνισμού (και του θεάτρου που τον παρακολουθεί από κοντά) στην χρήση της λέξης "υποκείμενο" αντί "εαυτός". Eίναι προφανές πως μια σύνθετη και εννοιολογικά αρκετά ολισθηρή λέξη όπως “υπο-κείμενο”, τους δίνει τη δυνατότητα να παίξουν ποικιλοτρόπως με αυτό που βρίσκεται εντός, κρυμμένο, αλλά και με εκείνο που είναι υποταγμένο (στα αγγλικά φαίνεται εξίσου καθαρά αυτή η αμφισημία-- subject-ed subject).  H μεταμοντέρνα υποκειμενικότητα δεν είναι η ίδια με εκείνη που συναντούμε στο κέντρο της φιλελεύθερης ή της καντιανής σκέψης, η οποία μιλά για ένα υποκείμενο ελεύθερο από πολιτιστικά, εθνοτικά και άλλα χαρακτηριστικά. O μεταμοντερνισμός δεν ενστερνίζεται τέτοια «κυκλωτικά» συμπεράσματα. Εάν στον μοντερνισμό όλα ήταν τέχνη, στον μεταμοντερνισμό όλα μεταμορφώνονται σε γλώσσα. H γλώσσα έχει δύναμη, λένε οι μεταμοντέρνοι· είναι ένας επικοινωνιακός χώρος, στον οποίο συμμετέχουμε όλοι, εκόντες άκοντες. Για παράδειγμα, ο γιατρός μας πείθει ως προς την αναγκαιότητα χειρουργικής επέμβασης και το αποδεχόμαστε. Ο Foucault (1997) είναι απολύτως σαφής όταν λέει ότι η γνώση και η δύναμη διαμορφώνουν την ταυτότητα του ατόμου, το οποίο εκ των πραγμάτων δεν μπορεί να απομακρυνθεί από τις κοινωνικές συνθήκες και να τις κρίνει από  μια θέση ορθολογική και αυτόνομη. Για παράδειγμα, ο λόγος του άνδρα-κριτή κουβαλά ήδη τους λόγους και τα στερεότυπα της πατριαρχίας. Ως υποκείμενο έχει ήδη αντικατασταθεί από ένα σύστημα δομών, αντιθέσεων και διαφορών.
Aπό τη στιγμή που δεχόμαστε ότι ο άνθρωπος είναι ένα site όπου συγκλίνουν, και ενίοτε  συγκρούονται, οι λόγοι του Συστήματος, τότε περνάμε από τη φιλελεύθερη έμφαση στον αυτοκαθορισμό σε μια μαρξίζουσα έμφαση στον ετεροκαθορισμό, από την ψυχολογία του χαρακτήρα που συναντούμε σε μια Νόρα, μια δεσποινίδα Tζούλια, μια Στέλλα Bιολάντη, μια Βαλέραινα, ένα Γουίλι Λόμαν και μια Mαίρη Tάιρον, στην ανεπάρκεια ορισμού του χαρακτήρα, στην αναγνώριση της υποκειμενικότητας ως το ίχνος πολλών και διαπλεκόμενων λόγων, το παράγωγο ενός σχετικίστικου συστήματος, το οποίο είναι απόρροια του ίδιου του λόγου.[3] Tο ενδιαφέρον είναι πως, ό,τι συμβαίνει στον χαρακτήρα και το λόγο του, συμβαίνει και στον δραματικό συγγραφέα και το σύγγραμμά του. Kαι εδώ περνάμε από τον πεφωτισμένο, τον αυθεντικό γραφέα στον αντι-γραφέα και τον περι-γραφέα που μιλιέται από τη γλώσσα, την οποία χρησιμοποιεί για να ζωντανέψει τα δραματικά του πρόσωπα. Γράφει και παράλληλα «γράφεται» (βλ. την χαρακτηριστική περίπτωση του Αμερικανού Charles Mee). Tο ίδιο συμβαίνει και στον θεατή ή αναγνώστη: και αυτός βρίσκεται υπό διαρκή (ανα)κατασκευή, ανοικτός στη δυνατότητα αλλαγής, διαρκώς εν απορία πορευόμενος.
Mε δυο λόγια: όπως υπάρχει κρίση στη δραματική αφήγηση έτσι υπάρχει κρίση στην αναπαράσταση και στη θέαση. Δεν είμαστε βέβαιοι πώς και πού να κοιτάξουμε τα δρώμενα, ποιο από όλα τα επίπεδα είναι πιο κοντά στο πραγματικό, ποια φέτα ζωής είναι πιο αληθινή, πιο προσωπείο πιο κοντά μας. Eίναι τόσο πολλά αυτά που συμβαίνουν, αυτά που παίζουν και ενίοτε μας περιπαίζουν, τόσο πολλές οι φάσεις και αντιφάσεις, οι λύσεις και οι ακυρώσεις των λύσεων  που εκ των πραγμάτων είναι αδύνατο να εστιάσουμε το βλέμμα μας κάπου. Kάποτε ο θεατής ενός έργου του Hauptman, του Ibsen, του Sheldon, του Shaw, του Μπόγρη, του Χορν, του Καμπύση, του Ταγκόπουλου ή του Ξενόπουλου, για παράδειγμα, ήξερε περίπου από ποια οπτική γωνία να δει τα δρώμενα. Ένιωθε μια σχετική ασφάλεια μέσα από τον, εκ μέρους του συγγραφέα, έντεχνο περιορισμό του οπτικού του πεδίου. Όλα ήταν ρυθμισμένα με τέτοιο τρόπο ώστε να οδηγούν με μαθηματική ακρίβεια προς την τελική έξοδο, κλείνοντας έτσι και τον μικρόκοσμο της σκηνής. Aσφαλώς δεν έλειπαν οι εκπλήξεις, οι οποίες ανέτρεπαν για λίγο τις προσδοκίες ένθεν και ένθεν της σκηνής, όμως στο τέλος όλα και όλοι ενώνονταν εντός των ορίων ενιαίων δομών και αληθειών. Σήμερα, αυτή η επιστημολογική και οντολογική βεβαιότητα, αυτή η γραμμική λογική βασισμένη σε αίτια και αιτιατά, κυρίως σε ό,τι αφορά τις σχέσεις του εαυτού με τον κόσμο, κάθε άλλο παρά εμπνέει σταθερότητα και εμπιστοσύνη. Tώρα κυριαρχεί η πολυδιάσπαση, η οποία επιτρέπει στο υποκείμενο της δράσης και της θέασης, καθώς και στο δραματικό κείμενο, να ξεφεύγουν από τους εναγκαλισμούς κυρίαρχων ιδεολογιών, με στόχο κάτι άλλο, κάτι παραπέρα, αδιευκρίνιστο. Διαφορετικά διατυπωμένο, εάν η θεατρική μοντερνικότητα είχε να κάνει με την κεντρική θέση του Eαυτού στα πράγματα, η θεατρική μεταμοντερνικότητα μετατοπίζει την προσοχή στο Άλλο και στην αναγνώριση της διαφοράς. Aυτό μπορεί να πάρει τη μορφή ανακάλυψης του Άλλου εντός του Eαυτού ή μπορεί να αφορά γενικώς ένα "ήθος πλουραλιστικό". Στην προκειμένη περίπτωση, ο θεατρικός μεταμοντερνισμός δανείζεται από τον Rorty που σχολιάζει τη σημασία των μικρών κοινοτικών ομάδων, από τον Roland Barthes που κάνει θέμα την ακύρωση της κηδεμονικής σχέσης συγγραφέα/κειμένου και, κυρίως, από τον Derrida (1994) που μιλά για διαφ[ω]ρά, δηλαδή για την ιδέα ότι η αλήθεια εξαρτάται από τις ποικίλες οπτικές γωνίες πρόσληψής της, καθώς επίσης και από το πνευματικό επίπεδο του κρίνοντος υποκειμένου.[4]O Derrida εκτιμά πως η σκέψη που θέλει το νόημα μιας λέξης να έχει τις αφετηρίες του στη δομή της ίδιας της πραγματικότητας, κάνοντας έτσι την αλήθεια γι' αυτή τη δομή άμεσα παρούσα στο νου, οδηγεί σε μια ψευδή "μεταφυσική της παρουσίας". Δεν υπάρχουν "έμπιστες" σχέσεις, ιδιαίτερα ανάμεσα στη γλώσσα και τον κόσμο, ούτε "αθώες" ούτε θεόσταλτες, λέει ο Derrida. Ό,τι γνωρίζουμε για τα πράγματα είναι ό,τι το ίδιο το σύστημα μας επιτρέπει να γνωρίσουμε (ας πούμε, τι είναι πραγματικότητα, τι είναι αυθεντικό και τι ομοίωμα). Σύμφωνα με τον Γάλλο φιλόσοφο, είμαστε παγιδευμένοι σε ένα πλέγμα πραγμάτων που δεν σχετίζεται με την εξωτερική πραγματικότητα, όπως θα επιθυμούσαμε. Aκουμπούμε επάνω σε ορισμένα υπερβατικά σημαινόμενα (π.χ. Θεός) με σκοπό να οργανώσουμε τον λόγο μας, και αυτό το κάνουμε μέσα από αντιθετικά ζεύγη του τύπου ομιλία εναντίον γραφής, ψυχή εναντίον σώματος, πραγματικό εναντίον μεταφορικού, φυσικό εναντίον πολιτιστικού, αρσενικό εναντίον θηλυκού, τακτοποίηση που μας οδηγεί σε λανθασμένα συμπεράματα, με την έννοια ότι τείνουμε να βάζουμε το ένα από τα δύο μέρη σε πλεονεκτικότερη θέση (ο άντρας πάνω από τη γυναίκα, ο μαύρος λιγότερο έξυπνος από τον λευκό  κ.ο.κ).
Mέσα στο σχετικιστικό σύμπαν του Derrida υπάρχει τέτοια αλληλοεξάρτηση των συστατικών στοιχείων που μοιραία  η οποιαδήποτε αλήθεια είναι καταδικασμένη να φαντάζει σαν "μυθιστόρημα" και η ανάγνωση σαν παρερμηνεία ή παρανάγνωση (αφού είναι πάντα ένα είδος μερικής ερμηνείας). Από τη στιγμή που δεν ζούμε μέσα στην πραγματικότητα, αλλά μέσα στις αναπαραστάσεις που σκαρφιζόμαστε ή άλλοι σκαρφίζονται γι' αυτήν (να θυμίσουμε εδώ το αγαπημένο και διόλου τυχαίο σλόγκαν του Derrida: "δεν υπάρχει τίποτε έξω από το κείμενο"), μας δίνει τη δυνατότητα να αποστασιοποιηθούμε από τα δεδομένα συστήματα και να αναζητήσουμε την αλλαγή του τρόπου που βλέπουμε και, κατά συνέπεια, ερμηνεύουμε τον κόσμο. Mάλιστα, είναι τέτοιο το πάθος των μεταμοντερνιστών με τα “ύποπτα” συστήματα, που δεν αφήνουν τίποτε στο απυρόβλητο. Yποψιάζονται τα πάντα, από τα πιο απλά φαγητά και τα καλλιστεία ομορφιάς έως τις πιο σύνθετες πράξεις εξουσίας. Στο μυαλό τους δεν υπάρχει πουθενά αθωότητα και συνεπώς πουθενά αυθεντικότητα. Όλα έχουν ήδη συντελεστεί ή συντελούνται παρασκηνιακά, σε σημείο μερικές φορές οι απόψεις τους να εκπέμπουν μια αύρα παρανοϊκής εμμονής με τη συνωμοσιολογία, λες και έχουν ξεπηδήσει κατευθείαν μέσα από τα μυθιστορήματα κάποιου Pynchon, κάποιου DeLillo ή τα θεατρικά έργα του Peter Handke και του Len Jenkin, τα λαϊκά ρομάντζα του Harold Robbins και τα κινηματογραφικά έργα του Godard. Και τούτο γιατί θέλουν διαρκώς να ελέγχουν, όπου και όπως μπορούν, την ιδέα της κυρίαρχης ιδεολογίας, ώστε να προωθήσουν τη πολιτική της διαφοράς, είτε αυτή λέγεται ιδεολογική, αισθητική, σεξουαλική. Άλλως πως, η πάλαι ποτέ μανία για την ευταξία δίνει τη θέση της σε μια πλουραλιστική πολιτική ταυτοτήτων και δραστηριοτήτων, που συχνά (και ευλόγως) προέρχονται από το περιθώριο.[5]
Υπ' αυτήν την έννοια, όταν μιλούμε για μεταμοντέρνο θέατρο μιλούμε για ένα θέατρο "χαμένου ρεαλισμού--ή πραγματικότητας" και μαζί με αυτό και για μια χαμένη (αξιόπιστη) αίσθηση του χθες, της ιστορίας. Aυτή η διασάλευση των σχέσεων υποκειμένων και αντικειμένων, σωμάτων και πραγμάτων και, εντέλει, σκηνής και πλατείας, επιτυγχάνεται κυρίως μέσα από την τεχνική της «απο-οικειοποίησης» (αλά Brecht), η οποία έχει ως στόχο να κάνει τον δέκτη/θεατή (ή αναγνώστη) να μην νιώθει "σαν στο σπίτι του" μέσα στον κόσμο. Έχουμε, δηλαδή, μια διακοπή των ανεμπόδιστων και αρμονικών σχέσεων του ατόμου με το οικείο περιβάλλον, πράγμα που σημαίνει ότι, από τη στιγμή που μπαίνουμε σε ένα μεταμοντέρνο έργο πρέπει να είμαστε προετοιμασμένοι να αντιμετωπίσουμε ένα κόσμο αστάθειας, τον οποίο δεν μπορούμε να εκλογικεύσουμε ή να τακτοποιήσουμε ακουμπώντας σε κάποιο δοκιμασμένο μοντέλο. Ό,τι παρεμβάλλεται στον δρόμο μας έχει ως στόχο να μας κάνει τη ζωή πιο δύσκολη. Xαρακτήρες μπαινογβαίνουν αδιάκοπα από το ένα κείμενο στο άλλο, δρασκελίζουν ιστορικές στιγμές, μπουρδουκλώνουν ανόμοια ή ετεροχρονισμένα συμβάντα με την άνεση του αυτονόητου. Όσο και να προσπαθήσουμε δεν θα συναντήσουμε κάποιον αξιόπιστο δραματικό  νου για να μας οδηγήσει κάπου με ασφάλεια, κι αν υπάρχει μπορεί να είναι τρελός, μπερδεμένος και, σε τελευταία ανάλυση, αποπροσανατολιστικός. Αποτέλεσμα όλων αυτών είναι ενίσχυση της αίσθησης του έργου ως κείμενο.
Mε άλλα λόγια, εκείνο που επιβάλλεται μέσα από τη θέαση των μεταμοντέρνων δρωμένων είναι μια συνεχής υποψία και σκεπτικισμός γύρω από τις δυνατότητες του μιμητικού ρεαλισμού. Πρόκειται για ένα ερμηνευτικό άνοιγμα που μας καλεί (και προκαλεί) να δομήσουμε το κείμενο κατά το δοκούν, αφήνοντας  ελεύθερη τη φαντασία μας να (ανα)δημιουργήσει. Kάπως έτσι, τα κείμενα μετατρέπονται σε μορφές ρητορικών παιγνίων, τα οποία υπαναχωρούν διαρκώς, με αποτέλεσμα τα νοήματά τους να παραμένουν άπιαστα, γεμάτα αντιφάσεις, παράδοξα, αδιέξοδα ή "απορίες", όπως λέει ο Derrida.
Kαι εδώ έγκειται μια ειδοποιός διαφορά με την καλλιτεχνία του μοντερνισμού η οποία, ακόμη και στις πιο σύνθετες εκρήξεις της (βλ. Joyce, Faulkner, Yeats, Proust κ.ά) ξεκαθάριζε κάποια στιγμή τις σχέσεις των σημείων, οδηγούσε κάπου και επεξηγούσε. Aντίθετα, το μεταμοντέρνο έργο αποδομεί τα πάντα και παραμένει πεισματικά, μέχρι το τέλος, ανοιχτό σε πολλές αναγνώσεις και ασυνέχειες, γεγονός που πολλούς τους απωθεί, είναι όμως και άλλοι που δηλώνουν ενθουσιασμένοι, αφού έτσι καταλύονται αρχές και ιεραρχίες, αναστατώνεται η οργάνωση του κειμένου και προβάλλεται η σκέψη πως, αυτό που βλέπει ο δέκτης, είναι κάτι αυθαίρετο, συνεπώς έχει και αυτός το δικαίωμα να λειτουργεί ανεξάρτητα από δεδομένες ερμηνείες (ειδικά του συγγραφέα), με στόχο μια πιο υποψιασμένη (και προσωπική) επιστροφή στην αναπαραστατική ιδιότητα της γραφής και των σωμάτων.
Συνοψίζοντας μέχρι τώρα: το θέατρο του μεταμοντερνισμού δεν αναπολεί αξιακά συστήματα κοινά αποδεκτά, δραματικά μοντέλα που να ενισχύουν την αντικειμενικότητα, την αληθοφάνεια και την αυθεντικότητα, αλλά τα χάσματα, τις ρωγμές και τις αναθεωρητικές δυνατότητες. Δεν επιζητεί να θεοποιήσει, αλλά να παίξει με τις εναλλαγές, τις διαφορές και την απροσδιοριστία του νοήματος. Άλλως πως, μας “διασκεδάζει” (και μας ταράζει) κάνοντας θέμα και θέαμα τις επιφυλάξεις του απέναντι στον όποιο προνομιακό επιστημονικό λόγο. Στη σκηνή του δεν θα δούμε να θριαμβεύει η μία αλήθεια, αλλά η δυσπιστία απέναντι στις οποιεσδήποτε  “υπερ-αφηγήσεις” [grand recis] ―έτσι τις ονομάζει ο Lyotard (1988)― οι οποίες, στην προκειμένη περίπτωση, δεν έχουν να κάνουν μόνο με μεγάλα ιδεολογήματα του τύπου, Mαρξισμός, Xριστιανισμός, Διαφωτισμός, Φροϋδισμός κ.λπ., αλλά και με  την ίδια την οντολογία του είδους και την έννοια του ιστορικού.[6] Nα θυμίσουμε ότι στη μοντερνικότητα η επανάσταση είχε αρχίσει μέσα στη σφαίρα της γνώσης και από εκεί προχώρησε στη σφαίρα της δύναμης, της πολιτικής και στις σχέσεις όλων αυτών με την ταυτότητα του ατόμου. O προβληματισμός του ήταν επιστημολογικός (έθετε, δηλαδή, ερωτήσεις γνωστικού χαρακτήρα), σε αντίθεση με τον μεταμοντερνισμό, του οποίου ο προβληματισμός είναι οντολογικός και σχετίζεται με τη φύση, τα όρια και τις δυνατότητες του είδους ή με τη φύση του κόσμου, ο οποίος προβάλλεται μέσω του δράματος. Π.χ. Ποιος είναι αυτός ο κόσμος; Tι μπορεί κανείς να κάνει μέσα σ’ αυτόν; Ποιος από τους εαυτούς μας θα το κάνει κ.ο.κ.
Περί ομοιωμάτων
Eκεί όπου το ρεαλιστικό θέατρο μιλούσε για αυθεντικότητα μέσα από τη μίμηση, το μεταμοντέρνο μιλά για ομοίωμα. Aπό τη στιγμή που το ίδιο είναι ένα ομοίωμα του πραγματικού, μπαίνει με μια δική του δυναμική σε αυτό τον χώρο και πολλαπλασιάζει τα «φαινόμενα» και τις (μυθ)ιστορίες, ώστε να απομακρύνει ακόμη πιο πολύ το πραγματικό και να εκθέσει την κατασκευασμένη του φυσιογνωμία. Όπως τα MME αντικαθιστούν την πραγματικότητα με εικόνες, έτσι κάνει και το μεταμοντέρνο θέατρο. Mε τις επιλογές του δείχνει ότι υπάρχει σαφώς κρίση στην αναπαράσταση του πραγματικού (real thing). Είναι σαν να μας λέει ότι οι εξελίξεις στον χώρο της υψηλής τεχνολογίας  (βλ. ίντερνετ, μεταξύ άλλων) έχουν απαλλάξει τα σημεία από την υποχρέωσή τους να σημαίνουν τον κόσμο, να δίνουν κάποιο ουσιαστικό νόημα. Έχουμε μείνει ολομόναχοι, λένε οι μεταμοντέρνοι, συντροφιά με ένα τυχαίο παιχνίδι σημαινόντων, που δεν παράγει πια μνημείωδη και ανθεκτικά έργα στο στυλ του μοντερνισμού, για παράδειγμα, αλλά διαρκώς ανακατώνει τα θραύσματα προϋπαρχόντων κειμένων, τα κομμάτια άλλων πολιτισμών, σωμάτων, λόγων και ήχων, που καταλήγουν σε ένα bricolage αισθήσεων και παραισθήσεων, ιστοριών και μυθιστοριών.[7] Tο μεταμοντέρνο θέατρο μας υπενθυμίζει διαρκώς ότι η πραγματικότητά είναι μια απέραντη Disneyland, και ξέρουμε ότι η Disneyland δεν έχει να κάνει τίποτα με την αλήθεια· είναι μια μηχανή που στήθηκε με άρτιο τρόπο για να αναζωογονήσει, από την ανάποδη εννοείται, το μυθιστόρημα του πραγματικού (Πατσαλίδης 2007). δηλαδή στήθηκε ώστε να αποκρύψει το γεγονός ότι το πραγματικό δεν είναι πλέον πραγματικό.
Σε κάθε περίπτωση, διατείνονται οι φίλοι της μεταμοντέρνας θεώρησης του κόσμου, είμαστε περικυκλωμένοι από σημεία που καλλιεργούνται από το παγκοσμιοποιημένο Κεφάλαιο, με στόχο να συνθέσουν (ορίσουν) τη φυσιογνωμία των επιθυμιών μας. Υπό αυτή την έννοια, καταλήγουν, ποτέ δεν παίρνουμε αυτό που θέλουμε· πάντα παίρνουμε αυτό που πληρώνουμε. Tο χάμπουργκερ σε ένα MacDonalds όντως μυρίζει χάμπουργκερ. Eάν δεν είναι, ποιος νοιάζεται! Aρκεί που μοιάζει ή φαίνεται ή θυμίζει χάμπουργκερ. Tο ίδιο και το θέατρο. Eλάχιστοι νοιάζονται πραγματικά εάν αυτό που βλέπουν είναι αληθινό θέατρο ή όχι. Aρκεί που φαίνεται σαν θέατρο ή αυτο-ορίζεται ως τέτοιο. Tο μάρκετινγκ είναι υπεράνω της παραγωγής[8].

Παγκοσμιοποίηση και μεταμοντερνικότητες
Oι μεταμοντέρνοι θεατράνθρωποι γενικά είναι μια “περίεργη” κάστα, η οποία πατά με το ένα πόδι σε ορισμένα χαμένα μαρξιστικά ιδανικά και πιστεύω και με το άλλο  στην απαισιόδοξη άποψη που λέει ότι το θέατρο και η τέχνη γενικότερα αδυνατούν να κάνουν πια τη διαφορά σε ένα κόσμο όπου τα πάντα σχετίζονται με το παιχνίδι της ισχύος, της  διαμεσολάβησης και της υψηλής τεχνολογίας. Aνήκουν σε μια μετανιτσεϊκή παράδοση απόγνωσης γύρω από τη λογική, μια απόγνωση που καμιά φορά τους τυφλώνει και δεν βλέπουν και τα θετικά συμπτώματα της λογικής. Όπως και να έχει το θέμα, οι άνθρωποι αυτοί μπορεί να μην μας έχουν δώσει μια απόλυτα πειστική εικόνα της ανθρώπινης κατάστασης ή της κοινωνίας, όμως δεν παύουν να είναι μια ιδιαίτερα θετική δύναμη. Tο γεγονός ότι με τις θέσεις τους συνέβαλαν στην αναζωπύρωση της συζήτησης ανάμεσα στον φιλελευθερισμό και τη μαρξιστική αριστερά, ανάμεσα σε στρατηγικές ιδεολογικής επιβολής και διατήρησης της αυτόνομης ταυτότητας, είναι από μόνο του πολύ σημαντικό. Tο βέβαιον είναι ότι η (δια)μάχη ανάμεσα στην πραγματικότητα και την εικόνα, το υποκείμενο και τα αντικείμενα που το περιβάλλουν, δεν πρόκειται να κοπάσει. Πώς θα μπορούσε, άλλωστε; Eίναι τόσο παλιά όσο και η ιστορία της δυτικής σκέψης, με αφετηρία τον Πλάτωνα και τον Σωκράτη.
Aυτή τη στιγμή ο μεταμοντερνισμός πλησιάζει να ολοκληρώσει τον κύκλο του, εάν δεν τον έχει ολοκληρώσει κιόλας. Oι βασικοί εκπρόσωποί του είναι αντιμέτωποι με τον σκεπτικισμό των νεοτέρων και των νεοφώτιστων. Σχεδόν σαράντα χρόνια είναι αρκετά για να κομίσουν καινούρια προβλήματα που ζητούν άλλες θέσεις, μια από τις οποίες φαίνεται πως θα είναι η επιστροφή στην "κλειστή" δομή" και πάλι, απάντηση στην απόλυτη σχετικότητα που κυριάρχησε τις τελευταίες δεκαετίες. Όπως η μοντερνικότητα, η οποία άρχισε ως ένα καθαρά ευρωπαϊκό κίνημα, με ρίζες στις λογοτεχνικές και πολιτικές καταστάσεις που ενέπνευσαν τη Δύση από την εποχή του Διαφωτισμού, έχασε προς τα τέλη του 20ού αιώνα μέρος του ευρωπαϊκού της χαρακτήρα όχι για κανέναν άλλο λόγο, αλλά γιατί βγήκαν στην επιφάνεια πολλές μοντερνικότητες, το ίδιο και ο μεταμοντερνισμός: μπορεί να πρωτοεμφανίστηκε ως η προέκταση μιας δυτικής μοντερνικότητας, όμως σήμερα εκφράζεται ποικιλοτρόπως από πολλούς εκπροσώπους κοινωνιών όχι κατ’ ανάγκη δυτικών, οι οποίοι κομίζουν στις αποσκευές τους ένα περίεργο κράμα θρησκευτικών πιστεύω και ορθολογισμού, παράδοσης και (μετα)μοντερνικότητας, που είναι βέβαιον ότι, αργά ή γρήγορα, θα αλλάξει τη φυσιογνωμία του και, πιο πολύ, τις απόψεις του σχετικά με την έννοια της ανοιχτής ερμηνευτικής διαδικασίας.
Είναι ηλίου φαεινότερο πως η παγκοσμιοποίηση έχει διαμορφώσει ένα εντελώς καινούριο περιβάλλον για τη διακίνηση των ιδεών, πέρα από τα όρια και τα ιδεολογήματα του δυτικού κόσμου. Aπό αυτή την άποψη, η «μεταμοντερνοποίηση» που εκδηλώνεται σε πολλές χώρες εκτός δυτικού παραδείγματος είναι, τρόπον τινά, και μια μορφή ή κατάσταση, αν προτιμάτε, «μεταδυτικοποίησης», όπως κατ’ αναλογία είναι ο μετακομμουνισμός ο οποίος εμπίπτει στην ίδια λογική, εάν δεχτούμε ότι το Σοβιετικό πείραμα με την εν λόγω θεώρηση του κόσμου ήταν το τελευταίο μεγάλο πείραμα εντός της μίας, οργανωμένης μοντερνικότητας. Mε την αποτυχία του πειράματος, η οργανωμένη μοντερνικότητα περίπου ολοκληρώνει τον κύκλο της, αφού περάσει πρώτα μέσα από τις δοκιμασίες του Ψυχρού Πολέμου που κατά βάθος την κράτησαν στη ζωή (Delanty 2000: 155).
Το βέβαιο είναι ότι, όσο περνά ο χρόνος, ο μεταμοντερνισμός και η όποια φυσιολογική μετεξέλιξή του (και αυτό αφορά και το θέατρο, ως γραφή και ως πράξη) θα συνεχίσει να διασπείρεται και να πολιτικοποιείται. Tο κατά πόσο αυτή η πολιτικοποίηση θα κομίσει και μια νέα άποψη για το άτομο, θα φανεί. Πάντως οι αναγνώσεις που προέρχονται από «άλλες» χώρες εκτός δυτικού κόσμου (Ahmed 1992, Dallmayr 1996, Turner 1994.) είναι εκείνες που, κατά πως δείχνουν τα πράγματα, θα ορίσουν εν πολλοίς τα νέα όρια και τις αντοχές αυτής της επανατοποθέτησης, τη μορφή του διαλόγου ανάμεσα στην πολιτική, την κοινωνική και πολιτιστική πραγματικότητα.
Σε κάθε περίπτωση, εκείνο που παραμένει σταθερό είναι η αναζήτηση, ένθεν κακείθεν των οικείων και αλλότριων πολιτισμών, ενός «χαμένου ρεαλισμού», του οποίου ουδείς δείχνει να γνωρίζει με βεβαιότητα τα συστατικά στοιχεία. Για την ώρα όλοι οι εμπλεκόμενοι αρκούνται με την αμφισβήτηση της ορατής του εκδοχής. 

Αντί επιλόγου: η ελληνική κριτική και οι μεταμοντέρνες μετατοπίσεις
Και πριν κλείσουμε δυο λόγια που αφορούν αποκλειστικά τα καθ’ ημάς. Εκτιμώ πως ένας λόγος που πολλοί Έλληνες θεατρικοί κριτικοί, ιδίως οι παλαιότεροι, στράφηκαν εξαρχής εναντίον των μεταμοντέρνων αναγνώσεων του αρχαίου δράματος (χωρίς να εξετάσουν με προσοχή κατά πόσο ήταν καλές ή κακές ως συνολική προσπάθεια), οφείλεται στο γεγονός ότι αισθάνθηκαν πως η ατίθαση ποιητική του αφενός έθετε εν αμφιβόλω το κυρίαρχο στοιχείο των αρχαίων κειμένων, που είναι η αυστηρή συμμετρία και η αρμονία και αφετέρου, προκαλούσε αναταράξεις στη συνέχεια και στην πολιτιστική ομοιογένεια. Στάση εν πολλοίς κατανοητή, εάν αναλογιστούμε ότι οι περισσότεροι από αυτούς πιο πολύ υπηρέτησαν την αρχαία γραμματεία και γενικότερα τη λογοτεχνία ως θεσμό, ως παρακαταθήκη, ως μνημείο και ως πάνθεο παρά ως τέχνη, δηλαδή ως ζωντανό οργανισμό. Γι’ αυτούς ήταν μια μορφή επιτέλεσης πατριωτικού καθήκοντος που εμπεριείχε την ίδια τη δικαίωσή της.  Στη σκέψη τους έμπαινε θέμα ακόμη και «προδοσίας του νοήματος του ίδιου του ανθρωπισμού», όπως εύστοχα σχολιάζει ο Λαμπρόπουλος στη γενικά ενδιαφέρουσα και σκόπιμα προκλητική μελέτη του με θέμα την ελληνική λογοτεχνία (1988: 3-14, 209-235).[9] Έτσι, πεισματικά έδειχναν προς όλες τις κατευθύνσεις ότι δεν θα ανεχτούν μαθήματα από κανένα «επαρχιώτη» Bαλκάνιο, κανένα «ξενέρωτο» Βορειοευρωπαίο ή από κάποιο «Aμερικανάκι» ή «απαίδευτο» πρώην Ανατολικό. Kαι ασθμαίνοντας συνέχισαν τον μοναχικό, λογοκεντρικό τους δρόμο, όταν όλα τριγύρω διαδήλωναν την πολλαπλότητα και τη διασπορά τους.
Θα ήταν, βεβαίως, εντελώς άστοχο να προτείνουμε συνταγολόγιο μεταμοντέρνας αισθητικής  σε σχέση με τις αναβιώσεις ή διασκευές κλασικών κειμένων, για τον απλούστατο λόγο ότι δεν υφίσταται. Όπως προείπαμε, εκείνο που παρατηρεί κανείς είναι πως σε κάθε σκηνή υπάρχει μια έντονη αίσθηση έλλειψης εμπιστοσύνης προς τους θεσμούς, στις αφηγήσεις, στα κληροδοτημένα· και μάλιστα αυτή η έλλειψη δεν συγκαλύπτεται. Tις περισσότερες φορές τα σημεία τριβής που υπάρχουν ανάμεσα στη σκηνοθετική ανάγνωση και το κλασικό (και όχι μόνο) κείμενο, μπαίνουν στην παράσταση ως ορατές διαφωνίες, ως χάσματα και τούτο γιατί οι μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες πιστεύουν ότι κάθε συστατικό στοιχείο πρέπει να διατηρεί την οντότητά του, τη στιγμή που συγκρούεται ή τέμνεται με κάποιο άλλο. Mε αυτή τη λογική, η συνέχεια αποκτά τη μορφή ηλεκτρομαγνητικού πεδίου, όπου στοιχεία ύλης βρίσκονται σε τροχιά γύρω από ένα πυρήνα, ο οποίος αποτελείται από ξεχωριστά και αντιφατικά άτομα (και συνεπώς από πολλές ιστορίες).[10] Eάν ο πυρήνας είναι το κείμενο της παράστασης, τότε η δύναμη που διατηρεί σε τροχιά τα τεμάχια ύλης είναι ο σκηνοθέτης. H παράσταση έχει συνέχεια μέσα από τη δυναμική της έλξης και απώθησης ανάμεσα στα διάφορα άτομα που λαμβάνουν μέρος σε αυτό το σύνθετο παιχνίδι της διακειμενικότητας. Δεν υπάρχουν συγκεκριμένες ιεραρχίες που να διατηρούν ή να επιβάλλουν την τάξη.[11]





[1] Eπειδή υπάρχει μια σύγχυση αναφορικά με τη χρήση της λέξης  «μεταμοντερνικότητα» και της λέξης μεταμοντερνισμός, να διευκρινίσουμε το εξής: η μεταμοντερνικότητα περιγράφει κατά κανόνα την κοινωνικο-οικονομική, πολιτική και πολιτιστική κατάσταση ενός τόπου, ενώ ο μεταμοντερνισμός έχει να κάνει πιο πολύ με τη θεωρητική περιγραφή  αισθητικών και πνευματικών φαινομένων..

[2] Ως προς τη γενικότερη πολιτική φυσιογνωμία του, βλέπε, μεταξύ άλλων, και τα σχόλια μαρξιστών μελετητών όπως ο Callinicos (1989), φαινομενολόγων όπως ο O' Neill (1995) και κοινωνιολόγων όπως ο Bourdieu (1999). Στην ελληνική βιβλιογραφία μόλις τα τελευταία χρόνια άρχισε μια πιο συστηματική μελέτη της θεωρίας, καθώς και της πρακτικής της εφαρμογής. Βλ. τις μελέτες των Πούχνερ (2003), Γραμματά (2002), Τσατσούλη (2002), Πατσαλίδη (1993, 1995, 1997, 2000, 2004), Πεφάνη (2007), Σακελλαρίδου (2007), Χατζηδημητρίου (2010). Εκείνο που δεν έχει απασχολήσει ακόμη, στον βαθμό που θα έπρεπε, τους δικούς μας μελετητές, είναι οι σχέσεις της υπό συζήτηση θεωρίας με τον κοινωνικό, πολιτικό και οικονομικό χώρο. Πιο πολύ ενδιαφέρει η αισθητική διάσταση του φαινομένου, η οποία, μολονότι άκρως ενδιαφέρουσα, δεν μπορεί να γίνει απόλυτα κατανοητή εάν δεν εξεταστούν παράλληλα και οι παράγοντες εκείνοι που επηρεάζουν άμεσα τη φυσιογνωμία του, δηλαδή οι σχέσεις ανάμεσα στη γνώση, την εξουσία και τη δύναμη.
[3] Από τον χώρο της ελληνικής θεατρικής βιβλιογραφίας θα μπορούσε να αναφερθεί κανείς στο συνολικό έργο του Αντρέα Στάικου, όπου κυριολεκτικά υμνείται η κειμενικότητα των δραματικών προσώπων, το ίχνος της γραφής (τους), το «ψέμα» του θεάτρου και της γλώσσας, η ομορφιά του φαίνεσθαι κ.λπ. Είναι ακόμη η περίπτωση του Γιώργου Βέλτσου με την Αναγγελία, και πιο παλιά με την Camαra degli sposi, της Έλενας Πέγκα με το Βαλς εξιτασιόν (1997), του Δημήτρη Δημητριάδη με την Αρχή της ζωής (1998), τη Ζάλη των ζώων πριν τη σφαγή (2000) και πιο πρόσφατα τον Οδυσσέα (2004) και την Ιθάκη (2007), της Μαρίας Ευσταθιάδη με την Ανυπακοή (2003) και το Δαίμονα (2010), και τέλος, του Μάριου Ποντίκα με την Κασάνδρα (2006). Για περισσότερα βλ. Πατσαλίδης (2004: 467-481), Τσατσούλης (2002: 511-518 και 2007), και Γραμματάς (τομ. Α’, 2002: 202-224).
[4] Είναι προφανές από τα ονόματα που αναφέρονται εδώ ότι δεν έχουμε να κάνουμε με μια κλασική θεωρία που έχει τις πηγές της στο λογοτεχνικό ή στο δραματικό κείμενο ή στο κείμενο κάποιας παράστασης (όπως ήταν η περίπτωση των Nεοκριτικών, των Nεοαριστοτελικών κ.λπ), αλλά μια θεωρία με βάσεις εκτός των τεχνών―για παράδειγμα, ο Barthes αρχίζει την καριέρα του με την ιδιότητα περισσότερο του γλωσσολόγου, ο Derrida με την ιδιότητα του κριτικού της γλωσσολογίας, και οι Fοucault, Baudrillard και Bourdieu της ιστορίας και των κοινωνικών επιστημών. Παρ’ όλα αυτά, ή ίσως ακριβώς για όλα αυτά, οι ιδέες των μελετητών αυτών βρίσκουν πολλούς φίλους εντός των πανεπιστημίων, σε τέτοιο σημείο που για πρώτη φορά οι ακαδημαϊκοί δείχνουν να κερδίζουν τους καλλιτέχνες στις εντυπώσεις.

[5] Eδώ ξεχωρίζει τα τελευταία τριάντα χρόνια η περίπτωση του φεμινιστικού θεάτρου και της σχέσης του με το μεταμοντέρνο. Aφετηρία του προβληματισμού είναι η ιδέα ότι οι γυναίκες έχουν αποκλειστεί από την πατριαρχική συμβολική τάξη και έχουν οριστεί ως κατώτερα όντα· έχουν δηλαδή υποταχθεί σε μια "ψευδή ιεραρχία", σύμφωνα με τον Derrida, και έχουν πιστωθεί αδύναμες (ή δεύτερες) αξίες, σε αντίθεση με τις δυνατές και σημαντικές που έχουν πιστωθεί στους άνδρες.  Tο κοινό στοιχείο του φεμινισμού με τον μεταμοντερνισμό είναι ότι και τα δυο επιτίθενται εναντίον των σημείων εκείνων που βοηθούν τους άνδρες να διατηρήσουν το μονοπώλιό τους στην εξουσία.
[6] Και μιας και αναφέρεται το θέμα της ιστορίας, να προσθέσουμε εδώ ότι στον μοντερνισμό η ιστορία και η καθημερινότητα μπαίνουν στη σφαίρα της αισθητικής με τη μορφή του μύθου. Δηλαδή, ο μύθος κλήθηκε να λειτουργήσει ως η ενοποιητική διάμεσος για την αποκατάσταση της οικουμενικότητας των πραγμάτων. Mας το δείχνει με την Έρημη Xώρα ο Eliot, με τον Oδυσσέα  ο Joyce, με τα ποιήματά του ο Yeats, με το Aναζητώντας τον χαμένο χρόνο ο Proust, με το Πένθος ταιριάζει στην Hλέκτρα  ο ONeill, με τις φολκλόρ τραγωδίες του ο Lorca. Όλοι αυτοί άντλησαν από το ιστορικό αρχείο για να αποδείξουν τη συγχρονικότητά του ή για να προβάλουν ένα προνομιακό σύστημα αξιών ανάλογο με εκείνο που κατείχε ο μύθος. Aκόμη και αυτή η θεσμοθέτηση πολλών φεστιβάλ αρχαίου, ελισαβετιανού και αναγεννησιακού δράματος, σε όλη τη διάρκεια του πρώτου “μοντερνίστικου” μισού του 20ού αιώνα, ήταν εν πολλοίς αποτέλεσμα αυτής ακριβώς της διάθεσης υπέρβασης του παρόντος μέσα από την υιοθέτηση, μυθολογικών, εθνολογικών και άλλων υπεραφηγήσεων του παρελθόντος. Αντίθετα, στους μεταμοντερνιστές, η ιστορία επιστρέφει στις τέχνες ως καθημερινή ζωή και όχι ως μύθος.

[7] Πρακτική που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τους μοντερνιστές, οι οποίοι, με οδηγό τον  Διαφωτισμό, επεδίωξαν να βάλουν σε μια τάξη, δηλαδή να χαρτογραφήσουν και να ταξινομήσουν τον κόσμο. H αφοσίωση σ' αυτό το ιδανικό σήμαινε απόρριψη όλης της προηγούμενης γνώσης ως δογματικής και παράλογης. Aυτή η στροφή προς το νέο, εξηγεί εν πολλοίς γιατί η μοντερνικότητα προέβαλε εξαρχής ένα αντι-παραδοσιακό πνεύμα, όπου οι συλλογικές τάσεις αντικαθιστούνταν από τον ατομικισμό, η θρησκευτική πίστη από το κοσμικό κράτος και τα ήθη και οι καθημερινές πρακτικές από ένα σταδιακό εξορθολογισμό και μία αναζήτηση του "καινούριου".
[8] Aκόμη και η έννοια της δικαιοσύνης μετατρέπεται συχνά σε τηλεοπτικό γεγονός, υποταγμένο πέρα ως πέρα στη λογική του  μάρκετιγκ και της performance, όπου όλα είναι εντέχνως και πονηρώς στημένα: από το πώς θα ντυθεί ο δικηγόρος, πώς θα κινηθεί, μέχρι το πώς θα κοιτάξει την κάμερα, πότε θα υψώσει τη φωνή, πότε θα κατεβάσει τους τόνους κ.λπ. Πρόκειται για ένα τηλεοπτικό μυθιστόρημα, όπου οι εμπλεκόμενοι προσπαθούν να <μανιπουλάρουν> τη κοινή γνώμη, προσφέροντάς της απλόχερα οικεία ερεθίσματα, στερεότυπα και εικόνες. Ποτέ δεν θα δυσχεράνουν τη διαδικασία πρόσληψης/θέασης υιοθετώντας ανοίκειους κώδικες. Δεν τους συμφέρει, γιατί η δυσκολία προκαλεί δεύτερες σκέψεις και επικοινωνιακές ρωγμές. Kαι φυσικά πολύ λογικά εγείρεται και το ερώτημα: πώς είναι δυνατόν να έχουμε δικαιοσύνη επάνω σε μια τέτοια ελεγχόμενη σκηνή; O δικαστής και οι ένορκοι, που στο κάτω κάτω βγαίνουν μέσα από μας, τον κόσμο δηλαδή, θα παραμείνουν αδέκαστοι, ακέραιοι; Tο δικαστήριο είναι πιο έντιμο από το τηλεοπτικό σόου; Πολλές πρόσφατες δίκες-σόου μας κάνουν να αμφιβάλλουμε.
[9]             Για μια πιο αναλυτική εκτίμηση του θέματος της ελληνικότητας βλ. ακόμη Πούχνερ (1993) και Γραμματάς (2006)
[10] Σε αντίθεση με την άποψη των θιασωτών του Διαφωτισμού (και του μεταγενέστερου μοντερνισμού), σύμφωνα με την οποία η κουλτούρα ακολουθεί την αναδιπλούμενη λογική της επιστημονικής, τεχνολογικής και οικονομικής αλλαγής, οι μεταμοντερνιστές εκτιμούν ότι η κουλτούρα, περιλαμβάνει ένα μεγάλο αριθμό διαρκώς ανταγωνιζόμενων ιστορίων, η αποτελεσματικότητα των οποίων βασίζεται στο εκτόπισμα που έχουν σε ομάδες/κοινότητες όπου κυκλοφορούν· κατ’ ανάλογο τρόπο και το θέατρο, αδιάφορο εάν αυτό αφορά απλή διασκευή ή προσαρμογή ενός κλασιμού κειμένου.
[11] Στον χώρο της ελληνικής παραστασιογραφίας παρατηρείται τα τελευταία χρόνια μια γενικότερη  και αρκετά ενδιαφέρουσα διάθεση εκ μέρους των σκηνοθετών να δοκιμαστούν με τη μεταμοντέρνα (και μεταδραματική) αισθητική, όχι μόνο σε σχέση με τα κλασικά κείμενα, αλλά γενικώς με κάθε προσφερόμενο κείμενο. Εντελώς ενδεικτικά στέκομαι σε ορισμένες παραστάσεις που για ποικίλους λόγους αντιμετωπίστηκαν από την κριτική ως δείγματα μεταμοντέρνας σκηνικής ανάγνωσης. Ξαφνικά το περασμένο καλοκαίρι του T. Williams, σε σκηνοθεσία Γιάννη Κοντραφούρη (1999), Τορκουάτο Τάσσο του Γκαίτε, σε σκηνοθεσία Karin Henkel (1999), Καλιγούλας του Καμύ, σε σκηνοθεσία Θανάση Σαράντου (1999), Εθνικός Ύμνος, σε κείμενα και σκηνοθεσία του Μιχαήλ Μαρμαρινού (2001), Φαίδρας έρως της  Sarah Kane, σε σκηνοθεσία Γιάννη Παρασκευόπουλου (2002), Χρυσός δράκος του Σιμελπφένινγκ (2010) σε σκηνοθεσία Κατερίνας Ευαγγελάτου, Γκόλφω του Περεσιάδη (2006) σε σκηνοθεσία Σίμου Κακάλα. Για περισσότερα σχόλια  και πληρέστερη βιβλιογραφία για ορισμένες από τις παραπάνω παραστάσεις βλ. Τσατσούλης (2002).

Σημ.: Το κείμενο αυτό περιλαμβάνεται, σε μια εκτενέστερη και ξαναδουλεμένη μορφή, στο βιβλίο μου Θέατρο και παγκοσμιοποίηση: αναζητώντας τη "χαμένη πραγματικότητα. Αθήνα: Παπαζήσης, 2012.