Ανδρομάχη:
μια σπουδαία θεατρική πραγματεία όχι μόνο για τον έρωτα αλλά πιο πολύ για τα όρια
γενικώς. Ο Πύρρος, ο ατίθασος βασιλιάς της αδέσμευτης Ηπείρου, ερωτεύεται μια
βάρβαρη, την Ανδρομάχη, συνθλίβοντας έτσι
τη φραγή του πραγματισμού και του συμφέροντος που επιβάλλει η μετά την
Τροία τάξη πραγμάτων. Δοκιμάζει τις αντοχές της νομοτέλειας των πραγμάτων,
θέτει εν αμφιβόλω νόμους, θεσμούς, δεσμούς αίματος, οφειλές. Απαλλαγμένος από
το σύνδρομο της παρελθοντολογίας, βλέπει μπροστά με πυξίδα την καρδιά του.
Αρνείται να παραδώσει τον γιο της Ανδρομάχης στους
Έλληνες, όπως αρνείται να συμμαχήσει μαζί τους διά του γάμου του με την κόρη
του Μενέλαου, την Ερμιόνη. Όπως όλοι οι ερωτοχτυπημένοι ήρωες του Ρακίνα, έτσι
και αυτός αφήνεται, χάνεται, υποφέρει, αποποιείται τα πάντα, τιμή, υπερηφάνεια,
λογική. Στο τραγικό σύμπαν του Ρακίνα δεν χωρά ο ηρωισμός ενός Κορνέιγ. Ο
άνθρωπος προβάλλεται όπως είναι κι όχι όπως θα’ πρεπε να είναι. Δεν υπάρχει εξιδανίκευση
ή δόξα· δεν αλλοιώνονται μεγέθη ούτε διογκώνονται ουσίες.
Η λογική της σύγκρουσης
Στην “Ανδρομάχη”
όλα λειτουργούν συγκρουσιακά. Λογική-πάθος, νόμος-ανομία, παρελθόν-μέλλον. Η
Ερμιόνη, και εν πολλοίς ο Ορέστης, είναι το αντίπαλο δέος στο ζεύγος
Πύρρος/Ανδρομάχη. Όπως λέει ο Ρολάν Μπαρτ στη
σπουδαία μελέτη του για τον Ρακίνα, “η Ερμιόνη είναι η εντολοδόχος
αντιπρόσωπος όλων των εξουσιών αυτής της κοινωνίας και με τη σειρά της κάνει
πληρεξούσιό της την αντανάκλασή της, τον όμοιό της, τον Ορέστη”. Δουλειά και
των δυο είναι να στηρίξουν την Ελλάδα των Ατρειδών, όπως κατ’ αναλογία κάνει η
Ανδρομάχη στηρίζοντας, μέσα από την άρνησή της να παντρευτεί τον Πύρρο, το
Ίλιον της οικογένειας του Αινεία. Ειδικά στην περίπτωση της τελευταίας, η πρόταση γάμου που της γίνεται
είναι η πιο φορτισμένη στιγμή της προσωπικής της ταλάντευσης, γιατί τότε
εξαναγκάζεται να δει την πραγματικότητα ως έχει και όχι όπως τη φαντάζεται.
Τότε αντιλαμβάνεται πλήρως πως η σωτηρία του παιδιού της είναι άρρηκτα δεμένη
με την “απιστία” της στη μνήμη του νεκρού Έκτορα και της κατεστραμένης Τροίας.
Εδώ πλέον μπαίνει θέμα θεμελίωσης νέων ηθών, κάτι που δεν αντέχει, όπως δεν
αντέχει από τη δική της σκοπιά και η Ερμιόνη. Αποτέλεσμα: η αυτοκτονία. Και ενώ
η Ερμιόνη αφήνει πίσω της ένα κενό, η Ανδρομάχη αφήνει έναν ελεύθερο Αστυάνακτα
και όχι μια “κόπια” του πατέρα. Ο θάνατος της Ανδρομάχης αν και γίνεται στο
όνομα του παρελθόντος, δείχνει προς το μέλλον, σε μια νέα νομιμότητα.
Ο Δ. Μαυρίκιος, ο σκηνοθέτης της παράστασης
Σκηνοθεσία
Μέσα σε ένα στρατοκρατούμενο περιβάλλον που δημιούργησαν
τα ογκώδη σκηνικά με τα στοιβαγμένα πολύχρωμα κοντέινερ της Ελένης Μανωλοπούλου
και οι είκοσι ξυρισμένοι φαντάροι που περιφέρονταν με αναμμένους τους φακούς σε
όλο το μήκος και το πλάτος της σκηνής (και ενίοτε της κερκίδας), ο Δημήτρης
Μαυρίκιος έστησε μια παράσταση προσεγμένη στο σύνολό της, όμως πιο πολύ ευριπίδεια παρά ρακίνεια στην ατμόσφαιρά της. Αισθάνθηκα πως υποβίβασε το
γεγονός ότι ο Ρακίνας γράφει θέατρο για κλειστό χώρο· πως επί τούτοις δεν
ανοίγει τους γεωγραφικούς ορίζοντες των δρωμένων, ώστε να είναι πιο λιτή και
συνάμα εκκωφαντική η έκρηξη των συναισθημάτων των ηρώων του. Αλλά και έτσι όπως
έφτασε σ’ εμάς η παράσταση (στο κατ’ ευφημισμό ανοιχτό θέατρο του Δήμου
Συκεών), οι εργατοώρες που επενδύθηκαν φάνηκαν και με το παραπάνω. Ο Μαυρίκιος
γενικώς δεν κάνει τσαπατσουλιές. Οι προτάσεις του χαρακτηρίζονται από γούστο
και υψηλή αισθητική. Και η Ανδρομάχη είχε γούστο, όχι όμως και τον απόλυτο έλεγχο των
εσωτερικών του συγκρούσεων και αντιφάσεων που διαβρέχουν τον μύθο της.
Εδώ έχουμε να κάνουμε με ένα έργο το οποίο από τη μια
μάχεται υπέρ των κανόνων, των αρχών και των πλαισίων, και από την άλλη κάνει
σημαία του θέματα που αρνούνται κάθε κανόνα και κάθε εκλογίκευση. Για να πετύχει
η οποιαδήποτε σκηνοθεσία του, πρέπει κανείς να δει ξεκάθαρα αυτή τη βασική
παράμετρο, όπου ακριβώς φαίνεται και η ιδιοφυία του συγγραφέα: στο ότι
κατορθώνει να μιλήσει για πάθη και ανατροπές μέσα σε αυστηρότατα όρια όχι μόνο ηθικά, δομικά και κοινωνικοπολιτικά
αλλά και γλωσσικά. Ο αλεξανδρινός στίχος που ενδεχομένως κάποιους ενοχλεί (ως
παλιομοδίτικος-που όντως είναι), προικίζει τα δρώμενα με ένα πολύ ενδιαφέρον
σημείο τριβής όπου στη μια βρίσκεται η τυπικότητα της γλωσσικής φόρμας και στην
άλλη η δύναμη των αισθημάτων που αυτή εκφράζει. Ο Μαυρίκιος καλά έκανε και
στάθηκε ειδικά στο σημείο αυτό και προσπάθησε να το μεταφέρει στα καθ’ ημάς
μέσα από τη δική του ανομοιοκατάληκτη μεταφραστική εκδοχή. Θεωρώ πως σε αρκετές
στιγμές θα μπορούσε να αμβλύνει κάπως την εκφορά του λόγου, ώστε να κρατήσει
απέξω τον κίνδυνο της πλήξης, του στόμφου, της πλαδαρότητας και πιο πολύ της
γραφικότητας. Οι κοιλιές της μετάφρασης άφηναν να μπει μέσα και λίγη Γκόλφω. Σε γενικές γραμμές όμως, οι
μεταφραστικές επιλογές ανέδειξαν ένα κομμάτι της εσωτερικής θερμοκρασίας του
πρωτοτύπου και άφησαν να ακουστούν κάποιες αγωνιώδεις ανάσες του.
Σώματα και αισθήματα
Ο Νίκος Καραθάνος στον ρόλο του “καταστροφέα”, είχε
εσωτερική συνέπεια. Δεν έδειξε να βιάζεται να τελειώνει η βασανιστική τραμπάλα
ανάμεσα στον έρωτα και τη λογική και να πάει σπίτι του. Όσο δυσκόλευαν οι
λύσεις τόσο πρόδιδε τα εσωτερικά του κρατήματα. Ο Ορέστης είναι ένα σκοτεινό
και αμφιλεγόμενο πρόσωπο, το οποίο ο Χρήστος Λούλης έκανε να φαντάζει πολύ πιο
“φωτεινό” και μονοσήμαντο. Η ερμηνεία του, πέρα από τα αχρείαστα στομφαρίσματα,
δεν πρόδιδε προβληματισμό στο πλάσιμο του χαρακτήρα ούτε μετέδιδε κάποιο
εσωτερικό κραδασμό. Τα πολλά παλιομοδίτικα αγκωνάρια στα οποία κατέφυγε η Μαρία
Κεχαγιόγλου, κράτησαν στο σκοτάδι την πλέον δύστροπη μορφή του έργου, την
Ερμιόνη, μορφή καταχθόνια και άκρως επικίνδυνη. Εκτιμώ πως η ερμηνεία της δεν
είχε το μέγεθος και την πολυπλοκότητα του ρόλου. Όσο για τη Λυδία Φωτοπούλου
πάτησε σε αναγνωρίσιμους κώδικες και κίνησε την Ανδρομάχη με αρκετή σιγουριά,
σε σημείο ο μανικός της οίστρος να καταλήγει σε απλό παράπονο, ενώ θα’ πρεπε να
είναι κραυγή απόγνωσης. Στους μικρότερους ρόλους οι Δημήτρης Ντάσκας, Ευγενία
Αποστόλου, και Τατιάνα Παπαμόσχου.
Η
μουσική του Νίκου Κυπουργού αρκούντως χολιγουντιανή και ενίοτε απειλητική.
Εξίσου απειλητικές οι γιγαντιαίες κινηματογραφικές σφήνες (σκιές) που
προβάλλονταν σε όλο τον χώρο ώστε να φορτιστεί ακόμη πιο πολύ το περιπλεγμένο
ερωτικό γαϊτανάκι των ηρώων και η άβυσσος της ψυχής τους. Βέβαια και πάλι τίθεται
το ερώτημα : πόσο κοντά στον Ρακίνα είναι όλα αυτά Ή πόσο πειστική μπορεί να
ακουστεί μια εκ βαθέων ερωτική εξομολόγηση όταν δημοσιοποιείται μέσω της
τεχνολογίας (μικρόφωνα). Εδώ νομίζω η σκηνοθεσία διέπραξε το μεγαλύτερο σφάλμα.
Πόνταρε υπερβολικά στην εξωστρέφεια, με αποτέλεσμα να αλλοιώσει τις εσωτερικές
διαστάσεις τους δράματος. Τι εννοώ;
Σύμφωνα με τις εκτιμήσεις του Aριστοτέλη στην Ποιητική, ο μύθος είναι το κυρίαρχο στοιχείο μιας
τραγωδίας· ο χαρακτήρας έρχεται μετά. Κατά συνέπεια, ο ηθοποιός σε μια
παράσταση δεν παίζει με σκοπό να αναπαραστήσει τον χαρακτήρα ως αυτοτελή
μονάδα, αλλά να υπηρετήσει την πλοκή και την χωροχρονική εξέλιξη των σκηνικών
παθημάτων· ολοκληρώνει δηλαδή πράξεις κι όχι τη συγκροτημένη προσωπικότητα που
τις πράττει, σε αντίθεση με την πρακτική του γαλλικού ή ελισαβετιανού θεάτρου,
όπου μπορούμε να φανταστούμε μιαν Ανδρομάχη, έναν Πύρρο ή έναν Άμλετ εντός και
εκτός της τραγικής κατάστασης. Όλοι αυτοί
υπάρχουν και χωρίς τις πράξεις τους. Και αυτό δεν το είδαμε στην
παράσταση του Εθνικού. Όμως και αυτά που
είδαμε δεν μας έκαναν να μετανιώσουμε.
Αυλαία
Σεπτέμβριος
2007
