Ανεπίδοτα παιχνίδια εξουσίας: Η «Ολεάννα» στην «Αυλαία»




Η «Ολεάννα» πρωτοπαρουσιάστηκε σε μια στιγμή αρκετά φορτισμένη. Ήταν το 1992, όταν έκανε πρωτοσέλιδα στις ΗΠΑ η δικαστική διαμάχη ανάμεσα στην Αννίτα Χιλ και τον κατηγορούμενο για σεξουαλική παρενόχληση δικαστή Κλάρενς Τόμας. Σε χρόνο μηδέν οι φεμινίστριες έβγαλαν και την ετυμηγορία τους για το έργο: είναι σεξιστικό.
Έκτοτε, πολλά από τα θέματα που πυρπόλησαν πάθη και εντάσεις δεν ισχύουν. Όμως,  το έργο αντέχει. Και τούτο γιατί η δύναμή του δεν βρίσκεται στο θέμα του αλλά κυρίως στη γλωσσική του αμφισημία.
Πρώτες επιφυλάξεις
Μολονότι δεν με πείθουν απόλυτα (και πάντοτε) οι απόψεις του Ντ. Μάμετ περί σκηνοθεσίας και υποκριτικής, θα συμφωνήσω μαζί του όταν λέει ότι, για να βγει η δύναμη του συγκεκριμένου έργου, οι ηθοποιοί το μόνο που έχουν να κάνουν είναι να λένε τα λόγια κι όχι να ζωντανεύουν χαρακτήρες --που δεν υπάρχουν (όπως δεν υπάρχουν και συναισθήματα). Μόνο τσουβάλια από συγκρουόμενες λέξεις.
Και από εδώ αρχίζει η βασική μου επιφύλαξη με την, καλοστημένη δε λέω, παράσταση που είδαμε στην κατάμεστη «Αυλαία», σε σκηνοθεσία Ελένης Σκότη: διάβασε το έργο ανάμεσα στις λέξεις κι όχι επάνω στις λέξεις.
Με τη συνεργασία δύο πολύ καλών ηθοποιών, του έμπειρου Δ. Καταλειφού και της Λ. Μηχαλοπούλου, προσπάθησε να δημιουργήσει χαρακτήρες που είναι κάτι παραπάνω απ’ αυτά που λένε. Κι αν σκηνοθετική άποψη του Μάμετ στην παγκόσμια πρώτη του έργου στόχευε να σου κόψει την ανάσα με την ταχύτητά της, η ανάγνωση της Σκότη κινήθηκε αντίστροφα. Άφησε χώρο στο θεατή ν’ αναπνεύσει και να σταθμίσει τα υπέρ και τα κατά. Επιλογή, εκ πρώτης όψεως θεμιτή, όμως κατά τη γνώμη μου ανασταλτική. Τι εννοώ;


Η γλώσσα
Η «Ολέαννα» είναι ένα έργο που αφορά ανθρώπους για τους οποίους η γλώσσα είναι μια κατασκευασμένη αντίδραση. Δεν σκέφτονται πριν μιλήσουν, ακόμη κι αν νομίζουν ότι σκέφτονται. Τα τετ α τετ του Τζων, που είναι έτοιμος να αγοράσει σπίτι μετά την επικείμενη εξέλιξή του στη βαθμίδα του τακτικού καθηγητή, και της Κάρολ, της φοιτήτριάς του, που παλεύει να μην κοπεί στο μάθημά του, δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια συνομιλία η οποία υποδηλώνει ότι κάθε συνομιλία είναι δυνάμει επικίνδυνη. Αυτό που κάνει την, κατά τ’ άλλα άχρωμη, συνάντησή τους εκρηκτική, είναι ακριβώς το γεγονός ότι δεν ξέρουμε ποιος έχει δίκιο. Όσο οι χαρακτήρες δείχνουν τι κάνουν και τι θέλουν, άλλο τόσο εμείς χάνουμε τη σιγουριά μας γι’ αυτά που βλέπουμε και ακούμε.
Στέκομαι εν τάχει σ’ εκείνους τους, απίστευτης (καθημερινής) ποίησης, μονολόγους του καθηγητή, που δεν ξέρεις ποιο είναι το υποκείμενο, ποιο είναι το τέλος της πρότασης και ποιος ο παραλήπτης. Τη μια το τηλέφωνο που χτυπά, την άλλη η Κάρολ, την άλλη οι ανασφάλειες του Τζων, τα κρατούν όλα μετέωρα, ανοικτά και ανεπίδοτα. Ποιο είναι το πραγματικό κίνητρο της Κάρολ; Ποιο είναι το πραγματικό αμάρτημα (ή σφάλμα) του Τζων; Ο καθένας βρίσκει ένα προσωπικό και ανορθόδοξο τρόπο να διαχειριστεί την οργιώδη γλώσσα που του έδωσε ο συγγραφέας ώστε να σώσει το τομάρι του.
Τελείες και αποσιωπητικά
Κι ενώ όλα στο πρωτότυπο είναι γεμάτα αποσιωπητικά, η σκηνοθεσία της Σκότη τα γέμισε με τελείες. Τους αφαίρεσε το απόλυτο οργανωτικό τους στίγμα: την αμφισημία. Θεωρώ πως ήταν λάθος το γεγονός ότι μας αφήνει να δούμε, πολύ πριν κλείσει η πρώτη πράξη, ότι ο καθηγητής όντως παρενοχλεί. Έτσι ακυρώνεται το σκεπτικό του β’ μέρους. Εάν η σκηνοθεσία δεν αναζητούσε το νόημα ανάμεσα στις λέξεις και άφηνε τις λέξεις να υποδείξουν τα δρομολόγια, η ορμή και οι χυμοί της σύγκρουσης θα έφταναν σ’ εμάς ακέραιοι μέσα στην αμφισημία τους.


Όπως είπα, το έργο αντέχει, όχι επειδή έχει κάτι σημαντικό να μας πει, αλλά γιατί η γλώσσα του σπάει κόκκαλα. Είναι  το απόλυτο καταφύγιο ατόμων αβέβαιων ως προς το τι θέλουν ή τι μπορούν να κάνουν στη ζωή. Εναι η αμερικανική εκδοχή του θεάτρου του Πίντερ —θέλω να πιστεύω πως δεν είναι τυχαίο που ο Άγγλος συγγραφέας το σκηνοθέτησε το 1993 στην Αγγλία. Μάλιστα, είχε πει ότι έχει ένα από τα συγκλονιστικότερα φινάλε που διάβασε ποτέ. Κι εδώ είναι ένα άλλο ένα σημείο στην παράσταση που είδαμε, στο οποίο θέλω να σταθώ: αυτό το «ακριβώς», το οποίο ψελλίζει η Μηχαλοπούλου πριν την αυλαία (μετά τον ξυλοδαρμό), δεν έχει ούτε το βάρος ούτε την αμφισημία του πρωτότυπου. Όπως ξεστόμισε τη λέξη φεύγοντας, αμφιβάλλω εάν την πρόσεξε κανείς. Κι όμως, θα ‘πρεπε να σκάσει σαν αποχαιρετιστήρια βόμβα, γιατί σημαίνει πολλά. Είναι μια συνέχεια της άλυτης μάχης του ποιος έχει δίκιο και ποιος όχι.


Ερμηνείες
Μέσα στα όρια ενός στανισλαφσκικού ρεαλισμού και οι δύο ερμηνείες ήταν εξαιρετικές. Η Μιχαλοπούλου ήταν αρκετά πειστική σαν η μπερδεμένη, πνευματικά χρεοκοπημένη νέα που αναζητεί βοήθεια. Από την άλλη, ο Καταλειφός βάζει την έλλειψη αυτοπεποίθησης σε πρώτη θέα και πορεύεται με τη σιγουριά σπουδαίου θεατρίνου. Βγάζει προς τα έξω το μόνιμο αμφισβητία του εαυτού του και εμφανίζεται ως ειδικός για τους ανθρώπους που φοράνε την ενοχή τους όπως τα εσώρουχά τους.
Συμπέρασμα: Αυτό που εισέπραξα ήταν μια στρωτή και προσεγμένη παράσταση, όμως σε μια ευθεία με κώδικες και σκηνικές λύσεις που εκτιμώ πως αφαίρεσαν από το έργο την εύφλεκτη ύλη του και το άφησαν να τσαλαβουτά σε ιδέες που δεν το κάνουν να ξεχωρίζει.

Αγγελιοφόρος της Κυριακής