Από
την αρχή της συγγραφικής του καριέρας, στα μέσα της δεκαετίας του 1960, ο Δημήτρης
Δημητριάδης ακολούθησε ένα δρόμο αρκετά μοναχικό όσο και διαφορετικό. Την εποχή
που οι σύγχρονοι του εστίαζαν τις κεραίες τους στην όσο γίνεται πιο πιστή
αναπαραγωγή του πραγματικού κόσμου, αυτός έπαιρνε τις αποστάσεις του από τα
στενά όρτια της εγχώριας νεοηθογραφίας, σε αναζήτηση άλλων κωδίκων αναπαράστασης, πιο ανοιχτών και
φιλόξενων στα σλάλομ της φαντασίας του και, βεβαίως, στον τρόπο που ο ίδιος
έβλεπε την ελληνική (και όχι μόνο) πραγματικότητα και την αγία της οικογένεια.
Λογολάγνο
σύμπαν
Βαθύτατα επηρεασμένος από τη
γαλλική κουλτούρα (δεν είναι άλλωστε τυχαίο που πολλά έργα του έχουν
μεταφραστεί στα γαλλικά), θα μεταφέρει στα Ελληνικά Γράμματα την ιδιαίτερη
αγάπη των Γάλλων για τη γλώσσα και το παιχνίδι με τις ποικίλες στρωματώσεις
του. H ομορφιά που
απελευθερώνει η γραφή του έγκειται εν πολλοίς σ' αυτήν ακριβώς την ιδιόμορφη,
την έκκεντρη φορά της, μια φορά που περνά από το ένα επίπεδο στο άλλο, κάνοντας
ένα συνεχές ζιγκ ζαγκ ανάμεσα σε σώματα, εικόνες, ιδέες, αλλά και ιστορικές
εποχές (με χαρακτηριστικότερη τη μόνιμη επιστροφή του στην αρχαία γραμματεία),[2] για να καταλήξει σε ένα θέατρο pastiche,
όπου όλα συνυπάρχουν και συν-τελούν, ακολουθώντας τους νόμους της δικής τους
ανακυκλούμενης υβριδικής θεατρικότητας.[3]
Ένα θέατρο που σε αναγκάζει να διερωτάσαι, όπως διερωτάται και ο Iρλανδός ποιητής Yeats, στο περίφημο ποίημά του “Second Coming”: "Who can tell the dancer from the dance?". Tελικά, ποιος υποτάσσει ποιον σ’ αυτή τη
μεταδραματική δοκιμασία; Η γραφή τον δημιουργό ή ο δημιουργός τη μεταγραφή; Η
λέξη τον ομιλητή ή ο ομιλητής τη λέξη;
Ο Ευριπίδης τον Δημητριάδη ή αυτός τον Ευριπίδη; H Iθάκη τον Oδυσσέα ή αυτός
αυτήν;
Αλλά, και τι σημασία έχει η
όποια τελεσίδικη απάντηση, φαίνεται να μας λέει ο συγγραφέας, μέσα στη δίνη
όλης αυτής της αέναης ρευστότητας, της διαθεσιμότητας, της απροσδιοριστίας
όγκων και τόπων, της έλλειψης σταθερών κέντρων και αφετηριών, της
αυτοναφορικότητας, των απρόβλεπτων σχηματισμών γύρω από το άπιαστο του σώματος
και της ταυτότητας, του ανεκπλήρωτου της επιθυμίας, σε αυτό το συνεχές πήγαιν'
έλα ανάμεσα στο αληθινό και το ψεύτικο, τον ήχο και τη σιωπή, την απουσία και
την παρουσία, τη θέαση και το θέαμα;
Η ετεροτοπία της Ιθάκης
Όλο το έργο του Δημητριάδη
είναι μια δοκιμασία με τα όρια: τα όρια της επιθυμίας (όπως μας το λέει και ο
ίδιος ο τίτλος του έργου τoυ Ό,τι
πιο πολύ ποθείς 2011),
της γραφής, της μεταγραφής, της θεατρικότητας και της πραγματικότητας. Ένα
παζλ διαφορετικών γραφών, που
βρίσκονται στη διαδικασία
απο-γραφής παθών και παθημάτων, υφών και ηθών στην κόψη του ξυραφιού.
Ένα παζλ μεταμορφώσεων, όπου ο ένας γίνεται ο άλλος, ο άλλος ένας, ες αεί.
Σαν ένας σύγχρονος Οδυσσέας
του Λόγου, τσαλαβουτά σε λέξεις, άπειρες λέξεις και περι-φέρεται,
"προδομένος/ χωρίς όνειρα/ χωρίς αυταπάτες", όπως γράφει στον
μονόλογό του “Οδυσσέας” (2007, σελ. 38), αναζητώντας
μέσα σε όλη τη σήψη (οικογενειακή και πολιτειακή) την «Άγνωστη αρμονία του
άλλου αιώνα»,[4] την Πραγματική του Ιθάκη, η οποία "Xρόνια και χρόνια/ μόνη χωρίς αυτόν/
περιμένοντας αυτόν/ μόνον περιμένοντας/ μην ελπίζοντας/ ελπίζοντας συνεχώς/
συνεχώς μην ελπίζοντας [ ....] Iθάκη/ χαμένη/ από έρωτα/ Iθάκη/ αβάσταχτα ερωτευμένη" (34), ερωτευμένη μέχρι θανάτου.
Σε αυτό το οδοιπορικό, ο
Δημητριάδης περνά από το αισθησιακό σώμα στο πάσχον (προσωπικό, οικογενειακό, κοινωνικό), από την ηδονή του
ερωτευμένου σώματος στην οδύνη του τεμαχισμού, από το όλον στο θραύσμα, από τον
αισθησιασμό στην αποστροφή, από το νόστιμον ήμαρ στο άνοστον, από το όνειρο
στον εφιάλτη, από το υποκείμενο στο υπο-κείμενο, από ένα "εγώ" που
"είναι" σε ένα "εγώ" που "φαίνεται", από έναν
τόπο εδώ σε έναν τόπο αλλού, μια ετεροτοπία που είναι το θέατρο.
Ιδού ένα απόσπασμα
από τον Όμηρο, δηλωτικό παράδειγμα του πάθους του με την οντολογία
της παρουσίας:
Όσα ονόματα κι αν έχω
όλα δικά μου
όλα ονόματα άλλων
Εγώ τα έδωσα
άλλοι τα έχουν
Οι άλλοι τα ονόματα
Εγώ το ανώνομα
Έχω όνομα
το γνωρίζετε
δεν είμαι εγώ αυτό
Εγώ είμαι Ο δεν είμαι
Εγώ είμαι Ο επειδή δεν είμαι
Αυτό θέλω
Να είμαι επειδή δεν είμαι
Να είμαι το Δεν
και το Μη
και το Χωρίς
Αυτό είναι η σοφία
Αμέτρητα Είμαι
και να μην είμαι κανένα
Όλα να τα είσαι
και κανένα
Να δίνεις όλα τα Είμαι σου
να τα παίρνουν όλα όλοι
και όλα τα Είμαι να γίνονται όλα τα Είσαι
Αυτή η δική μου σοφία
Άκληρος ονομάτων
Όπως και στην περίπτωση του Άμλετ στην Aμλετομηχανή του Xάινερ Mίλλερ και του
Βλάντιμιρ και Έστραγκον στο Περιμένντας τον Γκοντό του Μπέκετ, έτσι και εδώ τα δραματικά
πρόσωπα-περφόρμερ-φάντασματα του Δημητριάδη, για να υπάρχουν ως σκηνική εικόνα
είναι υποχρεωμένα να μπαίνουν διαρκώς στον χώρο της παράστασης για να
αναπαραστήσουν, "εδώ και τώρα", πράγματα που έχουν ήδη παρασταθεί
αλλού, να ξαναεπισκεφτουν μέρη και να ξαναβιώσουν συναισθήματα και πράξεις που
έχουν ήδη συντελεστεί "εκεί και τότε", σε μια αρχαία Ελλάδα, σε μια
ελισαβετιανή Αγγλία, σε μια έπαυλη του Μαρκήσιου ντε Σαντ. H ανα-παράσταση, κατά πως φαίνεται στ γραφή
του Δηητριάδη, είναι ο μόνος τρόπος αντίστασής τους σε όλα εκείνα που
συνωμοτούν να διαγράψουν τα ίχνη της προσωπικής τους ιστορίας.
Η ποιητική της επαναληπτικής επιτέλεσης
O θεατής των έργων του Δημητριάδη δεν φεύγει με
απόλυτες απαντήσεις και, πολύ περισσότερο, με την εντύπωση ότι όλα έχουν
εξαντληθεί, ειπωθεί ή ολοκληρωθεί. Πάντα κάτι μένει πίσω, μετέωρο, αναπάντητο.
Στα έργα του εκείνο που καλείται να κάνει είναι να αφεθεί λιγάκι και να πάει
εκεί όπου τον πάει η κάθε λέξη, ο κάθε περίεργος σχηματισμός, χωρίς την εγγύηση
κάποιου τέλους ή επεξήγησης. Aξία δεν έχει, όπως
είπαμε, η Iθάκη αυτή καθαυτή, ο
προορισμός, το τελικό νόημα ή, αν προτιμάτε, η άφιξη του "λογικού"
Γκοντό, αλλά το ταξίδι προς την Iθάκη, η «αναμονή»,
για να επικαλεστούμε ξανά τον μπεκετικό Γκοντό. Αυτό ακριβώς συμβαίνει
στον Κυκλισμό του τετραγώνου, όπου όλα ανακυκλώνονται, ανα-παράγονται,
ανα-μορώνονται, σε μια απέλπιδα προσπάθεια να αλλάξουν, αλλά δεν αλλάζουν για
να επιστρέψουν την επομένη να ξαναδοκιμάσουν, για άλλες δυόμιση ώρες σκηνικού
χρόνου, το μάταιο παιχνίδι της αναζήτησης της αλήθειας μέσα από την επανάληψη.
Όπως ο Βλάντιμιρ και ο Έστραγκον, οι ήρωες του Δημητριάδη παλεύουν να πετύχουν
τον κυκλισμό του τετραγώνου. Γίνεται; Φαίνεται πως όχι. Γιατί το να ολοκληρώσει
κανείς το ταξίδι της αναζήτησης είναι και αυτό μια μορφή θανάτου και μάλιστα
στο θέατρο, όπου, όσο κυριαρχεί η διονυσιακή ρευστότητα, βασιλεύει και η
δημιουργικότητα, η μάσκα, το ανοιχτό τέλος. Όταν κάποια στιγμή αρχίσει να
εμφιλοχωρεί στη φόρμα των πραγμάτων η απολλώνια λογική, τότε πληθαίνουν και οι
προοπτικές του τέλους και της δυνάμει επίλυσης των εκκρεμοτήτων. Οπότε κλείνουν
και τα φώτα, για να ξανανάψουν την επομένη και να φωτίσουν την αέναη αυτή
αναζήτηση που κινείται διαρκώς κυκλικά κι ας νομίζουμε ότι πάει σε μια ευθεία
(γραμμικά). Μόνο κάποια ελάχιστα πράγματα αλλάζουν από τη μια επανάληψη στην
άλλη, στην ουσία όμως τίποτε. Και ξανά πίσω στον Γκοντό: όπως τα δέντρο
που στεγάζει την αναμονή των δύο λακέδων. Στην πρώτη πράξη είναι εντελώς γυμνό
από φύλλα. Στη δεύτερη πράξη βγάζει δύο φύλλα. Η ελπίδα επιστρέφει για λίγο.
Μόνο που είναι φρούδα, μια ψευδαίσθηση. Αυτό είναι και το θέατρο (του
Δημητριάδη): επαναλαμβάνει διαρκώς τον εαυτό του, πάντα μέσα από
απειροελάχιστες διαφοροποιήσεις που είναι και το ίδιον της οντολογίας του: να
μην επιστρέφει ποτέ εντελώς το ίδιο.
Γνωρίζουμε ότι η δουλειά της
αναγνωρίσιμης θεατρικής γλώσσας γενικώς είναι να προωθεί την ιστορία, να
δημιουργεί τους χαρακτήρες, να μεθοδεύει τις διάφορες κλιμακώσεις και από κει
να οδηγεί στις αποκλιμακώσεις και στο οριστικό σκοτάδι της σκηνής. Όπως περίπου
αντιμετωπίζουμε τη γλώσσα στην καθημερινότητά μας ―ως ένα εργαλείο που επεξηγεί
και οδηγεί στην αλήθεια― έτσι περιμένουμε, κατά κανόνα, να τη δούμε να
λειτουργεί και στο σανίδι.
Αυτό δεν συμβαίνει
στον Δημητριάδη, το έργο του οποίου, επαναλαμβάνω, είναι πιο πολύ ένα
διονυσιακό ντελίριο για τα αυτιά και τη φαντασία, παρά μια κατασκευή για τα
μάτια και τη λογική. O συγγραφικός νους
σκαρφίζεται διαρκώς τεχνικές για να εμφυσήσει στα δομικά και εννοιολογικά υλικά
του μια γεύση ανεξάρτητης ζωής. H γλώσσα δεν
εξυπηρετεί τόσο την ιστορία όσο τη δική της οντολογία. Έχει μια ιδιαίτερη, πολύ
δική της ακτινοβολία, όπως τα χρώματα ενός εξπρεσιονιστικού πίνακα. Aπαλλαγμένη από την παραδοσιακή «υποχρέωση» να
αφηγηθεί μια γραμμική ιστορία και να δημιουργήσει στρόγγυλους, ψυχολογικά
πιστευτούς χαρακτήρες, η γλώσσα αποκτά τη δυναμική της performance που προσφέρει στέγη σε
συναισθηματικά σύνθετες δομές και φευγαλέες σκέψεις, οι οποίες, για να
εκτιμηθούν, απαιτούν την πολλαπλή και συνεχώς μεταβαλλόμενη μεταμοντέρνα ή μεταδραματική, αν προτιμάτε, γωνία
θέασης.
Μέρος Β΄
Η ετεροτοπία
του Φαέθοντα
Στοιχεία όλων των
παραπάνω βρίσκουμε στον ριζικά μεταποιημένο, από τον Δημητριάδη το 2006-7,
ευριπίδειο Φαέθοντα των 327 όλο κι όλο στίχων,[5] όπου η δράση
μεταφέρεται από το ανάκτορο του Μέροπα στην Αιθιοποία, κάπου σε ένα σαλόνι στο
Λονδίνο του σήμερα. Δραματικά
πρόσωπα, τα μέλη μιας οικογένειας: οι δύο γονείς, οι δύο κόρες και ο γιος.
Κυρίαρχη εικόνα, η φυλακή. Παντού τείχη τεράστια. Τείχη της παράδοσης, των θεσμών,
του πατέρα-πατριάρχη, του συγγραφέα-δημιουργού. Όλοι, κατά κάποιον τρόπο, είναι
φυλακισμένοι. Ο συγγραφέας στα δάνειά του και οι ήρωες της ιστορίας στον
διαχειριστή της ιστορίας τους, τον πατέρα, την αφετηρία και το τερματικό της
ζωής τους.
Στέκομαι για το παράδειγμά μου στα λόγια
του γιου, στην πρώτη σκηνή του έργου, εκεί όπου ο Λέλο Λόμ (πιθανότητα
«Άνθρωπος» από το γαλλικό L’ homme) μας συστήνεται και παράλληλα βάζει το
πλαίσιο της θεατρικότητας και της οπτικής γωνίας:
Ονομάζομαι Λέλο
Λομ
Έχω περάσει τα
τριάντα
Δεν έχω τιποτε να
κάνω στη ζωή μου
…Είμαι τριάντα και
δεν έχω ζήσει
…ακούω με τις ώρες
ραδιόφωνο
…μένω κολλημένος
μπροστά στην τηλεόραση
…Σαπίζω, γίνομαι
τεμπέλης ακοινώνητος
Θέλω να ξεφύγω
…απ’ αυτό το σπίτι
…το χάος το μηδέν
να ξεφύγω να ξεφύγω
να βγω
απ’ αυτόν τον
κόσμο
να
πάω
Ο Δημητριάδης,
κατά την προσφιλή του μέθοδο, αφήνει και πάλι τη γλώσσα να κυριαρχήσει, να
επιβάλει χρώματα, ύφος και ήθος. Την ανεβάζει επάνω σε ένα ρόλερ κόουστερ και
την αφήνει να τρέχει με ιλιγγιώδη ταχύτητα, χωρίς ανάσα, χωρίς τελείες, με
αναίδεια, με ωμότητα, με πυρακτωμένη ποίηση στα σπλάχνα της.
Οι ήρωές του
μιλούν μεταξύ τους, αλλά στην ουσία δεν διαλέγονται, δεν συμπάσχουν, δεν
συντρέχουν. Μονολογούν. Για την ακρίβεια, κάνουν περφόρμανς τον μονόλογό τους.
Αρθρώνοντας δημιουργούν την προσωπική τους γεωγραφία, τον χώρο δράσης αλλά και
απόδρασής τους (την ετεροτοπία τους). Κοντολογίς: Στην απόλυτη απραξία που
επιβάλλει ο τόπος, το σπίτι-φυλακή, ο λόγος δομεί το Εγώ ή το Υπερεγώ τους, με
την ίδια λογική που απο-δομεί, δηλαδή καταστρέφει το Εγώ.
Ακούμε τον πατέρα να καθυβρίζει και να
αμφισβητεί τον ανδρισμό του γιου του, την ίδια στιγμή που ο ίδιος καμώνεται ότι
ξέρει ποιος είναι (κάτι ασυνήθιστο για τους χαρακτήρες του Δημητριάδη, οι
οποίοι, τις περισσότερες φορές δεν γνωρίζουν ποιοι είναι πραγματικά):
…και ξέρω τι
θέλω και ξέρω τι κάνω και ξέρω ποιος είμαι και ξέρω τι δίνω και ξέρω τι παίρνω
και ξέρω από πού έρχομαι και ξέρω πού έφτασα και ξέρω πού πηγαίνω και ξέρω πού
θα φτάσω – γιατί κι αυτό το ξέρω.
(Παύση)
Δεν μπορώ να καταλάβω πώς επεξεργάστηκε το
μουνί τής μάνας σας το σπέρμα μου, θάθελα πολύ να μάθω τι γίνεται εκεί μέσα, να
μπορούσα να μπώ με το κεφάλι και να δώ
με τα ίδια μου τα μάτια τι σκατά γίνεται στο μουνί της, πού να μπώ όμως
εκεί ολόκληρος, ο πούτσος μου καλά καλά δεν χωράει, αν δεν σπρώξω, αν δεν
πιέσω, αν δεν βάλω όλα μου τα δυνατά, δεν με δέχεται μόνο του το μουνί της, σαν
να μην είναι φτιαγμένο για να
γαμιέται, κι όμως είναι, είναι, και παραείναι, όπως και το μουνί αυτών των δύο,
όπως και –
Προσέξτε εδώ κάτι
ενδιαφέρον. Χωρίς να μπορώ να πω με βεβαιότητα ότι κρύβει συγγραφική
σκοπιμότητα, το γεγονός ότι απουσιάζουν από τον λόγο του πατέρα τα κοσμητικά
επίθετα, δίνει στον λόγο μεγαλύτερη ταχύτητα, τραχύτητα, ορμή και βιαιότητα. Και αυτό μόνο το ρήμα και το ουσιαστικό
το επιτυγχάνουν. Το επίθετο συγκρατεί δεν απελευθερώνει την κίνηση. Και είναι
σημαντικό, στην περιρρέουσα ακινησία, ο λόγος να λειτουργεί σαν οδοστρωτήρας,
να υπερβαίνει. Σε κάτι τέτοιες στιγμές ο Δημητριάδης, ίσως και χωρίς να το
επιδιώκει συνειδητά, συναντά μετωπικά τον Αρτώ και το θέατρο της σκληρότητάς
του.
Προσέξτε και ένα
άλλο περίεργο. Ενώ θα περίμενε κάποιος το τελικό αποτέλεσμα να είναι ένα έργο
ωμού ρεαλισμού, δεν είναι. Πιο πολύ θα το ενέτασσα στα έργα του σύγχρονου
μεταδραματικού υπερνατουραλισμού,[6]
όπου τα μικρά και καθημερινά δεν παρουσιάζονται στη σκηνή με τις κλινικές
διαθέσεις του γνωστού (αλά Ζολά) νατουραλισμού. Ο στόχος δεν είναι η
φωτογράφισή τους, αλλά η ανάδειξη της παροντικότητάς τους και, παράλληλα, η
έκθεσή τους στο βλέμμα.
Κάποτε ο
νατουραλισμός είχε ως γενικότερη αποστολή του θεάτρου να παρουσιάσει ό,τι
καταπίεζε η καθωσπρέπει κοινωνία, με στόχο την πνευματική και ηθική ανλυψωση
του δέκτη. Τώρα, ο νέος νατουραλισμός που συζητούμε εδώ, ναι μεν συνεχίζει να
καταπιάνεται με καταστάσεις που προβάλλουν μια γκροτέσκα εικόνα σήψης και
παραλογισμού, μόνο που εν προκειμένω δεν υπάρχει κίνηση προς τα άνω (ανύψωση),
αλλά προς τα κάτω. Στο μυαλό των νεο-νατουραλιστών καλλιτεχνών, η χαμηλή τάξη ή
το απαξιωμένο σημείο δεν είναι ο φορέας της αλήθειας, όπως πίστευαν οι πρώτοι
διδάξαντες, το πραγματικό που
πρέπει να αποκαλυφθεί γιατί είναι κρυμμένο και καταπιεσμένο από την
αστική τάξη. Τώρα, το πιο ποταπό είναι εκείνο που υπερβαίνει τις νόρμες και τα
κλισέ, που πιστώνεται με τη σπουδαιότητα του «άλλου», της εξαίρεσης, του
τερατώδους, του εκστατικού, του ετεροτοπικού. Και ακριβώς επειδή εμβολιάζεται
με περίσσευμα ενέργειας, ο απλός όρος νατουραλισμός δεν είναι απόλυτα ακριβής,
εξ ου και ο περιγραφικός όρος
«υπερνατουραλισμός», που παραπέμπει και σε μια αυτοαναφορικότητα, που εκτιμώ
πως χαρακτηρίζει τη γραφή του Δημητριάδη, τόσο στον Φαέθοντα όσο και αλλού.
Στο θέατρο του
Δημητριάδη βλέπουμε να
εκτυλίσσεται ένα μπρα ντε φερ ανάμεσα στον παραδοσιακό νατουραλισμό (η αναπαραγωγή
πραγματικών καταστάσεων και λόγων) και τον ακραίο νατουραλισμό του σημαίνοντος
σώματος που αρνείται να γίνει μυθιστόρημα και αντ’ αυτού προβάλλει την
υλικότητα και παρουσία του στη σκηνή (υπερνατουραλισμός). Στα έργα του έχουμε
ένα σκηνικό κόσμο που μιλά για πάθη χωρίς να παθιάζεται και να μας παθιάζει.
Αυτή η αποφόρτιση στην έκθεση παθών και παθημάτων, δεν δημιουργεί χώρο για
ηθικολογίες, που σε άλλες περιπτώσεις θα ήταν το απόλυτο κρατούμενο. Ούτε
οδηγεί σε απότομες κλιμακώσεις και εντάσεις, που θα περίμενε κάποιος μέσα από
τη δραματοποίηση ανάλογων (δυσάρεστων) θεμάτων και καταστάσεων. Αντ’ αυτών,
οδηγεί σε μια πολύ cool θέαση.
Παρακολουθούμε τα έργα του αποστασιοποιημένοι ψυχοσυναισθηματικά, αλλά κριτικά
σε εγρήγορση. Ορίστε πώς περιγράφει ο Άμνετ μια σκηνή στο μετρό της Κοπεγχάγης,
όταν μια βλάβη ακινητοποίησε το τρένο ανάμεσα σε δύο σταθμούς:
Κολλημένοι ο ένας πάνω στον άλλον, και
όλοι να έχουν βγάλει τα κινητά τους και να μιλούν όλοι μαζί, δεν σας λέω
τίποτε. Δεν ήταν όμως αυτό που μ’ ενοχλούσε, έξάλλου κι εγώ είχα βγάλει το δικό
μου και προσπαθούσα να επικοινωνήσω με τον Μπό, ούρλιαζα «Μπό, Μπό», πού να μ’
ακούσει, κανείς δεν άκουγε κανέναν, δεν τα μπορώ αυτά τα δανέζικα ονόματα,
Ρασμούσεν και Γιάκομπσεν και Κάσπερσεν κι εγώ δεν ξέρω τι άλλο, όχι, ούτ’ αυτό
ήταν που μ’ ενοχλούσε, οι μυρωδιές ήταν, αυτό ήταν, οι μυρωδιές τους.
(Παύση)
Άρχισαν να γίνονται αισθητές, κάθε είδους,
έρχονταν από παντού, απ’ τα σώματα, τα μαλλιά, τις μασχάλες, τα στόματα, από
παντού, κυρίως από κάτω, κάτω απ’ την μέση, εκεί που είν’ όλ’ αυτά τα
διαβολεμένα όργανα, τα σύνεργα τού σατανά, τα βέλη τού πειρασμού, οι αιχμές τής
ντροπής –
(Παύση)
και τότε σκέφτηκα πόσο σιχαινόμαστε ο ένας
τον άλλον, πόση αηδία έτσι και βρεθούμε κατ’ ανάγκην πολύ κοντά με κάποιον που
δεν ξέρουμε, τι λέω, ακόμη και που ξέρουμε, ποιος από σας θα έβαζε στο στόμα
του κουτάλι που έγλειψε ένας άλλος, ή ένα μεταχειρισμένο μαντήλι για να φυσήξει
τις δικές του μύξες, και δεν μιλώ
για εσώρουχα, εκεί, άσε καλύτερα –
(Παύση)
Τον σιχαινόμαστε τον άλλον όπως είναι.
Οποιος κι αν είναι. Ο άλλος είναι πάντα άλλος. Μπορεί ν’ ακούγεται μπούρδα αυτό
αλλά – κυρίως όταν δεν μάς αρέσουν
τα μούτρα του. Το πρόσωπο τα χαλάει όλα. Μία παλιόφατσα δεν τρώγεται με τίποτε,
δεν πα να είναι ο καλύτερος άνθρωπος τού κόσμου, η πιο αγνή ψυχή, ο πιο – μπορείς να τον σκοτώσεις επί τόπου, να
του βγάλεις έξω τα έντερα, να τα κοιτάς και να χαίρεσαι που το κατάντησες έτσι
τον κοπρίτη –
(Παύση)
εκτός κι αν πάθουμε εκείνη την μεγάλη νίλα
που λέγεται έρωτας – εκεί, δεν ξέρω, έτσι λένε, σού έρχεται να θές και τα σκατά
του ακόμη να φάς –
(Παύση)
ναι, δεν είναι ψέμματα, ρουφάμε σαν τρελοί
τα σάλια του, τα χύσια του, όσα υγρά ξερνούν οι τρύπες του, και δεν μας
νοιάζει, σημασία δεν δίνουμε, πέφτουμε με τα μούτρα, αρκεί που είναι τού – άκου
λέξη τώρα, τού συντρόφου μας, φαντάσου τι πλεκτάνη, τι ταπείνωση αυτός ο
παινεμένος έρωτας, τι τεράστια παρανόηση – ο διάολος να τον πάρει – χωρίς αυτόν
τώρα θα ήμασταν σαν τους πρωτόπλαστους –
(Παύση)
τι άλλο είν’ η κόλαση –
(Παύση)
ένα εμπύρετο
αλληλοφάγωμα χωρίς λυτρωμό
Ιδού και άλλο ένα ενδεικτικό
απόσπασμα του τρόπου που ο Άμνετ περιγράφει τη γυναίκα του Τζούλι:
Ιδού, αυτή είναι για μένα η Δευτέρα
Παρουσία, η Τζούλι, η γυναίκα μου, όχι όμως ολόκληρη, όχι, σιγά να μην ήταν
ολόκληρη μια Δευτέρα Παρουσία με τα χάλια που έχει, ολόκληρη είναι για πέταμα,
για πέταμα είσαι, Τζούλι, για την χωματερή, να σε πάρει κανείς, να σε βάλει σε
μια πλαστική σακούλα, απ’ αυτές που τις δένεις καλά καλά από πάνω, και να σε
πετάξει, όχι στην ανακύκλωση, αυτό έλειπε, να μας
προκύψεις κάτι άλλο, έστω και χαρτί
υγείας, όχι, Τζού, καημένη Τζού, όχι, αυτό ποτέ, το σκουπίδι στα σκουπίδια μαζί
με τ’ άλλα σκουπίδια –
(Παύση)
εκτός από ένα – ένα κάτι – κι είναι το
μόνο που σού έμεινε – ο άλλος πόλος – όχι αυτός απ’ όπου βγήκαν τα μωρά σου,
αυτός κι αν είναι άχρηστος, Τζού, κι όχι τώρα, από πάντα κάποια βλάβη είχε, εξ
ου και τα ελαττωματικά βλαστάρια μας, κάποια αναπηρία έχουν και τα τρία,
ανολοκλήρωτα μάς βγήκαν, λειψά, ζαβά, στραβά κι ανάποδα, δεν μπορείς με τίποτε
να τα πεις κανονικούς ανθρώπους – αν και το δέντρο σου είχε κι εσένα γερές
ρίζες, όχι όσο το δικό μου, βέβαια, οι Χένλεϋ δεν ήταν σαν τους Λόμ, βγήκες
όμως κι εσύ από δυνατό κορμό, Τζού, ευκατάστατοι, δεν λέω, παραγωγοί μπύρας
αλλά κι άφραγκοι, χρεοκοπημένοι προ πολλού, ζητιανεύατε όταν σε πήρα εγώ –
θυμάμαι τον Λέοπολντ Χίλσνερ «Πάρ’ την όπως ένα ποτήρι μπύρα, Χάμνετ, Χάμνετ με
φώναζε με την σλαβοκάτι προφορά του, πιες την, μού ‘λεγε ο πατέρας σου, κι αν
δεν σού κάνει, δεν είναι τού γούστου σου, ξέρασέ την» – ε Τζούλι, σε ήπια σαν
ένα ποτήρι μπύρα μονορούφι αλλά δεν σε ξέρασα, αν και θάπρεπε να το είχα κάνει
εδώ και πολλά πολλά χρόνια –
Ενάντια στην κλοπή
του πραγματικού, η γραφή του Δημητριάδη κάνει κινήσεις τακτικής μέσα από
εξομολογητικές, συχνά σιχαμερές ή αποκρουστικές φέτες και απόψεις ζωής που
στέκονται ολομόναχες, σε ένα δραματικό μικρόκοσμο, όπου εκθέτουν ή αφηγούνται
ακραία πάθη και εντυπώσεις με το ύφος του αυτονόητου.
Οι χαρακτήρες του ζουν σε ένα αστικό
μικρόκοσμο ανακυκλούμενων κωδίκων, παθών και λόγων, όπου το “υπερπαραγματικό”
προηγείται της επιθυμίας τους για κάτι άλλο. Ο πατέρας-πατριάρχης είναι εκείνος
που ορίζει τα όρια όλων των άλλων. Ο λόγος του είναι η φυλακή και η
πραγματικότητα των άλλων. Οι πράξεις του καθορίζουν το οπτικό πεδίο των άλλων.
Επιδεικτικά και διόλου απολογητικά, κάνει περφόρμανς τις ανόσιες πράξεις του,
Πηδά τις κόρες του και θέλει τους πάντες θεατές: “ΝΑ ΣΑΣ ΒΛΕΠΩ ΝΑ ΒΛΕΠΕΤΕ”,
τους λέει. Ο βιασμός είναι κι αυτός ενταγμένος στη λογική της
υπερνατουραλιστικής περφόρμανς, όπως και οι λέξεις. Όλα γίνονται ή αρθρώνονται
για να προβάλουν την υλικότητά τους, την παροντικότητά τους, σπρώχνοντάς μας να
αλλάξουμε τρόπο θέασης, ώστε να καταλάβουμε τι γίνεται, όπως επί παραδείγματι,
να καταλάβουμε γιατί ο Λέλο Λομ θέλει τόσο πολύ να σκοτώσει τον πατέρα του.
Μιλώντας στη μητέρα του της λέει:
… το πιο δύσκολο
είναι το πιο εύκολο, μητέρα, το πιο αργό είναι το πιο γρήγορο, το σκοτεινό έχει
το πιο πολύ φώς, αυτό που φοβάσαι είναι το πιο φοβισμένο, αυτό που ντρέπεσαι
είναι το πιο δειλό, το πιο ξεδιάντροπο, αυτό που βλέπουμε, μητέρα, είναι το
αντίθετο εκείνου που δεν βλέπουμε –
ΤΖΟΥΛΙ
Το μυαλό σου,
Λέλο –
ΛΕΛΟ
Ιδού το μυστικό,
δες το, μητέρα, αυτό που δεν βλέπεις, δες το τίποτε –
ΤΖΟΥΛΙ
Εσύ το βλέπεις;
ΛΕΛΟ
Ναι, δες το κι
εσύ.
ΤΖΟΥΛΙ
Εσύ μόνο το
βλέπεις.
ΛΕΛΟ
ΔΕΣ ΤΟ –
ΤΖΟΥΛΙ
Ποιο;
ΛΕΛΟ
Είναι κιόλας
νεκρός, μητέρα.
ΤΖΟΥΛΙ
Νεκρός;
ΛΕΛΟ
Ναι, μητέρα, ΔΕΣ
ΤΟΝ ΝΕΚΡΟ.
ΤΖΟΥΛΙ
Κι εγώ; Χωρίς
αυτόν; Τόσα χρόνια μ’ αυτόν και ξαφνικά –
ΛΕΛΟ
Ναι, ξαφνικά –
ΤΖΟΥΛΙ
Δεν θα ‘μαι
τίποτε, χωρίς τον άντρα, και δεν θα βάλω άλλον μέσα μου, ακόμη κι αν εκείνος
είναι ο πιο άγιος, ο πιο σεβαστός, ο πιο καθαρός, ένα εικόνισμα – μ’ αυτόν
έζησα, μ’ αυτόν θα πεθάνω.
Θέλει να βάλει ένα τέλος, ώστε
να απαλλαγεί από τα πλαίσιά της θεατρικότητας και να φύγει μακριά, ψηλά, όπως ο
ευριπίδειος Φαέθοντας, να βγει από τη φυλακή, της γλώσσας του πατέρα, των έργων
του πατέρα, το “βασίλειο” (σελ. 48) του πατέρα, τη φυλακή του αρρωστημένου
σώματος, τη φυλακή της πραγματικότητας, τη φυλακή των θεατρικών πλαισίων και να
αναζητήσει μια εαυτότητα πέρα, στον χώρο της ετεροτοπίας.
Από δώ μέσα, να
βγω να βγω να βγω να βγω να βγω να βγω να βγω να βγω να βγω να βγω να βγω να
βγω –
ΤΖΟΥΛΙ
Πάψε –
ΛΕΛΟ
– να βγω να βγω
να βγω να βγω να βγω –
ΤΖΟΥΛΙ
ΠΑΨΕ –
ΛΕΛΟ
–
ναβγωναβγωναβγωναβγωναβγωναβγωναβγωναβγωναβγωναβγωναβγωναβγώναβγω
ναβγωναβγωναβγωναβγωναβγω
ναβγω
ναβγω
ναβγω
ΝΑΒΓΩ
Βγαίνοντας από τον τόπο της
κειμενικότητας που τον περιβάλλει, ευελπιστεί να βρει μια «άλλη» γλώσσα, πιο
αυθεντική. Το θέμα, βέβαια, είναι: Μπορεί; Υπάρχει αυθεντικότητα έξω από αυτή
την πολιορκητική κειμενικότητα, έξω από το προ-κατασκευασμένο και το μονίμως
ανακυκλούμενο; Όπου και να στραφεί
προσκρούει σε κάτι, σε κάποιον Άμλετ, σε κάποιον Οβίδιο, σε κάποιον Ευριπίδη,
σε κάποιον Μπέκετ, στον ίδιο τον Δημητριάδη. Πού θα πάει; Τι πιθανότητες έχει
να πάει κάπου; Για να πάει πρέπει να σκοτώσει πολλούς θεούς, Ολύμπιους,
χριστιανικούς, συγγραφικούς, θεσμικούς, οικογενειακού.
Το ότι αρχίζει και βλέπει πως η λύτρωση βρίσκεται
στην ανυπακοή, είναι κι αυτό κάτι. Όμως, το “κάτι” για να αποδόσει ζητεί την
τόλμη του αμφισβητία, του ανατροπέα που θα ισοπεδώσει τους ναούς της απάτης και
θα βάλει τον “νου του ανθρώπου/ σε όρθια στάση”, όπως μας εκμυστηρεύεται (σελ.
29). Αυτό θα το βρει προς το τέλος, όταν αποφασίζει να βάλει ένα τέλος στον
τεμαχισμό του και γίνεται Όλον.
Το χρώμα τού ήλιου
χρυσοί τροχοί
τα χαλινάρια
το τιμόνι
όλα μαζί σε ένα
εγώ είμαι
το άρμα
είμαι εγώ
ο Λέλο Λόμ
ένας και όλος
ναι άρχοντά μου ναι
τώρα ναι σεβαστέ μου άρχοντα
κατακλυσμός από πύρινους κόσμους
γκρεμίστηκε το βαβυλώνιο φράγμα
το φώς πίσω απ’ την πόρτα
την έσπασε την έκαψε
το κατώφλι
το χρυσό άρμα
(Παύση)
από πού μού έρχεται στον νού
αυτή η ξαφνική πεποίθηση
(Παύση)
το άρμα τού νού μου
(Παύση)
ώ χέρια μου
χρυσά χαλινάρια
διπλά μου άλογα
σ’ ένα σώμα
αισθήσεις μου
χαθείτε στον ήλιο
[1] Αφορμή για το κείμενο
αυτό ήταν το τιμητικό αφιέρωμα στον Δημήτρη Δημητριάδη από τη Στέγη Γραμμάτων
και Τεχνών (Αθήνα, 22/10/2013). Στο αφιέρωμα παρουσιάστηκαν, σε μορφή
αναλογίου, τα έργα Η εκκένωση, Φαέθων και Το άγγιγμα του βυθού. Στην κεντρική σκηνή της
Στέγης παρουσιάστηκε η παράσταση Ο κυκλισμός του τετραγώνου σε σκηνοθεσία Δημήτρη
Καρατζά.
[2] Βλ. την Τιμή της
ανταρσίας στη μαύρη αγορά (η πρώτη επίσκεψή του στον χώρο του μύθου το 1965-66),
καθώς επίσης και το τρίπτυχο της Ομηριάδας (2007), Ο ευαγγελισμός της
Κασσάνδρας (2012), Χρύσιππος (2008), Αιώνιος στρατός (2012), μεταξύ αρκετών άλλων.
[3] Δίκην ενδεικτικού
παραδείγματος βλ. το πιο πρόσφατο εγεχίρημά του Ο κυκλισμός του τετραγώνου, (Στέγη Γραμμάτων και
Τεχνών, Οκτ. 2013). Πρόκειται για παράλληλες ιστορίες έρωτα κάποιων ζευγαριών
που εναλλάσσονται διαρκώς μέχρι τελικής επαναληπτικής πτώσης.
[5] Κατ’ άλλους γράφτηκε
μεταξύ 415-409 π.Χ και κατ’ αλλους μεταξύ 427-414 π.Χ. Για περισσότερα βλ. Καίτη Διαμαντάκου, “Δημήτρης
Δημητριάδης & αρχαίος μύθος-λόγος”. Ομιλία στο αφιέρωμα της Στέγης
Γραμμάτων και Τεχνών στον Δημήτρη Δημητριάδη. 22 Οκτωβρίου 2013, Αθήνα.
[6] Σύμφωνα
με τον Γάλλο θεωρητικό Baudrillard, η τεχνολογία έχει πλέον κάνει δυσδιάκριτες
τις διαφορές ανάμεσα στο πραγματικό και το ψεύτικο. Ό,τι επιθυμούμε περίπου μας
το έχουν διαμορφώσει τα μίντια, η διαφήμιση κ.λπ. Που σημαίνει ότι οι
φυσιολογικές μας ανάγκες και επιθυμίες έχουν πια ενταφιαστεί. Η παραδοσιακή
ιεραρχία έχει ανατραπεί, με αποτέλεσμα τα σημεία (ως εικόνες επιθυμίας) να
προϋπάρχουν των σημαινομένων τους.
Η πραγματικότητα, που το πάλαι ποτέ ήταν η αδιαμφισβήτηση αφετηρία για
οποιαδήποτε συζήτηση, είναι τώρα μια πραγματικότητα από δεύτερο χέρι, ένα
σύμπαν από σημεία που δείχνουν το ένα στο άλλο, αποκομμένα από εξωτερικά
σημαινόμενα. Κατά τον Baudrillard, αυτή η πραγματικότητα είναι
“υπερεαλιστική”, ένα ομοίωμα, μια αισθητική παραίσθηση, άποψη που φαίνεται να
έχει επηρεάσει πολλούς σύγχρονους θεωρητικούς του θεάτρου (αλλά και
συγγραφείς), χωρίς ωστόσο να την ασπάζονται όλοι στο σύνολό της. Πιο
επιφυλακτικοί εμφανίζονται οι «λακανικοί», οι οποίοι δεν επικροτούν την άποψη
για την παντελή εξαφάνιση του πραγματικού. Και τούτο γιατί πιστεύουν ότι το Πραγματικό δεν αναπαρίσταται.
