Αναζητώντας το επέκεινα: το αποκαλυπτικό θέατρο του Θόδωρου Τερζόπουλου

Κατ’ αρχάς χαίρομαι που έχουμε μαζί μας τον αγαπητό φίλο και σπουδαίο καλλιτέχνη Θόδωρο Τερζόπουλο. Όπως χαίρομαι βλέποντας τόσο νέο κόσμο και στο πάνελ και στην αίθουσα. Έχει σημασία η σύσταση του κοινού, γιατί ακριβώς δείχνει, πέραν όλων των άλλων, τη διαχρονία που χαρακτηρίζει το έργο αυτού του σπουδαίου θεατράνθρωπου, ο οποίος κοντά στα 35 τόσα χρόνια διδάσκει θέατρο, σε νέους και γηραιότερους, μέσα από τις πιο βαθιές του ουσίες.

Κι όχι μόνο στην Ελλάδα. Και το σημειώνω αυτό ως αφετηρία της κουβέντας μας γιατί αφενός μας καίει ποικιλοτρόπως, ως Έλληνες, αλλά και αφετέρου κάτι δείχνει για την ποιότητα του έργου του. Και για να μην παρεξηγηθώ, διευκρινίζω αμέσως ότι βεβαίως και άλλοι καλλιτέχνες, όπως και άλλοι θίασοι, έχουν ταξιδέψει, έχουν διασταυρωθεί με τα μεγάλα ονόματα της παγκόσμιας θεατρικής σκηνής. Θα ήμασταν άδικοι αν ισχυριζόμασταν το αντίθετο. Επί τροχάδην να αναφέρω τον Φώτο Πολίτη πιο παλιά, μετά τον Ροντήρη, λίγο αργότερα τον Αλέξη  Σολομό (και οι τρεις με το Εθνικό Θέατρο), τον Κάρολο Κουν με το Θέατρο Τέχνης, τον Σπύρο Ευαγγελάτο με το Αμφιθέατρο, και στις μέρες μας τον Μιχαήλ Μαρμαρινό και ακόμη νεότερα σχήματα όπως οι Blitz,  Κανιγκούντα, Χώρος, Νοητή Γραμμή, κ.λπ.

Ο διεθνής Τερζόπουλος

Όμως, κανένας δεν πλησιάζει την κλίμακα που κινήθηκε και κινείται όλα αυτά τα χρόνια ο Τερζόπουλος και ο θίασός του Άττις. Δεν θα βρείτε άλλον Έλληνα καλλιτέχνη που να μετρά περισσότερες από 2000 παραστάσεις στο εξωτερικό, από την Αγία Πετρούπολη, στο Βρότσλαβ, στην Μπογκοτά, στο Πεκίνο.  Είναι πολλοί οι φαν της δουλειάς του, πράγμα που  κατάλαβα πολύ καλά όταν, ως επιβλέπων καθηγητής της πρώτης διδακτορικής διατριβής που γράφτηκε στα ελληνικά για τον Τερζόπουλο από τη φοιτήτριά μου την Πηνελόπη Χατζηδημητρίου, έβλεπα το υλικό που ξετρύπωνε κάθε μέρα η Πηνελόπη από τον διεθνή Τύπο για το έργο του. Δεν υπερβάλλω διόλου λέγοντας ότι όσα έχουν γραφτεί στο εξωτερικό για τον Τερζόπουλο δεν έχουν γραφτεί για το σύνολο του ελληνικού θεάτρου. Τυχαίο; Δεν νομίζω. Το τυχαίο μπορεί να συμβεί μια φορά, δεν συμβαίνει κατ’ επανάληψη.

Ο Θόδωρος Τερζόπουλος, είναι ένας καλλιτέχνης νομάς, ο οποίος δύσκολα ορίζεται και ακόμη πιο δύσκολα περιορίζεται. Είναι ένας αθεράπευτος ταξιδιώτης στις γειτονιές του κόσμου, ο οποίος πορεύεται διαρκώς ένθεν κακείθεν των συνόρων, κουβαλώντας στις αποσκευές του όλες τις Ελλάδες, και του Περικλή  και του μνημονίου, και της φαντασίωσης και της κυριολεξίας, και της φιλίας και του Εμφύλιου, και των ριζών και των εκριζώσεων, και της λήθης και της μνήμης, και του Εγώ και του εμείς, την  Ελλάδα των ηρώων και των λαμόγιων.

Ο Τερζόπουλος είναι όπως ο Οδυσσέας. Βρίσκεται μονίμως on the road, όπως μας λέει και το ομότιτλο έργο του Τζακ Κέρουακ, προς κάποια Ιθάκη, τη δική του Ιθάκη. Και ξέρουμε πως η όποια Ιθάκη έχει νόημα, όταν το ίδιο το ταξίδι έχει νόημα, δεν είναι δηλαδή μια περιπλάνηση στα κουτουρού.

Στον Τερζόπουλο μπορεί να ισχύει σε ένα βαθμό αυτό που λέμε «ελληνικό δαιμόνιο», δηλαδή η επιβίωση χωρίς να συνηγορούν οι επίσημοι θεσμοί, από την άλλη, όμως, έχουμε να κάνουμε και με ένα καλλιτέχνη που έχει να καταθέσει κάτι το πολύ ιδιαίτερο που κάνει και τη διαφορά και προκαλεί το διεθνές ενδιαφέρον. Το σημαντικό είναι ότι, μολονότι παγκόσμιο, το θέατρο του Τερζόπουλου δεν υπακούει στους νόμους της παγκοσμιοποίησης. Είναι πιο πολύ θέατρο του κοσμοπολιτισμού και των ιδεών, παρά του ταμείου. Είναι ένα θέατρο που αρνείται να ακουμπήσει στα γνώριμα συστατικά του δραματικού έργου με τους αναγνωρίσιμους χαρακτήρες, τις ευανάγνωστες ιστορίες, τη γραμμική χρονική διάταξη, τις αναμενόμενες συγκρούσεις και κλιμακώσεις και συνειδητά δοκιμάζεται σε άλλους χώρους, λιγότερο οριοθετημένους και άρα εκτεθειμένους στον κίνδυνο. Αλλά πώς θα μάθεις χωρίς να κινδυνεύσεις και να ματώσεις; 

Και το θέατρο του Τερζόπουλου μαθαίνει και μας μαθαίνει, γιατί φλερτάρει διαρκώς με τον κίνδυνο, με το πάντα παραπέρα, πάντα πιο βαθιά. Και γι’ αυτό είναι σημαντικό: δεν λειτουργεί απλώς ως παθητικός ή διεκπεραιωτικός οργανωτής (και φωτογράφος) της κοινωνικής πραγματικότητας αλλά, κυρίως, ως ερμηνευτής.

Μάλιστα, με δεδομένη την κοινωνική και οικονομική κατάσταση που επικρατεί σήμερα, χρειαζόμαστε, όσο ποτέ άλλοτε, καλλιτέχνες που να μας αφορούν ατομικά και, πολύ περισσότερο, συλλογικά. Έχουμε ανάγκη από καλλιτεχνικά έργα που να μας δείχνουν αυτό που ζούμε, και δεν βλέπουμε παρά δημιουργίες που περίπου μας λένε πως «εκείνο που βλέπουμε στη σκηνή, αυτό είναι, ούτε παραπάνω, ούτε παρακάτω».

Σε μια εποχή κατά την οποίαν σαρώνει ο ομοιωματικός λόγος της τηλεόρασης και του ίντερνετ, έχουμε ανάγκη από έργα που προβάλλουν βαθιές σκέψεις μέσα από τον καθημερινό λόγο και ασυνήθιστες σκέψεις σε συνηθισμένες καταστάσεις. Πονήματα φιλοσοφικά, με την πραγματική έννοια του όρου και όχι βουτηγμένα στο μελό και στον φτηνό αισθησιασμό, απλώς και μόνο για να διευκολύνουν την ταχύτερη ψυχοσυναισθηματική εμπλοκή (και αποδοχή) του δέκτη, και άρα την ευκολότερη εμπορευματοποίησή τους.

 Με δυο λόγια: έχουμε ανάγκη από καλλιτεχνικές δημιουργίες που διαβάζουν τον κόσμο κάθετα και όχι οριζόντια. Έργα και σκηνοθεσίες που έχουν αίσθηση της ιστορίας, που δεν φοβούνται τις ρωγμές, τις μνήμες, τις κρυμμένες Ελλάδες, τον κίνδυνο και τις ανισόπεδες διαβάσεις. Έργα και παραστάσεις που λένε ναι στην εξωστρέφεια και, κυρίως, δεν διστάζουν να ταρακουνήσουν θεσμούς και ιερές αφηγήσεις.

Όλα αυτά τι σημαίνουν; Πως καλό θέατρο (πρωτοποριακό, αιρετικό ή άλλης μορφής, δεν έχει σημασία) δεν είναι εκείνο που μας ξαφνιάζει, απλώς για να μας ξαφνιάσει (και δυστυχώς εδώ εντάσσονται τα περισσότερα πρωτοποριακά έργα που βλέπουμε), αλλά εκείνο που, όταν πέσει η αυλαία, μας κάνει να νιώθουμε α) πιο πλούσιοι εσωτερικά, β) πιο ταπεινοί ως προς το τι καταφέραμε να μάθουμε σε τούτη τη ζωή και γ) πιο πολιτισμένοι. Τότε ναι, το θέατρο λειτουργεί ανατρεπτικά γιατί διαμορφώνει, στον βαθμό που του αναλογεί, επικίνδυνους πολίτες, δηλαδή σκεπτόμενους. Και για να το πετύχει αυτό, πρέπει κάθε φορά να επανεξετάζει το σύστημα της ισχύος που ορίζει τα όρια και την πολιτική της αναπαράστασης και, ενδεχομένως, της παράστασης. 

Ορίστε ποιο είναι για μένα το θέατρο του Τερζόπουλου: είναι ένα θέατρο που δεν σου  χαϊδεύει τ’ αφτιά, δεν σου κάνει τη ζωή πιο εύκολη. Θέατρο απαιτητικό, θέατρο της αποκάλυψης, που ζητά να συνομιλήσει με επικίνδυνους θεατές, κι όχι με βουλιμικούς καταναλωτές εδεσμάτων και ροφημάτων. Ένα θέατρο που πασχίζει, μέσα σε όλη τη θανατολαγνεία που μας περιβάλλει (με το τέλος της ιστορίας, της αφήγησης, της ιδεολογίας, της ταυτότητας), να βρει ένα αγκυροβόλι σταθερότητας, στο κέντρο ακριβώς του ανθρώπινου είναι.

Θέατρο της αποκάλυψης

Και θα έλεγα πως δεν είναι τυχαία η σταθερή και σε βάθος ενασχόλησή του και με τα αρχαία κείμενα. Ας μην ξεχνάμε πως πρόκειται για κείμενα οριακά, υπό την έννοια ότι κινούνται στα όρια ενός αποκαλυπτικού λόγου, και ως τέτοια ακυρώνουν ή θετουν εν αμφιβόλω κάθε ορισμό όπως και καθε προορισμό. Και αυτό περίπου είναι και το θέατρο του Τερζόπουλου:  ένα θέατρο που αναπνέει στα όρια της καταστροφής και της αναδημιουργίας, στα όρια του εδώ και του επέκεινα, του αρθρωμένου και του άναρθρου, του λογικού και του άλογου. Θέατρο εξόρυξης χρυσού από τα βάθη του ανθρώπινου ψυχισμού, γι’ αυτό και δεν μπορεί εκ των πραγμάτων να αναπαρασταθεί ιλουζιονιστικά, τουτέστιν ρεαλιστικά, γιατί αυτά που αναζητεί και αυτά που προσπαθεί να αποδώσει σκηνικά δεν εκλογικεύονται εύκολα, δεν πλαισιώνονται εύκολα, δεν οπτικοποιούνται εύκολα.

Εξ ου και η γυμνή σκηνή, που συνήθως συναντούμε στις παραστάσεις του, μια σκηνή από την οποία απουσιάζει κάποια εξωτερική αναγνωρίσιμη πραγματικότητα. Το μάτι του θεατή δεν έχει πολλά να δει, ίσως κάποια ελάχιστα αντικείμενα, ένα μαχαίρι, ας πούμε, ένα κομμάτιαπό ύφασμα. Δεν υπάρχουν εύκολες επιφάνειες επάνω στις οποίες μπορεί να γλιστρήσει και να ξαποστάσει, να νιώσει σαν στο σπίτι του. Η γύμνια της σκηνής, ακυρώνει τη λογική της ηδονοβλεπτικής κλειδαρότρυπας και της αναπαράστασης του υπαρκτού  και λειτουργεί ως προέκταση ενός θεάτρου του μυαλού, το οποίο ό,τι ανασύρει από τα βάθη του ψυχισμού, από μνήμες, από το σκότος του υποσυνείδητου φτάνει σε μας ως γεωμετρική μορφή (ένας κύκλος, μια ευθεία, ένας συγκεκριμένος και αυστηρός σχηματισμός κ.λπ). 

Κάποιος θα μπορούσε ίσως να μιλήσει για ένα αόρατο θέατρο, σχεδόν συμπαντικό, που στοχάζεται ουσιαστικά επί της ζωής, αποφεύγοντας όλα τα γνώριμα συστατικά της, ώστε να μπορέσει να εισχωρήσει στα εσώτατα τοιχώματά της. Και όπως είπα και πιο πριν, ένα τέτοιο θέατρο απαιτεί και μια άλλη μορφή θέασης, πιο στοχαστική και διαπεραστική για να συγκινήσει.

Επιδράσεις

Υπ’ αυτήν την έννοια, δεν είναι τυχαία και η ονομασία Άττις, που δείχνει κατευθείαν στον Διόνυσο, τον Θεό της μέθης, της απώλειας της αυτοκυριαρχίας. Είναι ο σπόρος, η προσπάθεια για γέννηση. Και η γέννηση στο Άττις διαρκεί μήνες, πολλούς και επώδυνους. Εξ ου και οι κραυγές του πόνου, τα αναφιλητά, η κρυμμένη ενέργεια που απελευθερώνεται σιγά σιγά στη σκηνή, όπως και το ιδιαίτερο παίξιμο των ηθοποιών του: δεν είναι εγκεφαλικό (ρασιοναλιστικό), γιατί κάτι τέτοιο, εκτιμά ο Τερζόπουλος, τον εμποδίζει να υποσκάψει το κείμενο, του βάζει πλαίσια παρμένα από τον ορατό κόσμο, κάτι που δεν του επιτρέπει να «αφηρημενοποιήσει» το κείμενο, να το αποδομήσει ώστε να το αναδομήσει μορφικά, όπως αυτός επιθυμεί. Δηλαδή, εκείνο που θέλει να βρει ο Τερζόπουλος είναι το νόημα μακριά από το δεδομένο νόημα, ήτοι το νόημα που κρύβεται πίσω από το προφανές, τον Διόνυσο πίσω από την απολλώνια κρούστα του κειμένου, τις μνήμες, που μπορεί να βρίσκονται παντού στα χέρια, στο στομάχι, στην καρδιά. Γι’ αυτό και δεν πρέπει να ξενίζει που τον έθελξαν καλλιτέχνες που ασχολούνται τόσο πολύ με το σώμα, όπως ο Μέγιερχολντ, για παράδειγμα, με τη βιοδυναμική του μέθοδο, που ανέπτυξε λίγο πριν και λίγο μετά την Οκτωβριανή επανάσταση, ένα είδος σκηνικού κονστρουκτιβισμού και συμβολισμού, που στόχο είχε να αναδείξει διαστάσεις στην ανθρώπινη υπόσταση πέρα από τις απλά ορατές. Ήταν μια τεχνική διαφορετική από τις αρχές της  αμερικανικής Mεθόδου υποκριτικής, η οποία, αντί να δημιουργεί ένα σύνολο μέσα από τη συνάντηση του χαρακτήρα και των προσωπικών βιωμάτων του ηθοποιού, συνέδεε τις ψυχολογικές και σωματικές διαδικασίες και ενέργειες.  Ο Μέγιερχολντ υποστήριζε ότι η συναισθηματική κατάσταση ενός ηθοποιού είναι, ούτως ή άλλως, δεμένη με τη σωματική κατάσταση και το αντίθετο. Και με βάση αυτό, ανέπτυξε μια σειρά από σωματικές ασκήσεις (εκφράσεις), από πολύ απλές έως πολύ δύσκολες,  που μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν οι ηθοποιοί του για να δείξουν συγκεκριμένα συναισθήματα ή να σκιαγραφήσουν το πορτρέτο ενός χαρακτήρα. Ο Μέγιερχολντ πίστευε πως όλα αυτά, τα ενίοτε επιφανειακά και πολύ απλά, αναπτύσσουν την ψυχο-συναισθηματική ύπαρξη του ηθοποιού και βοηθούν στο να συνειδητοποιήσει ότι ο χώρος και ο ρυθμός είναι μεταβλητές που μπορούν να ερευνηθούν στην προετοιμασία του ρόλου. Η μέθοδος του Μέγιερχολντ επηρέασε την πρωτοπορία του 20ού αιώνα, ανάμεσά τους και τον κινηματογραφιστή Άιζενστάϊν, ο οποίος έδινε έμφαση στο στιλιζαρισμένο παίξιμο, στην εμφάνιση των ηθοποιών και τις εκφράσεις τους. Δεν είναι τυχαίο το ότι χρησιμοποιούσε στις ταινίες του ηθοποιούς που μαθήτευσαν κοντά στον Μέγιερχολντ.

Ένα άλλο όνομα που επηρέασε τον Τερζόπουλο είναι ο Τζέρζι Γκροτόφσκι, οι ιδέες του οποίου πέρασαν τα σύνορα της Πολωνίας με τη βοήθεια του μαθητή του Εουτζίνο Μπάρμπα. Ο Γκροτόφσκι ήταν της άποψης ότι, από τη στιγμή που το θέατρο δεν μπορεί να ανταγωνιστεί τον κινηματογράφο, πρέπει να εστιάσει όλη την ενέργειά του στις ρίζες του και αυτό μπορεί να το επιτύχει μόνον εφόσον αποβάλει τις μάσκες και προβάλει τις πραγματικές του ουσίες. Η πράξη του ηθοποιού, χωρίς ημίμετρα, αποκαλύπτει, εκθέτει, αναδύεται μέσα από τον εαυτό του. Είναι μια πρόσκληση, μια πράξη-συνάντηση σχεδόν ερωτική, μια χωρίς αναστολές επικοινωνία, ειλικρινής και βαθιά, που οδηγεί σε άλλα επίπεδα αντίληψης και κατανόησης των πραγμάτων. 

Το θέατρο του Τερζόπουλου συναντά στην πορεία και το θέατρο του Ταντάσι Σουζούκι, άλλη μια σημαντική προσωπικότητα που προσπαθεί να υπερβεί την ορατότητα των πραγμάτων και να ανακαλύψει μέσα από το σώμα το Ον. Ο Σουζούκι ζήτησε να αποκαταστήσει την ολότητα του ανθρώπου και τη σχέση του με τη γη. Ανέπτυξε μεθόδους που αντλούν στοιχεία από τα παραδοσιακά ΝΟ και Καμπούκι, από τους Έλληνες κλασικούς και το μπαλέτο. Οι ηθοποιοί του αναπτύσσουν μια ενστικτώδη κατανόηση των σχέσεών τους με τη γη, μια συνειδητοποίηση του σωματικού τους κέντρου ως η πηγή εκφραστικής κίνησης και μια ικανότητα να διατηρούν τον έλεγχο τόσο σωματικά όσο και φωνητικά όταν καλούνται να υποδυθούν σωματικά προκλητικές κινήσεις.

 Για τον Σουζούκι η εξάσκηση είναι σαν εξέταση αίματος για τον ηθοποιό, μέσα από το οποίο μπορεί να δει το επίπεδο της ικανότητάς του και αντικειμενικά να παρακολουθήσει τη δική του πρόοδο. Αν και τα σωματικά αποτελέσματα της εξάσκησης είναι σημαντικά, το ψυχολογικό μέρος της διαδικασίας είναι πιο σημαντικό, υποστηρίζει ο Σουζούκι. Καθώς το σώμα γυμνάζεται, η φαντασία οργιάζει, βρίσκει τις δικές της διασυνδέσεις με τη γη.

Θα μπορούσε να προσθέσει κανείς εδώ και έναν άλλο γιαπωνέζο τον Shuji Terayama, τον οποίο ο Τερζόπουλος μνημονεύει, όπως βεβαίως μνημονεύει και τον Πολωνό  Καντόρ, ο οποίος αναζήτησε τις πηγές του σε αρχαίες τελετουργίες, στον κόσμο της μαγείας, σε παιχνίδια και τελετές, στο θέατρο του δρόμου, στο πολιτικό θέατρο, δηλαδή αναζήτησε χώρους όπου η τέχνη δεν είναι παράγωγο του καταναλωτή αλλά αναπόσπαστο στοιχείο της ζωής. Η «Νεκρή τάξη»  (1975) είναι το πιο γνωστό του έργο, ένα θέατρο του θανάτου, όπου διερευνά τη μνήμη και τη σχέση της με τον χρόνο και τη δόμηση της ιστορίας. 

Ο ηθοποιός του Τερζόπουλου

Ο Τερζόπουλος ακουμπά με σεβασμό αλλά και κριτική διάθεση στο έργο όλων αυτών και επιχειρεί τις δικές του γεωτρήσεις και εξορύξεις. Όπως εκείνοι έτσι και κι αυτός δείχνει στον ηθοποιό πώς να κάνει το σώμα του να σκέφτεται. Το σώμα στη δική του ποιητική είναι το πρώτιστο όχημα έκφρασης. Στον Άμλετ, για παράδειγμα, ποιος νοιάζεται αλήθεια που η Ντεμίντοβα μιλά ρωσικά; Αλλού είναι οι πηγές του νοήματος: σε ένα προ-γλωσσικό, προ-κοινωνικό και προ-θεατρικό σώμα, ένα σώμα που βρίσκεται σε μία ευθεία με το σύμπαν. Και για να φτάσει εκεί απαιτείται δουλειά, επίπονες και πολύωρες ασκήσεις σαν κι αυτές που υποβάλλονταν οι ασθενείς του Αμφιαρείου νοσοκομείου του Ασκληπιού που επρόκειτο να εγχειριστούν  για να μην αισθάνονται τον πόνο [1]. ασκήσεις που θα φέρουν το σώμα σε μια κατάσταση έκστασης, εκτεθειμένο σε κάθε ερεθισμό  και σε θέση ενεργοποίησης των καταγωγικών μνημών. Ακόμη και οι πιο απλές ασκήσεις, που για κάποιον που δεν ξέρει θα περάσουν απαρατήρητες ή πολύ κοινές (όπως ασκήσεις αντοχής, ευελιξίας, δύναμης κ.λπ), αποκτούν ειδικό βάρος. Με τα λόγια του ίδιου του σκηνοθέτη: «Οι ηθοποιοί μπορεί να τρέχουν πάνω κάτω και γενικά να κινούνται στον χώρο, παράλληλα όμως πρέπει να έχουν συνείδηση τις σχέσεις τους με τον χώρο, όπως και τη σχέση τους με την ομάδα».

Ο ηθοποιός διοχετεύει την ενέργειά του προς κάθε αυτονομημένο μέλος του σώματος, φτάνοντας έτσι  σε νέους εκφραστικούς κώδικες.  Έχουμε εδώ ένα σώμα παλλόμενο, σε μεγάλη ένταση, που αναζητεί τρόπους, ενεργειακές και ηχογόνες πηγές που να απελευθερώνουν ουσίες και νοήματα. Το σώμα σε αυτή την κατάσταση νιώθει την ανάγκη να παράγει ήχο, που αρχικά μπορεί να είναι άναρθρες κραυγές που σταδιακά αποκτούν μορφή, σχήμα, λόγο και λογική. Πάντοτε, όμως, ως κάτι καινούριο, για παράδειγμα λαχανιασμένος λόγος,  μπάσος, βαρύς κ.λπ. Η εκφορά του λόγου κουβαλά την εσωτερική ενέργεια που του δίνει υπόσταση. Είναι ένας λόγος παλιός, υπό την έννοια ότι προϋπάρχει του εκκοινωνισμού μας. Κι αυτός ο  λόγος μπορεί να είναι και η σιωπή.

Ο Τερζόπουλος θέλει να κλείσει όλο το σύμπαν σε μια απόλυτη στιγμή σιωπής ή κραυγής ή κίνησης. Και όπως είπα, αυτή η διαδικασία προς τη γνώση, οδηγεί τον θεατή σε χώρους δύσβατους, όπου καταλαβαίνει πως δεν καταλαβαίνει. Δυσκολεύεται. Προκαλείται να δει πίσω από τη ρυθμικότητα του σώματος την εξέλιξη της ιστορίας, τα νοήματα. Καλείται να  δει πίσω από τις στάσεις του σώματος τον λογικό τους πυρήνα. Καλείται να δει πίσω από τις εκφράσεις του προσώπου τη σύνταξη των λέξεων. Καλείται να δει πίσω από το παλλόμενο σώμα το κρυμμένο σώμα, το εκτός εκκοινωνισμένων ορίων, το συμπαντικό σώμα, το σώμα στη διαδικασία της κάθαρσης. Σώμα που το καθοδηγούν μνήμες, κυτταρικές μνήμες. Σώμα παρόν και ταυτόχρονα κάπου αλλού, εκστασιασμένο και εκστατικό. Σώμα δομημένο και αποδομημένο, σώμα που είναι και ταυτόχρονα δεν είναι, σώμα όμοιο και διαφορετικό, σώμα γνώριμο και πρωτόγνωρο.

Όπως λέει και ο ίδιος, «Όταν οι ηθοποιοί του ‘Αττις’ εμφανίζονται στη σκηνή, κοιτάζουν επίμονα τους θεατές, προσπαθώντας να τους διαπεράσουν ενεργειακά, να τους πάρουν μαζί τους και να συνταξιδέψουν στο υπερβατικό επέκεινα. Αυτή η λειτουργία δίνει στον ηθοποιό μιαν άλλη σωματική φόρτιση, όχι καθημερινή. Ανοίγει τους ενεργειακούς άξονές του και ο λόγος, φορτισμένος κι αυτός, αναδεικνύει το φως και τα σκοτάδια του. Γι’ αυτό, είναι παρών, αλλά είναι και απών. Είναι στη σκηνή και συγχρόνως κάπου αλλού. Άλλοτε διευκολύνει νοηματικά τους θεατές κι άλλοτε τους δυσκολεύει».

Γενικό συμπέρασμα

Το θέατρο του Τερζόπουλου από τη στιγμή που καταργεί τα κλισέ της καθημερινότητας, ως οχήματα σκοταδισμού παρά φωτός, εκ των πραγμάτων μας κάνει να μην νιώθουμε σαν στο σπίτι μας στο σπίτι αυτού του πλανήτη. Μας οδηγεί με τρόπο επώδυνο κάπου εκτός, ώστε να δούμε τον κόσμο μας με μια ματιά πιο καθαρή και υποψιασμένη, απαλλαγμένη από ευκολίες και ετοιμοπαράδοτες συνταγές. Και όλα αυτά εφόσον φυσικά έχουμε την υπομονή και τη διάθεση.

Υπ’ αυτήν την έννοια, το θέατρό του, για να λειτουργήσει, θέλει ενθουσιώδεις συν-τελεστές-θεατές, τολμηρούς συνταξιδιώτες. Δεν θέλει με κανένα τρόπο τουρίστες, τυχαίους και περαστικούς που το κοιτούν με την ίδια λογική που κοιτούν τα αντικείμενα σε μια βιτρίνα που προτίθενται να αγοράσουν. Το θέατρο του Τερζόπουλου δεν αγοράζεται, βιώνεται. Και μόνο τότε αισθάνεται κανείς ότι κάνει και τη διαφορά. Μόνο τότε το αισθάνεται κανείς σαν ένα θέατρο αλάρμ, συναγερμού όπως μας λέει και ο τίτλος της πρόσφατης δουλειάς του, που ως τέτοιο δεν μπορεί παρά να προκαλεί αμηχανία, όπως μας λέει και ο ίδιος ο σκηνοθέτης ο οποίος πιστεύει ότι, «…η αμηχανία είναι ένα πολύ καλό στοιχείο αν το συγκρίνουμε με τη βεβαιότητα και την ανάλαφρη ευφορία, η οποία απορρέει από μια παράσταση, που έχει αρθρώσει μόνο το εύληπτο λεξιλόγιό της. Χρειάζεται η κρίση και η σύγκρουση των θεατών με τον εαυτό τους, για να συνεχισθεί ο προβληματισμός και μετά την παράσταση».

Ομιλία στο τιμητικό αφιέρωμα των 48ων Δημητρίων στο έργο του Θόδωρου Τερζόπουλου. Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη, 2/10/2013.

---

[1] Όπως, για παράδειγμα, να περπατούν γυμνοί σε έναν κύκλο πάνω σε υγρό χώμα, και εν συνεχεία να επιταχύνουν το βήμα τους, κατόπιν να λυγίζουν τα γόνατα όπως στο καμπούκι, μετά τους αγκώνες και να προχωρούν επιταχύνοντας την κίνηση όπως στα αφρικανικά δρώμενα και αυτό επί οκτώ ώρες.