Το σωματικό θέατρο
κινείται σε χώρους που δεν συνηθίζει να πηγαίνει το δραματικό θέατρο. Ανατρέπει
τις γνώριμες ιεραρχίες και τις μεθοδολογικές βεβαιότητες, πράγμα που σημαίνει ότι
απαιτεί έναν άλλο τρόπο θέασης για να εκτιμηθεί. Το να προσπαθήσει κανείς να συλλάβει
την εκφραστική του δυναμική με όρους της λογικής, της γραμματικής ή της ρητορικής
είναι μάταιο. Η σημειωτική δεν βοηθά.
Αδικούμε το σώμα όταν το περιορίζουμε στο
«μήνυμα». Σημασία έχει η παροντικότητα του γεγονότος, η σημαίνουσα ανθρώπινη μάζα
και ό,τι κινείται γύρω της.
Εδώ έχουμε ένα σώμα
που βιώνει τις εμπειρίες πριν από το στάδιο της ανάλυσής τους. Ένα σώμα που υπάρχει εδώ και τώρα και δρα ως σώμα εδώ
και τώρα. Ένα σώμα-agent provocateur μιας εμπειρίας χωρίς νόημα, μιας εμπειρίας
που δεν στοχεύει στην υλοποίηση μιας
πραγματικότητας πέρα από την ίδια την εμπειρία της επιτέλεσης. Το σώμα, επιβάλλοντας
την ίδια την παρουσία του, απελευθερώνει το βλέμμα από το φόβο της απουσία του νοήματος
και επαναφέρει την απόλαυση. Αυτό θα μπορούσε να εξηγήσει εν μέρει και την αγάπη
που δείχνουν πολλοί καλλιτέχνες του χώρου για την αργή κίνηση του σώματος. Συγκρατώντας
την κίνηση, τους δίνεται η δυνατότητα να προβάλουν το σώμα σε όλη την υλικότητά
του. Σαν να το αποκόπτουν από τον περιβάλλοντα χώρο και το βάζουν μέσα σε ένα κάδρο,
όπου μας καλούν να προσέξουμε πώς κινείται,
πώς αντιδρά, πώς μεταμορφώνεται. Να σας θυμίσω τις γλυπτικές φιγούρες που κυριαρχούν
στα έργα του Καστελούτσι, αλλά και το χορό Μπούτο που γεννήθηκε αμέσως μετά τον
Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ως αντίδραση στο σύγχρονο δυτικότροπο χορό που είχε αρχίσει
να αποκτά τότε φίλους στην Ιαπωνία. Πρόκειται για ένα χορό με σουρεαλιστική γλώσσα,
που στόχο είχε εξαρχής την εξόρυξη της καθαρής ζωής που βρίσκεται εν υπνώσει στο
ανθρώπινο σώμα. Και το σημειώνω εδώ, γιατί, κινησιολογικά, χαρακτηρίζει και την περφόρμανς «Καντάν», που
είδαμε στο θέατρο «Αυλαία» από την ομάδα παραστατικών τεχνών Α4M.
Το έργο
Το «Καντάν» είναι
έργο του Γιούκιο Μίσιμα, ο οποίος το πήρε από μια δραματική ιστορία του 14ου
αιώνα (του Ζεάμι). Θέμα του, η πνευματική
περιπέτεια ενός νεαρού (Χίρο) σκεπτικιστή και αμφισβητία, που επισκέπτεται το σπίτι
μιας παλιάς οικιακής βοηθού του, της Κίκου. Εκεί αποκοιμάται σ’ ένα μαγικό μαξιλάρι
που υποτίθεται ότι διδάσκει στους ανθρώπους το παράλογο της ύπαρξης. Καθώς χάνεται
στον κόσμο των ονείρων, γίνεται αποδέκτης ποικίλων προτάσεων που έχουν να κάνουν
με τη συμβατική αποκατάστασή του (γάμος, παιδιά, καριέρα, λεφτά, σπίτι). Τα απορρίπτει
όλα. Του προσφέρεται δηλητήριο. Το απορρίπτει, γιατί αυτό που θέλει δεν είναι να
τερματίσει τη ζωή του, αλλά να την αλλάξει. Ξυπνώντας δίπλα στην Κίκου, την αναγκάζει
να ξαναδεί κι αυτή τη ζωή της από την αρχή, απορρίπτοντας το παρελθόν της. Μόλις
το κάνει ο κήπος της γεμίζει λουλούδια.
Ο Χίρο είναι ένα περιπλανόμενο Ζεν, ένας
παράδοξος, αφοπλιστικός στην απλότητά του αλλά και σύνθετος στην υπαινικτικότητά
του τύπος. Σε όλο το έργο δείχνει νηφάλιος, τολμηρός. Μόνο όταν προκαλείται να σκοτώσει
τον εαυτό του δείχνει να το σκέφτεται, να υπαναχωρεί, να φοβάται.
Σκηνοθεσία και
συντελεστές
Ο σουρεαλισμός μαζί
με την ποιητικότητα του έργου είναι μια πρόκληση για κάθε σκηνοθέτη. Και η Αθηνά
Δράγκου πήρε το ρίσκο. Θέλοντας να δώσει μια συνέχεια στις μέχρι τώρα αναζητήσεις
της ομάδας της, γύρω από τις σχέσεις μουσικής και της κίνησης, επέλεξε την απόλυτη
λιτότητα. Με τη βοήθεια τεσσάρων μουσικών (φλάουτο, κρουστά και δύο φωνές) δημιούργησε
ένα έκτακτο ηχητικό σύμπαν, που υπογράμμιζε την κάθε κίνηση, το κάθε συναίσθημα,
την αλλαγή εικόνων, τις διαθέσεις. Όλα τα εστίασε, και νομίζω σωστά, γύρω από το
ονειρικό, το φευγάτο στοιχείο του έργου. Φιγούρες εμφανίζονται από το πουθενά και
μετατρέπονται σε ζωντανά γλυπτά και εξαφανίζονται κάτω από τους περίεργους ήχους
της περφόρμανς. Άντλησε λύσεις μέσα από την τεχνική του Μπούτο, ενός χορού που πιο
πολύ υποδηλώνει μια πνευματική κατάσταση ή συναίσθημα που επηρεάζει άμεσα το σώμα,
παρά κάποια ορατή πραγματικότητα. Οι κινήσεις είναι πιο πολύ σύμπτωμα των ψυχοπνευματικών
διαθέσεων του δρώντος προσώπου, εν προκειμένω του Δ. Παπαδόπουλου, ο οποίος προσπάθησε να εκφράσει τις διάφορες
ψυχικές καταστάσεις που βίωνε μέσα από συγκεκριμένες κινήσεις και θέσεις του σώματος,
οι οποίες, ιδωμένες στο σύνολό τους, όριζαν και τη φόρμα του θεάματος. Προσέγγιση
αρκετά όμοια με το σύστημα διδασκαλίας του Λεκόκ, αλλά και το ρυθμό και την κίνηση
του Ντεκρού και τις περιγραφές των τύπων του Ζεάμι Μοτοκίγιο, όλες μέθοδοι που σχετίζονται
πολύ με την ύπνωση, κατάσταση την οποία κλήθηκε να υπηρετήσει στην περφόρμανς ο
Παπαδόπουλος. Γύρω του, η Λαμέ, η Σαπουνίδου, η Σίσκου, και η Χατζηβασιλείου, υπηρέτησαν,
στο μέτρο του δυνατού, τις σκηνοθετικές οδηγίες. Κάπου έπεισαν και κάπου όχι.
Συμπέρασμα: Γενικά η παράσταση
είχε περιθώρια βελτιώσεων και μιας πιο σύνθετης «παρτιτούρας». Ήταν στιγμές που
έχανε το στίγμα της, στέγνωνε και έδειχνε να «κάθεται», αδυνατώντας να πάει παραπέρα.
Από την άλλη, όμως, είχε και γεμάτες στιγμές, εκεί όπου η κίνηση των σωμάτων, το
συναίσθημα, οι ευρηματικοί (το σημειώνω) ήχοι, τα χρώματα και όλα τα συναφή, έμπαιναν
καλά στοχευμένα στο ίδιο κάδρο και πύκνωναν τα μονοπάτια της διαλογικής αναζήτησης.
Σε κάθε περίπτωση,
το θεωρώ ευεργετικό το γεγονός ότι υπάρχουν ομάδες, όπως η Α4M, που δοκιμάζονται
στη Θεσσαλονίκη. Η πόλη έχει ανάγκη τις άλλες προτάσεις τους, προτάσεις που ρισκάρουν,
αναζητώντας και την ποιότητα και τη φρεσκάδα.
Αγγελιοφόρος
της Κυριακής
8/12/2013
