Eκείνο
που παρατηρεί κανείς μελετώντας τα ρεύματα που διαπερνούν το σώμα του
νεοελληνικού θεάτρου των τελευταίων τριάντα περίπου ετών, είναι μια σταδιακή
μεν απομάκρυνση από τις προγενέστερες ρεαλιστικές προδιαγραφές του, όχι όμως
τέτοια ώστε να ισχυριστεί κάποιος ότι έχει εκδοθεί και το διαζύγιο. Το νεοελληνικό
θέατρο ποτέ δεν έπαψε να λειτουργεί σαν ένας καθρέφτης (άλλοτε καθαρός, άλλοτε
θολός και άλλοτε αβέβαιος) των κοινωνικών τεκταινομένων, ένας καθρέφτης με καλά
τοποθετημένα πλαίσια. Και εν μέρει θεωρούμε κατανοητή, εάν όχι αναμενόμενη,
αυτήν την εμμονή του στο οικείο, το αναγνωρίσιμο και καθημερινό.
Σε
μια Eλλάδα συνεχών
αγώνων, απογοητεύσεων, υποσχέσεων, απειλών, αντιπαλοτήτων, κομματικών
αντιπαραθέσεων, ξεπουλημάτων, εθνικών προδοσιών, αστυφιλίας, μετανάστευσης,
πείνας, μικροαστισμού και επαρχιωτισμού, ήταν καθ’ όλα φυσιολογικό να
αναπτυχθεί μια σκηνική τέχνη ρεαλιστική στις προδιαγραφές της και αριστερίζουσα
στους ιδεολογικούς της προσανατολισμούς. Σε αντίθεση με την υπόλοιπη Eυρώπη, που αντιδρούσε στο ολοκαύτωμα
του B’ Παγκοσμίου
Πολέμου με τον υπαρξισμό και το παράλογο, και κάποια χρόνια αργότερα με την
τελετουργία, τον στρουκτουραλισμό, τον Grotowski, τον Artaud, τα happenings, τα ανοίγματα προς την Άπω Aνατολή και την τεχνολογία (βλ. θέατρο
εικόνων), η θεατρική Eλλάδα,
απομονωμένη στο νοτιότερο άκρο της Eυρώπης και βυθισμένη στα πάθη της, αντιδρούσε στο δικό της
ολοκαύτωμα και τη δική της κοινωνικο-πολιτική κρίση με ό,τι πιο σίγουρο διέθετε
εκείνη τη στιγμή: ένα συγκερασμό κωδίκων της ρεαλιστικής νεοηθογραφίας, με
απόλυτο εκφραστή τον Ιάκωβο Καμπανέλλη, τον οποίο θα ακολουθήσουν, και ενίοτε θα μιμηθούν, δεκάδες
νεότεροι συγγραφείς (Γιώργος Μανιώτης, Κώστας Μουρσελάς, Μήτσος Ευθυμιάδης,
μεταξύ άλλων), οι οποίοι βάζουν στο στόχαστρο της κριτικής τους θεσμούς,
συνήθειες, συμπεριφορές, κάτι που o κόσμος της
μεταπολίτευσης υποδέχεται με
ενθουσιασμό, γιατί τα βλέπει σαν κάτι άλλο, έξω από τα ηθικοπλαστικά και
συντηρητικά περιγράμματα της κοινωνίας του, σαν μια μορφή αντίστασης ενάντια
στο κατεστημένο και τον καθωσπρεπισμό.
Η είσοδος στην Ευρωπαϊκή Ένωση
Με
την είσοδο της νέας δεκαετίας η χώρα εντάσσεται στην ΕΟΚ, γεγονός που
σηματοδοτεί πολλές και ραγδαίες μεταμορφώσεις σε όλα τα επίπεδα. Αλλάζουν, ή
δείχνουν ότι αλλάζουν, συνήθειες όνειρα και λαϊκές επιδιώξεις. Η συμπαγής και
εσωστρεφής εικόνα που παρουσίαζε η ελληνική κοινωνία μέχρι πρότινος, μπαίνει
στη διαδικασία αναζήτησης μιας νέας ταυτότητας και ενός νέου ρόλου, αυτήν τη
φορά πιο εξωστρεφούς και κοσμοπολίτικου.
Όσο
για το θέατρο, ο αμεσότερος καθρέφτης της πραγματικότητας, αναδιπλώνεται και
αυτό. Αναζητεί εκ νέου τον ρόλο του μέσα στη νέα τάξη πραγμάτων, όπως αναζητεί
και τα νέα εργαλεία έκφρασης. Αρχίζουν να εμφανίζονται έργα με άλλα υφολογικά
στοιχεία, άλλες προσμίξεις, άλλες ευαισθησίες. Πυκνώνουν οι εσωτερικές
περιπλανήσεις, είτε από άτομα που ακουμπούν στην ποίηση για το υλικό τους (βλ.
Μαρία Λαϊνά, Ηλίας Λάγιος, Στέλιος Λύτρας και Βασίλης Βασικεχαγιόγλου, για
παράδειγμα), είτε από άτομα που στρέφονται για τον ίδιο λόγο στην πεζογραφία
(βλ. Κλαίρη Μιτσοτάκη). Ο πολλαπλασιασμός των δραματικών σχολών, καθώς και η
εμφάνιση λίγο αργότερα των πρώτων τμημάτων θεατρικών σπουδών στα Α.Ε.Ι, σε
συνδυασμό με την έκρηξη του αριθμού των επαγγελματικών θιάσων και παραστάσεων,
διευρύνουν τη θεατρική αγορά και, κατά συνέπεια, και την αναζήτηση νέων έργων.
Όσοι είχαν δώσει δείγματα γραφής ήδη από την προηγούμενη δεκαετία και ακόμη πιο
πριν, συνεχίζουν να γράφουν και κάποιοι από αυτούς ανανεώνονται,[1]
ενώ πυκνώνει και η τάξη των ηλικιακά νέων συγγραφέων (όπως ο Παναγιώτης Μέντης,
ο Γιάννης Χρυσούλης και κάποια χρόνια αργότερα Άκης Δήμου, Βασίλης
Κατσικονούρης, Γιάννης Τσίρος, Βαγγέλης Χατζηγιαννίδης κ.ά ), που προσπαθούν να
αρθρώσουν έναν άλλο λόγο, κατάλληλο να αντιμετωπίσει τη νέα και ιδιαίτερα
ρευστή πραγματικότητα της Ελλάδας της Ενωμένης Ευρώπης.
Χωρίς
να ακυρώνω τις προσπάθειες που έγιναν τις τελευταίες τρεις περίπου δεκαετίες,
εκτιμώ πως τα περισσότερα από αυτά που έχουμε δει στη σκηνή είναι, όπως
ανέφερα, κυρίως διακλαδώσεις του εγχώριου ρεαλισμού, ο οποίος μπορεί άλλοτε να
εμφανίζεται πιο αφαιρετικός, άλλοτε πιο εικονικός, άλλοτε πιο χαλαρός, δεν
παύει όμως να είναι ο γνωστός σε όλους μας ρεαλισμός, ένας ρεαλισμός που, στις
προθέσεις τουλάχιστον, θέλει να διαβάσει κάθετα την πραγματικότητα, ωστόσο
δυσκολεύεται και τούτο όχι γιατί απουσιάζει το ταλέντο από τους συγγραφείς αλλά
γιατί τα εργαλεία στα οποία καταφεύγουν αδυνατούν να ακτινογραφήσουν πλέον μια
πραγματικότητα πολυδαίδαλη, πολυπολιτισμική, συχνά εικονική και διαρκώς
διαφεύγουσα.[2]
Δηλαδή, αδυνατούν ή δυσκολεύονται να διαλεχτούν δημιουργικά και κάθετα με τον
κόσμο που έφερε τόσο η ενσωμάτωση της χώρας στην Ευρωπαϊκή Ένωση όσο και η λαίλαπα
της παγκοσμιοποίησης και η κυριαρχία της υψηλής τεχνολογίας. Διαφορετικά, πώς
να εξηγήσουμε το γεγονός ότι αυτήν τη στιγμή η ελληνική θεατρική βιβλιογραφία
δεν διαθέτει τίτλους έργων (πλην ελαχίστων εξαιρέσεων)[3]
που να καταπιάνονται με την ευρωπαϊκή (μας) ταυτότητα ή έργα που να
διερωτώνται τι σημαίνει κατάλυση των εθνικών συνόρων ή έργα που να τολμούν να
αναμετρηθούν με τις μεγάλες εθνικές μας αφηγήσεις, τα εθνικά μας ταμπού, έργα
που να ασχολούνται με την εικονική πραγματικότητα, την τεχνολογία, την
παγκοσμιοποίηση, τα πολυεθνικά τραστ, την οικολογία, τη μόλυνση του
περιβάλλοντος κ.λπ.[4]
Η νεωτερική λογική της εγχώριας γραφής
Είναι
προφανές πως η εγχώρια θεατρική γραφή ή, ακριβέστερα, ο μεγαλύτερος όγκος της
(θα δούμε κάποιες εξαιρέσεις παρακάτω) δεν μπόρεσε, ή ίσως και να μην ήταν
έτοιμη, να απεγκλωβιστεί από τους νεωτερικούς προ-ορισμούς της, ήτοι τη γνώριμη
αντιπαραθετική λογική του τύπου κέντρο-περιφέρεια, αστός-επαρχιώτης,
καπιταλισμός-κομμουνισμός, προοδευτικός-συντηρητικός, πατριαρχία-μητριαρχία. O ταξικός αγώνας και η ταξική συνείδηση,
που στήριξαν τα ιδεολογικά δρομολόγια των περισσοτέρων συγγραφέων μας, μολονότι
είχαν στην ουσία τους εξαερωθεί κάτω από το βάρος των νέων εξελίξεων, συνέχισαν
να εμφανίζονται σαν ζόμπι στις ιστορίες ακόμη και νέων δημιουργών που δεν ήταν
έτοιμοι να δεχτούν ότι, μαζί με την κατάρρευση του Tείχους του Bερολίνου, κατέρρεε συμβολικά και
κυριολεκτικά ένα ολόκληρο ιδεολογικό κέντρο, που για δεκαετίες υποσχόταν να
ανακαλύψει για μας την αληθινή πραγματικότητα πίσω από την παραπλανητική καπιταλιστική
εικόνα της ευδαιμονίας. Τους ήταν (και τους είναι) δύσκολο να αποδεχτούν ότι ο
μύθος του “αντί”, που λειτούργησε ως βρυσομάνα ιδεών και θεμάτων σε όλη σχεδόν
τη μοντέρνα πορεία των θεατρικών μας πραγμάτων, έγινε θρύψαλα για να
αντικατασταθεί από μια πολύχρωμη παρέλαση ομοιωμάτων και αναπαραστάσεων,
ατελείωτων καθρεφτισμών και παίγνιων. Όπως τους ήταν δύσκολο να κατανοήσουν πώς
το “περιθώριο”, από όπου είχαν βγει οι πλέον αξιομνημόνευτοι χαρακτήρες της
νεοελληνικής δραματουργίας, από τον Καμπύση, τον Παντελή Χορν μέχρι τον
Καμπανέλλη, τον Βασίλη Ζιώγα και τον Γιώργο Σκούρτη, έγινε κι αυτό αντικείμενο
αναζήτησης. Εξ ου και η αδυναμία τους (ή η άρνησή τους) να θέσουν το
ερώτημα, κατά πόσο υπάρχει τελικά περιθώριο; Kαι εάν ναι, ποιοι ανήκουν σ’ αυτό, πώς
ορίζεται και πού εντοπίζεται; Και βεβαίως, σε αντιδιαστολή με το περιθώριο,
ποιο είναι το εξουσιαστικό κέντρο; Δεν τους απασχόλησε, στον βαθμό που θα περίμενε
κανείς, το γεγονός ότι, ως έχουν τα πράγματα, καλώς ή κακώς όλα σπεύδουν να ενταχθούν, ή έχουν ήδη ενταχθεί, εντός των Tειχών. Όπως εύστοχα σχολιάζει το θέμα ο
Mark
Ravenhill,
στο Contemporary Theatre
Review (2006), στο παρελθόν μπορούσες να
δώσεις ανάγλυφα τη σύγκρουση εργάτη και αφεντικού σε ένα εργοστάσιο. Αυτό πολύ δύσκολα γίνεται στις μέρες μας,
όταν είσαι αναγκασμένος να διερωτηθείς, «από πού προέρχεται η τροφή που
κατανάλωσες σήμερα; Ποιος δίδαξε τους εκπαιδευτές σου; Ποιος ύφανε αυτό το
ύφασμα; Όλα αυτά είναι φαντάσματα και τα κέρδη εξαφανίζονται και πάνε σε κάποια
άλλα φαντάσματα κάπου μακριά. Και είναι βέβαιο πως χρειάζεται ένας άλλος τύπος
έργου, εάν προτιθέμεθα να γράψουμε κάτι που να αφορά αυτόν τον κόσμο».
Πέρα από τη νεωτερικότητα
Είναι
προφανές πως τα σύνορα που χάραξαν τα ζεύγη της νεωτερικότητας, με τα εντός και
επιθυμητά και τα εκτός και ανεπιθύμητα είναι, στην καλύτερη περίπτωση,
δυσδιάκριτα. Mέσα
στις παρούσες συνθήκες πολύ δύσκολα μπορούν να υπάρξουν πια πρωτοποριακοί
συγγραφείς του τύπου ενός Tzara,
ενός Breton,
ενός Souppault,
ενός Mehring
ή ενός Jarry,
αλλά ούτε και περιθωριακοί χαρακτήρες όπως τους συνέλαβε το ευαίσθητο μυαλό πολλών
συγγραφέων μας, αφού δεν υπάρχει ευδιάκριτος αντίπαλος, εκτός κι αν τώρα, στην
καρδιά της πρωτοφανούς οικονομικής κρίσης, θεωρήσουμε την ίδια την Ευρώπη
«αντίπαλο», κάτι που ορισμένοι το έχουν ήδη κάνει.
Aυτό, βέβαια, δεν σημαίνει ότι η τάξη
και ο ταξικός (νεωτερικός) αγώνας δεν υφίστανται. Φυσικά υφίστανται, με κάποιες,
όμως, ουσιαστικές διαφοροποιήσεις. H ιδεολογία (αριστερή τις περισσότερες φορές) που στήριξε το νεοελληνικό
θέατρό τα τελευταία χρόνια είναι πια μέρος του προβλήματος και όχι της
θεραπείας. Tα
πυρομαχικά της έχουν εξαντληθεί στη δραματοποίηση αλλοτινών καιρών. H σύγχρονη ελληνική ιστορία και το
κοινωνικό γίγνεσθαι γενικότερα ζητούν άλλο ερμηνευτικό και αισθητικό
οπλοστάσιο. Με την οικονομική κρίση να σαρώνει τα πάντα, βλέπουμε να
ανατρέπονται πολλές βασικές βεβαιότητες ως προς το ποιοι είμαστε και πού πάμε.
Εδώ και μια πενταετία περίπου βιώνουμε ό,τι περίπου βίωσαν οι πρώην ανατολικές χώρες
κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1990. Έχουν υποχωρήσει οι
"υπεραφηγήσεις", όπως τις ονομάζει ο Lyotard, που μας πρόσφεραν τους συμπαγείς
μύθους, τα σταθερά θεματικά και ιδεολογικά στηρίγματα. Η ελληνική
πραγματικότητα μοιάζει, περισσότερο από ποτέ, σαν ένα μωσαϊκό, με φόντο την
ομίχλη. Bιώνουμε
ένα κόσμο ομοιωμάτων, ένα συνεχές παιγνίδι εμφανίσεων και εξαφανίσεων,
αμφιέσεων και μεταμφιέσεων, πιέσεων και αποσυμπιέσεων, όπου δεν είναι δυνατόν
να διεκδικήσουμε την απόλυτη οντολογική πραγματικότητα. Δεν είμαστε μόνο
Ευρωπαίοι αλλά και πολίτες του κόσμου. Και υπ’ αυτήν την έννοια, “ναι”, ίσως
και να φτάσαμε στο τέλος του γνώριμου «κοινωνικού», από όπου λείπει το
“[απόλυτο ελληνικό] έργο”, όπως μας υπενθυμίζει ο «Mαέστρο» του Γιώργου Bέλτσου, στο πρώτο θεατρικό (και
μεταμοντέρνο) του εγχείρημα Camera
Degli
Sposi (1994).[5]
Με
τα δεδομένα της σημερινής κατάστασης, η γενικότερη αίσθηση είναι ότι η χώρα
καλείται να ανακαλύψει ξανά τον εαυτό της, να κατασκευάσει ένα νέο εαυτό και
άλλες αφηγήσεις. Η μεταμοντέρνα Ευρώπη των λαών και της ευρυθμίας δεν δείχνει
και τόσο φιλόξενη, όπως ενδεχομένως την οραματίστηκαν οι πρώτοι θιασώτες της. Η
πραγματικότητα της σημερινής Ελλάδας, μετά από σχεδόν διακόσια χρόνια εθνικού
βίου, ζητεί από τους καλλιτέχνες της να ξαναδούν το σώμα της χώρας, τα εθνικά
της χρώματα, τις όποιες αλήθειες της, αλλά και τις όποιες «αταξίες» της από μια
οπτική που θα μας κάνει να μην νιώθουμε «σαν στο σπίτι μας». Γιατί όσο θα
νιώθουμε «σαν στο σπίτι μας», θα κάνουμε ό,τι έκανε μέχρι τώρα ο εγχώριος ρεαλισμός
και οι ποικίλες εκφάνσεις του: ένα αναμάσημα των ήδη γνωστών. Το ζητούμενο
είναι η υπέρβαση, το «μετά». Και αυτό, ασφαλώς, προκαλεί μια σχετική
ανασφάλεια, πράγμα που εξηγεί γιατί κριτικοί και διανοούμενοι στάθηκαν (και
στέκονται) τόσο επιφυλακτικοί απέναντι στο ενδεχόμενο μιας μεταμοντέρνας
«εκ-κέντρωσης» των ουσιών (της ταυτότητας, της εθνικής γραφής, των κανόνων κ.λπ).
Εκείνο
που δεν είχαμε καταλάβει τότε, δηλαδή στις αρχές της δεκαετίας του 1980, είναι ότι η Ελλάδα, μπαίνοντας
στην Ενωμένη Ευρώπη, έμπαινε σε ένα μεταμοντέρνο πρότζεκτ το οποίο, όπως
αποδείχθηκε στη συνέχεια, δεν ήταν σε θέση να διαχειριστεί, αλλά ούτε και να
συμβιώσει μαζί του. Ζούσε μεν στους (καταναλωτικούς) ρυθμούς του μεταμοντέρνου,
όμως σκεφτόταν ή νοσταλγούσε τη σιγουριά του μοντέρνου. Σήμερα, αγωνιά, και
δικαίως, γιατί δεν είναι πουθενά. Ούτε και οι καλλιτέχνες της, οι οποίοι πριν
καλά καλά καταλάβουν τι εστί Ενωμένη Ευρώπη και τι μεταμοντέρνο (ή
μεταδραματικό)[6]
και εθνοτικό, πριν καλά καλά μας δώσουν ποιοτικά τεκμήρια από τη δοκιμασία τους
στους χώρους αυτούς, βρίσκονται αντιμέτωποι με μια τεράστια πρόκληση, που έχει
να κάνει με την ίδια την οντολογία της κοινωνίας όπου ζουν και της τέχνης που
διακονούν. Βρίσκονται σε ένα χώρο όπου όσα πίστεψαν ότι ισχύουν, δεν ισχύουν.
Και είναι προφανές, όπως τονίσαμε, πως ο ρεαλισμός δεν αρκεί να περιγράψει τα
απερίγραπτα, γιατί απλούστατα και αυτός έχει αποδειχτεί ένας μύθος, όπως η ίδια
η πραγματικότητα την οποία για χρόνια φωτογράφιζε και σχολίαζε. Οι διεργασίες
που γίνονται σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της υφηλίου είναι τόσο ραγδαίες και
περιπλεκόμενες, που είναι αδύνατο να φωτογραφηθούν ικανοποιητικά από τους
μηχανισμούς του μιμητικού θεάτρου.
Μεταμοντέρνες εξαιρέσεις
Φυσικά,
όπως τονίστηκε παραπάνω, κάποιες εξαιρέσεις υπάρχουν, για να επιβεβαιώνουν
προφανώς τον κανόνα. Το θέατρό μας έχει ορισμένους συγγραφείς που, χωρίς κατ’
ανάγκη να καταθέτουν κάποιο πολιτικό ή κοινωνικό σχόλιο, γράφουν πέρα απο την
αντιπαραθετική λογική των παλαιότερων συναδέλφων τους και το περιθώριο των
ηρώων τους, τα οικογενειακά δράματα και τον ελληνοκεντρισμό της θεματολογίας
τους, αναζητώντας τις προϋποθέσεις εκείνες που θα τους βοηθήσουν ώστε να
ξαναειπωθεί η (ελληνική) πραγματικότητα από μια άλλη οπτική γωνία. Αυτοί οι
καλλιτέχνες βλέπουν μιαν "άλλη" Eλλάδα, σαφώς διαφορετική από την Eλλάδα της Aναγνωστάκη, του Μανιώτη, του
Διαλεγμένου και του Μάτεσι. Xωρίς
να αγνοούν την εγχώρια παράδοση, έχουν τις κεραίες τους στραμμένες εκεί όπου
γίνονται άλλες ζυμώσεις και διεργασίες. Στέκομαι εν τάχει στον Αντρέα Στάικο,
τον Γιώργο Βέλτσο, τον Δημήτρη Δημητριάδη, και τη Μαρία Ευσταθιάδη άτομα που,
διόλου τυχαία, πέρασαν ένα μεγάλο μέρος της ζωής τους στο Παρίσι, τη γενέτειρα
της μεταμοντέρνας γραφής και θεωρίας.
Στο
έργο τους βλέπει κανείς όλη τη γαλλοκεντρική αγάπη για τον λόγο, την αγάπη για
το παίγνιο, την ακροβασία με το νόημα. Οι ιστορίες τους είναι ένα συνεχές
μασκάρεμα, ένα κολάζ εικόνων, αναμνήσεων, εντυπώσεων. Δεν ερωτοτροπούν με το
άγνωστο, το καινούριο. Πιο πολύ διασκεδάζουν παίζοντας και ξαναπαίζοντας, και
ενίοτε εμπαίζοντας, το ήδη γνωστό. Γράφουν έργα που μοιάζουν με πολυφωνική
μίμηση άλλων έργων. Έργα έκκεντρα και εκκεντρωμένα. Έργα τα οποία χαρακτηρίζει
η διάχυση παρά η συγκέντρωση. Έργα που θέτουν εν αμφιβόλω την ποιητική της
αναπαράστασης, καθώς και την αίσθηση του κλειστού κειμένου. Κανένας από τους
χαρακτήρες που συναντούμε σ’ αυτά δεν είναι αξιομνημόνευτος ούτε καν «έμπιστος»
πλοηγός. Οι περισσότεροι είναι παγιδευμένοι στα αδιέξοδα της αφήγησης ή της επιτέλεσής
τους. Συμμετέχουν σε μια τελετουργία του ατελούς. Πώς να απελευθερώσει κανείς
την Κλυταιμνήστρα του Στάϊκου από τη φυλακή της κειμενικότητας ή τον «Δαίμονα»
της Ευσταθιάδη από τον Ντοστογιέφσκι, την Ιουλιέτα του Άκη Δήμου από τον
Σέξπηρ, τον Οδυσσέα του Δημήτρη Δημητριάδη από τον Όμηρο, την Κασσάνδρα του
Μάριου Ποντίκα και την Ιοκάστη του Γιάννη Κοντραφούρη από το αρχαίο πεπρωμένο
τους; Πώς να σταματήσει κανείς το εικονολάγνο σύμπαν της
(αμερικανοσπουδασμένης) Έλενας Πέγκα ώστε να μην «εισβάλει» στην πλατεία με Τα καινούρια ρούχα του Αυτοκράτορα και,
πιο πολύ, με το Η Καίτε Κόλβιτς
παρουσιάζει μια σύντομη ιστορία της μοντέρνας τέχνης;
Εκεί
όπου η ελληνική νεοηθογραφία εστίαζε τα πάντα στον ήρωα με τα ευδιάκριτα χαρακτηριστικά, τη δυναμική
και αυτόνομη παρουσία, τώρα βλέπουμε να κυριαρχεί η απροσδιοριστία, η οποία απλώνεται
και στον ίδιο τον χώρο όπου κινούνται οι χαρακτήρες. Είναι διαρκώς υπό αίρεση.
Και κανείς δεν θα εμφανιστεί να τον σταθεροποιήσει, να τον περιχαρακώσει.
Ενδεικτικό και πολύ πρόσφατο παράδειγμα, το τελευταίο έργο του Γιώργου Βέλτσου Η φωνή
(2012), ένα μονόπρακτο αντικατοπτρισμών, εγγύτητας και απόστασης μαζί,
ένα έργο ερωτευμένο με τη φωνή της γραφής, μιας γραφής που θέλει να σκαρφαλώσει
μέχρι τ’ αφτιά μας και ν’ ακουστεί. Ένα έργο-σχόλιο για τη διαδικασία της
δημιουργίας. Ο ίδιος ο Βέλτσος παραδέχεται την ήττα του: «δεν γράφω, γράφομαι»,
μας λέει. Μια «αυτοβιοθανατογραφία», κατά τον συγγραφέα, όπου δανείζεται
διαρκώς από τους άλλους και κυρίως από τον εαυτό του. Αφαιρεί τεμάχια ύλης από
το σώμα του, μέχρι θανάτου, επαληθεύοντας έτσι και τον «θάνατο του συγγραφέα».
Αυτή
τη στιγμή τα περισσότερα έργα με μεταμοντέρνες διαθέσεις και πολύ συχνά με
πολιτικό στίγμα τα καταθέτουν ομάδες του λεγόμενου εναλλακτικού χώρου, όπως οι
Blitz, Vasistas, Playback, Prospecta, Projector, Κανιγκούντα, Ομάδα Τέσσερα, Σημείο
Μηδέν, Sforaris,
Όχι παίζουμε, Bijoux
de
Kant, 4Frontal, ODC. Εδώ δεν έχουμε τα γνώριμα κείμενα που
ολοκληρώνουν στα γραφεία τους κατά μόνας οι συγγραφείς, αλλά πιο πολύ
δημιουργίες βασισμένες στη συλλογική προσπάθεια, στους αυτοσχεδιασμούς, στην επινόηση,
στις συνεντεύξεις, στο αρχειακό υλικό κ.λπ. Εδώ δεν απασχολεί τόσο η αξία του
έργου όσο το κείμενο της παράστασης. Στις περιπτώσεις αυτές το κείμενο είναι
απλώς ένα σκαρίφημα. Ομάδες, όπως οι παραπάνω, επιχειρούν να καταθέσουν ένα
σύγχρονο λόγο, χωρίς να χάνουν το στίγμα της εθνικής τους προέλευσης και,
παράλληλα, να τον εξάγουν συμμετέχοντας σε διάφορα διεθνή φεστιβάλ.
Το
κατά πόσο αυτές οι δημιουργίες θα αντέξουν στον χρόνο και στις αλλαγές της
μόδας, είναι ένα ζητούμενο. Η εκτίμησή μου είναι ότι πιο πολύ θα παίξουν ρόλο
στη διαμόρφωση μιας παράδοσης, παρά στον
εμπλουτισμό της θεατρικής μας βιβλιογραφίας με έργα αξιομνημόνευτα
Μεταμοντέρνα πρακτική
Εκεί
όπου φαίνεται πιο έντονα η μεταμοντέρνα διάθεση των Ελλήνων καλλιτεχνών είναι
στον χώρο της πρακτικής. Στην ενδυματολογία, λ.χ., βλέπουμε μια
απο-ελληνοποίηση των κουστουμιών, μια τάση προς την ετερογένεια και το pastiche. Υπάρχει έντονη μείξη υψηλού και
λαϊκού, καθώς επίσης και μια τάση ουδετεροποίησης, που αφήνει την ερμηνεία στα
χέρια του δέκτη, ο οποίος, επηρεασμένος από τα ΜΜΕ, πιο πολύ εντυπωσιάζεται από
την προσωπικότητα του ηθοποιού παρά τον χαρακτήρα που υποδύεται.[7]
Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την αποδυνάμωση και των σκηνικών εικόνων (της όψης).
Στην
Ελλάδα μπορεί να μην είναι ακόμη ευρέως αποδεκτές, όμως οι λύσεις με τις
ειδικές υβριδικές φόρμες που προσφέρει η τεχνολογία, τα εικονικά σώματα και οι ενδυματολογικές
κατασκευές της υψηλής τεχνολογίας, είναι ένα μικρό δείγμα προς τα πού οδεύουν
τα πράγματα. Εάν κάποιος αναζητεί εγχώρια παραδείγματα, θα έλεγα πως η συνολική
δουλειά του Μιχαήλ Μαρμαρινού είναι, με μεταμοντέρνους όρους, η συνεπέστερη και
μακροβιότερη. Σε αυτόν ανήκει μια από τις πρώτες μεταμοντέρνες σκηνικές
προτάσεις, η παράσταση του έργου του Heiner Muller Μηχανή Άμλετ (Hamletmachine), από την ομάδα
«Διπλούς Έρως» (1988), όπου η πολιορκία του σκηνικού χώρου από την τηλεοπτική
εικόνα, σε συνδυασμό με το μη δραματικό παίξιμο των ηθοποιών και τους
πολλαπλούς χώρους δράσης, ενισχύουν την αίσθηση του επιτελεστικού, του υπό
διαμόρφωση, του διαρκώς ατελούς. Το Υλικό
Μήδειας (Medeamaterial) που
ακολουθεί (1992) είναι μια συνέχεια της ίδιας σκηνοθετικής άποψης, όπως είναι
και το πιο πρόσφατο Βίοι Αγίων
(2009), παράσταση βασισμένη στη μνήμη, όπως την εννοούσε ο Θεσσαλονικιός
πεζογράφος Πεντζίκης. Μια παράσταση για το Εγώ και τη συνάντηση του Άλλου, όπου
οι ανθρώπινες παρουσίες γίνονται αισθητές μόνο ως φωνές ή αναμνήσεις. Τίποτα
στα κουστούμια τους δεν πρόδιδει την ιδιότητα ή την ηλικία τους. Όσο δε για τον
Εθνικό Ύμνο, η παράσταση εκείνη που,
περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη, συζητήθηκε ως δείγμα ελληνικού
μεταμοντερνισμού, θα πετύχει να φέρει γύρω από το ίδιο τραπέζι πολλά από τα
γνώριμα στοιχεία της μεταμοντέρνας γραφής (θραυσματική, αφηγηματική,
διακειμενική, αντιμιμητική, προσωπική, διαδραστική), κλείνοντάς τα στο τέλος με
μια πολύ εύγευστη ρεβιθόσουπα για όλους τους συντελεστές, ηθοποιούς και θεατές.
Πέρα
από τον Μαρμαρινό και άλλοι σκηνοθέτες όπως ο Γιάννης Χουβαρδάς, ο Θωμάς
Μοσχόπουλος, ο Γιάννης Κακλέας
(στα πρώτα βήματα της καριέρας του, με παραστάσεις όπως Στο βάθος …κτήνος
(1993), ο Νίκος Μαστοράκης (στέκομαι ειδικά στο Ξύπνημα της άνοιξης του Wedekind), ο Γιάννης Κοντραφούρης (πιο πολύ στο Ξαφνικά το περασμένο καλοκαίρι του Tennessee Williams), ο Νίκος Καραθάνος (στο Οκτώ γυναίκες κατηγορούνται), και πιο
πρόσφατα ομάδες όπως οι Blitz,
Vasistas,
Nova
Melancholia,
Bijou de Kant, Κανιγκούντα, Όχι παίζουμε, 4Frontal, Σημείο Μηδέν, Construction Work, Projector, Mag, θιασώτες της περφόρμανς και του
ερευνητικού θεάτρου,[8]
δημιουργούν σκηνικούς κόσμους αρκετά απομακρυσμένους από το κείμενο,
εμπλέκοντας τον θεατή σε ένα ερμηνευτικό ταξίδι σύνθετο και δύσκολο. Σε αυτό το
ταξίδι το σώμα αποκτά ιδιαίτερη σημασία, σε σημείο να υπερφαλαγγίζει όλα τα
άλλα σημειακά συστήματα. Πρόκειται για ένα θέατρο που αναμφιβολα απαιτεί νέους
τρόπους πρόσληψης και κατανόησης. Ο γνώριμος δραματικός ήρωας/χαρακτήρας εδώ
μεταμορφώνεται τις περισσότερες φορές σε ένα νέο υποκείμενο, χωρίς ταυτότητα,
γίνεται ένας ανώνυμος καταναλωτής υλικών αγαθών ιδεών, εικόνων.
Σε
αυτά τα σκηνικά εγχειρήματα υπάρχει γενικότερα μια αγωνία αφενός αφομοίωσης των
ξένων δανείων και αφετέρου προβολής ενός πιο προσωπικού λόγου. Και αυτή η αγωνία φαίνεται και από την
αναζήτηση νέων χώρων, μακριά από τα καθιερωμένα θεατρικά κέντρα (βλ. Εθνικό θέατρο, Θέατρο Τέχνης κ.ά).
Βέβαια, αυτό δεν είναι εντελώς καινούριο. Θα αρχίσει τη δεκαετία του 1980 με
τον θίασο «Διπλούς Έρως», το πρώτο σχήμα στην ιστορία του εγχώριου θεάτρου με
καθαρά μεταμοντέρνες ανησυχίες, μετά τον «Τεχνοχώρο» του Γιάννη Κακλέα, επίσης
μεταμοντέρνων προδιαγραφών και το θέατρο «Αμόρε», το «άντρο» του
μεταμοντερνισμού, εκεί όπου θα αναδειχτούν νέοι συγγραφείς, ηθοποιοί και
σκηνοθέτες που σήμερα αποτελούν την εμπροσθοφυλακή του νεοελληνικού θεάτρου. Η
νέα χιλιετία θα δει να ανοίγει τις πόρτες του άλλο ένα (συχνά μεταμοντέρνο)
στέκι, το Θέατρο του Νέου Κόσμου, αλλά και δεκάδες άλλα που θα απλωθούν σε όλες
τις υποβαθμισμένες γειτονιές της Αθήνας (Ψυρρή, Κεραμεικός, Μαυρομιχάλη κ.λπ),
Κι όχι μόνο. Μεταμεσονύκτιες παραστάσεις καθώς και παραστάσεις σε παραδοσιακές
θεατρικές αργίες (όπως η Δευτέρα και η Τρίτη) καθιερώνονται, σχεδόν
υποχρεωτικά, για να χωρέσουν όλοι. Η Αθήνα παίρνει φωτιά, σε σημείο να
διεκδικεί την πανευρωπαϊκή πρωτιά ως προς τον όγκο των παραγωγών της, πολλές
από τις οποίες κάποιος θα μπορούσε να ονομάσει μεταμοντέρνες (κάποιες στα
χαρτιά, κάποιες στις προθέσεις και κάποιες στην πράξη). Το θέμα είναι ότι η
διασπορά κομίζει ιδέες, ανανεώνει, αλλά
γίνεται και επικίνδυνα λάιφσταϊλ. Τα χρήματα στο ταμείο είναι λίγα, και ακόμη
λιγότερα τα χρήματα από τις επιδοτήσεις. Όμως, η αυξητική τάση θα συνεχιστεί. Το
οικονομικό κραχ ναι μεν την αναστέλλει δεν την εξαφανίζει όμως. Αρκεί να πούμε
ότι το 2012, στην καρδιά της οικονομικής κρίσης, είχαμε περίπου 300 παραγωγές.
Οι νέοι, μετά το πρώτο σοκ, επιστρέφουν πολύ δυναμικά και συνεχίζουν να κάνουν
θέατρο παντού, συνήθως χωρίς λεφτά. Αρκεί να κάνουν αυτό που τους αρέσει.
Οι λόγοι αυτής της εντυπωσιακής έκρηξης, που
μετρά περισσότερο από δύο δεκαετίες (1990-2010) είναι πολλοί και δεν είναι της
παρούσης να τους αναλύσουμε. Να πούμε μόνο για το θέμα που μας αφορά, ότι
καθοριστικής σημασίας για την εξέλιξη του μεταμοντέρνου και μεταδραματικού
θεάτρου στην Ελλάδα υπήρξε το ανανεωμένο Φεστιβάλ Αθηνών, με καλλιτεχνικό
διευθυντή τον Γιώργο Λούκο. Βέβαια, το φεστιβάλ ήταν πάντοτε ανοικτό στους
ξένους θιάσους, μόνο που τώρα η ενημέρωση της καλλιτεχνικής διεύθυνσης θα
αποδειχτεί σαφώς καλύτερη και πιο σύγχρονη. Απόδειξη, το γεγονός ότι για πρώτη
φορά καλλιτέχνες και θεατρόφιλοι έχουν την ευκαιρία να παρακολουθούν τα καλύτερα
δείγματα γραφής της παγκόσμιας (συνήθως μεταμοντέρνας/μεταδραματικής)
πρωτοπορίας (Mnouchkine,
Cassiers,
Goebbels,
Lupa, The Wooster Group, Mabou Mines), μια έκθεση που προφανώς επηρεάζει
και την εγχώρια θεατρική πραγματικότητα.
Το
ευτύχημα είναι ότι, λίγο πριν ξεσπάσει η κρίση, η οποία θα συρρικνώσει αρκετά
τη δραστηριότητα του φεστιβάλ, θα ανοίξει τις πόρτες της η Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών του Ιδρύματος
Ωνάση (2009), η οποία θα λειτουργήσει σαν ένα είδος χειμερινού φεστιβάλ,
φιλοξενώντας σε σταθερή βάση ένα καλά επιλεγμένο, μεταμοντέρνο ως προς τις
προδιαγραφές του, ρεπερτόριο (tg Stan, Cheek by Jowl, Lepage, Warlikowski, Jon von Jove κ.ά), καθώς και ανήσυχα ελληνικά
«μετα-σχήματα» (Blitz,
Κανιγκούντα, Bijoux de Kant).
Επίσης,
δεν πρέπει να περνά απαρατήρητη και η δραστηριοποίηση των Θεατρικών Τμημάτων
στην τριτοβάθμια εκπαίδευση, που προωθούν στην αγορά θεατρολόγους ενημερωμένους
γύρω από τα σύγχρονα μεταμοντέρνα και μη ρεύματα, οι οποίοι, με τη σειρά τους,
επανδρώνουν από τη θέση του δραματουργού, πολλές ομάδες, επηρεάζοντας και το
ρεπερτόριο και την ανάγνωση των έργων.
Και,
βεβαίως, στην όλη συζήτηση μας, δεν
μπορούμε να αγνοήσουμε τον χώρο της αρχαίας τραγωδίας, εκεί όπου πρωτάρχισαν οι
συζητήσεις αλλά και οι συγκρούσεις γύρω από το τι είναι μεταμοντέρνο (ή
μεταδραματικό). Σκηνοθέτες όπως ο Μαρμαρινός, ο Τερζόπουλος και ο Χουβαρδάς θα
ταράξουν την «ιερότητα» της Επιδαύρου, πηγαίνοντας ένα βήμα πέρα από τον
ανανεωτικό μοντερνισμό και την «ελληνικότητα» του Κουν, πέρα από την ιδέα ότι
οι Έλληνες είμαστε οι αποκλειστικοί κληρονόμοι της αρχαίας γραμματείας και ότι
μια αυθεντική παράσταση του αρχαίου κειμένου περίπου επικυρώνει την εμπειρία
της σύγχρονης Ελλάδας.
Σε
κάθε περίπτωση, όλα αυτά που συμβαίνουν, κάποια αξιόλογα και πολλά ελέγξιμα,
ίσως βοηθήσουν ώστε να αλλάξει το κλίμα και αντί να μιλάμε για μεταμοντέρνα
στοιχεία στο ελληνικό θέατρο, να μιλάμε κάποια στιγμή για ελληνικό μεταμοντέρνο
θέατρο. Για την ώρα, ισχύει η πρώτη περίπτωση. Ουδείς μπορεί να πει με
βεβαιότητα από δω και μπρος τι θέατρο θα διαμορφώσει η κρίση. Πάντως, το
γεγονός, όπως σημειώνεται και πιο πάνω, ότι αντί να μειώνονται τα θεατρικά
σχήματα (νεανικά και μεταμοντέρνα/μεταδραματικά στην αισθητική ή τουλάχιστο
στις προθέσεις τους) πολλαπλασιάζονται, τη στιγμή που όλα στην αγορά κλείνουν,
είναι και αξιοπερίεργο αλλά και ελπιδοφόρο. Περίπου επαληθεύει τη ρήση που λέει
ότι το θέατρο είναι όντως παιδί της κρίσης.
[1] Βλ. για παράδειγμα, Μάριος
Ποντίκας, Ορθός λόγος (1987), Ιάκωβος
Καμπανέλλης, Μια συνάντηση κάπου αλλού
(1998), Λούλα Αναγνωστάκη, Διαμάντια και
μπλουζ (1998) και Σε σας που με
ακούτε (2003), Γιώργος Διαλεγμένος, Bella
Venezia (2005) .
[2] Στέκομαι σε δυο-τρία πολύ
πρόσφατα έργα όπως Τα αξύριστα πηγούνια
(2009) και Η Αόρατη Όλγα (2012) του
Γιάννη Τσίρου, το Λα Πουπέ του Βαγγέλη
Χατζηγιαννίδη (2010) και το Άουστρας ή Η
αγριάδα της Λένας Κιτσοπόύλου (2012).
[3] Βλ. για παράδειγμα
ορισμένες προσπάθειες του Δημήτρη Δημητριάδη, όπως Η αρχή της ζωής και Η ζάλη
των ζώων πριν τη σφαγή.
[4] Τέτοια έργα από το διεθνές
ρεπερτόριο θα έλεγα ότι είναι το Mnemonic
της ομάδας Theatre de Complicite,
Someone Else’s Shoes της Drew Pautz (2007), το Enron της Lucy Prebble (2009), το Harvest της Manjula Padmanabhan (1999), το The Shape of the Table, η τριλογία του David Edgar (1990), τα κείμενα των Rimini Protokoll και άλλα.
[5] Το οποίο, ας σημειωθεί, είναι και
ένα από τα πρώτα αυτού του τύπου στην ελληνική θεατρική βιβλιογραφία (Aθήνα: Πλέθρον, 1994) 41
[6] Στο
παρόν κείμενο χρησιμοποιώ τον όρο «μεταδραματικό» περίπου ως συνώνυμο του όρου
«μεταμοντέρνο». Μολονότι δεν ταυτίζονται απόλυτα, τα βασικά τους στοιχεία
χαρακτηρίζονται από τις ίδιες περίπου τάσεις και τους ίδιους αισθητικούς
προσανατολισμούς. Κάποιες ελάχιστες διαφορές που υπάρχουν δεν είναι αρκετές να
αιτιολογήσουν τον διαχωρισμό τους. Γι’ αυτό και βλέπουμε καλλιτέχνες που σε
πολλές μελέτες αποκαλούνται μεταμοντέρνοι (βλ. Robert Wilson, Jan Fabre,
Elizabeth LeCompt και δεκάδες άλλοι), σε κάποιες άλλες εντάσσονται και στους
μεταδραματικούς (βλ. το βιβλίο του H. T.
Lehmann για το μεταδραματικό θέατρο, όπου συνεξετάζονται οι δύο όροι).
[7] Κατά πόσο, δηλαδή, είναι αληθινός,
βαθύς, ειλικρινής, εκφραστικός: οι γνώριμοι περιγραφικοί όροι που επέβαλε στην
κριτική ανάλυση μιας παράστασης η μέθοδος Στανισλάφσκι και γενικά η αισθητική
του ρεαλισμού (και της μίμησης).
[8]
Ορισμένα από τα ονόματα που αναφέρονται πιο πάνω ανήκουν στην «Κίνηση Μαβίλη»,
μια ενδιαφέρουσα συνάντηση/συσπείρωση καλλιτεχνών, με στόχο την έρευνα και ανανέωση του
θεάτρου μακριά από τις προδιαγραφές του
εγχώριου ρεαλισμού. Για τις δραστηριότητές της χρησιμοποιεί το παλιό και εδώ
και χρόνια εγκαταλελειμμένο θέατρο «Εμπρός» στου Ψυρρή.
