Η παγκοσμιοποίηση
είναι μέρος της ζωής μας και αναπόφευκτα ορίζει τις τέχνες που παράγουμε και
τον τρόπο που τις προάγουμε. Ειδικά για το θέατρο που μας αφορά εδώ, να πούμε
ότι ήταν πάντα ένα site συγκρουόμενων απόψεων γύρω από την έννοια του
τοπικού και του παγκόσμιου, με πιο κραυγαλέο και πολυσυζητημένο παράδειγμα την
περφόρμανς «Μαχαμπχαράτα», για την οποία ο Πήτερ Μπρουκ είχε κατηγορηθεί ότι πουλά εξωτισμό και «οριενταλισμό» μόνο
και μόνο για να δείξει την ανωτερότητα της Δύσης.
Ανεξάρτητα
από τις όποιες διαφωνίες συνοδεύουν τέτοια εγχειρήματα, δεν υπάρχει αμφιβολία
ότι το θέατρο προσφέρει πυρομαχικά στην πολιτική της παγκοσμιοποίησης με έργα
που αγγίζουν θέματα ευρύτερου ενδιαφέροντος, όπως το βραβευμένο από το Ίδρυμα
Ωνάση «Harvest», της Ινδής Manjual Padmananhan με
θέμα την εμπορία ανθρώπινων οργάνων (Θέατρο Τέχνης 1999), το «Mnemonic» (από την ομάδα Theatre de complicite) και
το πιο πρόσφατο «Enron» της Lucy Prebble
(2009).
Οι πιο
δύσπιστοι, βέβαια, θα ισχυριστούν ότι με τα έργα αυτά η παγκοσμιοποίηση απλώς παίρνει
θεατρική φόρμα, υπό την έννοια ότι το παγκόσμιο σύστημα είναι εκείνο που στην ουσία
«γράφει» το κείμενο, καθοδηγώντας και ορίζοντας την κάθε λεπτομέρειά του (ως
προς το πώς και το τι). Εκτίμηση που μπορεί να μην αρέσει στους πιο ρομαντικούς
και ιδεαλιστές, όμως είναι μέσα στη λογική που λέει ότι το θέατρο, ως χώρος άρρηκτα
δεμένος με την οικονομία, δεν μπορεί να γυρίσει την πλάτη στις τακτικές της
παγκοσμιοποίησης, όπως εν τάχει διαπιστώνουμε από τα διάφορα φράντσαϊζ που αναπτύσσονται
γύρω από γνωστά megamusicals (του Μπρόντγουεϊ και του Γουέστ
Εντ), με παραστάσεις προκάτ.
Είναι προφανές
πως οι σύγχρονες συνθήκες της αγοράς μάς έχουν μετατρέψει από θεατές σε
καταναλωτές. Αγοράζουμε θεάματα, δεν τα παρακολουθούμε. Ακόμη και οι δημοτικές
αρχές των μεγαλουπόλεων στην ουσία χρησιμοποιούν το θέατρο ως μέρος του brandname τους,
με στόχο την προώθηση της τουριστικής τους εικόνας κι όχι την ουσιαστική
βελτίωση του πολιτιστικού προϊόντος.
Τώρα, το
κατά πόσο δεχόμαστε ότι όλα αυτά είναι σοβαρά παραδείγματα παγκοσμιοποίησης του
θεάτρου ή τρόποι μέσω των οποίων το
θέατρο συμμετέχει στο διάλογο που γίνεται με θέμα την παγκοσμιοποίηση,
εξαρτάται εάν δεχόμαστε και το σκεπτικό που λέει ότι η παγκοσμιοποίηση είναι
πρωτίστως οικονομικό φαινόμενο. Εάν ναι, τότε αποδεχόμαστε, όπως προείπα, και
τη σκέψη ότι η παγκοσμιοποίηση συμπαρασύρει και τη θεατρική πρακτική, οδηγώντας
τη μακριά από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της (όπως η μοναδικότητά της, η αμεσότητά
της, και η δυνατότητά της να αντιδρά καίρια στον χώρο και στον χρόνο).
Στη θέση αυτών των ιδιοτήτων, τα σύγχρονα
παγκοσμιοποιημένα θεάματα-φασόν παραμένουν πεισματικά αναλλοίωτα, όπου και να
πάνε. Μάλιστα, σε ορισμένες πόλεις έχουν κατασκευαστεί ειδικοί χώροι για τη
φιλοξενία τους (Ντένβερ, Μπόχουμ, Τόκυο κ.λπ) ή χρησιμοποιούνται ήδη
κατασκευασμένοι (για άλλους σκοπούς, βέβαια) χώροι (όπως το Μπάντμιντον στην
Αθήνα). Σ’ αυτούς τους αντι-θεατρικούς μεγαχώρους, με την άθλια ακουστική (εξ
ου και η χρήση μικροφώνων) επιβιώνουν μόνο μεγάλα θεάματα (megahits), τα
οποία, αποχωρώντας, δεν αφήνουν τίποτε στην τοπική θεατρική κοινότητα παρά μόνο
«σκόνη» και έναν τεράστιο άδειο χώρο.
Και
κάτι άλλο. Τα πιο πολλά απ’ αυτά τα θεάματα είναι διαθέσιμα σε dvd ή σε soundtrack πολύ πριν την παράσταση, γεγονός που σιγά σιγά πάει να ακυρώσει την πεμπτουσία του θεάτρου
που ακούει σε δύο λέξεις: ζωντανό θέαμα. Το παγκοσμιοποιημένο θεατρικό σόου δεν
σχεδιάζεται πια για να ενισχύσει τη ζωντανή εμπειρία, αλλά για να τη μετατρέψει
κι αυτή σε μια επιπλέον αναπαραγωγή-σύμπτωμα της ηχογράφησης ή βιντεοσκόπησης που προηγήθηκε και κυκλοφόρησε στην αγορά.
Μέσα σε
αυτές τις συνθήκες αναδημιουργίας και διακίνησης, ο περφόρμερ περνά σταδιακά στο
περιθώριο. Ακόμη και η φωνή του, φιλτραρισμένη μέσα από το μικρόφωνο, παίρνει
«διαζύγιο» από το σώμα του. Ο ηθοποιός μεταμορφώνεται σε μια μηχανή
αναπαραγωγής δεδομένων εντολών/οδηγιών, που πάρθηκαν πριν από αυτόν κι όχι γι΄ αυτόν.
Η δουλειά του είναι να τις εκτελέσει πιστά, όπως γίνεται σ’ ένα Μacdonald ή Goodys, όπου
το χάμπουργκερ παραμένει πάντα το ίδιο, απλώς αλλάζουν τα χέρια που το πλάθουν.
Από τη στιγμή που ο σταρ-περφόρμερ δεν είναι πια ο κράχτης, αλλά ο πρόσκαιρος
διαχειριστής, είναι αναλώσιμος. Και δεν είναι τυχαίο που σε όλα τα μεγάλα
φεστιβάλ το τελευταίο που διαφημίζεται είναι η υποκριτική του δεινότητα. Τώρα
το λόγο έχει η εικόνα, η μουσική, ο χορός, η σωματική κίνηση. Στο «Βασιλιά των
λιονταριών» λ.χ. και στο «Φάντασμα της όπερας», τα κουστούμια κι όχι ο ηθοποιός
είναι ο απόλυτος σταρ.
Σύμφωνα
με ορισμένους μεγαλοπαραγωγούς, οι σύγχρονες συνθήκες της αγοράς θα συνεχίσουν
ν’ αποψιλώνουν το θέατρο από τα συστατικά του ως (τοπικό) live event,
μετατρέποντάς το σ’ ένα ακόμη γρανάζι μιας στρατηγικής μάρκετινγκ με στόχο το (παγκόσμιο)
κέρδος. Όσο θα διεθνοποιείται υπ’ αυτούς τους όρους, άλλο τόσο θα «απο-ανθρωποποιείται».
Με όλα
αυτά κατά νου, η απάντηση του θεάτρου δεν πρέπει να είναι η παράδοση, δηλαδή η
εγκατάλειψη του τοπικού για το χατίρι του παγκόσμιου, αλλά η ανεύρεση τρόπων ώστε
το τοπικό ν’ αφορά τον άνθρωπο στην πιο πλατιά του έννοια. Για να επιτευχθεί αυτό,
εννοείται πως πρέπει πρωτίστως οι ίδιοι οι καλλιτέχνες να πιστέψουν ότι οι
άνθρωποι, ανεξάρτητα από τις διαφορές τους, είναι μέλη μιας μεγάλης κοινότητας,
συνεπώς δικαιούνται την ίδια προσοχή και ηθική μεταχείριση.
Κατάληξη:
το θέατρο, για να απαλλαγεί από τις ισοπεδωτικές παρενέργειες της
παγκοσμιοποίησης, οφείλει να «προβάρει» σε παγκόσμια κλίμακα τη φύση των ηθικών
του υποχρεώσεων και επιλογών.
25/08/2013
