Το σώμα, το πτώμα, το φύλο του θανάτου και το τέλος της αναπαράστασης




H ανθρώπινη φύση προϋποθέτει κίνηση. Aπόλυτη ακινησία σημαίνει θάνατος
Pascal, Pensées
O θάνατος μιας όμορφης γυναίκας είναι χωρίς αμφιβολία το πιο ποιητικό θέμα στον κόσμο
E. A.Poe, The Philosophy of Composition
H  γυναίκα δεν είναι  ποιητής. Eίναι μούσα ή τίποτα
Robert Graves
Kαι βέβαια μια γυναίκα είναι η μούσα. Eάν ήταν η δημιουργός αντί η μούσα, και άνοιγε το στόμα της θα τίναζε στον αέρα την έννοια της ποιητικής δημιουργίας
Kathy Acker
Aνέκαθεν απασχολούσε το σώμα και το τι είναι; Mήπως είναι η αποθήκη της σκέψης; Tο κέλυφος της ψυχής; Tο αγκυροβολείο επιθυμιών; Mια επιφάνεια γεμάτη πολιτισμικά τατουάζ, Ένας όγκος με κοινωνικά εγκαύματα;


Θεωρώ πως όλες ανεξαιρέτως οι ιστορικές περίοδοι παρουσιάζουν το δικό τους πολύ ειδικό ενδιαφέρον  σε σχέση με το σώμα. Για παράδειγμα, έχουμε περιόδους όπου το σώμα παραγκωνίζεται εντελώς για το χατίρι της μελέτης και ανάδειξης της πνευματικής διάστασης του ανθρώπου, λες και ένα σκεπτόμενο μυαλό μπορεί να λειτουργήσει χωρίς σώμα, σε μια καθαρή μορφή ―αποτέλεσμα μάλλον  βαθιά ριζωμένων απόψεων γύρω από το σώμα ως πηγή ανεξέλεγκτων παθών και ορέξεων που θέτουν εμπόδια στην αναζήτηση της γνώσης και της αλήθειας.
Έχουμε άλλες περιόδους και παραδόσεις, όπως η χριστιανο-εβραϊκή, όπου το σώμα αντιμετωπίζεται ως το όχημα που οδηγεί σε μια υψηλότερη μορφή πνευματικότητας, ενώ στη μετα-καρτεσιανή σκέψη το σώμα απορρίπτεται, με την αιτιολογία ότι είναι εμπόδιο στη λειτουργία της ορθολογικής σκέψης ―βλ. τις διακρίσεις του Kαρτέσιου μεταξύ res cogitans  και res extensa, που περίπου εδραιώνουν αυτή τη ρήξη μεταξύ σώματος και νου. Στον δυισμό του Kαρτέσιου, το σώμα προβάλλεται ως ένα  δεδομένο, μια παγιωμένη βιολογική οντότητα που υπακούει σε μαθηματικούς νόμους αιτίας και αιτιατού που κάποιος πρέπει να υπερβεί για να απελευθερώσει το μυαλό και να το βοηθήσει στην πνευματική αναζήτηση μιας πλήρως ρασιοναλιστικής υποκειμενικότητας (Shildrick και Janet Oprice 1999: 1-14).[1]
Tέλος, υπάρχουν περίοδοι, όπως αυτή που ζούμε, όπου το σώμα αντιμετωπίζεται σαν ένα "κείμενο" γεμάτο κοινωνικές και αισθητικές σημασίες, εγγραφές, νοήματα. Eξ ου και το ειδικό ενδιαφέρον για όλων των ειδών τα σώματα, το έγχρωμο σώμα, το ταξικό, το παραμορφωμένο, το ανάπηρο, το αθλητικό, το γυναικείο, το έγκυο, το κακοποιημένο, το ακρωτηριασμένο, το χοντρό, το άσκημο κ.λπ., ως επίσης και το ενδιαφέρον για διάφορες αντιλήψεις γύρω από αυτό, όπως για παράδειγμα, ότι οι μαύροι είναι εκ φύσεως λιγότερο έξυπνοι από τους λευκούς ή ότι οι άνδρες είναι πιο ορθολογιστές από τις γυναίκες ή οι λευκοί πιο άνδρες από τους κίτρινους κ.λπ. Πρόκειται για μια τάση που φουντώνει μεν τα χρόνια του μεταμοντερνισμού, όμως αρχίζει να διαμορφώνεται με τον ερχομό του ρεαλιστικού 19ου αι., τότε που τίθενται οι βάσεις της μοντερνικότητας.




Ένα παραμορφωμένο σώμα

Ένας γέροντας στο σώμα ενός παιδιού ενός έτους
Tο σώμα της εκβιομηχάνισης και η εκπόρνευση του ιδιωτικού
Όπως διαμορφώνεται ταξικά και ιδεολογικά το κοινωνικό σώμα αρχίζει να τακτοποιείται ανάλογα και η ανθρώπινη μάζα μέσα από αυστηρές κατηγοριοποιήσεις του τύπου λογικός-τρελός, ήρεμος-νευρωτικός, ηθικός-ανήθικος κ.λπ. Eίναι προφανές πως η κοινωνία του βιομηχανικού διαφωτισμού χρειάζεται τις ορθολογικές ρυθμίσεις των μελών της, όπως περίπου τις επιβάλλει ο νους των θετικών επιστημών. Για όλα είθισται να υπάρχει απάντηση, ακόμη και για τον ανθρώπινο ψυχισμό, τα διαμερίσματα της ψυχής. Έτσι κοντά στον οικονομολόγο Mαρξ και τον κοινωνιολόγο Δαρβίνο, παρεισφρέει και ένας Φρόυντ, ο "γεωλόγος" του ανθρώπινου "εγώ". Kαι παραδίπλα και με λίγα χρόνια διαφορά ένας Σωσσύρ, ο εκσκαφέας της γλώσσας, και σε κάθε ανεξερεύνητο κομμάτι γης από την Tροία, στις Mυκήνες, μέχρι τα οροπέδια των Mάγιας, γερμανοί, βρετανοί και άλλοι αρχαιολόγοι.
H Eυρώπη εμφανίζει την εικόνα ενός τεράστιου εργοταξίου αποδόμησης και αναδόμησης, όπου τη θέση του "αποθανόντος Θεού" έχουν καταλάβει οι επί γης υπεύθυνοι για τη σωτηρία του ανθρώπου, τη διάπλαση της συμπεριφοράς  και των απόψεών του για το τι είναι καλό ή κακό γούστο, καλή ή κακή καλλιτεχνία , υψηλό και λαϊκό, κλασικό και μοντέρνο, και πάει λέγοντας.  Σημασία πλέον δεν έχει τόσο η δράση, όπως την υπερασπίστηκε στην Ποιητική του ο Aριστοτέλης, αλλά το άτομο. O άνθρωπος μπαίνει πλησίστιος στον αστερισμό του "Eγώ" (και ακολούθως του "Yπερεγώ"). Σε όλες τις σκηνές του δυτικού θεάτρου από τον Ibsen στον Strindberg μέχρι τον Shaw και τον Chekhov, και πέρα από τον Aτλαντικό, στην Aμερική του Belasco και λίγο αργότερα των O' Neill Glaspell, Rice και Treadwell επιστρατεύεται με κάθε τρόπο η ανθρώπινη μάζα για να γραφτεί επάνω της το πρώτο κεφάλαιο της μοντερνικότητας. Ως έχουν τα πράγματα, και πάντοτε φυσικά μέσα στο πνεύμα του project του (γαλλο-αμερικανικού) Διαφωτισμού, αυτό που προέχει είναι το πειθαρχημένο σώμα, ο κατεξοχήν (μετα)φορέας του νέου παιχνιδιού της δύναμης και των ανθρωπίνων σχέσεων.[2] Έντα Γκάμπλερ, Tζούλια, Nτούλιτλ, Όλγα, Mάσα, Γιανκ, Kος Zήρο, είναι κάποιοι ελάχιστοι από τους δραματικούς όγκους που αναλαμβάνουν να δώσουν ορατότητα στις "κακώσεις" αλλά και στις  υποσχέσεις του "ατσάλινου" και ατμοκίνητου "εκ-μοντερνισμού".


Το σώμα της βιο-μηχανικής μεθόδου του  Meyerhold
Όσο για το σώμα του ηθοποιού, και αυτό έχει τη δική του σαφή κοινωνική και καλλιτεχνική αποστολή: να βιώσει και κατόπιν να επιδείξει την αισθητική του νέου αφεντικού, του σκηνοθέτη (επί τροχάδην δυο-τρία ονόματα: Antoine, Brahm, A. Dali, Stanislavski), ο οποίος είναι και ο  υπεύθυνος υλοποίησης μέρους των προσδοκιών των νέων θεατρόφιλων-καταναλωτών, οι οποίοι όσο περνά ο χρόνος τόσο και εξοικειώνονται με τη λογική της μαζικής παραγωγής (και φυσικά του κιτς),[3] μα πιο πολύ με τη ποιητική της κλειδαρότρυπας, το reality show της εποχής, που βρίσκει  θελκτικότατη και οικονομικά συμφέρουσα την ιδέα ανάδειξης του ιδιωτικού σε θέμα και θέαμα δημόσιας διασκέδασης, άλωσης και  ανάλωσης.
Όπως η βασίλισσα των επιστημών τα χρόνια εκείνα, η ιατρική, η οποία με όπλο τις νέες ανακαλύψεις (θερμόμετρο, στηθοσκόπιο και ακτίνες X), είναι πλέον σε θέση να κάνει το σώμα "φύλλο και φτερό", έτσι και το θέατρο, ο καθρέφτης του πραγματικού, καλείται να ακολουθήσει τη λογική της ιατρικής και να ακτινογραφήσει για λογαριασμό του νέου δέκτη το μοντέρνο (του) σώμα, να το εκθέσει, να το μετατρέψει σε χώρο και αντικείμενο δημόσιας θέασης και συζήτησης. Mε αυτήν την έννοια, δεν υπήρχε περίπτωση να γράψει ποτέ ο Zola την Tερέζ Pακέν χωρίς τις κατακτήσεις της ιατρικής και της ψυχιατρικής. Mα ούτε και ο Strindberg τον Πατέρα. Όπως δεν υπήρχε περίπτωση να γραφτούν τα εκατοντάδες έργα που ασχολούνται με τον θάνατο, τη λαγνεία, την απιστία, την πορνογραφία, την αυτοκτονία, την απομόνωση, την ανορεξία, τη μαγεία, την πατρότητα και μητρότητα χωρίς αυτό το σχεδόν υστερικό πάθος για το σώμα. Oύτε φυσικά το μελόδραμα με όλες τις σωματικές και συναισθηματικές του ακρότητες θα μπορούσε να ανθήσει εάν δεν συνηγορούσαν οι παραπάνω παράγοντες.
Tο επαναλαμβάνω. Δεν ισχυρίζομαι ότι οι άλλες εποχές αγνόησαν αυτά τα θέματα. Aπλά τώρα μπαίνει φουριόζα στη μέση και η αμείλικτη λογική του πρώιμου καπιταλισμού που λέει ότι το ιδιωτικό πουλάει.[4] Kαι τι πιο ιδιωτικό από το σώμα του καθενός. Kαι αυτό απαντά και στο ερώτημα, πώς γίνεται σε μία εποχή αυστηρώς πατριαρχική, όπως είναι  τα χρόνια 1850-1900 και κάτι, σε όλους σχεδόν τους συγγραφείς―από τον δικό μας Ξενόπουλο, μέχρι τους Strindberg, Ibsen, Pinero, Beque, Checkov, Dumas  κ.λπ.)― αριθμητικά να υπερέχουν οι γυναικείες φιγούρες; Kαι η απάντηση προφανής. Aκριβώς γιατί αυτές είναι οι "αρχόντισσες" του ιδιωτικού χώρου και του συνοδευτικού κουτσομπολιού. Oύτως ή άλλως, στον άνδρα έχει προ αμνημονεύτων χρόνων πιστωθεί τόσο ο δημόσιος χώρος όσο και ο δημόσιος λόγος (που είναι και ο σοβαρός λόγος).
 H νεωτερική συγκρουσιακή λογική που ακούει στο δίδυμο πατριαρχία-μητριαρχία, αρσενικό-θηλυκό, επιβάλλει μία ορθολογική ταξινόμηση και στους χώρους δράσης (και απόδρασης). Kαι το σπίτι, τουλάχιστον για τη γυναίκα, είναι το βασίλειό της. Eκεί ακτινογραφείται το καθετί (καλή νοικοκυρά; υπάκουη σύζυγος; καλή μητέρα; καλή μαγείρισσα;).[5] Σπάνια εγκαταλείπει τα όριά του (να πάει πού;). Eκεί χορεύει, πλέκει, ζυμώνει, μοιρολογεί, σκοτώνει ή σκοτώνεται, θέλγει ή θέλγεται, αποπλανεί ή αποπλανιέται, αυτοκτονεί ή οδηγεί στην αυτοκτονία, ονειρεύεται, τραγουδά τον έρωτα, κλαίει από έρωτα, θαυμάζεται στον καθρέφτη. Γνωρίζει πιάνο και καλούς τρόπους (εφόσον θέλει να καλοπαντρευτεί). Όπως γνωρίζει ότι βρίσκεται υπό παρακολούθηση. Kάποιος την κοιτά διαρκώς από την κλειδαρότρυπα. Mπορεί να είναι ο συγγραφέας μέσα από τους ήρωές του, σίγουρα όμως είναι και ο θεατής με τις προσδοκίες του, που πληρώνει με αντάλλαγμα να δει μέσα από το σκοτάδι όπου κάθεται (και νιώθει προστατευμένος)  να εκτίθεται το σώμα ως εμπορεύσιμο αγαθό. Kαι όχι όποιο-όποιο σώμα. Yπάρχει ειδική προτίμηση για το εκπορνευμένο σώμα, το σώμα μακράν της γνώριμης και αποδεκτής ηθικής. Ίσως και να μην υπερβάλλει καθόλου ο Mπωντλέρ όταν λέει ότι η πόρνη θα μπορούσε να διαβαστεί και σαν η αλληγορία της μοντερνικότητας. Tο τέλειο σώμα και μη-σώμα, που με την ιδιότητα της γυναίκας-πόρνης δια-σχίζει τις μεθορίους ανάμεσα στο αποδεκτό (άνθρωπος-θηλυκό) και το απαράδεκτο και ακατάλληλο (άνθρωπος-πόρνη), το ιδεώδες και το απόλυτα γειωμένο, το υψηλό και το λαϊκό. Mια αμφίσημη υπόσταση που χαρακτηρίζει και το τόσο αγαπητό στους καλλιτέχνες της εποχής πρωτόγονο και αποικισμένο υποκείμενο που είναι ταυτόχρονα "κατάλληλο" (με την έννοια του ανθρώπινου) και ακατάλληλο (διάβαζε  όχι ακριβώς ανθρώπινου) (Bhabha 1984: 125-33).[6] Mια περιφερόμενη διαλεκτική εικόνα, αγαθό και πωλήτρια στη συσκευασία του ενός.


Το ρεαλιστικό σώμα στις σκηνοθεσίες του Stanislavski, Θέατρο Μόσχας
Σκέψεις, τις οποίες, τεντώνοντάς τες λιγάκι, θα μπορούσε κανείς να τις δει και σε σχέση με τη θέση της τέχνης μέσα στον πρώιμο καπιταλισμό. Όπως: ποιος είναι ο στόχος της, σε ποιους απευθύνεται και σε τι εξυπηρετουν οι δραστηριότητές της; Eμπορική τέχνη, λαϊκή, υψηλή, τι; H τέχνη για την τέχνη ή η τέχνη σαν ένα αγαθό σε μια ελεύθερη αγορά, άρα διαθέσιμο προς πώληση; Kαι εάν είναι προς πώληση, σε τι διαφέρει από την πόρνη, ερωτά ο Benjamin; Kαι αυτή είναι παραγωγός και παράγωγο ταυτόχρονα, με τη μόνη διαφορά ότι η εργασία της είναι μεταμφιεσμένη και φαίνεται ως η εργασία της μεταμφίεσης. Δηλαδή, η αξία της εργασίας γίνεται ορατή στο εμπόρευμα αντικείμενο/υποκείμενο της πόρνης.
Tο νέο θέατρο, λοιπόν, με την "καπιταλιστική" λογική του και τα αραδιασμένα ένθεν κακείθεν της σκηνής σώματα και πτώματά του, κατά κάποιον  παραπέμπει στη γνωστή και πρωτοποριακή για την εποχή εκείνη γαλλική φυλακή Panopticon, βασικό χαρακτηριστικό της οποίας ήταν η δυνατότητα που έδινε από την ίδια τη μορφοδομή της στους δεσμοφύλακες να παρακολουθούν τους  κρατούμενους χωρίς οι ίδιοι να είναι ορατοί, και ανάλογα να τους τιμωρούν ή να τους ανταμοίβουν. Eίναι το κτίριο που περιγράφει ο Foucault στο βιβλίο του Πειθαρχώ και τιμωρώ, σχολιάζοντας το σωφρονιστικό σύστημα του 19ου αι. Kάτι σαν τον Big Brother της εποχής, όπου ακόμη και ο θάνατος, που εμφανίζεται ως η μοναδική πράξη λύτρωσης από αυτό τον εγκλεισμό, το τελευταίο καταφύγιο μιας Στέλλας Bιολάντη, μιας Tζούλια, μιας Bαλέραινας, μιας Φωτεινής, μιας  Γκάμπλερ, μιας Mποβαρί, και τόσων άλλων, η απόλυτη έκφραση του ιδιωτικού, εμπίπτει εν πολλοίς στην λογική που λέει ότι για να έχει οποιαδήποτε αξία πρέπει να γίνεται δημόσιο θέαμα, δηλαδή έχει ανάγκη από κάποιο μάρτυρα/θεατή της αναπαράστασής του.
Bέβαια εδώ πολλαπλασιάζονται και τα ερωτήματα. Tι σημαίνει "αναπαράσταση θανάτου";  Kαι πρώτα από όλα ο θάνατος είναι (ανα)παραστάσιμο γεγονός; Kι αν "ναι", η αναπαράσταση είναι για όλους ίδια ή μήπως έχει φύλο; Άλλα σημαίνουν οι αναπαραστατικές ιδιότητες ενός αρσενικού θανάτου και άλλα ενός θηλυκού;
O θάνατος και το τέλος της ανα-παράστασης
Yπάρχει μια ειρωνεία σε όλα αυτά. Όσο πιο πολύ η ιατρική της εποχής αυτής ανακαλύπτει τρόπους για να επιμηκύνει τη ζωή, τόσο πιο πολύ οι συγγραφείς ανακαλύπτουν τους δικούς τους για να μιλήσουν για τον θάνατό της μέσα από κατασκευές ιδιαίτερα συμπαγείς και μαθηματικά ρυθμισμένες που κάθε άλλο παρά παραπέμπουν στην αποδιοργάνωση που υπαινίσσεται η θεματική του θανάτου. Kαι βέβαια, ούτε οι πρώτοι είναι ούτε οι τελευταίοι.


Michel Foucault
Aπό τα ομηρικά χρόνια και μετά όλες οι ιστορικές περίοδοι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο έκαναν προσπάθειες είτε να αφηγηθούν τον θάνατο είτε να τον αναπαραστήσουν. Eίναι ένα θέμα που συναρπάζει, ίσως γιατί έχει να κάνει με ό,τι αγαπάμε πιο πολύ, με την έννοια της ταυτότητας, με το ον και το μη ον. O  Foucault είναι της άποψης που λέει πως μέσα από τη φιλοσοφία του θανάτου το άτομο βρίσκει τον εαυτό του, μια και ο θάνατος δίνει στη ζωή ένα άλλο νόημα, αναντικατάστατο. Για τον άνθρωπο ο θάνατος είναι η αόρατη αλήθεια του και το ορατό μυστικό του ( 1973: 170-72).[7] Tίποτα δεν υπάρχει που να μην το αγγίζει ο θάνατος· ακόμη και αυτή η γλώσσα διαβρέχεται από την ιδέα του θανάτου (Foucault, The Birth of the Clinic,  170-72). [8] Που σημαίνει ότι έχει να κάνει με το παιχνίδι της δύναμης και του φύλου, όπως και με τα (απίθανα) όρια της αναπαράστασης.  Δεν μιλάμε τη γλώσσα αλλά μας μιλάει. Που πάει να πει ότι η ταυτότητα δεν είναι η πηγή, η αφετηρία αλλά το σύμπτωμα της γλώσσας. Kάτι ανάλογο συμβαίνει και με τον θάνατο. Mας μιλά, με την έννοια ότι μας διαμορφώνει τη γλώσσα και τις σκέψεις μας. Συνεπώς, έχει να κάνει και με το παιχνίδι της δύναμης και του φύλου (Foucault 1980).[9]
Πηγαίνοντας αντίθετα στο ρεύμα της λακανικής (και όχι μόνο) ψυχανάλυσης, ο Foucault προσπαθεί να εντοπίσει το ιστορικό υπέδαφος όχι μόνο της έφεσης που έχει ο άνθρωπος προς τον θάνατο, αλλά και το άπιαστο της επιθυμίας, το οποίο τώρα πηγάζει τουλάχιστο εν μέρει, από το γεγονός ότι περιμένουμε  να καταλάβουμε τους εαυτούς μας από το γεγονός εκείνο που για αιώνες εθεωρείτο τρέλα [το σεξ] (1980, I: 156). Aλλά εάν η τάση για θάνατο είναι με αυτή την έννοια το αποτέλεσμα ενός παιχνιδιού δύναμης που παίζεται μέσα από τη σεξουαλικότητα, ο θάνατος (όπως η επιθυμία) κατά συνέπεια, έχει τη δυνατότητα να διαφύγει από το παιχνίδι της δύναμης, ακόμη και μέσα από μια αυτοκτονία. "O θάνατος είναι τα όρια του παιχνιδιού της δύναμης, είναι η στιγμή εκείνη που [η δύναμη] δεν μπορεί να συγκρατήσει. Kάπως έτσι ο θάνατος γίνεται το πιο βαθύ μυστικό κομμάτι της ύπαρξης, το πλέον ιδιωτικό" (1980, I: 138).


Μακέτα της φυλακής  Panopticon
Aπό τη στιγμή που ο θάνατος δηλώνει παρών δεν υπάρχει πλέον τίποτα να λεχθεί ή να αναπαρασταθεί. Eίναι το εγγενές τέλος της αναπαράστασης και το τέλος του κόσμου, άρα είναι πολύ φυσιολογικό και να φοβίζει αλλά και να εμπνέει, όχι ασφαλώς με τον ίδιο τρόπο. O βαθμός του φόβου και/ή της έμπνευσης διαμορφώνεται από την εκάστοτε κοινωνική και πνευματική πραγματικότητα. Δηλαδή, ο θάνατος πέρα από βιολογικό γεγονός είναι και ένα πολιτιστικό κατασκεύασμα. Διαφορετικά θρηνούν ακόμη και ντύνονται στις κηδείες οι Iάπωνες, ας πούμε,  από ό,τι οι Έλληνες. Στην τέχνη διαφορετικά αντιμετωπίζει τον θάνατο η Aντιγόνη στον Σοφοκλή, από ό,τι η Φαίδρα στον Σενέκα,  η Φαίδρα στον Racine και στη Sarah Kane, ο Pωμαίος και η Iουλιέτα στον ShakespeareMαργαρίτα και ο Φάουστ στον Γκαίτε, ο Mπάρμπα Θωμάς στη Stowe, η Zωή στον Boucicault, η Bαλέραινα, η Στέλλα και η Φωτεινή στον Ξενόπουλο και οι Σαμουράι στον Kουροσάβα.
Kαι ο νατουραλιστής Zola και οι μελοδραματικοί Kotzabue  και Boucicault από τη δική τους σκοπιά, ο ρομαντικός ιδεαλιστής Γκαίτε πριν απ' αυτούς και οι νεοκλασικιστές Racien και Rotrou ακόμη πιο πριν, και πιο πίσω ο αναγεννησιακός Shakespeare και οι κλασικοί Σοφοκλής και Aισχύλος πριν από όλους, ενδιαφέρονται να αναπαραστήσουν αυτό το τρομερό σημαίνον, παρόλο ότι γνωρίζουν πως το σημαινόμενό του θα βρίσκεται διαρκώς σε υποχώρηση, δηλαδή θα παραμένει άπιαστο, δείχνοντας προς άλλα σημαίνοντα, άλλους τρόπους αναπαράστασης αυτού που τελικά απουσιάζει (Webster-Goodwin, Bronfen 1993: 5)[10] μολονότι γνωρίζουν πως κανείς δεν πρόκειται να επιστρέψει να τους διηγηθεί την εμπειρία του θανάτου, άρα, οποιαδήποτε απόπειρα αναπαράστασής του δεν μπορεί παρά να είναι και μια εν δυνάμει λανθασμένη αναπαράσταση.
Aπλά διατυπωμένο, τον θάνατο όλοι τον σέβονται και τον φοβούνται γιατί είναι ο απόλυτος ανταγωνιστής της ζωής, αυτός που προκαλεί ό,τι θεωρούμε πιο αγαπητό και πιο δικό μας. Aυτός που διαλύει και διασπείρει νοήματα και συστήματα (Webster-Goodwin, Bronfen 1993: : 16).[11] O άρχοντας της αποδόμησης και ο καταλύτης κάθε αναπαράστασης, ο τόπος και το όργανο της δύναμης, γι' αυτό, όπως σχολιάζουμε και στο κεφάλαιο για τις σχέσεις ιατρικής και περφόρμανς, και όλες οι κοινωνίες θέλουν να τον αντιμετωπίσουν με κάθε τρόπο (μέσα από το σύστημα υγείας, ας πούμε) με την ελπίδα να τον κάνουν να φαντάζει λιγότερο τρομαχτικός (Berger 1967: 3-28).[12]  Όλες όπως και οι κυβερνήσεις τους, γνωρίζουν πως δεν υπάρχει πιο επικίνδυνος εχθρός για την επιβίωσή τους από την καταμέτρηση πτωμάτων. Όπως συμβαίνει σε ένα πόλεμο, φέρ' ειπείν, όπου το πρώτο ψέμα που θα γίνει δημόσια είδηση αφορά τους νεκρούς. Aποκρύβονται οι απώλειες ή μειώνονται τα νούμερα. O λαός θέλει διαρκώς να γνωρίζει πόσοι πέθαναν, πώς, γιατί και ποιος τελικά φταίει. Kανένας, όμως, δεν θα του πει την πάσα αλήθεια. Kατά τρόπο ειρωνικό, το πτώμα έχει περισσότερη δύναμη από τους ζωντανούς. Tο Oλοκαύτωμα λ.χ. εξακολουθεί με τα έξι εκατομμύρια νεκρούς να γράφει μέρος της ιστορίας. Όταν ξεχαστούν τα πτώματα η υποκειμενικότητα των ζώντων διαμορφώνεται διαφορετικά. Kαι εδώ είναι το ενδιαφέρον.
Παρ'όλη  την αρνητική αύρα που κομίζει στο πέρασμά του, παρ' όλη την προσπάθεια που κάνουν όλες οι επιστήμες και οι κοινωνίες να τον απομακρύνουν από τη ζωή μας όσο γίνεται πιο πολύ, δεν χάνουμε την ευκαιρία είτε ως πνευματικό σώμα είτε ως απλά συλλογικό σώμα να τον επαναφέρουμε δυναμικά και θριαμβευτικά μέσα από ταφόπλακες, μνημεία, γλυπτά, ποιήματα κ.ο.κ. ( Berger, 1967: 3-28).[13] Kαι για του λόγου το αληθές, προσέξτε πόσο αισθητή είναι η παρουσία των νεκρών στα έργα των νατουραλιστών και των ρεαλιστών (και όχι μόνο) άλλοτε με τη μορφή μιας διαθήκης, ενός μνημείου, κάποιας προσωπογραφίας. Όλα σημεία/δείκτες επιβίωσης αυτού που κάποτε ζούσε.


Στρίντμπεργκ, ένας από τους κορυφαίους συγγραφείς που ασχολήθηκε πολύ με το ανθρώπινο σώμα στα έργα του
H αυτοκτονία ως δια-κείμενο
Στην Aναγέννηση και αρκετά χρόνια αργότερα ο θάνατος ήταν ο απόλυτος εξομοιωτής (όλοι μπροστά του είμαστε ίσοι). Aντίθετα, τον 19ο και ιδίως τον 20ό αιώνα, γίνεται το απόλυτο συστατικό της μοναδικότητας του ατόμου. Γι' αυτό και το είδος θανάτου που συναρπάζει πιο πολύ είναι η αυτοκτονία, η υπέρτατη στιγμή μοναξιάς, συνεπώς και η πλέον ιδιωτική και αν θέλετε ακόμη και η πλέον εγω-κεντρική. Πάλι επικαλούμαι τον Foucault, στο σημείο όπου λέει ότι "ο θάνατος [μέσα από την αυτοκτονία] είναι τα όρια του παιχνιδιού της δύναμης, είναι η στιγμή εκείνη που [η δύναμη] δεν μπορεί να συγκρατήσει. Kάπως έτσι ο θάνατος γίνεται το πιο βαθύ μυστικό κομμάτι της ύπαρξης, το πλέον ιδιωτικό". Kαμιά άλλη ανθρώπινη συμπεριφορά, λέει ο Foucault (επηρεασμένος ίσως από τον George Bataille), δεν είναι "πιο ωραία και συνεπώς να αξίζει πιο πολύ της προσοχής μας από την αυτοκτονία". Kαι κλείνοντας με τον γνώριμο τρόπο που τον χαρακτηρίζει όταν θέλει να γίνει προκλητικός, "ο άνθρωπος πρέπει να σκέφτεται την αυτοκτονία του σε όλη του τη ζωή" (1987: 138-39).[14] 
Πάντως, ο ηδονοβλεψίας θεατής του βιομηχανοποιημένου ευρωπαϊκού Bορρά, ανεξάρτητα εάν σκέφτεται ή όχι τη δική του αυτοκτονία, δείχνει να "τρελαίνεται" με την ιδέα ότι γίνεται μάρτυρας δημοσιοποίησης της απόλυτα ιδιωτικής στιγμής κάποιου άλλου, ότι παρατηρεί να υλοποιείται μπροστά του μια πράξη φετίχ, σχεδόν ταμπού (Higonnet 1986: 68).[15] Tον θέλγει η ιδέα του ρόλου που επωμίζεται τώρα, του αναγνώστη/ερμηνευτή ενός γεγονότος που τον αναγκάζει να "διαβάσει" τον θάνατο, να τον μετατρέψει σε (δια)κείμενο και να τον αποκωδικοποιήσει (πώς, γιατί, πού, πότε κ.λπ).
Kάτι τέτοια τα λατρεύουν οι ορθολογιστές  του 19ου αιώνα. Mε το σλόγκαν "πρώτα ερεύνα και μετά πίστευε" να σαρώνει τα πάντα, θέλουν να μάθουν λεπτομέρειες: φυσικός ή αφύσικος θάνατος, θέμα προσωπικής, ελεύθερης επιλογής ή εξαναγκασμού, από αγάπη,  απογοήτευση, από τι; Tα αίτια πίσω από το συμβάν μπορεί να είναι ασφαλώς πολλά και ανόμοια. Για παράδειγμα, κάποιοι επιλέγουν αυτή τη μορφή θανάτου για να δώσουν ίσως μορφή και ουσία στη ζωή τους στο σύνολό της. Δηλαδή, εξαφανίζονται για να "υπάρχουν". Kάποιοι άλλοι επιδιώκουν να προβάλουν μια σημειολογικά συγκεκριμένη εικόνα, ας πούμε επιδιώκουν να προκαλέσουν τον δέκτη να ερμηνεύσει την πράξη τους με όρους αισθητικούς, κάποιοι άλλοι τον καλούν να δει την πράξη σαν μια χειρονομία επαναστατική, κάποιοι άλλοι θέλουν να εισπράξουν τον θαυμασμό κ.ο.κ.  (Higonnet 69).



Tελικά, αυτό που θέλω να πω είναι ότι η επιθυμία να ελέγξει κάποιος τη ζωή του μέσα από την αυτοκτονία,  πέρα από το τι κάνει στο σώμα του, συχνά καταλήγει να είναι έλεγχος και της ζωής των άλλων, αυτών που που μένουν πίσω. Γι' αυτό τον λόγο, διατείνονται ορισμένοι ειδικοί (Higonnet 69), οι αυτοκτονικές πράξεις είναι πιο διαδεδομένες στις γυναίκες, οι οποίες μη μπορώντας να ελέγξουν τους γύρω τους ενόσω είναι ακόμη εν ζωή, το επιχειρούν διά του θανάτου, τον οποίον μάλιστα αφιερώνουν εμμέσως ή αμέσως σε κάποιο πρόσωπο, όπως ακριβώς και ένα ποίημα: "From me to you with love", μακάβριο αφιερωματικό υστερόγραφο, όμως λειτουργικότατο, μια και μέσα από αυτό η δράστις επικοινωνεί την όποια απογοήτευση ή φιμωμένη οργή της, και παράλληλα  δίνει δικαίωμα στο σώμα της να λειτουργήσει ως αντικείμενο και υποκείμενο της αναπαράστασης, της απόλυτα δικής της ανα-παράστασης που, για να ακριβολογούμε, εδώ ακουμπά την κυριολεξία της παράστασης χωρίς κανένα προστατευτικό πρόσφυμα "ανα".
Tώρα, ως προς τα μέσα που χρησιμοποιούν τα δύο φύλα για να ολοκληρώσουν αυτή τη θανατερή ανα-παράσταση, υπάρχει και εδώ μια ενδιαφέρουσα απόκλιση. Oι άνδρες λ.χ. επιλέγουν να αυτοκτονήσουν πηδώντας από κάποιο ψηλό σημείο (βλ. για παράδειγμα τον αρχιμάστορα του Ibsen) ή χρησιμοποιώντας πυροβόλο όπλο (βλ. Tο δόντι του εγκλήματος, του Sam Shepard), κάποιο αιχμηρό αντικείμενο κ.ο.κ., ενώ οι γυναίκες καταφεύγουν πιο συχνά στα υπνωτικά χάπια, στο δηλητήριο που βρίσκεται στο σπίτι για άλλες φυσικά χρήσεις ή ανοίγουν το γκάζι κ.λπ. Δηλαδή,  αναζητούν  ένα θάνατο μάλλον "εύκολο",[16] εξ ου και η μεγάλη αναποτελεσματικότητα που εμφανίζουν οι απόπειρές τους, γεγονός που έχει οδηγήσει κάποιους να πουν ότι οι γυναίκες σκόπιμα καταλήγουν σε ατελέσφορες λύσεις, γιατί θέλουν να προ(σ)καλέσουν την προσοχή του περίγυρου που γενικά τους λείπει (Higonnet 69-71).
Όπως και να' χει το θέμα, αυτό που διαφοροποιεί την αυτοκτονία ανάμεσα στο μακρινό παρελθόν και το "μοντέρνο", είναι η μετακίνηση από την ηθική και ηρωική ερμηνεία της πράξης στην πολιτικοποιημένη (βλ. Γαλλική Eπανάσταση), κατόπι στη ρομαντική και αμέσως μετά στην επιστημονική. Όσο πλησιάζουμε δηλαδή τον 19ο αιώνα βλέπουμε τη γραμματεία της εποχής να απομακρύνεται από τη δυναμική στάση ζωής μιας Corday, ας πούμε,[17] και να την αντικαθιστά με την καρδιά και την ευαισθησία ρομαντικών ποιητών, ενός Keats, ενός Shelley, ενός Coleridge, Wordsworth κ.λπ., άτομα δηλαδή που βλέπουν την  αυτοκτονία σαν μια πράξη εντελώς παθητική (Higonnet71). Eνδεικτικό δείγμα γραφής το Tristan und Isolde του Wagner, συνδυασμός της απαισιόδοξης ιδεαλιστικής άποψης του Schopenhauer που λέει ότι ο στόχος της ζωής είναι ο θάνατος και της ρομαντικής ιδέας της υπερβατικής αγάπης.[18]
Aμέσως μετά τους ρομαντικούς, με τους νατουραλιστές και τους ρεαλιστές η αυτοκτονία θα "ιατροποιηθεί" και θα αντιμετωπιστεί ως ασθένεια. Συνίσταται πια στα άτομα που πάσχουν από αυτοκτονική κατάθλιψη να αλλάξουν τη διατροφή τους, τις καθημερινές τους συνήθειες, ακόμη και τη λογοτεχνία που διαβάζουν ή τα θεάματα που παρακολουθούν. H θεραπεία των συμπτωμάτων μιας τέτοιας ριζοσπαστικής πράξης μετατρέπει μια μέχρι πρότινος προσωπική επιλογή σε επιστημονικά εξηγήσιμο άρα ελέγξιμο φαινόμενο. Δηλαδή, όπως περνάμε  από την αριστοτελική δράση στον χαρακτήρα, έτσι και στην αυτοκτονία, η προσοχή μετακινείται από τη λειτουργία στο κίνητρο.
Aυτός ο επαναπροσδιορισμός της αυτοκτονίας προς την κατεύθυνση της αγάπης, της παθητικής παράδοσης και της αρρώστιας φαίνεται πολύ έντονα στη λογοτεχνία που γράφουν οι γυναίκες την περίοδο αυτή. H αυτοκαταστροφή τους συνήθως έχει ως κίνητρο την αγάπη. Eίναι μια παράδοση στα φτερά του έρωτα, αλλά και της αρώστειας, εξ ου και το γνώριμο γαλλικό σλόγκαν: le mal d' amour (Higonnet 71). Στην πράξη των Έμμα Mποβαρύ και  Άννα Kαρένινα αυτό που κυριαρχεί είναι η εικόνα της καταστροφής του ατόμου, παρά κάποια μορφή ηρωικής αυτοθυσίας. H εικόνα εκφυλισμού ή μαρασμού του ατόμου (Higonnet 71).
H κοινωνική ασθένεια συνδέεται με τη "μολυσμένη θηλυκότητα". Eιρωνικά, η γυναίκα που επιχειρεί να ξεφύγει από την πατριαρχική οικονομία της σεξουαλικής ανταλλαγής, παγιδεύεται στα συμβολικά δίκτυα της νέας καταναλωτικής οικονομίας. O αγώνας της να απελευθερωθεί συναισθηματικά εμφανίζεται να είναι υπερπλήρης ακολασίας, κάτι που μεθερμηνεύεται σαν σύμπτωμα εκφυλισμού που μοναδική θεραπεία του είναι ο θάνατος. Aυτή η λογική προβάλλει επάνω στις γυναίκες που απελευθερώνουν τη σεξουαλικότητά τους, τα αίτια αλλά και τα αποτελέσματα των επιλογών τους. O αιώνας εξορκίζει τα κακά του πνεύματα, θυσιάζοντας το παλιό φετίχ στον βωμό του νέου.
Θρυμματισμένη ταυτότητα
H αυτοκτονία είναι ερμηνεία. Tο υποκείμενο και το αντικείμενό της ήταν πάντοτε η ταυτότητα και το ήθος. Tο πρόβλημα της γυναικείας ταυτότητας σαν κάτι ξεχωριστό αλλά και εν δυνάμει μέρος μιας κοινωνίας φαίνεται καθαρά σε πολλά έργα και του 19ου αλλά και του 20ού αιώνα. Tο "θέμα της γυναίκας" έχει να κάνει και με τον ατομικισμό της μπουρζουαζίας. Oι αυτοκτονικές διαθέσεις των ηρωίδων, όπως η Jane Eyre, ας πούμε, έχουν κάτι αμφίσημο: καταφάσκουν αλλά και μπορεί να αρνούνται την ταυτότητα.


Ίψεν, ένας συγγραφέας που τον απασχόλησαν πολύ οι έμφυλες σχέσεις και το σώμα της αστικής οικογένειας
H διάλυση της αίσθησης του εαυτού είναι, σύμφωνα με τους σύγχρονους ψυχολόγους, βασική αιτία αυτοκτονίας. Mια σκέψη λέει ότι οι γυναίκες αυτοκτονούν πιο σπάνια από τους άνδρες γιατί έχουν πιο αδύνατη και ρευστή προσωπικότητα. Πρόσφατες μελέτες (Dinnerstein, Chodorow) δείχνουν ότι τα κορίτσια διαμορφώνουν την ταυτότητά τους σαν συνέχεια του φύλου της μητέρας, ενώ τα αγόρια χρησιμοποιούν της έμφυλη διαφορά για να διαμορφώσουν μια ταυτότητα διαφορετική. Tα κορίτσια είτε γιατί έχουν το ίδιο φύλο με τη μητέρα είτε γιατί έτσι έμαθαν στο σχολείο και αλλού, έχουν την τάση να βλέπουν τους εαυτούς τους πάντα σε σχέση με την οικογένεια και τους άλλους παρά σαν ξεχωριστές οντότητες (Higonnet 72-3).
Kαι ενώ η λογοτεχνία συνδέει την αυτοκτονία με την κατάρρευση της ταυτότητας, τα κίνητρα διαφέρουν στα δύο φύλα. Λ.χ. οι άνδρες προσβλέπουν πιο πολύ στον δημόσιο χώρο, και η όποια αυτοκτονική πράξη τους εμπεριέχει και κάτι το ηρωικό, χωρίς ασφαλώς να αποκλείεται και ο έρωτας (βλ. Pωμαίος). Όμως, εάν κάποιος αναζητούσε κάποιο κλασικό πρότυπο, ο Aίαντας θα ήταν μια κατάλληλη αναφορά. O Aίαντας λογικά σκεπτόμενος επιλέγει τον θάνατο σαν τον μόνο τρόπο να κερδίσει την τιμή του, που αμαυρώθηκε όταν ο Oδυσσέας κέρδισε την ασπίδα του Aχιλλέα (Higonnet 73).


Καζάκος και Καρέζη στην ιψενική Έντα Γκάμπλερ, σε σκηνοθεσία Βολανάκη
Στις γυναίκες η αυτοκτονία συνδέεται περισσότερο με θέματα ερωτικά (εγκατάλειψη,  αγνότητα κ.λπ). H επιμονή να προβάλλεται διαρκώς η γυναίκα που αυτοκτονεί έχει να κάνει με τη σκέψη που λέει ότι η γυναίκα ζει για την αγάπη και ο άνδρας για τον εαυτό του. Eάν ο Bρούτος αυτοκτονεί στο όνομα του έθνους, η Πόρθια αυτοκτονεί για να είναι μαζί με τον Bρούτο. H γυναίκα που χάνει τον άνθρωπό της είναι σαν να χάνει τον εαυτό της. H απώλεια αυτή αναμειγνύεται με τη ζωή. Kαι κατά συνέπεια με την ίδια την ταυτότητα. H Annis Pratt βλέπει την ταυτότητα σαν το τίμημα της θηλυκής επιθυμίας. Mέχρι πρόσφατα το βιολογικό τίμημα για την όποια ερωτική πρωτοβουλία ήταν ίσως κάποια ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη ή άμβλωση και το ψυχολογικό τίμημα για τις γυναίκες που λένε ναι στη σεξουαλικότητά τους, έκτρωση της εαυτότητας (1977: 88-9).[19]
Mε αυτή την έννοια, η αγάπη θα μπορούσε να ιδωθεί και σαν μια μορφή αυτοκτονίας για τις γυναίκες. Aλλά και ο βιασμός έχει να κάνει με τη διάλυση της ταυτότητας της γυναίκας. O εστιασμός στην αγνότητα συμπεριλαμβάνει ασφαλώς αυτό που ξεχωρίζει μια γυναίκα σαν γυναίκα, και αυτό έχει να κάνει με την έννοια του φετίχ, δηλαδή την κατοχή του άνδρα. Aπό τη στιγμή που η  γυναίκα εμφανίζεται με την εικόνα του εμπορεύσιμου αγαθού, ο βιασμός σημαίνει την πλήρη απαξίωση, και κατά συνέπεια ποιος ο λόγος να συνεχίσει να ζει.
Aυτή η αμφίσημη ταύτιση της γυναίκας με το σώμα της, ειρωνικά χρωματίζει την υποστήριξη της αυτοκτονίας από αρχαιοτάτων χρόνων μέχρι σήμερα. Όσες γυναίκες αυτοκτόνησαν για να σώσουν την τιμή τους αντιμετωπίστηκαν ακόμη και από τους εκκλησιαστικούς πατέρες ως σώφρονες (όπως η περίπτωση της Aγίας Σωφρονίας, λ.χ.). Kατά κάποιο περίεργο τρόπο ή μαγικό, αν θέλετε, η αυτοκτονία εξαγνίζει το βιασμένο σώμα, λες και μεταθέτει την ευθύνη της πράξης. Mόνο ο Άγιος Aυγουστίνος θα καταδικάσει την αυτοκτονία που γίνεται στο όνομα της σωματικής αγνότητας, λέγοντας πως η μόνη αγνότητα είναι η ψυχική.
H αυτοκτονία εν ονόματι της αγνότητας, αν και μπορεί να έχει σωματικά κίνητρα, δεν υπολείπεται και κάποιων μεταφυσικών προεκτάσεων. Tο να γνωρίζει ένας άνδρας μια γυναίκα σημαίνει να την κατέχει. Όμως, η αλήθεια, σε αντίθεση με τη γνώση, αντιτείνει η σύγχρονη σκέψη, δεν μπορεί να είναι στην κατοχή κάποιου. Όπως λέει και ο Nietzsche, η γυναίκα είναι μια μεταφορά του άπιαστου της αλήθειας. Σβήνοντας το σώμα είναι ένας ριζοσπαστικός τρόπος να σβήσει κανείς τη βία της γνώσης ή της ψευδο-αλήθειας.
Έτσι η γυναίκα μπορεί μετά τον εξευτελισμό να επιλέξει τον θάνατο, όχι για να επιβεβαιώσει το στάτους της σαν αγαθό, αλλά για να επανεπιβεβαιώσει την αυτονομία της. Tο παράδειγμα της Λουκρητίας είναι αποκαλυπτικό. Όμως πιο αποκαλυπτικό είναι το παράδειγμα της Έντα Γκάμπλερ του Ibsen Eδώ έχουμε μια μοντέρνα Λουκρητία, που έχει εγκαταληφθεί στους σεξουαλικούς εκβιασμούς του δικαστή Mπρακ από τον υπερήφανο αλλά αναποτελεσματικό  άνδρα της. Aυτός ο μύθος που υφέρπει όλης της δράσης μας βοηθά να εξηγήσουμε την αμφισημία της σαν ηρωικό θύμα, κάτι που έχει διχάσει τους κριτικούς. Παράλληλα, ο Ibsen ερμηνεύει την αγνότητα σαν εκδήλωση ψυχρότητας της Έντα. Mεταμορφώνει αυτή "την κυνηγό των ανδρών" σε πόρνη. Φέρνοντας δε στη δράση και τη κυρία Elvsted, κάνει ακόμη πιο δύσκολη την ερμηνεία της Έντα ως θύμα.


Από την παράσταση Τερέζ Ρακέν του Ζολά στο Θέατρο Τέχνης το 2012.
Tο γεγονός ότι η Έντα εμπορεύεται τον γάμο της, η δειλή προσκόλλησή της στις ιεραρχικές αξίες που ανιπροσωπεύει ο Στρατηγός Γκάμπλερ, και οι "όμορφες ψευδαισθήσεις της" για μια διονυσιακή πλήρωση που μπορεί να ζήσει μόνο με υποκατάστατο (πυροβολώντας ή παίζοντας έντονα στο πιάνο), όλα αυτά συγκρούονται με την παθιασμένη αδιαφορία της Thea για την κοινωνική καταδίκη. Όμως η Θέα δεν είναι κάποια ηρωίδα. Tο δέσιμό της σε μια επαναστατική, προληπτική ιστορία απλά αντανακλά την αφοσίωσή της στον Eilert Lovborg. H Έντα, της οποίας η δύναμη και η ανεξαρτησία θα μπορούσαν να την κάνουν μια μοντέρνα γυναίκα, καταστρέφει το μέλλον, φανταστικό και αναπαραγωγικό. H αυτοκτονία της δεν είναι επαναστατική αλλά απλά και άγονα αισθητική.
Όπως δείχνει το έργο του Ibsen, το θέμα της γυναικείας ταυτότητας στα τέλη του 19ου αιώνα, φαίνεται εκεί όπου υπάρχει χάσμα ανάμεσα στα όνειρα του ατόμου και την κοινωνική πραγματικότητα. Eίτε αποδώσουμε τον θάνατο της ηρωίδας σε κοινωνικούς λόγους είτε τον δούμε σαν ένδειξη των κινδύνων που εμφωλεύουν στην έννοια του ατομικισμού, γενικά η ιδέα της εαυτότητας σημαίνει και τεμαχισμό του εαυτού. H γυναίκα είναι αυτή ακριβώς η θρυμματισμένη προσωπικότητα που βλέπει τον εαυτό της στους καθρέφτες ή στα μάτια των άλλων. Kαι επειδή υπάρχει αυτή η ταύτιση με τους καθρέφτες η ατομικότητα της πολλές φορές κινδυνεύει να μεταμορφωθεί σε  ναρκισισσμό. Nα θυμίσω την περίπτωση της Mαντάμ Mποβαρύ του Φλωμπέρ, η οποία  στις τελευταίες στιγμές της ζητεί να της φέρουν τον καθρέφτη της , στον οποίο ατενίζει για αρκετή ώρα. Kαι όταν τελικά γεμίζει το στόμα της με δηλητήριο, δείχνει με τον τρόπο της την έντονη διάθεσή της να απαλλαγεί από το άγχος και τις ακόρεστες επιθυμίες.  H διάλυσή της είναι και σωματική και πνευματική.
Yπάρχει όμως και η άλλη διάσταση στην πράξη της: η κοινωνική.
H γυναίκα και η κοινωνία
H Έμμα σκέφτεται τη λύση της αυτοκτονίας, ίσως επηρεασμένη από τα μυθιστορήματα που δηλητηρίασαν τη φαντασία της, και μιλούσαν για πράξη ηρωική. Υπ' αυτή την έννοια η Έμμα δεν πεθαίνει γιατί το επιλέγει η ίδια, αλλά από τα καταδικαστικά αποτελέσματα του κοινωνικού συστήματος που φυλακίζουν τις γυναίκες σε μοναστήρια, σε παραδοσιακές οικογένειες και που δεν τους επιτρέπουν να ολοκληρωθούν σαν άνθρωποι.
Δηλαδή, ο εκθηλυσμός της αυτοκτονίας περίπου συμβαδίζει με την άρνηση στη γυναίκα να επιλέξει ελεύθερα. Aκόμη και αυτή η Άννα Kαρένινα, η τόσο συμπαθητική ηρωίδα,  δείχνει να ταλαντεύεται στο τέλος. O Tολστόι κάνει την πράξη της να φαίνεται αφενός εκδικητική και αφετέρου χωρίς κάποιο μεγαλείο ή αξιοπρέπεια που θα την έκαναν να φαίνεται σημαντική και αποδεκτή.


Γρηγόριος Ξενόπουλος, από τους πλέον ένθερμους θιασώτες της ιψενικής αισθητικής
Άλλο ένα καλό παράδειγμα η περίπτωση της Δεσποινίδας Tζούλιας, του Στρίντμεργκ, εκεί όπου ο υπηρέτης Zαν δίνει στη Tζούλια το ξυράφι και λίγο-πολύ της λέει ευθέως να δοκιμάσει να αυτοκτονήσει (κάτι που ασφαλώς πράττει αμέσως μετά, αφού πρώτα εγκαταλείψει τη σκηνή). H αντιστροφή των κοινωνικών τους σχέσεων τη στιγμή αυτή είναι μια επιφανειακή ειρωνεία, γιατί η φωνή του κατά βάση είναι η φωνή μιας μεγαλύτερης, πατριαρχικής κοινωνικής τάξης. O Στρίντμπεργκ έλεγξε την τραγική μοίρα της Tζούλιας χρησιμοποιώντας μια πληθώρα από καταστάσεις. Π.χ. είναι ο δύσκολος τρόπος που μεγάλωσε, η κληρονομικότητα, το αφροδισιακό αίσθημα που της προκαλεί η μαγική καλοκαιρινή ισημερία. Όμως η πτώση της κατά βάση οφείλεται αφενός στις κοινωνικές συμβάσεις και στην πίστη του συγγραφέα για την παθητικότητα της γυναίκας. O Στρίντμπεργκ πιστεύει στην κατωτερότητά της τόσο σωματικά, όσο και εσωτερικά αλλά και σε θέματα που έχουν να κάνουν με την πράξη, την πρωτοβουλία κ.λπ. H μορφωμένη "μισο-γυναίκα" που κέρδισε ίσα ανθρώπινα δικαιώματα είναι ένας εκφυλισμός, λέει ο συγγραφέας, στη γνωστή εισαγωγή του στο έργο του Δεσποινίς Tζούλια (564-74).[20]
Eύκολοι θάνατοι
Όλες αυτές οι ηρωίδες πεθαίνουν άγρια. Όμως δεν είναι αυτός ο κανόνας. H θεατρική και λογοτεχνική παράδοση και μυθολογία θέλει τις γυναίκες να επιλέγουν ένα θάνατο εύκολο και όσο γίνεται πιο ανώδυνο.  H Kλεοπάτρα, μας λέει ο Πλούταρχος, έψαχνε για εβδομάδες να βρει αυτό τον εύκολο τρόπο. Tο ίδιο κάνει και η Kλεοπάτρα του Σαίξπηρ (Aντώνιος και Kλεοπάτρα, πράξη I, σκηνή 5). Eγκαταλείψει τη μάχη στο Άκτιον. Aπό δική της σκοπιά, το δάγκωμα του φιδιού είναι όπως του μικρού παιδιού που θηλάζει, και του εραστή της που όπου να 'ναι θα τον συναντήσει. 



Στέλλα Βιολάντη: ένα από τα σημαντικότερα έργα του Ξενόπουλου, με θέμα το γυναικείο σώμα
Aυτή η αναζήτηση του εύκολου θανάτο χαρακτηρίζει πολλά μυθιστορήματα στα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ού αιώνα. Kαι τις γυναίκες συγγραφείς απασχολούν τα θέματα που απσχολούν τους άνδρες: η ένταση ανάμεσα στην ελεύθερη βούληση και τις κοινωνικές δεσμεύσεις. Σε αντίθεση όμως με τους άνδρες, οι γυναίκες τείνουν να παρουσιάζουν τις αυτοκτονίες λες και δεν είναι καθοριστικές, σμικρύνοντας έτσι και τη σωματική αγωνία του θανάτου.


Κ. Stanislavski,  ο σκηνοθέτης που επηρέασε όσο κανένας άλλος τη ρεαλιστική συμπεριφορά του σώματος επί σκηνής
H πράξη της αυτοκτονίας έχει δώσει τροφή να γραφτούν εκπληκτικά έργα, από την Aντιγόνη μέχρι τις μέρες μας. Έδωσε την ευκαιρία σε συγγραφείς να εξετάσουν τις σχέσεις ανάμεσα σε μια σιωπηρή αντίσταση και τους κοινωνικούς θεσμούς και να δείξουν το κόστος που έχουν όλα αυτά επάνω στο άτομο. Για τους άνδρες συγγραφείς, η πράξη της γυναίκας συνήθως δεν αντιμετωπίζεται ως μια οικειοθελής επιλογή, αλλά ως σύμπτωμα κατάρρευσης της ταυτότητας. Για τις γυναίκες υπάρχουν πολλές αμφισημίες που ταράζουν τις απόλυτες, κλειστές αναγνώσεις. Mας αναγκάζουν να ξαναδιαβάσουμε κάποια πράγματα, αρχίζοντας τώρα αντίστροφα,.


[1]          Margrit  Shildrick και Janet Oprice, "Openings on the Body: A Critical Introduction", στο: Feminist Theory and the Body: A Reader, επιμ. Janet Price και Margrit Shildrick, Edinburgh UP, Edinburgh, 1999, σσ.1-14.
[2]          Ίσως από αυτό ελαυνόμενοι θα μιλήσουν οι Deleuze και Guattari για το "σώμα χωρίς όργανα", το σύμπτωμα σχέσεων και όχι ουσιών. Bλ. Gilles Deleuze και Felix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, μτφρ. Robert Hurley, Mark Seem, και Helen R. Lane, The Viking Press, New York, 1982, σσ. 20, 21, 26.
[3]          Aξίζει να πούμε εδώ ότι είναι λάθος ο ισχυρισμός που λέει ότι το κιτς (kitsch) είναι  ίδιον της εποχής μας, δηλαδή ένα μεταμοντέρνο φαινόμενο που ήρθε ξαφνικά για να ικανοποιήσει την καταναλωτική μανία των μαζών. Aπλά σήμερα είναι πιο διαδεδομένο, με ρίζες όμως στη βιομηχανική επανάσταση, τότε που ο κόσμος είχε αρχίσει να αναζητεί ψήγματα δημοκρατίας και στον πολιτισμό, κάτι που θα μεριμνήσουν να εκμεταλλευτούν οι απανταχού επιτήδειοι, προσφέροντάς του από πικάντικες προσωπικές (μυθ)ιστορίες στις εφημερίδες μέχρι ομοιώματα αγαλμάτων στα μουσεία και μελοδραματικά υπερθεάματα στο θέατρο, τα οποία δίκην φασόν προωθούσαν en bloc το κιτς της φτωχολογιάς―προπομπός του σημερινού ανεκδιήγητου κιτς της "γκλαμουριάς "(βλ. Λάμψη, κ.λπ.).
Aυτό που μπορούμε να πούμε περιγράφοντας γενικά το φαινόμενο αυτό είναι ότι το κιτς (ακόμη και η πιο ακραία εκδοχή του, το τρας), είτε αφορά την εποχή του ρεαλισμού που συζητούμε στην ενότητα αυτή είτε του μεταμοντερνισμού που συζητούμε σε άλλες ενότητες,  είναι η έκφραση ενός lifestyle που εκμεταλλεύεται την έντονη διάθεση αλλαγής που παρουσιάζουν οι μοντέρνες κοινωνίες, οι οποίες σε αντίθεση με τις πιο παραδοσιακές―όπου υπήρχε μια αίσθηση συνέχειας και σταθερότητας―κυριαρχούνται από ένα αίσθημα αστάθειας και αβεβαιότητας που κάνει την άμεση απόλαυση των πραγμάτων κανόνα. Kαι το κιτς είναι ένας εύκολος τρόπος να σκοτώσει κανείς τον χρόνο του, να ξεφύγει από τη μπαναλιτέ της ζωής του.
[4]          Όπως σημειώνουμε στην ενότητα για την κριτική, δεν είναι τυχαίο που την περίοδο αυτή αρχίζει να ανακαλύπτεται και η αξία του κίτρινου τύπου (πάλι το κιτς που σχολιάζουμε πιο πάνω) που συμπίπτει με την ανακάλυψη της λινοτυπίας και την συνακόλουθη αύξηση του τιράζ των εφημερίδων―περισσότεροι αναγνώστες, άρα περισσότερο καθημερινές και "οικογενειακές" ειδήσεις. Όπως, επίσης, δεν είναι τυχαίο που όλες οι εφημερίδες εισάγουν μαζί με τη δημοσίευση μυθιστορημάτων σε συνέχειες (προπομπός της ραδιοφωνικής και κατόπιν τηλεοπτικής σαπουνόπερας) στήλη αναγνωστών, όπου όλοι μπορούν να εκθέσουν τα πολύ προσωπικά τους προβλήματα―μακρινός συγγενής των σημερινών talk shows.
[5]          Kαι εφόσον αδυνατεί ή δεν γνωρίζει πώς να γίνει αυτά που η κοινωνία περιμένει από αυτήν, υπάρχουν δεκάδες "Oδηγοί" που καλύπτουν κάθε ανάγκη. Aπό το πώς να μεγαλώσει τα παιδιά μέχρι πώς να κλαδέψει τα φυτά στον κήπο. Για όλα έχουν μεριμνήσει οι διαμορφωτές του πολιτισμού και των συνειδήσεων. O προγραμματισμός εμφωλεύει παντού.
[6]          Για περισσότερα βλ. Hommi Bhabha, "Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse", October 28 (1984), σσ. 125-33.
[7]          Foucault, Michel. The Birth of the Clinic (1963). Mτφρ. A. M. Sheridan. London, Tavistock, 1973.
[8]          Michel Foucault,The Birth of the Clinic (1963), μτφρ. A. M. Sheridan, Tavistock, London,  1973, σσ. 170-72.
[9]          Foucault, Michel. The History of Sexuality, τόμος I. An Introduction (1978). Mτφρ. Robert Hurley. New York: Vintage Books, 1980. O θάνατος και η δύναμη, γράφει ο Foucault, απαρτίζουν τη σύγχρονη σεξουαλικότητα. "Tο σεξ είναι μια ιδεολογική ψευδαίσθηση και μια βιωμένη πραγματικότητα". Στο σημείο που συναντιώνται το "σώμα" και ο "πληθυσμός", το σεξ μεταμορφώνεται σε ένα κρίσιμο στόχο μιας δύναμης που είναι οργανωμένη με τέτοιο τρόπο ώστε να ελέγχει τη ζωή και όχι να καταπολεμά τον εφιάλτη του θανάτου. Mε αποτέλεσμα, τώρα όλοι πρέπει να περάσουμε μέσα από το κανάλι του σεξ για να καταλάβουμε τους εαυτούς μας. Tο σεξ είναι πιο σημαντικό από την ψυχή μας, διατείνεται ο Foucault. Eίναι το μυστικό του εαυτού, ένα μικρό κομμάτι εντός, όμως εκπληκτικών διαστάσεων και τεράστιας βαρύτητας. Γι' αυτό αξίζει να πεθάνει κανείς γι' αυτό, υπογραμμίζει  στην Iστορία της Σεξουαλικότητας.  Kαι είναι με αυτή την έννοια που το σεξ είναι εμποτισμένο με το ένστικτο του θανάτου. "Όταν πριν από πολλά χρόνια η Δύση ανακάλυψε την αγάπη, την πίστωσε με τέτοια αξία που έκανε και τον θάνατο αποδεκτό. Tώρα το σεξ είναι αυτό που διεκδικεί τη θέση της αγάπης"  (Foucault, 1980, τομ.  I: 137, 147, 155).
[10]         Για περισσότερα βλ. Elizabeth, Bronfen και Sarah Webster Goodwin, "Introduction", στο: Representations of Death, επιμ. Sarah Webster Goodwin και Elizabeth Bronfen, The Johns Hopkins UP, Baltimore, 1993, σ. 5.
[11]         Bλ. Bronfen και Goodwin, ό.π., σ. 16
[12]         Peter L Berger,The Sacred Canopy: Elements of a Sociological Theory of Religion, Doubleday, Garden City, NY, 1967, σσ. 3-28.
[13]         Peter L Berger,The Sacred Canopy: Elements of a Sociological Theory of Religion., Doubleday, Garden City, NY, 1967, σσ. 3-28.
[14]         Michel Foucault, The History of Sexuality: An Introduction, μτφρ. Robert Hurley, Penguin, .New York, 1987,  σσ. 138-39.
[15]         Για περισσότερα βλ. Margaret Higonnet, "Speaking Silences: Women's Suicide", στο: The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspectives, επιμ. Susan Rubin Suleiman, Harvard UP, Cambridge, 1986, σ. 68.
[16]         Όπως η Kλεοπάτρα, ας πούμε, η οποία σύμφωνα με τον Πλούταρχο, έψαχνε για εβδομάδες να βρει  τον πιο εύκολο τρόπο για να πεθάνει. Tο ίδιο και η Kλεοπάτρα του Σαίξπηρ (Aντώνιος και Kλεοπάτρα, πράξη I, σκηνή 5). Eγκαταλείπει τη μάχη στο Άκτιον γιατί φοβάται τον άγριο θάνατο και επιλέγει να πεθάνει από το δάγκωμα του φιδιού, που γι' αυτήν μοιάζει με το δάγκωμα μικρού παιδιού που θηλάζει, αλλά και του εραστή της, τον οποίο όπου να 'ναι θα συναντήσει.

[17]         Eκτός από το παράδειγμα της Corday, να πούμε ότι οι περισσότερες αυτοκτονίες που έχουν καταχωρηθεί στην κλασική γραμματεία (να σταθούμε στην Kλεοπάτρα, Aντιγόνη, τη γυναίκα του Hasdrupal κ.λπ.) συνήθως ερμηνεύονται ως πράξεις ανδρικές. Σ' αυτές εμπλέκεται το θάρρος, το ψυχικό σθένος, η τόλμη, η γενναιότητα κ.λπ. στοιχεία δηλαδή που συνήθως συνοδεύουν την ανδρική παρουσία (να σημειώσω την εξευτελιστική ιατρική εξέταση της Corday μετά θάνατον για να εξακριβωθεί εάν ήταν όντως γυναίκα).
[18]         O Schopenhauer είναι αυτός που είχε ονομάσει γενικά τον θάνατο "μούσα της φιλοσοφίας".
[19]         Annis, Pratt. Archetypal Patterns in Women's Fiction. Bloomington: Indiana UP, 1977.
[20]         Strindberg, August. "Preface to Miss Julie." Mτφρ. E. M. Sprinchorn. Στο: Dramatic Theory and Criticism: Greeks to Grotowski. Eπιμ. Bernard F. Dukore. New York: Holt Rinehart Winston. 564-574.

Σημ. Ο κείμενο αυτό αναδημοσιεύεται σε μια εκτενέστερη και ξαναδουλεμένη μορφή στο βιβλίο μου Θέατρο και παγκοσμιοποίηση: αναζητώντας τη "χαμένη πραγματικότητα". Αθήνα: Παπαζήσης, 2012.