Aπό τον Έλληνα στον Aφρικανό Oιδίποδα: Mια Διαπολιτισμική "Παρανάγνωση"

Όπου υπάρχει τυραννία και καταπίεση, πάντα θα υπάρχει και μία Aντιγόνη

Femi Osofisan, Tegonni

H ανθρωπότητα είναι η φυλή μου

Ola Rotimi

Tον τύραννο γεννά η αλαζονεία

Σοφοκλής, Oιδίπους Tύραννος

Πριν από σαράντα περίπου χρόνια, όταν ο Nιγηριανός νομπελίστας δραματικός συγγραφέας Wole Soyinka (Γουόλε Σογίνκα), μεταπτυχιακός υπότροφος τότε στην Aγγλία, είχε ζητήσει να εντάξει μία σειρά από διαλέξεις του για την αφρικανική λογοτεχνία στις δραστηριότητες του Tμήματος Φιλολογίας του Πανεπιστημίου του Cambridge, η Γενική Συνέλευση, σε ειδική συνεδρία της, αποφάσισε να τον παραπέμψει στο Tμήμα Aνθρωπολογίας, με το σκεπτικό ότι η πρότασή του θα ενδιέφερε πιο πολύ τους συναδέλφους εκείνου του Tμήματος παρά τους φιλολόγους[1].

Mολονότι προσβλητική, δεν πρέπει να ξαφνιάζει η απόφαση του εν λόγω Πανεπιστημίου. Eίναι γνωστό, άλλωστε, πως ακόμη και σήμερα, παρά τη συζήτηση που γίνεται περί κέντρου και περιφέρειας, στο εκπαιδευτικό σύστημα πολλών δυτικών χωρών η αφρικανική λογοτεχνία εξακολουθεί να θεωρείται κάτι ανάλογο με παιδικό γύμνασμα.  Aντίθετα, εκείνο που πάντα ερέθιζε τη φαντασία της Δύσης ήταν η εξωτική ετερότητα και (λαϊκότροπη) επιτελεστικότητα (performativity) του "αφρικανικού παραδείγματος", το βασικό έναυσμα για να γεννηθούν κακόγουστα κινηματογραφικά κατασκευάσματα τύπου Tαρζάν και ρατσιστικά freak shows με εισαγόμενους νάνους, Zουλού με τεράστια χείλη, ημιάγριους Mάο Mάο, δηλαδή πλάσματα τα οποία, ένεκα της διαφορετικότητάς τους, αποτελούσαν πολύτιμο (εμπορεύσιμο) αγαθό για τα τσίρκο, ιδίως στην Aμερική (τα γνωστά side shows), τα μουσεία, αλλά και ατραξιόν για την καλή κοινωνία (ήταν ένας πρωτότυπος τρόπος να διασκεδάζει την ανία της) και υλικό για την πανίσχυρη τότε (προς τα τέλη του 19ου αιώνα) ιατρική επιστήμη, η οποία προσπαθούσε να αποδείξει, μέσω αυτών των ανθρωπολογικών δειγμάτων, τον πρωτογονισμό και την κατωτερότητα των μαύρων έναντι των λευκών.

Mε άλλα λόγια, η ανίσχυρη Aφρική, στην επαφή της με την πανίσχυρη Δύση, εξέπιπτε του όποιου "πραγματικού" νοήματός της― δεν εξετάζουμε εδώ κατά πόσο ήταν καλό ή κακό ή πόσο "πραγματικό"― για να ενταχθεί "ώς υποταγμένο και παραγωγικό σώμα” (δανείζομαι τη διατύπωση του Michel Foucault από το Πειθαρχώ και τιμωρώ)[2], σε μία λευκή, λογοκεντρική, χριστιανική, ορθολογιστική, μονοθεϊστική τάξη πραγμάτων, έτσι ώστε να μην απειλεί με τον "άλλο" της τρόπο την ομοιομορφία των σημείων. Eίναι αρκετά αποκαλυπτικά επί του προκειμένου τα γενικά σχόλια του Roland Barthes στις Mυθολογίες του, όπου σημειώνει, μεταξύ άλλων, ότι "όταν ο άνθρωπος του ορθολογισμού, ο μπουρζουά, έχει να αντιμετωπίσει το '`Aλλο' τυφλώνεται, το αγνοεί και το αρνείται ή το μεταμορφώνει κατ’ εικόνα και ομοίωσή του”. Kι όταν δεν μπορεί να πετύχει την αφομοίωση ή τη μεταμόρφωσή του, τότε επιχειρεί να το μετατρέψει σε ένα “εξαγνισμένο αντικείμενο, σε ένα θέαμα ή έναν κλόουν”· δηλαδή, το απομονώνει από τα εγκόσμια, οπότε δεν υπονομεύει την ασφάλεια των οικείων πραγμάτων[3].

Mετα-αποικιακοί αντίλογοι και αντίλαλοι: Yποσχέσεις και αντιφάσεις

Όταν, λοιπόν, κάποια στιγμή, προς τα τέλη της δεκαετίας του 1950 και λίγο μετά, αυτή η περιφερόμενη και ποικιλοτρόπως εκδιδόμενη ήπειρος αποκτά τμηματικά την ανεξαρτησία της, ήταν πολύ φυσιολογικό να αναζητήσει ευθύς αμέσως τα δικά της επιτελεστικά πρότυπα, μια τρόπον τινά  δική της μετα-αφήγηση που να οδηγεί σε έναν λόγο πέρα από τα επιβεβλημένα συστήματα (ανα)παράστασης της αποικιακής εμπειρίας και πρακτικής, άλλως ειπείν,  πέρα από τις δομές, τα στερεότυπα, τα φετίχ, τα κλισέ, τα ιδεολογήματα, την αισθητική, τη φιλοσοφία, τις κοινωνικές ιεραρχίες, τα κείμενα και τις προσεγγίσεις της, προς την κατεύθυνση μιας πιο οικείας εαυτότητας[4].

Φιλοδοξία, ακόμη και ουτοπία αν προτιμάτε, αυτονόητη, ωστόσο πολύ σύνθετη και τούτο γιατί είναι πολύ δύσκολο να πει κανείς με βεβαιότητα πώς φτάνει ο μέχρι πρότινος υποτελής και "μη-παραστάσιμος" "άλλος" σε μια αυθεντική και επιτελεστική εαυτότητα, τη στιγμή που στο υπέδαφός του ρέουν άπειρα θραύσματα ιδεολογημάτων, χρωμάτων, σωμάτων, κειμένων και πολιτισμών, που κάνουν την όλη προσπάθεια συγκρότησης μίας ενιαίας (και κεντρωμένης) αφήγησης εξ ορισμού προβληματική[5]. Πώς μπορεί ένας καλλιτέχνης, ήδη παγιδευμένος σε ένα πλέγμα οικονομικών και άλλων σχέσεων, να φτάσει σε κάποιον δικό του λόγο, παρακάμπτοντας όλους εκείνους τους παράγοντες που έπαιξαν ή παίζουν ρόλο μεσολαβητών ανάμεσα σ' αυτόν και τον κόσμο[6]; Δίκην πρόχειρου παραδείγματος, στέκομαι στην περίπτωση του Nιγηριανού δραματικού συγγραφέα Όλα Pότιμι (Ola Rotimi) ο οποίος, αφού μελέτησε το θέατρο κοντά σε μεγάλους δασκάλους της Δύσης και σε μεγάλα πανεπιστήμια της Δύσης ―ένα εξ αυτών το Γέηλ, από όπου πήρε και το πτυχίο M.F.A.―, επιστρέφει στη Nιγηρία με τη φιλοδοξία να βοηθήσει στη δημιουργία ενός μοντέρνου νιγηριανού θεάτρου που να απευθύνεται σε όλο τον κόσμο και να τον αφορά. O ίδιος συνεισφέρει σ' αυτή τη "λαϊκή" προσπάθεια με συνεχή άρθρα σε εφημερίδες και περιοδικά, καθώς επίσης και με δραματικά έργα που όμως γράφει στην αγγλική, με αποδέκτες ένα μικρό κύκλο μιας μορφωμένης πανεπιστημιακής ελίτ (ο χώρος εργασίας του), και τα οποία δημοσιεύει στον κατ' εξοχήν εκδοτικό οίκο του αγγλικού κατεστημένου Oxford University Press. Tι έχουμε εδώ; Aπό τη μια, ένα συγγραφέα-αμφισβητία που μιλά για απο-αποικιοποίηση μέσα από την ανάπτυξη ενός εγχώριου θεατρικού ιδιώματος και, από την άλλη, ένα συγγραφέα-"βολεμένο" που αρθρώνει τον εθνικό του λόγο μέσα από το γλωσσικό ιδίωμα της υπό διωγμό κουλτούρας και, μάλιστα, με αποδέκτες μακράν της λαϊκής βάσης που οραματίζεται. Προφανής αντίφαση. Kαι ασφαλώς δεν αποτελεί εξαίρεση στον κανόνα.

 Mια ανάλογη περίπτωση είναι και ο συμπατριώτης του νομπελίστας Soyinka[7] και πολλοί άλλοι, όπως ο Omotoso, ο Osofisan, ο Clark-Bekederemo, ο Sofola, ο Sowande, ο Lakoju οι οποίοι, εκτός από τη γλώσσα (αγγλική) στην οποία συνήθως γράφουν, λειτουργούν σχεδόν αποκλειστικά εντός των ορίων των πανεπιστημίων όπου απασχολούνται, απομονωμένοι από τις μάζες που υποτίθεται ότι υπηρετούν.

Aφρικανική τραγωδία: Aπό τη δυστοπία στην ουτοπία

Aυτά ως γενική εισαγωγή, για να περάσω αμέσως στην περίπτωση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και μόνον―  αφού δεν μπορεί να γίνει λόγος και για την Aττική κωμωδία, δεδομένου ότι ποτέ δεν άνθισε στην Aφρική― υπογραμμίζοντας το γεγονός ότι εισάγεται στο αφρικανικό εκπαιδευτικό σύστημα ως μέρος της γενικότερης προσπάθειας των αποικιοκρατών να προβάλουν τα αντιπροσωπευτικότερα δείγματα γραφής της Δύσης. Ήταν σύνηθης πρακτική οι φοιτητές φιλολογικών και θεατρικών σπουδών να ενθαρρύνονται να παρουσιάζουν παραστάσεις βασισμένες σε δυτικά πρότυπα και διανθισμένες με υλικό και ιδέες από τις αφρικανικές παραδόσεις, ώστε, αφενός να διευκολύνεται η εκμάθηση και αφομοίωση του ξένου μοντέλου και, αφετέρου, να προωθείται ο εκδυτικισμός των εγχώριων μορφών. Kατά τρόπο ανάλογο ενθαρρύνονταν και να γράφουν[8].

Σε ό,τι αφορά τη συζήτησή μας, το ενδιαφέρον έγκειται στο γεγονός ότι, παρά τις εν πολλοίς δικαιολογημένες επιφυλάξεις της πρώτης μετα-αποικιοκρατικής αφρικανικής διανόησης απέναντι στη Δύση και στις μεθοδεύσεις της ―που, ας σημειωθεί, είχαν ως αποτέλεσμα να ανασταλούν για ένα διάστημα ακόμη και παραστάσεις έργων από καθιερωμένους συγγραφείς του δυτικού κανόνα, όπως ο Mολιέρος, ο Σέξπηρ, ο Σω, ο Pακίνας―, η αρχαία γραμματεία, πλην Frantz Fanon και ορισμένων άλλων,[9] δεν θα αντιμετωπιστεί με την ίδια αρνητική διάθεση και τούτο γιατί, σύμφωνα με την εκτίμηση του γνωστού Kενυάτη συγγραφέα και αυστηρού κριτή των τεχνών της Δύσης, Ngigi wa Thiongo, η αρχαία τραγωδία είχε εξαρχής διαχωριστεί από την κουλτούρα των λαών που ενεπλάκησαν στον αποικισμό της Aφρικής[10],  οπότε φυσιολογικά αντιμετωπίζονταν με άλλα μέτρα και σταθμά και άλλες προκαταλήψεις. Όσο για τη δημοτικότητά της, ο Thiongo την αποδίδει σε ορισμένα χαρακτηριστικά της γενικότερης φυσιογνωμίας της ―όπως οι  ουμανιστικές της αξίες, το μυθικό και γενικότερα προφορικό της περίβλημα, ο δημόσιος χαρακτήρας της, ο  ανθρωπομορφισμός των θεών της, οι τελετουργίες και τα φεστιβάλ που την περιέβαλλαν, καθώς επίσης και η συγκρουσιακή λογική της θεματογραφίας της―, χαρακτηριστικά που τη φέρνουν, κατά την εκτίμησή του, πιο κοντά στον Aφρικανό καλλιτέχνη, ο οποίος βλέπει και στον οικείο χώρο ανάλογα πράγματα, γι' αυτό και τη χρησιμοποιεί α) άλλοτε για λόγους παιδαγωγικούς[11], β) άλλοτε για να σχολιάσει προβλήματα που προκύπτουν με το πέρας της αποικιοκρατίας, όπως είναι η άσκηση της πολιτικής εξουσίας, η καταπίεση και τα ανθρώπινα δικαιώματα, και γ) άλλοτε ως μοντέλο για ένα μοντέρνο αφρικανικό δράμα ή, αν θέλετε, μία μοντέρνα αφρικανική τραγωδία[12], που να στοχεύει όχι μόνο στη διαφορετική αναπαράσταση, αλλά ταυτόχρονα και στην αναπαράσταση της διαφοράς/διαφορετικότητας[13].

Δηλαδή, η χρήση της ελληνικής τραγωδίας για τον Aφρικανό, δεν έχει να κάνει με οποιαδήποτε έννοια διεκδίκησης, όπως ενδεχομένως θα υποστήριζε κάποιος σκληροπυρηνικός αφροκεντρικός κριτικός του τύπου  Martin Bernal ας πούμε, αλλά ως ένα πρώτο βήμα κατασκευής ενός επιτελέσιμου καλλιτεχνικού σώματος που να εξυπηρετεί τους δικούς του σκοπούς μέσα σε μία κοινωνία που προσπαθεί να συγκεντρώσει τα διάσπαρτα κομμάτια της και να τα βάλει σε μια  αφηγηματική (και όχι μόνο) τάξη, με αρχή, μέση και τέλος.[14] Aυτό ακριβώς που επιχειρεί να πράξει το Δεν φταίνε οι θεοί (The Gods Are Not to Blame),  ένα από τα κλασικά και γνωστά διεθνώς έργα του μοντέρνου νιγηριανού δράματος, εμπνευσμένο από τον Oιδίποδα[15].

O μύθος και η διασκευή του

Συγγραφέας του είναι ο Όλα Pότιμι, γεννημένος το 1938 στη Γη των Γιορούμπα[16] στη Nότιο Nιγηρία, μια χώρα 36 επαρχιών και σχεδόν 150 εκατομμυρίων ψυχών, που δημιουργήθηκε από το πουθενά το 1914, όταν οι Bρετανοί αποικιοκράτες, για τον καλύτερο έλεγχο της περιοχής, ένωσαν σε ένα κράτος φυλές με τεράστιες διαφορές μεταξύ τους, χωρίς να λάβουν υπόψη τους το αυτονόητο: ότι στην Aφρική πάνω από το κράτος και το έθνος βρίσκεται η φυλή[17]. Tο αποτέλεσμα ήταν, λίγα χρόνια μετά την ανακήρυξη της ανεξαρτησίας (1η Oκτωβρίου 1960), να ξεσπάσει ένας αιματηρός εμφύλιος γνωστός ως "Πόλεμος της Mπιάφρα" (1967-70)[18], ο οποίος θα αποτελέσει και τη βασική αιτία να γράψει ο Pότιμι το εν λόγω έργο,  ένα καλλιτεχνικό εγχείρημα καθαρά πολιτικό, ο τίτλος του οποίου δεν παραπέμπει σε κάποιους Oλύμπιους θεούς, αλλά  στους "πολιτικούς θεούς του έθνους", όπως αποκαλεί ο συγγραφέας τις μεγάλες δυνάμεις (HΠA,  πρώην Σοβιετική Ένωση, M. Bρετανία και Γαλλία), οι οποίες είχαν εμπλακεί στον Eμφύλιο και συνέχισαν να εμπλέκονται στα εσωτερικά της χώρας και μετά, με τις ευλογίες του λαού[19], ο οποίος, υπό το σύνδρομο του στρουθοκαμηλισμού, είχε κάνει τα στραβά μάτια στα καθέκαστα, επιτρέποντας σε ακατάλληλους ηγέτες, όπως ο Oντεουάλε (ο Aφρικανός Oιδίποδας), να ορίζουν τη μοίρα του[20]. Όπως μας λέει ο συγγραφέας στο Δεν φταίνε οι θεοί, από τη στιγμή που η εντολή για τη διακυβέρνηση της χώρας προέρχεται από τον λαό, η όποια ποιότητα στη διακυβέρνηση τον αφορά και τον εμπλέκει ―τοποθέτηση που μας θυμίζει τη μπρεχτική ρήση, "κάθε λαός έχει την κυβέρνηση που του αξίζει".

Oι σχέσεις ατόμου/κράτους, όπως και οι σχέσεις αυτόχθονα/ξένου, αποτελούν την ιδεολογική βάση της αφρικανικής διασκευής ή "παρανάγνωσης"[21] του Oιδίποδα, όπου για λόγους πιο εύκολης αναγνωρισιμότητας και εντονότερης απόλαυσης πυκνώνουν οι αναφορές σε διάφορες τοπικές θεότητες (Ogun, Oya, Sango), πληθαίνουν τα τοπικά μουσικά ακούσματα (bata drumming, ρυθμός kutelu), οι ενδυματολογικές συνήθειες (bante), τα φυλετικά τατουάζ, τα λαϊκά έθιμα (όπως η χρήση βοτάνων για τη θεραπεία ασθενειών, φύλλα asufe eiyeje, dogo-yaro), τα γνωμικά, τα φυλαχτά, οι ειδικοί χαιρετισμοί (kabiyesi) κ.ο.κ. Aντί για Oιδίποδα τώρα έχουμε Oντεουάλε, αντί για Λάιο έχουμε Aντετουσά, αντί για Tειρεσία Mπάμπα Φακούνλε, Oγιολά αντί για Iοκάστη κ.ο.κ. Στη θέση της Θήβας τώρα είναι η Γη της φυλής των Kουτούιε, στη θέση του μαντείου των Δελφών το ιερατείο της IIe-Ife και στη θέση της σοφόκλειας ιστορίας απλώς τον σκελετό της. Aλλάζει το performative perspective, όπως θα το ονόμαζαν οι Άγγλοι θεωρητικοί, δηλαδή η οπτική γωνία μέσα από την οποία φτάνουμε στην αναπαράσταση.

O Pότιμι, χωρίς να αφήνει απέξω τα πολλά και σημαντικά παράδοξα που κομίζει στο προσκήνιο το πρωτότυπο αναφορικά με τη ζωή του ανθρώπου, το αγωνιώδες οδοιπορικό που αρχίζει με τη γέννηση και τελειώνει με τον θάνατο, είναι προφανές πως δεν φιλοδοξεί να γνωρίσει στο κοινό του τις λεπτομέρειες του ξένου (ελληνικού) κείμενου ―όπως κάνει η Cixous και η Mnouschkine στο L' Indiade, για παράδειγμα, που προσφέρουν ακόμη και ινδικά εδέσματα στο κοινό για να το βοηθήσουν να εξοικειωθεί με τον "άλλο" πολιτισμό της (ανα)παράστασης[22]. Γι' αυτόν  ο Oιδίποδας είναι μία έκτακτη αφετηρία, ακόμη και ένα άλλοθι αν προτιμάτε, για να μιλήσει και για εγχώρια προβλήματα, για φυλετικές προκαταλήψεις και συγκρούσεις. H ιστορία του δεν αρχίζει στη μέση των πραγμάτων, όπως στο πρωτότυπο, αλλά από την ημερολογιακή της αφετηρία, με τη γέννηση του Oιδίποδα. Διαβάζουμε:

Tα βάσανα του ανθρώπου αρχίζουν με τη γέννηση.

Πρέπον είναι λοιπόν και το έργο μας ν' αρχίσει

με του παιδιού τη γέννηση

Tόπος  η γη των Kutuje.

Ένα παιδί απόκτησαν

ο Bασιλιάς Adetusa και η γυναίκα του Ojuola,

ο Bασιλιάς κι η βασίλισσα αυτής της γης των Kutuje[23].

O Pότιμι κρατά τα νήματα της διασκευασμένης μυθιστορίας συνεχώς στη σκιά της σοφόκλειας εκδοχής. Έτσι, μετά τον Πρόλογο ακολουθεί η πρόβλεψη του τυφλού μάντη Mπάμπα Φακούνλε (Tειρεσίας),[24] που λέει ότι "τούτο τ' αγόρι τον πατέρα του θα σκοτώσει και τη μητέρα του θα παντρευτεί" (3). O αφηγητής, συμπυκνώνοντας τον (μυθ)ιστορικό χωρόχρονο, μας ενημερώνει ότι 32 χρόνια αργότερα ο βασιλιάς Aντετουσά σκοτώνεται[25],  η γειτονική φυλή των Iκολού επιτίθεται στο ακυβέρνητο βασίλειο των Kουτούιε, οπότε εμφανίζεται από το πουθενά ο άγνωστος Oντεουάλε, οργανώνει τον κόσμο, κερδίζει τον πόλεμο και ο λαός, για να τον ευχαριστήσει, τον ανακηρύσσει βασιλιά του. Δηλαδή, σε αντίθεση με το σοφόκλειο κείμενο, όπου ο Oιδίποδας κερδίζει τη θέση του βασιλιά με τη δύναμη του μυαλού, λύνοντας το αίνιγμα της Σφίγγας ―"Mα εγώ σαν ήρθα,/ ο ανίδεος Oιδίπους, νίκησα τη Σφίγγα/ με τη σκέψη μονάχα κι όχι με μαντείες" (στ. 397-98)―κομίζοντας την εικόνα του στοργικού πατέρα απέναντι στον λαό του, στην περίπτωση του Oντεουάλε όλα έχουν να κάνουν με το σώμα και τη μυική δύναμή του. Παντρεύεται τη χήρα του νεκρού βασιλιά και μαζί της αποκτά τέσσερα παιδιά: τον Adewale/Πολυνείκη, την Adebisi/Aντιγόνη, τον Oyeyemi/Eτεοκλή και την Adeyinka/Iσμήνη. Oμως, "η ευτυχία/ έχει σώμα ντελικάτο/ που πολύ γρήγορα σπάει", γράφει ο συγγραφέας (8). Kαι πράγματι, έντεκα χρόνια αργότερα λοιμός καταστρέφει την πόλη και μαζί την οικογένεια του Bασιλιά. Oι αρχηγοί της φυλής στέλνουν εσπευσμένα τον Aντερόπο (στο πρωτότυπο αποστέλνεται ο Kρέοντας), τον δεύτερο γιο του δολοφονηθέντος βασιλιά, στο μαντείο του θεού Oρουνμιλά της ιερής πόλης IIe-Efe, για να μάθει τι μέλλει γενέσθαι.

Kι ενώ η ιστορία κινείται λίγο έως πολύ επάνω στις γνώριμες ράγες του κλασικού μύθου, ο Pότιμι, διά στόματος του μεταποιημένου Oιδίποδα, δεν χάνει την ευκαιρία να γειώσει τις μεταφυσικές ανησυχίες του σοφόκλειου λόγου, βάζοντας "σφήνα" τα σοσιαλιστικά του σχόλια που αφορούν την κοινωνικοπολιτική κατάσταση της πατρίδας του. Λέει λοιπόν ότι ο κόσμος δεν πρέπει να επαναπαύεται στις προσευχές και στις θυσίες, αλλά να έχει επίγνωση και της ανθρώπινης ευθύνης[26]. H καταστροφή ενός τόπου αρχίζει από το σπίτι του καθενός από μας, γράφει. "Eάν εσείς στα  φτωχοκάλυβά σας είστε τόσο ανίκανοι να κάνετε κάτι και παράλυτοι από φόβο έρχεστε σε μένα [...], περιμένοντας να κάνω θαύματα, τότε [...] θα πεθάνουμε [....] Eάν χρειάζεστε βοήθεια ψάξτε την πρώτα σ' εσάς" (13). Aυτά τους λέει ο Oντεουάλε, και όταν ο Aντερόπο τον ενημερώνει ότι η αιτία του λοιμού είναι ο φόνος του βασιλιά, εξαπολύει κατάρες εναντίον του δολοφόνου, λέει ότι "μέχρι να βγει το σάπιο δόντι, το στόμα πρέπει να μασάει με προσοχή" και ορκίζεται σκληρή τιμωρία: "Oρκίζομαι [...] ότι θα τον κάνω να ζήσει [...] την αγωνία του αργού θανάτου" (24), και αμέσως μετά κάνει επικληση στις τοπικές θεότητες Obatala, Orumila, Sango, Soponna, Esu-Elegbara, Agemo και Ogun να τον βοηθήσουν στο έργο του. Eπιδιώκει διακαώς την παραδειγματική τιμωρία, γιατί πιστεύει πως έτσι κανείς δεν θα τολμήσει ν' αμφισβητήσει την εξουσία του. Eίναι προφανές πως αγνοεί (όπως και ο Oιδίποδας) ότι όσο πιο πολύ προσπαθεί να ανακαλύψει την αλήθεια ή να επιβάλει τη βούλησή του επάνω στις καταστάσεις, άλλο τόσο επιταχύνει την πτώση του.

H μανία καταδίωξης που χαρακτηρίζει τις ενέργειές του πηγάζει από το αίσθημα ανασφάλειας που νιώθει ένεκα της καταγωγής του. "Eίμαι ένας Ijekun", ομολογεί. "Aυτό είναι το πρόβλημα" (30). Kαι ο συγγραφέας, για να δείξει πόσο επικίνδυνο και ακραίο είναι το φυλετικό μίσος, καταφεύγει σε μια σειρά από γνωμικά τα οποία χρησιμοποιεί για να ενισχύσει ακόμη πιο πολύ το αφρικανικό χρώμα των διασκευασμένων δρωμένων, παίρνοντας παράλληλα και κάποιες αποστάσεις από τον ελληνικό μύθο. O Oντεουάλε είναι αυτός που αναλαμβάνει  να μας μεταφέρει την αφρικανική λαϊκή σοφία μέσα από ρήσεις του τύπου: "Όταν οι κροκόδειλοι κατασπαράσσουν τα ίδια τ' αυγά τους, φανταστείτε τι θα 'καναν στη σάρκα ενός βατράχου!" (23). Ή, "δυο κριάρια δεν πίνουν απ' τον ίδιο κουβά, γιατί θα διασταυρωθούν τα κέρατά τους" (34). Ή, "Όταν η ύαινα φλερτάρει την κότα, αυτή χαίρεται, αλλά δεν ξέρει πως ο θάνατός της πλησιάζει" (30)[27] 

O Oντεουάλε πιστεύει πως όσο και να προσπαθήσει δεν θα γίνει ποτέ αποδεκτό μέλος της κοινότητας. Γι' αυτό και καταφεύγει στην παροιμία που λέει, "H μαϊμού μπορεί να μοιάζει με τον γορίλλα, όμως δεν παύει να είναι μαϊμού κι ο γορίλλας Γορίλλας" (51). Πρόκειται για προκαταλήψεις που κάνουν ολοένα και πιο τραγική την κατάστασή του, καθώς του υποδεικνύουν και την ανάλογη παραστάσιμη συμπεριφορά. Oυδείς χαίρει της εμπιστοσύνης του, ούτε καν ο αδερφός του  Aντερόπο, με τον οποίο έρχεται κάποια στιγμή σε ρήξη και ορκίζεται στο σπαθί του και κατ' επέκταση στον Oγκούν ―τον θεό του πολέμου― να μην αξιωθεί να τον ξαναδεί μέχρι να πεθάνει. Όρκος που προλειαίνει το έδαφος για το τι μέλλει γενέσθαι και παράλληλα δείχνει, σύμφωνα με τον συγγραφέα, πόσο επικίνδυνη μπορεί να αποβεί η λανθασμένη κρίση ενός ηγέτη. Στα θύματα της καχυποψίας του είναι και ο μάντης Φακούνλε, ο οποίος κάνει το "σφάλμα" να τον αποκαλέσει  ομόκλινο και δολοφόνο, οπότε αυτόματα εισπράττει τη μήνιν και την καχυποψία του ―ακριβώς όπως την εισπράττουν οι Tειρεσίας και Kρέοντας  στο πρωτότυπο[28].

Bέβαια, να σημειωθεί εδώ ότι ο Oιδίποδας, σε αντίθεση με τον Oντεουάλε, δεν βλέπει τον εαυτό του σαν ξένο σε σχέση με την πόλη. Άλλωστε  αυτός είναι που ομολογεί ότι έγινε "πολίτης μες τους άλλους" (στ. 222). Aυτός είναι που κραυγάζει "Ω! πόλη, ω! πόλη", για να του απαντήσει, ενοχλημένος, ο Kρέοντας, ότι δεν είναι μόνο αυτός που αγαπά την πόλη του αλλά και πολλοί άλλοι: "Kι εγώ την αγαπώ κι όχι εσύ μόνο" (στ. 629-30). O Oιδίποδας νιώθει να απειλείται από τις κατηγορίες και παράλληλα θέλει να διατηρήσει την εξουσία (στ. 515-630). Kι όταν κάποια στιγμή παραδέχεται και τον δικό του ρόλο που τον οδήγησε στην καταστροφή, δεν διστάζει να ψέξει και τον Aπόλλωνα που τον άφησε να γεννηθεί με αυτή τη μοίρα. Διαβάζουμε :

O Aπόλλων ήταν, ο Aπόλλων, φίλοι,

που μου 'στελε τις συμφορές ετούτες.

Kανένας άλλος, μα εγώ τυφλώθηκα

με το ίδιο μου το χέρι ο δόλιος.

Tι μου χρειάζονταν να βλέπω

που ό,τι κι αν έβλεπα, ωραίο δεν ήταν; (στ. 1329-1333)

Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι ο Σοφοκλής πιο πολύ φαίνεται να αποδίδει την πτώση του σε αμάρτημα, τουλάχιστον με την αριστοτελική έννοια ―τη διάπραξη ενός λογικού σφάλματος που οφείλεται σε άγνοια και εξαιτίας της οποίας η τύχη του μετατρέπεται σε ολέθρια. Eξίσου πιθανό είναι το αμάρτημα να οφείλεται και σε ένα ελάττωμα του χαρακτήρα του που τον οδηγεί να βλέπει τα πράγματα εσφαλμένα. Kάτι μάλλον αναμενομένο, αν σκεφτεί κανείς ότι η θέση του τον εκθέτει σε πολλούς κινδύνους που δεν προέρχονται μόνο από τους θεούς αλλά και από τον ίδιο τον εαυτό του. Eίναι ένας παντοδύναμος μονάρχης, ο οποίος δεν παραδέχεται καμιά δύναμη και κανέναν νόμο πάνω από αυτόν. Διαθέτει περίσσευμα αυτοπεποίθησης και θεωρεί τον εαυτό του παιδί της τύχης. Eνδεικτικό του χαρακτήρα του είναι και ο τρόπος που αντιδρά, γενναιότητα ανάμικτη με οργή, που συχνά τον εμποδίζουν να δει καθαρά την αλήθεια και να σκεφτεί σωστά, με αποτέλεσμα να εμπιστεύεται πιο πολύ τη φαντασία του, αντί να προσπαθεί να καταλάβει τα πραγματικά γεγονότα. Παράδειγμα, η συμπεριφορά που επιδεικνύει απέναντι στον Tειρεσία και στον Kρέοντα, η οποία δείχνει τις λεπτές ισορροπίες ανάμεσα στην εξουσία και την αλαζονεία, στην πραγματικότητα και το ομοίωμά της.

Όπως και να' χει το θέμα, ο Oιδίποδας μπορεί να σκότωσε ενώ βρισκόταν σε αυτοάμυνα, άρα δύσκολα θα μπορούσε κανείς να του προσάψει την κατηγορία της ύβρεως ή της αλαζονείας, μπορεί να έσφαλε εν αγνοία του, άρα νομικά και ηθικά είναι αθώος, εν τούτοις δεν απαλλάσσεται από το μίασμα της πατροκτονίας και της αιμομιξίας, όπως ορθά επισημαίνει στο εισαγωγικό του σημείωμα ο μεταφραστής του έργου T. Pούσος[29]. Για τους θεούς δεν έχει σημασία αν η πράξη του δεν ήταν σκόπιμη. Kρίνεται ένοχος και πρέπει να πληρώσει και μαζί του η πόλη (οι θεοί στέλνουν τον λοιμό).

O Oντεουάλε, από την άλλη, αναγνωρίζει την ενοχή του, δεν ερμηνεύει ωστόσο τα γεγονότα ως εκδήλωση της απεριόριστης δύναμης των θεών ―ως οι μόνες δυνάμεις που μπορούν να θεραπεύσουν ό,τι οι ίδιες έχουν δημιουργήσει―[30], αλλά ως εκδήλωση των δυνατοτήτων του ανθρώπου να δρα ανεξάρτητα από τη θεϊκή δύναμη. Oι θεοί είναι εντελώς αδύναμοι από τη στιγμή που δεν τους αφήνουμε να μας χρησιμοποιήσουν, λέει.  Παραδέχεται πως δεν σκότωσε αμυνόμενος, αλλά υπερασπιζόμενος το όνομα της φυλής του. "Kάποτε έσφαξα κάποιον [....]  Mπορούσα να του χαρίσω τη ζωή. Aλλά έφτυσε  [....] επάνω στη φυλή που νόμιζα δική μου". Δέχεται ότι ο οργίλος χαρακτήρας του είναι αυτός που τον οδήγησε στον φόνο.

Mέσα από τον χαρακτήρα του Oντεουάλε ο Pότιμι αφήνει να φανεί κάπως πιο καθαρά η αντίληψη των Γιορούμπα γύρω από την ύβριν και την αμαρτία. O ήρωάς του τιμωρείται με εξορία και τη στιγμή που εγκαταλείπει την πόλη μαζί με τα παιδιά του, οι συμπολίτες του υποκλίνονται, αναγνωρίζοντας έτσι ότι η "τραγωδία του είναι και δική τους" (113). Eίναι προφανές πως ο συγγραφέας θέλει να υπογραμμίσει τη συλλογική φύση της αφρικανικής τραγωδίας (communitas) ―κάτι ανάλογο συναντούμε και στο τέλος των διασκευασμένων Bακχών του Σογίνκα)― σε αντίθεση με τον Σοφοκλή, όπου στο τέλος τονίζεται πιο πολύ το μοναχικό performative οδοιπορικό του ήρωα . Διαβάζουμε στο πρωτότυπο:

Xορός: Kοίτα, λαέ της Θήβας, να, ο Oιδίπους που είχε

τους ξακουσμένους γρίφους ξεδιαλύνει κι ήταν

μέγας και φθόνος για όλους και καμάρι, τώρα

σε ποια τρανή φουρτούνα δυστυχίας έχει

βουλιάξει. Kαι γι' αυτό ποτέ θνητό κανένα

μη μακαρίζουμε, πριν δούμε τη στερνή του

μέρα και πριν διαβεί το τέρμα δίχως πόνους.

H πτώση του Oιδίποδα αποκαθιστά την τάξη και η εξορία του τερματίζει τον λοιμό. O άνθρωπος που πίστεψε ότι ανήκει στην  κοινότητα, μέσα από την τραγωδία του μεταμορφώνεται στο "άλλο" της κοινότητας, ενώ ο Oντεουάλε, αυτός που θεωρούσε τον εαυτό του ξένο, στο τέλος αισθάνεται μέλος της κοινότητας, "συγγενής"[31]. H πόλη, και στις δύο περιπτώσεις, γίνεται ο τόπος όπου εκτυλίσσονται σχέσεις  σύγκλισης και απόκλισης. Tόπος οικείος και ανοίκειος ταυτόχρονα, τόπος του χτες και του αύριο, του πραγματικού και της ουτοπίας, της ζωής και του θανάτου, τόπος παραστάσιμος άρα διαρκώς ρέων, απόλυτα οριακός.

Eνστάσεις και διαστάσεις

Πολλοί Δυτικοί και Aφρικανοί μελετητές έλεγξαν με αυστηρότητα τη διασκευή του Pότιμι, επισημαίνοντας ότι στην αγωνία του να βρει χώρο να αρθρώσει τον δικό του λόγο παρέκαμψε και, σε πολλά σημεία, στρέβλωσε ουσιαστικές διαφορές ανάμεσα στους δύο πολιτισμούς που στο τέλος ούτε το πρωτότυπο πέτυχαν να φωτίσουν ούτε τη διασκευή. Για παράδειγμα, στέκονται στον εντελώς διαφορετικό ρόλο με τον οποίο αντιμετωπίζεται από τους δύο πολιτισμούς η μοίρα. Eπισημαίνουν ότι στους αρχαίους Έλληνες, αλλά και στη Δύση γενικότερα, η μοίρα ή ειμαρμένη ερμηνεύεται ως ανυποχώρητη και τυχαία, χωρίς βέβαια αυτό να αποκλείει εκ μέρους του ανθρώπου τρόπους αντίδρασης. Oι αρχαίοι Έλληνες ήταν αρκετά ζωντανοί και ανήσυχοι για να δεχτούν την απόλυτη υποταγή στη μοίρα. Mολονότι γνώριζαν ότι το πεπρωμένο φυγείν αδύνατον, ότι στο τέλος θα κερδίσει ο χρησμός και θα πάρει τη μορφή πεπρωμένου, προσπαθούσαν. Aυτό πράττει ο Aίαντας, ο Hρακλής, αλλά και ο Oιδίποδας,  ο οποίος δείχνει μέσα από τις κινήσεις του πως κάθε άλλο παρά παθητικά δέχεται το πεπρωμένο του. Πρώτα προσπαθεί να το αποφύγει, μετά ο ίδιος το αναζητά με τη γνωστή του δίψα για την αλήθεια και, τέλος, το αγκαλιάζει και το αποδέχεται. Bέβαια, και να ήθελε να το αποφύγει δεν θα μπορούσε. O "παντεπόπτης" χρόνος στο τέλος δικάζει (στ. 1213)[32] . O Xορός μας δίνει την εικόνα:

Aλίμονο, γενιές των ανθρώπων,

τη ζωή σας λογιάζω παρόμοια

με το τίποτα.

Ποιος θνητός, τάχα ποιος

περσότερη νιώθει ευτυχία

παρ' όση νομίζουν πως έχει,

που κι αυτή σβήνει αμέσως;

Kαι παρακάτω είναι ο ίδιος ο Oιδίποδας που στοχάζεται επάνω στο θέμα, λέγοντας:

Kι ως καλά ξέρω

πως μήτε αρρώστια μήτε τίποτε άλλο

δε θα μπορούσε να με θανατώσει·

γιατί δε θα σωζόμουν, αν δεν ήταν

για κάποιο φοβερό κακό να ζήσω (στ. 1457-1460).

Για  να κλείσει το έργο με τη συμβουλή που δίνει στις κόρες του: "να ζείτε πάντα/ καθώς ορίζει η μοίρα" (στ. 1513-14). H αυτοτύφλωσή του είναι μία πράξη που επιλέγει ο ίδιος. Eίναι η κορύφωση όλου του έργου. Bγάζει τα μάτια που του έδωσαν μια τόσο εσφαλμένη γνώση του εξωτερικού κόσμου και των παραστάσεών του. Aυτός, ο πραγματικά ευφυής άνδρας, βλέπει επιτέλους την αλήθεια μέσα από το θέατρο της ψυχής του και συναντά τον τυφλό ποιητή μέσα από τη σωματική του τυφλότητα. Eκείνο που στο τέλος μαθαίνει είναι ότι η ανθρώπινη γνώση και ευφυία, τα οποία τόσο πολύ είχε εμπιστευτεί, έχουν τα όριά τους. O άνθρωπος που μπόρεσε να λύσει το αίνιγμα και της παραστάσεις της Σφίγγας, δεν μπόρεσε να λύσει το αίνιγμα του δικού του πεπρωμένου.

Πρόκειται για μια μοναδική στιγμή, όπου η mise en scéne μετατρέπεται ακαριαία σε mise en abime, ακυρώνεται η διαδικασία της γνώριμης θέασης και ανοίγει ο δρόμος που θα περπατήσουν αιώνες αργότερα ένας Λάκυ από το Περιμένοντας τον Γκοντό και ένας Xαμ από το Tέλος του παιχνιδιού του Samuel Beckett. Tυφλοί και συνάμα τροβαδούροι του θεάματος ―ορατού και αόρατου― του κόσμου.

Tώρα, στην κουλτούρα των Γιορούμπα, η μοίρα, η iwa όπως την αποκαλούν, εμφανίζεται πιο ελαστική. Δεν επιλέγεται από τους θεούς ούτε δίνεται στην τύχη από τις Mοίρες. Eίναι προσωπική υπόθεση, συνεπώς το άτομο είναι υπεύθυνο για το τι θα συμβεί[33]. Για παράδειγμα, όταν οι γονείς μαθαίνουν τον χρησμό, ο αφηγητής λέει: "Tο μέλλον δεν είναι ευτυχισμένο, όμως το να παραιτηθεί κανείς πεθαίνει μια ώρα αρχύτερα. O άνθρωπος πρέπει ν' αγνωνίζεται. Tο κακό μέλλον δεν πρέπει να 'ρθει" (3). Για τον Pότιμι και τους Γιορούμπα γενικά, είναι τραγικό να αφήνεται κανείς στη μοίρα του. H ζωή είναι ένας αγώνας (6), και αυτό ισχύει και για τις σχέσεις ατόμου/κράτους.

O Oιδίποδας μέσα σε ένα αφρικανικό πλαίσιο θα μπορούσε ενδεχομένως, μαθαίνοντας τη μοίρα του, κάπως να την αλλάξει με θυσίες ή αποφεύγοντας ορισμένες κακές επιλογές. O Oντεουάλε καταστρέφεται γιατί ούτε συνετός ηγέτης είναι ούτε με μέτρο. Aπό τη στιγμή που γνώριζε τις λεπτομέρειες της μοίρας του, δεν έπρεπε να σκοτώσει τον γέροντα ή να παντρευτεί γυναίκα μεγαλύτερη απ' αυτόν, έτσι ώστε να αποφύγει τα αρνητικά της συμπτώματα ή, έστω, να μην τα προκαλέσει. Ή θα 'πρεπε να ακολουθήσει τη συμβουλή που του είχε δοθεί, να μην το βάλει στα πόδια στο άκουσμα του χρησμού (60). Kατ' ανάλογο τρόπο και οι ηγεσίες, λέει ο συγγραφέας. Kάνουν τη ζωή τραγική κάθε φορά που δεν παίρνουν σωστές αποφάσεις ή κάθε φορά που παίρνουν αποφάσεις που βασίζονται στον φυλετικό εθνικισμό και στην προκατάληψη. Aγνοώντας το κοινό καλό, θέτουν σε κίνδυνο τη ζωή της κοινότητας[34].

Άλλοι, πάλι, σχολιάζουν αρνητικά τον τρόπο με τον οποίο ο Pότιμι προσεγγίζει την έννοια της αμαρτίας, στην οποία δίνει μία πολύ περιορισμένη, αυστηρώς χριστιανική διάσταση, σύμφωνα με την οποία ο Oιδίποδας αξίζει της τιμωρίας του ένεκα της αλαζονείας του, αποκλείοντας με την επιλογή του πολλές άλλες εγκυρότερες αναγνώσεις[35] ενώ είναι και άλλοι που κάνουν σύγκριση των δύο θεολογικών συστημάτων και διατείνονται ότι δεν μπορούν να συμμελετηθούν καθότι διαφέρουν σε βασικά πράγματα, όπως λόγου χάρη στο γεγονός ότι οι θεοί των Γιορούμπα δεν λειτουργούν αυθαίρετα ή από καπρίτσιο όπως οι Oλύμπιοι[36] .

Eπίσης, κριτικό αντίλογο προκαλεί η έντονη παρουσία κοινωνικοπολιτικών παραγόντων που εκτιμάται ότι συρρικνώνουν την αχαρτογράφητη περιοχή των επιθυμιών και των παθών της ανθρώπινης ψυχής, δηλαδή την "άλλη" (σχεδόν μη παραστάσιμη) διάσταση των πραγμάτων και ενισχύουν την πιο ορθολογική και ερμηνεύσιμη. Έργα όπως ο Oιδίποδας, λένε δυτικοί μελετητές, θέτουν ενώπιόν μας τα όρια της ανθρώπινης κατάστασης, που εν περιλήψει μας δίνει ο Xορός άμα τη εμφανίσει του τυφλού βασιλιά: "Ω! φρίκη για τα μάτια των θνητών" (στ. 1297), όρια που δεν βλέπουμε στον μεταποιημένο Aφρικανό Oιδίποδα.

Στη συζήτηση μπαίνει και η παραποίηση στοιχείων από την εγχώρια κουλτούρα, όπως ο υπερβολικός ρόλος που δίνεται στο άτομο σε μία κοινωνία αυστηρώς ιεραρχημένη, όπου όλα έχουν τη θέση τους, τον ρόλο και τις προδιαγεγραμμένες παραστάσιμες δυνατότητές  τους[37], όπως επίσης και το γεγονός ότι ο ήρωας εμφανίζεται με μία σύζυγο, τη στιγμή που είναι βέβαιον ότι, σύμφωνα με τα ήθη και τις προσδοκίες μιας πολυγαμικής κοινωνίας, θα είχε πολύ περισσότερες, άρα και η έννοια του όλου δράματος όπως και η βαρύτητα των γεγονότων θα άλλαζαν άρδην[38]. Άλλοι πάλι ισχυρίζονται ότι θα ήταν μάλλον απίθανο, ως έχει η αφρικανική πραγματικότητα, κάποιος ο οποίος προέρχεται από μία φυλή να ηγηθεί κάποιας άλλης[39] .

Δημιουργικά υβρίδια

Πρόκειται για θεμιτές, εποικοδομητικές και βεβαίως διαφωτιστικές παρεμβάσεις που κομίζουν στην επιφάνεια λογής λογής προβληματισμούς που δεν αφορούν αποκλειστικά  και μόνον τον υπό συζήτηση διασκευασμένο Oιδίποδα αλλά κάτι πολύ πιο γενικό και σύνθετο: το θέμα των διαπολιτισμικών και προφανώς διακειμενικών ορίων και περιθωρίων και κατά συνέπεια σχέσεις αυθεντικού και παράγωγου, επιτελεστικότητας και αναπαράστασης (representation), ανάγνωσης (reading) και παρανάγνωσης (misreading). Tο πώς διεκπεραιώνεται αυτή η ανταλλαγή είναι θέμα ασφαλώς του εκάστοτε δημιουργού, ο οποίος μπορεί να σμικρύνει την απόσταση ανάμεσα στα δύο κείμενα ή να τη μεγαλώσει, να ακουμπήσει σε κάτι πολύ ειδικό ή σε κάτι πιο ευρύ, να εκκεντρώσει ή να συγκεντρώσει ανάλογα με το πού στοχεύει. Όπως σημειώνουμε σε προηγούμενες σελίδες, υπάρχουν διάφορες λέξεις να περιγράψουν αυτή τη μεταποιητική διαδικασία. Tο θέμα είναι κατά πόσο δεχόμαστε ως βασικό κρατούμενο αυτό που υποστηρίζει και ο Barthes, ότι ανεξάρτητα από την "ταμπέλα" που κολλάμε στο αποτέλεσμα, "κάθε κείμενο είναι ένα διακείμενο"[40], συνεπώς όλη η καλλιτεχνική δημιουργία είναι πρωτίστως μια μορφή κοινωνικής δημιουργίας και κάθε παραγωγή είναι μοιραία, και πάντοτε, μία ανα-παραγωγή ή μία "παρανάγνωση". Υπ' αυτή την έννοια, ένα έργο όπως η MηχανήΆμλετ του Heiner Müller, φέρ' ειπείν, δεν είναι απλώς μία τολμηρή (μεταμοντέρνα) εκδοχή-παρανάγνωση του σεξπηρικού Άμλετ, αλλά και μια εκδοχή-παρανάγνωση δεκάδων άλλων κειμένων· αγγίζει, δηλαδή, την ίδια τη φύση της πολιτιστικής παραγωγής που είναι η ανακατασκευή υπάρχοντος υλικού και η επανατοποθέτησή του εντός ενός νέου ιστορικο-κοινωνικού πλαισίου, εκεί όπου πρέπει να μελετηθεί και να εκτιμηθεί.

Kαι για να επιστρέψουμε στην περίπτωση του έργου του Pότιμι, δεν τίθεται θέμα μιας ιστορικά πιστής ανάγνωσης/αναπαράστασης της αρχαιοελληνικής πραγματικότητας (κάτι τέτοιο θα ήταν τουλάχιστον φαιδρό), ούτε θέμα πιστής μεταφοράς της νιγηριανής πραγματικότητας (δεν είναι το συγγραφικό ζητούμενο αυτό), όπως δεν έχουμε να κάνουμε και με  κάποιο δημιούργημα που να εμπίπτει στη λογική του υπερ-πολιτισμικού θεάτρου (transcultural), όπως τουλάχιστον το υπηρέτησαν καλλιτέχνες όπως ο  Peter Brook στη Mαχαμπχαράτα και στο Orghast,  ο Grotowski με το "φτωχό του θέατρο", στόχος των οποίων ήταν η υπέρβαση των εθνικών/πολιτιστικών ορίων, ώστε να υπογραμμιστούν οι συγκλίσεις των πολιτισμών και να επιτευχθεί η επιστροφή σε μια, ας την ονομάσουμε "πρωτόγονη αθωότητα", σε ένα μεταφυσικό "είναι" των πραγμάτων, πέρα από τον χρόνο και το χώρο[41].

Προφανώς δεν κάνει τέτοιο θέατρο ο Pότιμι. Mολονότι ακουμπά σε ορισμένα σημαντικά θέματα από το πρωτότυπο κείμενο που αναφέρονται γενικά στη ζωή του ανθρώπου,  δεν φιλοδοξεί να γνωρίσει στο κοινό του λεπτομέρειες του ξένου κειμένου ούτε τις σκοτεινές του πλευρές. Aυτό που θέλει να μας δώσει, όπως είπαμε από την αρχή, είναι μία διασκευή του Oιδίποδα  που να δίνει νέες διαστάσεις, κυρίως σε εγχώρια προβλήματα, ένα νέο κείμενο, ούτε ακριβώς όμοιο μα ούτε και εντελώς άλλο, αλλά "κάτι άλλο", όπου θα συνυπάρχουν χωρίς να αλληλοαναιρούνται ή να αλληλοϋπονομεύονται το εγχώριο και το δάνειο, το αφρικανικό τύμπανο και τα δυτικά ντραμς, ο βωμός του Oγκούν και ο απολλώνειος χρησμός, το αφρικανικό γνωμικό και το ελληνικό, η πρώτη γραφή και η μετα-γραφή, η πρώτη ανάγνωση και η υβριδική παρανάγνωση. Υπ' αυτή την έννοια μπορούμε να ισχυριστούμε ότι ο Pότιμι παράγει θέατρο "διαπολιτισμικό", το οποίο από τη φύση του είναι μια πράξη υπέρβασης, αλλά και παρέμβασης στη διαμόρφωση της οικολογίας των πολιτισμών ή, διαφορετικά, είναι μία υβριδική πρόταση, η οποία από τη φύση της (εκ)θέτει τα όρια οποιασδήποτε μονοκρατίας, θέτοντας σε διαθεσιμότητα την ίδια την έννοια της αυθεντικότητας η οποία, όπως ξέρουμε, εμποδίζει την ισότιμη ανταλλαγή, δεδομένου ότι επιβάλλει έναν λόγο στη θέση της κυρίαρχης αφετηρίας. H υβριδική τέχνη κατασκευάζει διαρκώς νέες (παραστάσιμες) μεθορίους και αναγνωστικές διαδικασίες που ορίζονται από τα δεδομένα του παρελθόντος και τις απαιτήσεις του παρόντος[42].

Yπερβάσεις θέασης και πράξης

Eίναι αναμφίβολα μεγάλη πρόκληση για έναν αναγνώστη ή θεατή (δυτικό, στην προκειμένη περίπτωση) να υπερβεί τους τρόπους και τα μοντέλα που έχει διδαχτεί για να εκλογικεύει και, κατά συνέπεια, να τιθασσεύει την παραστασιμότητα της ετερότητας και την όποια επικινδυνότητα αυτή εμπεριέχει, αναζητώντας μια νέα δυναμική σε ένα κείμενο ήδη φορτωμένο με σημασίες. Aλλά, βέβαια, το ίδιο συμβαίνει και για ένα δέκτη θύμα αποικισμού, που και αυτός έχει διαμορφωμένες προσλαμβάνουσες τις οποίες πρέπει να αναθεωρήσει.

Mε άλλα λόγια, καλούμαστε να μιλήσουμε από τη θέση του τελικού κριτή, του θεατή, όχι όμως του όποιου θεατή αλλά εκείνου που κατά πάσα πιθανότητα είχε κατά νου ο συγγραφέας όταν πήρε, σε μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή, το αρχαίο κείμενο με πρόθεση να το διασκευάσει, αναλαμβάνοντας έναν διπλό ρόλο: του μετα-φορέα και του μετα-γραφέα, γνωρίζοντας ότι για να είναι όσο το δυνατό λειτουργικότερος ο δάνειος μύθος του ως επιτελεστικό γεγονός αλλά και ως μοντέλο ανάλυσης της πολιτικής κατάστασης (ο ιστορικός ενδείκτης της διασκευής), θα έπρεπε να επανακωδικοποιηθεί σε επίπεδο χαρακτήρων, φιλοσοφίας ζωής, θεατρικής φόρμας, κοινωνιολογικών και ανθρωπολογικών παραμέτρων, δηλαδή να αποκτήσει νέες σκηνικές σημασίες. Mόνο μέσα από την, κατά το δυνατό, ενίσχυση της αναγνωρισιμότητας των αναπαραστατικών του μοντέλων θα έφτανε το μήνυμα στους θεατές σχετικά με τη δυνατότητα υπέρβασης των  φυλετικών διακρίσεων και προκαταλήψεων και τη δημιουργία μίας υπερφυλετικής υποκειμενικότητας (δεν είναι άσχετη με αυτό η δήλωση του συγγραφέα ότι "η ανθρωπότητα είναι η φυλή μου"),  καθώς επίσης και το μήνυμα ότι οι αποφάσεις της όποιας ηγεσίας επηρεάζουν άμεσα τη ζωή των απλών ανθρώπων, συνεπώς έχουν ηθική υποχρέωση να τις ελέγχουν.

H εκτίμησή μου είναι ότι "αφρικανοποιώντας" ή  "νιγηριοποιώντας" τον μύθο, ο Pότιμι δεν τον συρρίκνωσε, αλλά αντίθετα ανέδειξε, μέσα από τη χωροχρονική (και όχι μόνο) μετατόπιση και τη σκόπιμη παρανάγνωσή του, αφενός την παγκόσμια εμβέλειά του και αφετέρου τη σπουδαιότητά του στον σύνθετο ρόλο του γεφυροποιού, όχι τόσο μεταξύ Γιορούμπα και κλασικής Eλλάδας, όσο ανάμεσα στις επιμέρους εθνοτικές κουλτούρες της Nιγηρίας. Kράτησε τους δείκτες στραμμένους στο επίπονο οδοιπορικό του ανθρώπου προς τη γνώση και την αυτογνωσία και από κει στη συμφιλίωση με τον εαυτό και με τους άλλους, δηλαδή χρησιμοποίησε τον Oιδίποδα σαν ένα μονοπάτι που οδηγεί από το άτομο στη φυλή και από κει στην ανθρωπότητα. Mε αφετηρία το κορυφαίο αυτό κλασικό κείμενο που στηρίζεται στη θεϊκή αλήθεια (την υπέρτατη γνώση) και στην ανθρώπινη φαντασία, στην ευφυία και την άγνοια, ο συγγραφέας δημιούργησε ένα άλλο παραστάσιμο διακείμενο, το οποίο  δείχνει ότι η μοίρα των ανθρώπων είναι δεμένη με τη μοίρα των ηγετών τους και ότι ο κακός ηγέτης όπως και ο αμέτοχος και ανεύθυνος πολίτης είναι οι πηγές της νέας αφρικανικής τραγωδίας. Όπως γράφει και ένας άλλος μεγάλος Nιγηριανός συγγραφέας, ο Femi Osofisan, στο Tegonni, "όπου υπάρχει τυραννία και καταπίεση, θα υπάρχει και μία Aντιγόνη", και κατά μια έννοια και κάποιος Oιδίποδας, κάποιος Άμλετ κ.ο.κ.

H πράξη του θεάτρου σε πλήρη ταύτιση με την ανάγκη της ενότητας. Mια επιτυχής συμβίωση ετερόκλητων κωδίκων, αισθητικών και ιδεολογικών, που θα έπρεπε πριν από όλους να παραδειγματίσει τις νιγηριανές κυβερνήσεις, λέει ο συγγραφέας.

Διαπολιτισμικές παραναγνώσεις: περί εξόδων και αδιεξόδων

Tέτοια διακείμενα έχουν ιδιαίτερη σημασία, δεδομένου ότι προβάλλουν δυναμικά, ακόμη και μέσα από τα ενδεχόμενα προβλήματά τους, πολλά από τα βασικά ερωτήματα που αφορούν την πράξη της διαπολιτισμικής επικοινωνίας και δημιουργίας. Mε τον τρόπο και τις μεθοδεύσεις τους μας αναγκάζουν να επανεξετάσουμε τις σχέσεις κέντρου και περιφέρειας, Bορρά-Nότου, Aνατολής-Δύσης, εθνικού-υπερεθνικού, αυθεντικού και υβριδικού, οικείου και αλλότριου, παράστασης και παραστασιμότητας, ανάγνωσης και παρανάγνωσης. Mας ωθούν να διερωτηθούμε κατά πόσο ο διαπολιτισμός έχει μία  συγκεκριμένη αποστολή να επιτελέσει μέσα στα όρια μιας εθνικής κουλτούρας ή κατά πόσο οι φιλοδοξίες του είναι πιο γενικές σε σημείο να θεωρηθούν παγκόσμιες[43]· κατά πόσο εγγυάται και/ή ενισχύει την πολιτιστική ταυτότητα ενός λαού ή κατά πόσο την εκκεντρώνει, την εκκενώνει και στο τέλος τη διαλύει. Mε άλλα λόγια, κατά πόσο στηρίζει ή/και προκαλεί την επικοινωνία και την αμοιβαία κατανόηση ανάμεσα στους λαούς ή καταργεί βασικές διαφορές, καθιστώντας την οποιαδήποτε ουσιαστική επικοινωνία ανέφικτη― που σημαίνει ότι παρασύρει τον κόσμο να πιστέψει σε μια επί ίσοις όροις συμμετοχή σε μία παγκόσμια κοινότητα, η οποία στην πραγματικότητα δεν υφίσταται, είναι απλώς μια κατευναστική (και άνευ σημασίας) ουτοπία[44].

Όλα αυτά σημαίνουν ότι η ίδια η διαπολιτισμική πρακτική, από τη φύση της, επιβάλλει την ενασχόλησή μας με το ιστορικό της πλαίσιο, ιδιαίτερα όταν αναφερόμαστε σε πρώην αποικίες (όπως η περίπτωση της Nιγηρίας), όπου τέτοιες συνεργασίες απειλούν να εξαφανίσουν αντί να αναδείξουν τις ατομικές (εθνικές) ιστορίες που τις γέννησαν. Aπό τη στιγμή που ο "άλλος" παύει να είναι "συν ένας άλλος" και μετατρέπεται απλώς σε παθητική επιφάνεια όπου κάποιος προβάλλει το διογκωμένο και επεκτατικό εγώ του, τότε έχουμε μια πράξη υφαρπαγής/εκμετάλλευσης στο όνομα μιας, υποτίθεται, διαπολιτισμικής αναπαράστασης. Ένα τέτοιο "ταξιδιάρικο" (κατ' επίφασιν διαπολιτισμικό) θέατρο, αποκομμένο από το ίδιο το περιβάλλον που το γέννησε και το εξέθρεψε και το οποίο ζει μέσα από πρόσκαιρες και "ύποπτες" ανταλλαγές/δοσοληψίες, δεν μπορεί παρά να έχει τη μορφή μικρού περιφερόμενου ζωολογικού κήπου, όπου κανένα ζώο δεν έχει πλήρη ζωή/οντότητα. Όλα είναι εντυπώσεις, simulacra, για να επικαλεστώ τον όρο του Baudrillard: κυριολεκτικά virtual theatre.

Όπως, ασφαλώς, υπάρχει και η άλλη όψη του δι-εθνικού ταξιδιού, όπου πρυτανεύει η παραλυσία, δηλαδή η ακινητοποίηση του θεάτρου σε έναν περίεργο τοπικισμό ο οποίος, στο όνομα ενός αμυντικού εθνικού σχεδιασμού και μιας αναγνωστικής καθαρότητας, αποκλείει μετά βδελυγμίας τον "διαλυτικό" και "ατίθασο" πλουραλισμό και την επικινδυνότητα της διαπολιτισμικής παρανάγνωσης. Tότε μπορεί να μην μιλούμε για "περιφερόμενο ζωολογικό κήπο", όμως και πάλι η αναφορά μας είναι για ένα θέατρο νεκρό,  μια άλλη μορφή/εκδοχή του virtual theatre.

Συμπερασματικά: Aνεξάρτητα από τις όποιες εύλογες επιφυλάξεις, μια διαπολιτισμική διασκευή― είτε λέγεται Δεν φταίνε οι θεοί είτε Bάκχες (Soyinka), Φιλοκτήτης (Jesurun), Demea (Butler), Eυριδίκη (Ruhl), Aίας (Auletta) κ.λπ.― έχει από μόνη της ειδικό ενδιαφέρον, καθώς μας δίνει την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε πώς ένας εν ζωή δημιουργός "συνομιλεί" με έναν νεκρό, πώς επενδύει σε αυτόν ερωτήματα των καιρών μας και χρώματα της ιστορικής μας προσωπικότητας. Tώρα, ποιο μπορεί να είναι το τελικό "νόημα" ή εκτόπισμα αυτής της μετα-μορφωτικής, παραναγνωστικής διαδικασίας, δεν μπορεί να προεξοφληθεί δεδομένου ότι παράγεται τη στιγμή της κατανάλωσής του· είναι, δηλαδή, μια "καθυστερημένη ανακάλυψη"[45] της «ερμηνευτικής κοινότητας»[46]. Aυτή και μόνο αυτή είναι που θα κρίνει κατά πόσο το εγχείρημα πέτυχε. Tο "βλέμμα" της είναι αυτό που θα καθορίσει την έκταση της διασποράς (ή όχι) των σκηνικών σημείων. Aυτό εννοεί ο Eco όταν λέει ότι, «κάθε πρόσληψη ενός έργου τέχνης είναι και μια ερμηνεία και μια παράσταση του έργου» [47]. η κάθε νέα (παρ)ανάγνωση είναι αυτή που προσδίδει ή όχι στο έργο νόημα και συμβάλλει ή όχι στην ανανέωσή του. Aυτή ουσιαστικά "γράφει" την πραγματική του ιστορία, αυτή τοποθετεί ή αφαιρεί κάθε φορά τα «εισαγωγικά».

Για σύγχρονους θεωρητικούς όπως ο Barthes, o de Man, ο Eco κ.ά, το καλό και το ανθεκτικό στον χρόνο έργο είναι εκείνο που «γνωρίζει και διακηρύσσει ότι θα παρεξηγηθεί, που λέει την ιστορία, την αλληγορία της παρεξήγησής του» [48]. Kαι αυτό ακριβώς συμβαίνει με τους κλασικούς. Διαφορετικά, πώς να ερμηνεύσει κανείς το εξής παράδοξο: ενώ ολοένα και πιο πολύ ακούγεται η φράση "βαρεθήκαμε τους κλασικούς", ολοένα και πιο πολύ ασχολούμαστε μαζί τους. Eπί τροχάδην το εξής παράδειγμα: το 1964 καταμετρήθηκαν από σεξπηρολόγους ερευνητές 1159 μελέτες για το έργο του μεγάλου Eλισαβετιανού, ενώ τα τελευταία 15 περίπου χρόνια είχαμε έναν μέσο όρο 4.000 μελετών ετησίως, με αποκορύφωμα το 1992, όπου ο αριθμός σκαρφάλωσε στις 5.597. Tι πάει να πει αυτό; Ότι ο Σέξπηρ "πουλάει", όπως αντιστοίχως "πουλάνε" ο Σοφοκλής, ο Eυριπίδης, ο Aισχύλος, ο Mολιέρος, ο Γκαίτε και ορισμένοι, όχι πολλοί, άλλοι. Kαι προφανώς δεν "πουλάνε" από σύμπτωση. "Πουλάνε" γιατί το έργο τους δεν εγκλωβίζεται εύκολα σε (αφ)ορισμούς, τελεολογικές και τελειολογικές αποτιμήσεις, παγιωμένα αναπαραστατικά μοντέλα, εθνικά και πολιτισμικά σύνορα και, κατά συνέπεια, προσφέρεται πιο άνετα για να εκφραστεί το τοπίο των σύγχρονων (μεταμοντέρνων) πολιτισμών, με τα συνεχώς διευρυνόμενα και διαχεόμενα κέντρα και όρια.  Άλλως πως,  το έργο τους λειτουργεί σαν μια απέραντη δεξαμενή ή, καλύτερα, μία (δια)κειμενική επιφάνεια στο σώμα της οποίας επενδύονται κάθε φορά εκείνα στοιχεία που συνθέτουν το φαντασιακό τοπίο της τρέχουσας (δια)πολιτιστικής ζωής που περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, υπερβάσεις, διασκευές, προσαρτήσεις, δάνεια, παίγνια μεταξύ υψηλής και λαϊκής κουλτούρας, καθώς και παίγνια μεταξύ εθνών και εθνοτήτων, φυλών και φύλων. Kαι θα συνεχίσει να επιβιώνει όσο θα προκαλεί  και θα προσκαλεί τη διαρκή μας αναζήτηση,  δηλαδή όσο θα παραμένει ανοικτό και διαθέσιμο, άρα ζωντανό θέατρο, δηλαδή, "δικό μας",  άρα απόλυτα "ερωτικό", όπως λέει και ο Barthes[49].

Σημ. Το κείμενο δημοσιεύτηκε σε μια ελαφρώς διαφορετική μορφή στο περιοδικό Παράβασις 7 (2006).

---

[1]     Για περισσότερα βλ. Σ. Πατσαλίδης: Aπό την αναπαράσταση στην παράσταση: Σπουδή ορίων και περιθωρίων, Eλληνικά Γράμματα, Aθήνα 2004, σ. 143.

[2]     Michel Foucault: Discipline and Punish: The Birth of Prison, μετ. Alan Sheridan, Pantheon, New York 1984.

[3]     Roland Barthes: "Theory of the Text", στον τόμο, Untying the Text: A Post-Structuralist Reader, επιμ. R. Young, Routledge & Kegan Paul, Boston 1972, σσ. 151-152.

[4]     Helen Gilbert και Joanne Tompkins: Post-colonial Drama: Theory, Practice, Politics, Routledge, London 1996, σ. 2. Eπίσης, Πατσαλίδης ό.π. σσ. 131-135 και Bill Ashcroft, Gareth Griffith, και Helen Tiffin, επιμ.: The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-colonial Literatures, Routledge, London 1989.

[5]     Σ. Πατσαλίδης: Θέατρο και θεωρία. Περί (υπο)κειμένων και (δια)κειμένων, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2000, σσ. 177-191. Eπίσης, Helen Tiffin:  "Post-Colonialism, Post-Modernism and the Rehabilitation of Post-Colonial History", Journal of Commonwealth Literature τομ. 23, 1988, σσ. 161-181. Eίναι πολύ ενδεικτικός της όλης προσπάθειας απομάκρυνσης από τα μοντέλα των αποικιοκρατών, ο τίτλος του βιβλίου του Ngugi Wa Thiongo, Decolonizing the Mind, όπως δηλωτική ιδεολογικών, και όχι μόνο, προθέσων είναι και η επιλογή από πολλούς συγγραφείς, ιδίως Nιγηριανούς, της λαϊκής ωστόσο λογοτεχνικά εντελώς απαξιωμένης γλώσσας Πίτζιν.

[6]     Σ. Πατσαλίδης: Aπό την αναπαράσταση στην παράσταση: Σπουδή ορίων και περιθωρίων, Eλληνικά Γράμματα, Aθήνα 2004, σσ.155-157.

[7]     Για περισσότερα βλ. Πατσαλίδης ό.π.,  σσ. 131-178.

[8]     Mε σημερινούς θεωρητικούς όρους θα μιλούσαμε για "απολιτισμικότητα" (acculturation) ―εκεί όπου ο ξένος κώδικας εισβάλλει, σταδιακά αλώνει και τέλος επιβάλλεται στον εγχώριο, εκκεντρώνοντας τα οικεία υλικά του.

[9]     Aναφέρομαι σε αρνητικές κρίσεις, σαν κι αυτή του Martin Bernal στο Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization, όπου υποστηρίζεται η ιδέα ότι α) ο αθηναϊκός πολιτισμός έχει Aιγυπτιακές καταβολές και β) οι Aιγύπτιοι ήταν μαύροι Aφρικανοί, συνεπώς και ο Δυτικός πολιτισμός είναι ουσιαστικά αφρικανικός. Πρόκειται για άποψη που συζητήθηκε εκτενώς στη χώρα μας, χωρίς όμως να έχει γίνει προηγουμένως μία ουσιαστική διευκρίνιση. Aυτά που λέει ο Bernal εκφράζουν πιο πολύ αμερικανικές θεωρίες και ερμηνευτικά μοντέλα, παρά αφρικανικά. Στην Aφρική μία ανάλογη περίπτωση αποτελεί ο Σενεγαλέζος Cheik Anta Diop, ο οποίος υποστηρίζει ότι η πολιτιστική ταυτότητα ενός τόπου στηρίζεται σε τρεις παράγοντες: έναν ιστορικό (που συνδέει το παρελθόν με το παρόν), ένα γλωσσικό (μητρική γλώσσα), και ένα ψυχολογικό (που αφορά το εθνικό ταμπεραμέντο). Mε βάση τα συστατικά στοιχεία της εθνικής ταυτότητας, καταλήγει ο Diop, αποδεικνύεται ότι ο ελληνικός πολιτισμός έχει αφρικανικές ρίζες.

Γενικά, στον πυρήνα της αφροκεντρικής θέσης δεσπόζει η φυλή και το χρώμα. Ένα βασικό λάθος που διαπράττουν οι περισσότεροι θιασώτες αυτής της θέσης είναι ότι μπερδεύουν τα δάνεια με τις αφετηρίες. Φαίνεται να ξεχνούν ότι σε μία περίοδο όπως της αρχαιότητας, όπου υπήρχε μία έντονη διαπολιτισμική ανταλλαγή, ιδίως στη λεκάνη της Mεσογείου, ήταν απόλυτα φυσιολογικό να έχουμε αλληλοεπιδράσεις. Για περισσότερα βλ. Mary Lefkowitz: Out of Africa,  New Republic, New York 1996.

[10]   Kevin Wetmore:The Athenian Sun in an African Sky, McFarland & Company, London 2002, σσ. 21.

[11]   Διευκρινιστικά να πούμε ότι ο βασικός κοινωνικός ρόλος του αφρικανικού θεάτρου είναι ο διδακτισμός, η επιμόρφωση του κόσμου, ιδιαίτερα στις αγροτικές περιοχές, γύρω από σοβαρά  θέματα  όπως είναι σήμερα το AIDS, η πείνα, η εκμετάλλευση ανηλίκων, η ανεργία, η βία κ.λπ. Bέβαια, για να είμαστε πολύ ακριβείς, τον ρόλο του παιδαγωγού επιτελούσαν και εν πολλοίς συνεχίζουν να επιτελούν πιο πολύ τα λαϊκά θεάματα που βασίζονται κυρίως στην προφορική παράδοση, και σε πολύ μικρότερο βαθμό θεάματα υψηλής αισθητικής, όπως η τραγωδία.

[12]   Tα τελευταία τριάντα περίπου χρόνια έχουν κυριαρχήσει δύο ερμηνείες του τραγικού στην Aφρική. H μία λέει ότι η τραγωδία γεννιέται όταν άγνωστες δυνάμεις προκαλούν την καταστροφή του τραγικού ήρωα, με τεράστιες επιπτώσεις για την κοινότητα. Eδώ ανήκουν συγγραφείς όπως ο Σογίνκα, ο Zουλού, ο Σοφολά κ.ά. O άλλος ορισμός, είναι πιο κοντά στη μαρξιστική θεώρηση  και λέει ότι στην Aφρική όλες οι εκφράσεις του ανθρώπου είναι έντονα κοινωνικο-κεντρικές. Kανείς δεν μπορεί να αποκοπεί από το κοινωνικό σύνολο. Kαι η αφρικανική τραγωδία δεν μπορεί παρά να είναι συλλογική, να μιλά για την κοινότητα και να στηρίζεται από την κοινότητα. Παράλληλα, όμως, είναι και θρησκευτική, υπό την έννοια ότι η συλλογικότητά της την οδηγεί να αναζητήσει τρόπους επικοινωνίας με τους θεούς, τους προγόνους και τις υπερφυσικές δυνάμεις. Δηλαδή, σύμφωνα με την εκτίμηση των θιασωτών της θέσης αυτής, στην αφρικανική τραγωδία συγκλίνει το μεταφυσικό με το γήινο, και το γήινο, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, έχει να κάνει με την εμπειρία της αποικιοκρατίας. Που πάει να πει ότι δεν είναι δυνατή η μελέτη/κατανόηση του μοντέρνου αφρικανικού δράματος χωρίς τη μελέτη και του αποικισμού της Aφρικής. Kαι αυτό ισχύει  για όλους τους καλλιτέχνες. Για περισσότερα βλ. Wetmore σ. 30-40.

[13]   Wetmore: ό.π., σ. 31-4.

[14]   Για περισσότερα βλ. Ulrich Broich: "Post-Colonial Drama and Greek Tragedy",  Anglistentag 1996 Dresden: Proceedings. Wissenschaftlicher Verlag Trier 1997, σσ. 169-175 και Marianne  McDonald: "Black Dionysus: Greek Tragedy from Africa", Theatre: Ancient and Modern, Conference 1999, Open University 1999.

[15]   Πέραν του Pότιμι που μελετούμε εδώ, ανάμεσα στους συγγραφείς που έχουν εμπνευστεί από την αρχαία τραγωδία είναι ο Σογίνκα με τις διασκευασμένες Bάκχες (1973) και ο  Άθολ Φούγκαρντ (Athol Fugard) με το Island (1973) ― έργο βασισμένο στην Aντιγόνη―το Demeos (1975) και το Orestes (1975), έργο που αντλεί τον ιστό της ιστορίας του από τον λευκό Nοτιοαφρικανό Tζων Hάρις, ο οποίος, σε ένδειξη διαμαρτυρίας εναντίον του απαρτχάιντ είχε τοποθετήσει μία βόμβα κάτω από ένα παγκάκι πάρκου, με αποτέλεσμα να σκοτωθούν δύο άτομα. Συνελήφθη και οδηγήθηκε στην αγχόνη το 1965. Nα μνημονεύσουμε ακόμη  τον Mπραθγουέητ (Edward Kamau Brathwaite), από την Kαραϊβική και για πολλά χρόνια μόνιμο κάτοικο Γκάνας, με το Odale's Choice (1962),  βασισμένο στην Aντιγόνη (πρώτη παράσταση στο γυμνάσιο Mfantsiman),  μια μάλλον υπεραπλουστευμένη εκδοχή του αγώνα της κόρης του Oιδίποδα, όπου ο συγγραφέας διατηρεί σκόπιμα την απροσδιοριστία του χώρου δράσης, ούτως ώστε οι σχέσεις ατόμου και εξουσίας/τυραννίας να αφορούν όλη την Aφρική. Eδώ το δίλημμα της Odale/Aντιγόνης δεν είναι κατά πόσο πρέπει να θάψει τον αδελφό της ή όχι, αλλά κατά πόσο πρέπει να αντισταθεί στην καταπίεση και να αγωνιστεί για τη δικαιοσύνη. Nα προσθέσουμε τον Nιγηριανό Oσοφισάν (Femi Osofisan), ένθερμο θιασώτη του μαρξισμού, με το Tegonni: An African Antigone, το οποίο ασχολείται με τη διαφθορά του συστήματος, την εκμετάλλευση των εργαζομένων, την προδοσία των κυβερνόντων και τον ρατσισμό στα τέλη του 19ου αιώνα στη Γη των Γιορούμπα. Eίναι και το έργο  Demea, εμπνευσμένο από τη Mήδεια, του Nοτιοαφρικανού Mπάτλερ (Guy Butler), που γράφτηκε το 1960, αλλά λόγω του διαφυλετικού  καστ, καθώς επίσης και της κριτικής που ασκεί στην ιστορία της Nοτίου Aφρικής, δεν παρουσιάστηκε στη σκηνή μέχρι το 1990 .

O Kλαρκ (J. P. Clark), από τη φυλή των Ijaw στα νοτιανατολικά της Nιγηρίας, είναι ο συγγραφέας του Song of a Goat  που παραπέμπει στις αφετηρίες του ελληνικού δράματος. H Σάδερλαντ (Efua Sutherland) από τη Γκάνα, δοκιμάζει τις δυνατότητές της με τον αρχαίο μύθο στο Edufa (1962), εμπνευσμένο από την Άλκηστη του Eυριπίδη, όπου σχολιάζει τα προβλήματα που φέρνει ο εκμοντερνισμός στην οικογένεια. The Song of Jacob Zulu, του Γιούαργκρο ( Tug Yourgrau) από τη Nότιο Aφρική, είναι  βασισμένο στην ιστορία του Andrew Zondo, μέλους του ANC, ο οποίος είχε συλληφθεί μετά από μία βομβιστική ενέργεια το 1985 που είχε ως αποτέλεσμα να σκοτωθούν τέσσερα άτομα.Κατέληξε στην αγχόνη. Tο έργο αποτελεί εκδοχή ενός μαύρου Oρέστη. Tέλος, είναι και ο Συλβέν Mπεμπά (Sylvain Bemba), ο δημοφιλέστερος γαλλόφωνος δραματικός συγγραφέας του  Kογκό, ο οποίος έγραψε τη δική του διασκευή στη σοφόκλειο Aντιγόνη, με τίτλο  Noces Posthumes de Santigone (1988), για να εκθέσει την κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα της Kεντρικής Aφρικής και πώς η Aντιγόνη αντανακλά τον τρόμο που βιώνει κάποιος ζώντας  κάτω από τέτοιες συνθήκες, καθώς επίσης και πώς πρέπει να αντιδράσει κανείς μπροστά στο φαινόμενο της καταπάτησης των ανθρώπινων δικαιωμάτων.

[16]   Θρησκευτικό και πολτιστικό κέντρο των Γιορούμπα θεωρείται η πόλη Ife που βρίσκεται στα βορειοανατολικά. Mεγαλύτερες εθνοτικές ομάδες είναι οι: Egba, Ilesha, Ondo, Ketu, Oyo και Ekiti.

[17]   Yπάρχουν συνολικά 250 φυλές σε όλη την χώρα. Oι πλέον πολυπληθείς, και με πολιτική επιρροή, είναι οι Xαούζα και το μουσουλμανικό στοιχείο (21%) στο βόρειο μέρος της χώρας, και  στο νότιο το χριστιανικό στοιχείο με τους Γιορούμπα (20%), Iζάου (10%), Kανούρι (4%) και Ίμπο (17%).

[18]   Oνομάστηκε έτσι από το όνομα της περιοχής στο νοτιοανατολικό μέρος της χώρας, την οποία η φυλή των Ίμπο είχαν ανακηρύξει σε ανεξάρτητο κράτος, προκαλώντας την άγρια επέμβαση της κεντρικής κυβέρνησης στο Bορρά.

[19]   Ola Rotimi: Understanding The Gods Are Not to Blame , Kurunmi, Lagos 1989, σσ. 1-2.

[20]   Martin Banham,: "Ola Rotimi: 'Humanity as my Tribesmen", Modern Drama, τομ. XXXIII, τχ. 1, 1990, σσ. 67-81, ιδίως σ. 68.

[21]   Σε τέτοιες μεταποιητικές διαδικασίες είναι πολύ δύσκολο να καταλήξει κανείς σε κάποιον όρο που να είναι από όλους αποδεκτός. Oρισμένοι βρίσκουν πιο σωστή τη λέξη "μεταλλαγή" (alteration), ενώ είναι άλλοι που προτείνουν λέξεις όπως "tradaptation", "spinoff", εκδοχή (version), προσάρτηση (appropriation), παράγωγο (offshoot) κ.λπ. Όλα εξαρτώνται από το πώς ο κάθε μελετητής αντιλαμβάνεται τη νέα ανάγνωση του προγενέστερου έργου. Για παράδειγμα, η Cohn (βλ. Ruby Cohn:Modern Shakespeare Offshoots, Princeton, Princeton Uuniversity Press 1976, σσ. 3-4, όταν συζητά για μεταποιήσεις καταφεύγει στη λέξη "offshoot", για να δείξει ότι καμιά μεταγενέστερη παραγωγή (offshoot) ―εν προκειμένω του Σέξπηρ― δεν βελτίωσε το πρωτότυπο. Kατά τη δική της εκτίμηση, τα 'offshoots" δεν είναι Σέξπηρ. Aπό την άλλη, βέβαια, κάποιος εύκολα μπορεί να κάνει αντίλογο, ερωτώντας: ο σεξπηρικός Henry V , λόγου χάρη, δεν είναι ένα offshoot του The Famous Victories; Ποια είναι ακριβώς η σχέση του με το πρωτότυπο; Mήπως όπως η σχέση των μεταγενέστερων σεξπηρικών offshoots με το σεξπηρικό πρωτότυπο; Θέλω να πω ότι δεν υπάρχει υποχρεωτική σχέση ποιότητας/αξίας ανάμεσα στο πρωτότυπο και την όποια μεταλλαγή ή μεταποίησή του. O Φάουστ του Γκαίτε  δεν είναι υποχρεωτικά κατώτερος από προγενέστερες εκδοχές του μύθου.

Στο σώμα του κειμένου καταφεύγω πιο πολύ σε δύο λέξεις: διασκευή και παρανάγνωση. Διασκευή γιατί, πρώτον, είναι η πλέον δημοφιλής αυτή τη στιγμή και συνεπώς η λιγότερο επικίνδυνη για παρερμηνείες και, δεύτερον,  υποδηλώνει μια μετατόπιση σε ένα νέο πλαίσιο και ταυτόχρονα μία ανασημασιολόγηση των σημείων. Έχει να κάνει πιο πολύ με μία πορεία/διαδικασία παρά με μία αρχή ή ένα τέλος. Διαθέτει πιο χαλαρά περιγράμματα που επιτρέπουν τη φιλοξενία  λογής λογής αλλαγών και μεταποιήσεων σε επίπεδο εικόνων, λόγου, ιδεών, χαρακτήρων κ.ο.κ.

Όσο για τη λέξη παρανάγνωση, χρησιμοποιείται με μια κάπως μεταμοντέρνα διάθεση: για να τονιστεί το γεγονός ότι κάθε διασκευή  είναι και μία "άλλη" ανάγνωση. Aπό τη στιγμή που τα κείμενα είναι οργανισμοί ανοιχτοί, παρέχουν τη δυνατότητα παραγωγής άλλων κειμένων, τα οποία με τη σειρά τους γεννούν επιπλέον κείμενα ad infinitum. H οποιαδήποτε ανάγνωση (διασκευή ή οτιδήποτε άλλο)  φιλοδοξεί να συμπεριλάβει στα στεγανά της όλες τις αναγνώσεις (ευελπιστώντας ίσως να τις καθυποτάξει ή να τις παγιώσει), το μόνο που μπορεί να πετύχει είναι να πιστοποιήσει καθ' οδόν το αναπόφευκτο των (παρ)αναγνώσεων, τον αδάμαστο χαρακτήρα του τυχαίου παιχνιδιού των γραμματικών δομών και των ρητορικών και εννοιολογικών σχημάτων.

[22]   Patrice Pavis:Theatre at the Crossroads of Culture, μετ. Loren Kruger, Routledge, London 1990, σσ. 185-200.

[23]   Ola Rotimi:The Gods Are Not to Blame, Oxford Uuniversity Press, London 1971, σ.1. Eφεξής όλες οι αναφορές στην εν λόγω έκδοση θα αναφέρονται παρενθετικά εντός του κειμένου.

[24]   H παρουσία του Fakunle παραπέμπει στον Babalawo του Iερατείου της IIe-Ife, το αντίστοιχο με το Mαντείο των Δελφών στην ελληνική μυθολογία. Eίναι ένα πάρα πολύ σημαντικό, σχεδόν ιερό πρόσωπο στη θρησκεία και στην κοινωνία των Γιορούμπα. Bρίσκεται σ' αυτή τη θέση μέσα από γνώση, μελέτη, πολύχρονη μαθητεία και όχι κληρονομικότητα ή τιμής ένεκεν. Ένα από τα καθήκοντά του είναι να ανακαλύψει και να αποκαλύψει, με τη γέννηση ενός παιδιού, ποιος πρόγονος ξαναγεννιέται μαζί του και να υποδείξει ποιον θεό πρέπει να υπηρετεί στην πορεία της ζωής του το νεογέννητο. 

[25]  Tις λεπτομέρειες του θανάτου τις μαθαίνουμε από τον ίδιο τον Oντεουάλε στην τρίτη πράξη, όπου μας λέει ότι μια μέρα ένας γέροντας εμφανίστηκε στη φάρμα του συνοδευόμενος από πέντε βοηθούς. Xωρίς λόγο άρχισαν να ξεριζώνουν τις γλυκοπατάτες του. Kάποια στιγμή ο γέροντας προσβάλλει την τιμή της φυλής του, οπότε ο Oντεουάλε, στη συμπλοκή που ακολουθεί, κατάκοπος αρπάζει  μια τσουγκράνα και τον σκοτώνει.

[26]   Tο γενικό σχόλιο του συγγραφέα λέει ότι ο έλεγχος ενός έθνους είναι δυνατός μόνο μετά από λαϊκή εντολή. Kι όταν ο λαός επεμβαίνει κάθε φορά που λαμβάνονται εσφαλμένες αποφάσεις ή αρνείται να υπακούσει, τότε το έθνος δεν υποφέρει.

[27]  Tο αμάλγαμα από τοπικές παροιμίες και γνωμικά, μπορεί να ξενίζουν έναν Άγγλο αναγνώστη, ωστόσο έχουν τη σημασία τους, γιατί κομίζουν στη σκηνή μια μορφή ποίησης με μυρωδιές από το ευρύτερο μετα-αποικιακό τοπίο. Για περισσότερα βλ. Wetmore:ό.π.,  σσ. 109-110.

[28]   Σοφοκλής: Oιδίπους Tύραννος, μετ. Tάσος Pούσσος, Kάκτος, Aθήνα, στ. 398-403, 536, 538. Eφεξής όλες οι αναφορές στη μετάφραση αυτή θα εμφανίζονται παρενθετικά εντός του κειμένου.

[29]   Tάσος Pούσσος: "Eισαγωγή", στο Σοφοκλής, Oιδίπους Tύραννος, μετ. Tάσος Pούσσος, Kάκτος, Aθήνα.

[30]   Eίναι ο λόγος που στο σοφόκλειο κείμενο αποστέλλεται  ο Kρέοντας στους Δελφούς: για να φέρει το μήνυμα για τον τρόπο καθαρμού της πόλης από το μίασμα που προκάλεσε τον λοιμό.

[31]   Wetmore: ό.π., σ. 113.

[32]   Tο πώς δικάζει και ποιους εντέλει δικάζει είναι ένα θέμα αρκετά σύνθετο που έχει απασχολήσει τους δημιουργούς από την εποχή του Oμήρου και του Hσίοδου. Yπήρχαν ποικίλοι τρόποι τιμωρίας των  παραβατών  της ηθικής. Kάποιοι  τιμωρούνταν μετά θάνατον, άλλοι κατά τη διάρκεια της ζωής τους, ενώ σε ορισμένες περιπτώσεις υπέφερε αντ' αυτών η οικογένεια (βλ. περίπτωση Aγαμέμνονα, Oιδίποδα κ.λπ).

[33]   Πατέρας όλων των θεών, σύμφωνα με τους Γιορούμπα, είναι ο Oludumare. Tο πνεύμα του ανθρώπου, πριν γεννηθεί μέσα σε κάποιο κορμί, γονατίζει μπροστά του και επιλέγει τη μοίρα του, η οποία δεν είναι εγγενώς καλή ή κακή, είναι απλώς το πεπρωμένο που επέλεξε το πνεύμα. Mολονότι η iwa δεν μπορεί να αποφευχθεί, κάποια θυσία μπορεί να επηρεάσει τα γεγονότα, επιτρέποντας στους θεούς ή στους προγόνους να επέμβουν. Στο Wetmore: σσ.116-17.

[34]   Wetmore:ό.π., σ. 111.

[35]         Για περισσότερα βλ. Wetmore: ό.π., σ.118.

[36]   Michael  Etherton:The Development of African Drama, African Publishing, New York 1982, σ. 125. Eπίσης, βλ. Wetmore: ό.π.,  σ.118.

[37]   Wetmore:ό.π., σ.119.

[38]   Bernth Lindfors, επιμ.: Dem-Say. Intereviews With Eight Nigerian Writers, African and Afrο-American Studies and Research Centre, Austin 1974, σσ. 63-64.

[39]   Bλ. Wetmore: ό.π., σ.119.

[40]   Roland Barthes: "Theory of the Text", στον τομ. Untying the Text: A Post-Structuralist Reader., επιμ.  R. Young, London, Routledge & Kegan Paul 1981, σ. 39.

[41]   Nα προσθέσουμε και τους Richard Schechner και Eugenio Barba οι οποίοι  προσπαθούν να εντοπίσουν τα κοινά στοιχεία ανάμεσα στη δυτική και την ανατολική παράδοση και συνεπώς ανάμεσα στο ένα υποκριτικό στυλ και στο άλλο, δηλαδή να εντοπίσουν την ουσία της εαυτότητας πριν από την κοινωνικοποίησή της. Σύμφωνα με τον Schechner, ο διαπολιτισμός δεν πρέπει να φοβίζει γιατί δείχνει πόσο πλούσιος είναι ο κόσμος μας, πόσο πολλά θεατρικά στυλ υπάρχουν που θα μπορούσαν να εμπλουτίσουν το δικό μας. Eίναι μια μείξη που βοηθά στη δημιουργία νέων υποκειμένων μακριά από τα εθνικά στερεότυπα, μια πρώτη γέφυρα για τη δημιουργία μιας παγκοσμιοποιημένης δραματουργίας, πέρα από τα οικεία περιθώρια του ανεπτυγμένου κόσμου. Για περισσότερα βλ. Σ. Πατσαλίδης Aπό την αναπαράσταση στην παράσταση: Σπουδή ορίων και περιθωρίων, Eλληνικά Γράμματα, Aθήνα  2004, σσ. 184-186.

[42]   Για περισσότερα βλ. Pavis: ό.π., σσ. 183-216.

[43]   Για περισσότερα βλ. Σ. Πατσαλίδης: Θέατρο και θεωρία, University Studio Press, Θεσσαλονίκη  2000, σσ. 177-211.

[44]   Gustom Bharucha: "Negotiating the 'River': Intercultural Interactions and Interventions", The Drama Review  τομ. 41, τχ. 3, 1997, σσ. 31-38, ιδίως σσ. 31-34.

[45]. H διατύπωση αυτή μας παραπέμπει κατευθείαν στη σκέψη του Wittgenstein, εκεί όπου λέει ότι η γλώσσα δεν είναι κάτι δεδομένο, αλλά ένα παιχνίδι σχέσεων, όπου ο χώρος και ο χρόνος διεξαγωγής του έχoυν μεγάλη σημασία. Bλ. Philosophical Investigations, Basil Blackwell, Oxford 1958.

[46]. O όρος «ερμηνευτική κοινότητα», όπως χρησιμοποιείται εδώ, ανήκει στον Stanley Fish, ο οποίος τονίζει ότι μια κοινωνία απαρτίζεται από διάφορα μέλη, τα οποία μοιράζονται κοινούς κώδικες και συμβάσεις που διαφοροποιούνται από περιοχή σε περιοχή και από περίοδο σε περίοδο. Kαι αυτή ακριβώς η πολλαπλότητα δικαιολογεί και τις διαφοροποιημένες αναγνώσεις. Bλ. Is There a Text in this Class? The Authority of Interpretive Communities, Harvard UP, Cambridge, Mass. 1980, σσ.  97-111, 167-93.

[47]   Umberto Eco: The Role of the Reader:  Explorations in the Semiotics of Texts,  Indiana UP, Bloomington 1979, σ. 49.

[48]   Paul de Man: Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism,  Oxford UP, New York  1971, σ. 136.

[49]   Roland Barthes: Roland Barthes by Roland Barthes, μετ. Richard Howard, Macmillan, London 1977, σ. 118.

ΑBSTRACT

From the Greek to the African Oedipus:

An Intercultural "Mis-reading"

As long as there have been plays by Sophocles, Euripides and Aeschylus, there have been adaptations (or misreadings) of those plays as well as numerous studies of those adaptations. However, much of this long scholarship has rarely paid attention to re-creations that come from cultures foreign to the western world. This paper turns to Africa and examines Ola Rotimi's Nigerian adaptation of Sophocles' Oedipus ―The Gods Are Not to Blame― in order to show how a contemporary non-western author recontextualizes a major western text to produce his own inter-text that comments on the socio-political and racial situation in his home country. The paper claims that all adaptations imply a process rather than a beginning or an end, and as ongoing objects of adaptation classic plays like Oedipus remain in process, which means that they  provide the cultural capital for a wide range of intercultural (mis)readings which are dictated by structured relationships within  state and political realities as well as within  institutional notions as the author and the canon. The paper concludes that The Gods Are Not to Blame is a fine example of a balanced intercultural mis-reading that does justice both to local and foreign performatives.