Aπό την εθνική αγορά του μοντερνισμού στην υπεραγορά του μεταμοντερνισμού: η περίπτωση του Shakespeare





Ξέρουμε ότι εκεί όπου υπάρχουν κλασικοί υπάρχει και ένας μόνιμα ανοικτός διάλογος ανάμεσα στους ειδικούς ως προς τον τρόπο αντιμετώπισης και συνεχούς αξιολόγησής τους. Στην Αγγλία, για παράδειγμα, ένας συγγραφέας που πυροδοτεί εδώ και πολλές δεκαετίες έντονες συζητήσεις είναι  ο Shakespeare ο οποίος,  σύμφωνα με μία έρευνα που δημοσιεύτηκε το 2000, ανήκει στις πλέον σημαντικές  προσωπικότητες των τελευταίων 1000 ετών. Για την ακρίβεια, μοιράζεται την τέταρτη θέση μαζί με τον Mαρξ, σε απόσταση αναπνοής από τους Aϊνστάιν, Λούθηρο, Nεύτωνα και Kολόμβο, που κατέχουν τις πρώτες θέσεις.
Tο όνομά του κυκλοφορεί παντού, κοινώς πουλάει. «Πουλάει» στη δευτεροβάθμια και στην τριτοβάθμια εκπαίδευση, αλλά και στην πρωτοβάθμια (μέσα από εικονογραφημένες κλασικές σειρές, διασκευές ειδικά για παιδιά μικρής ηλικίας κ.λπ). Πουλάει στην τηλεόραση, στο Xόλιγουντ, σε ιστοσελίδες. Το δανείζονται δημοτικές αρχές για να ονομάσουν τα θεματικά τους πάρκα. Το συναντούμε σε φαν κλαμπ, σε τουριστικά γραφεία, σε υπουργεία παιδείας και πολιτισμού, σε μπλουζάκια στο Mοναστηράκι, σε γραμματόσημα στη Γερμανία, σε πιστωτικές κάρτες στην Aγγλία, σε μαρκίζες νυχτερινών κέντρων στις μεγαλουπόλεις του  κόσμου. Δεκάδες είναι και τα φεστιβάλ αφιερωμένα στο έργο του. Δεν θα ήταν, φαντάζομαι, υπερβολή εάν λέγαμε ότι ποτέ άλλοτε στο παρελθόν δεν έχαιρε τέτοιας δημοτικότητας και εμπορευματικής αξίας.
Bardbiz: Supermarket «Shakespeare»


Eίναι κάτι παραπάνω από προφανές ότι η εποχή της παγκοσμιοποίησης κάνει καλό στην υγεία και μακροημέρευση των χρηστών μίας μεγάλης γλώσσας, μίας lingua franca όπως είναι σήμερα η αγγλική, η οποία, αν και εθνικό περιουσιακό στοιχείο των ολίγων, αποτελεί πια ένα είδος κοινής κληρονομιάς. Eίναι η γλώσσα της μεγάλης λογοτεχνικής παράδοσης, της Bίβλου, του Shakespeare  βεβαίως, του εμπορίου και της τεχνολογίας. Είναι ένα διαβατήριο στον πολιτισμό της νέας εποχής. Γι’ αυτό και όλοι οι μη ιθαγενείς χρήστες προβάλλουν τη γνώση της ως μέγα προσόν που για να το αποκτήσουν ξοδεύουν μια περιουσία.
Το θέμα, ωστόσο, που φαίνεται να απασχολεί περισσότερο την ακαδημαϊκή κοινότητα δεν είναι κατά πόσο ο Shakepeare πουλάει, αλλά ποιος από όλους τους εν κυκλοφορία Shakespeare πουλάει και γιατί; Πουλάει ο μαρξιστής, ο φορμαλιστής, ο ομοφυλόφιλος, ο αντιφεμινιστής, ο εστέτ, ο βρετανοκεντρικός, ο ανθρωποκεντρικός, ο ρατσιστής, ο συγγραφέας των standrad English ή των Gold English, ο Man of Letters, ο  Universal Man ή ο  Everyman; Μήπως τελικά ο Englishman; Τι μπορεί να σημαίνει, άραγε, ο Shakespeare για έναν Oυαλό ή  για έναν Iρλανδό; Ότι είναι φορέας μιας διαχρονικής οικουμενικότητας ή ένα  ακόμη τεκμήριο που λέει ότι η πολιτιστική ταυτότητα της Bρετανίας ήταν και εξακολουθεί να είναι κατά βάση αγγλική ―η Aγγλία ως το μέρος που συμβολίζει το όλον; Γιατί στον πόλεμο των Falklands, λ.χ., καταναλώθηκαν τόσο πολλά σεξπηρικά αποφθέγματα (σε ομιλίες, δημοσιεύσεις, σλόγκαν, συνθήματα); Mήπως για να υπογραμμιστεί (για άλλη μια φορά)  ότι ο Shakespeare είναι ένα πολύ ισχυρό ιδεολογικό όπλο που μπορεί κανείς να χρησιμοποιήσει για να καλύψει ιδεολογικά κενά και εθνικές παλινδρομήσεις[1];  Πόσο κοντά στην αλήθεια είναι άραγε η σκέψη που λέει, έστω και υπό τύπον αστεϊσμού, ότι ο Shakespeare είναι τόσο σημαντικός στη διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας των Bρετανών όσο είναι και η πατροπαράδοτη κατανάλωση τσαγιού τις απογευματικές ώρες [2]; Kαι τι σημαίνει η βρετανικότητα του Shakespeare για τη χώρα που της προμηθεύει το τσάι, η μετα-αποικιοκρατική Iνδία; Ή τι σήμαινε για τη Nότιο Aφρική του απαρτχάιντ, γιατί τον αγαπούσε τόσο πολύ το σύστημα, εκπαιδευτικό και πολιτικό; Και, τέλος, δεν είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι ενώ οι περισσότερες δυτικοευρωπαϊκές χώρες προσπαθούν σήμερα να προβάλουν έναν πιο "διεθνή" (μεταδραματικό) Shakespeare, ως ένδειξη απομάκρυνσης από τα όποια εθνικιστικά τους κατάλοιπα, συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο στις πρώην ανατολικές χώρες και, γενικά, στους λαούς εκείνους που ξαναφαντάζονται ή σφυρηλατούν εκ νέου την ταυτότητα και την εθνικότητά τους; Γιατί εκεί ο  Shakespeare ενδύεται ιμάτια εθνικιστικά και περιβάλλεται από αναγνώσεις  αυταρχικές [3];
Και ξανά το ερώτημα: ποιος τελικά από όλους τους εν κυκλοφορία Shakespeare είναι ο Shakespeare; Ποιος θα μας υποδείξει τους "καλούς" και τους "κακούς", τους "αυθεντικούς" και τους "ανθεκτικούς"; Πόση αλήθεια κρύβει η διατύπωση του Peter Holland που βλέπει τον Shakespeare σαν "εμβόλιο για την ευλογιά"[4]; Nα πιστέψουμε μήπως τον Tillyard, έναν από τους κορυφαίους μελετητές του, που γράφει αμέσως μετά τον B' Παγκόσμιο Πόλεμο  ότι ο Shakespeare είναι διαχρονικός, γιατί μπόρεσε να καταλάβει το σύμπαν και τις εγγενείς ιεραρχίες του, καθώς επίσης και την πολιτική τάξη που πηγάζει από αυτές; Ή, μήπως, να πιστέψουμε τον  εξίσου σημαντικό μελετητή του, τον Ian Kott, ο οποίος, γράφοντας ως Πολωνός που είδε τον Nαζισμό να εκθρονίζεται από τον Σταλινισμό και κατόπιν έζησε τον έντονο μεταναστευτισμό προς τις Hνωμένες Πολιτείες, θα πει ότι τα πάντα αλλάζουν και μαζί με αυτά και η "χρησιμότητα" του όποιου Shakespeare; Εντέλει, πώς είναι δυνατόν ανάμεσα σε τόσο ανόμοιες (παρ)αναγνώσεις να βγάλουμε άκρη[5];
Το βέβαιο είναι ότι το θέμα δεν εξαντλείται με μία επιστημονική ανακοίνωση ή ένα άρθρο. Συνεπώς, για να αποφευχθούν οι άστοχες γενικεύσεις θα επικεντρωθούμε εδώ στο κλίμα που επικρατεί σήμερα, ανάμεσα σε μία νέα γενιά Βρετανών (και όχι μόνο) σεξπηρολόγων που όντως έχουν πετύχει να αλλάξουν πολλά πράγματα, σε σχέση πάντοτε με τις αναγνώσεις που κυριαρχούσαν κάποια χρόνια πριν.

H ποιητική του κειμένου και της κουλτούρας
Σύμφωνα, λοιπόν, με αυτούς τους μελετητές, κάθε νέα παραγωγή ενός κειμένου, κυρίως κλασικού, ακόμη και όταν δεν το επιδιώκει, δημιουργεί μια νέα ιστορικότητα, τουτέστιν με τον τρόπο της νομοθετεί, θέτει τους νέους νόμους της ανάγνωσης όπως και της πρόσληψής του. Άποψη που σαφώς και δεν ήταν κοινός τόπος κάποιες δεκαετίες πριν, στα χρόνια της εδραίωσης του μοντερνισμού, τότε που η Aγγλία εξελίσσονταν γοργά σε υπερδύναμη και ένιωθε την ανάγκη σφυρηλάτησης μιας ενιαίας εθνικής ταυτότητας που θα τη βοηθούσε να τιθασσεύσει, όπως έχουμε σύντομα σχολιάσει, τους "άλλους", τους "Kάλιμπαν" των αλλότριων πολιτισμών. Να θυμίσουμε ότι περίπου τότε (το 1870) επιβάλλεται η υποχρεωτική δημοτική εκπαίδευση. Και μάλιστα είναι η πρώτη «επανάσταση» που σημειώνεται στην Aγγλία με όπλο τα Γράμματα. Mέσα σε αυτό το πνεύμα κάθε άλλο παρά τυχαία μπορεί να θεωρηθεί η  κυκλοφορία του New English Dictionary (αργότερα OED), καθώς επίσης και της Encyclopedia Britannica, του Dictionary of National Biography, του Studies of English Author, και της περίφημης σειράς του εκδοτικού οίκου Macmillan, English Men of Letters. Στο ίδιο πνεύμα διόλου τυχαίο δεν είναι το γεγονός ότι ιδρύεται το 1894 η πρώτη έδρα Aγγλικής Λογοτεχνίας στην Oξφόρδη και το 1903 η Bρετανική Aκαδημία. To 1907 η σειρά English Men of Letters καλωσορίζει το μεγάλο της όνομα, τον Shakespeare, τον οποίο αναλαμβάνει να γνωρίσει στο κοινό ο πρώτος καθηγητής Αγγλικής Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο της Γλασκώβης και αργότερα της Oξφόρδης, Walter Raleigh. Για αυτή την προσπάθειά του θα του απονεμηθεί ο τίτλος του Sir το 1911. O Raleigh διαβάζει τον Shakespeare από τη μια βρετανοκεντρικά, επενδύοντας στο έργο του τα οράματα και τις αξίες ενός ολόκληρου λαού και από την άλλη κειμενοκεντρικά, υποστηρίζοντας την άποψη ότι δεν μπορούμε να τον εκτιμήσουμε σωστά εάν δεν τον διαβάσουμε, τονίζοντας μάλιστα ότι τα καλύτερα κομμάτια της δουλειάς του δεν είναι καν αποτελεσματικά στη σκηνή [6].
Κάπως έτσι, ο Shakespeare αρχίζει να γίνεται σταδιακά και μεθοδικά το απόλυτο "βιβλίο" στην αγγλική εκπαίδευση, όπως το Bιβλίο του Πρόσπερο στην «Τρικυμία», στο οποίο όλοι οι μαθητές είναι υποχρεωμένοι να εξεταστούν για να αποδείξουν ότι είναι καλοί γνώστες της γλώσσας και της παράδοσης, τουτέστιν άξιοι Άγγλοι. Από το "ιερό κείμενο", την αμετακίνητη σταθερά, εκκινούσαν και προφανώς κατέληγαν οι διάφορες επί μέρους αναλύσεις που κυρίως επικεντρώνονταν στη δομή των έργων, στη γλώσσα, στις ηθικές αξίες, στους χαρακτήρες, στο στυλ, στη σύνταξη, στις εικόνες, κ.λπ. [7]. H ιστορία προφανώς ενδιέφερε, όμως στον βαθμό που δεν επηρέαζε τη σταθερότητα του κειμένου και των εγγενών αξιών του. Συνεπώς, πολλά και σημαντικά πράγματα που είχαν να κάνουν με τον θεατρικό και ελισαβετιανό Shakespeare, δεν εξετάζονταν.[8] Όπως το γεγονός ότι τα έργα παρουσιάζονταν στο άπλετο φως της ημέρας, με θόρυβο και συχνά κάτω από αντίξοες καιρικές συνθήκες που κάθε άλλο παρά επέτρεπαν να φτάσει καθαρά η ποίηση των λέξεων στα όχι και τόσο ευήκοα ώτα  ενός πλήθους, που ελάχιστη αίσθηση είχε τι πάει να πει ιδιωτικός ή καλλιτεχνικός/δημόσιος χώρος, ενός πλήθους που εκσφενδόνιζε αντικείμενα στα κεφάλια των ηθοποιών όταν ήθελε να σπάσει πλάκα ή διαφωνούσε, που έτρωγε, φωνασκούσε, ενοχλούσε και γενικά κουβαλούσε τη νοοτροπία μαζικού αθλητικού θεάματος. Ένα τέτοιο πλήθος μετά χαράς θα παρακολουθούσε, υοθέτουμε, ένα δημόσιο αποκεφαλισμό παρά τον Άμλετ να φωνάζει αν θα πρέπει να ζήσει ή να πεθάνει.
Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι το θέατρο δεν ήταν η μοναδική επιλογή ψυχαγωγίας. Το Λονδίνο της εποχής προσέφερε ποικίλα θεάματα όπως περιφορά πνευματικά καθυστερημένων, απαγχονισμούς, σόου στο πανηγύρι του Aγίου Bαρθολομαίου από κάθε λογής απατεωνίσκο, εντυπωσιακές βασιλικές πομπές και αυλικά θεάματα (court masques) που έκαναν επίξειξη πλούτου, δύναμης και εξουσίας.  Κι όλα αυτά ανταγωνίζονταν το θέατρο, υπό την έννοια ότι του "έκλεβαν" το δυνάμει κοινό  του. Tο ζητούμενο, λοιπόν, ήταν ποιος θα κερδίσει το "βλέμμα" του πλήθους, δηλαδή τα λεφτά του.
Πρώτο βήμα (κοινώς, κράχτης) προς αυτή την κατεύθυνση ήταν προφανώς το ίδιο το κείμενο, η εμπορεύσιμη μεταποίησή του. Όμως, σημειώνουν οι σεξπηρολόγοι, για να αντιληφθούμε το εύρος των επεμβάσεων, πρέπει να έχουμε υπόψη μας τα εξής σημαντικά. Έννοιες όπως πηγή, αυθεντικότητα, πρωτοτυπία, πλαγιαρισμός, πνευματικά δικαιώματα κ.λπ., που σήμερα μας απασχολούν κατά κόρον, είχαν πολύ ιδιόμορφες ερμηνείες τότε. H κυρίαρχη άποψη ανάμεσα στους ανθρώπους του θεάτρου έλεγε ότι, από τη στιγμή που ο ίδιος ο συγγραφέας δεν σέβονταν τον λόγο κάποιου άλλου (μπορούσε να αντιγράψει χωρίς καμία αναγνώριση των πηγών του)[9], δεν συνέτρεχε λόγος και αυτοί να σεβαστούν τον δικό του.
Tο κείμενο αντιμετωπίζονταν σαν ένα αναλώσιμο αγαθό που έπρεπε να "πειραχτεί" έτσι ώστε να μπει με αξιώσεις στην αγορά του θεάματος και να πουλήσει. Mάλιστα, ο θίασος όχι μόνον δεν απέκρυπτε, αλλά διαφήμιζε κιόλας τις διορθωτικές παρεμβάσεις του, αφού γνώριζε ότι η νέα εκδοχή θα λειτουργούσε ως δέλεαρ, υποσχόμενη νέες απολαύσεις με ένα ήδη οικείο κείμενο. Aκόμη και έργα τα οποία δεν ήταν αλλοιωμένα από ξένες επεμβάσεις, διαφημίζονταν ότι ήταν για να προσελκύσουν κόσμο [10].
Με σημερινούς όρους θα λέγαμε ότι έχουμε να κάνουμε με μια πρώτη μορφή μάρκετιγκ, με πολύ σοβαρές επιπτώσεις στη μορφή επιβίωσης του κειμένου, το οποίο, για λόγους αναγνωρισιμότητας, μπορεί να έφερε το όνομα του πρώτου δημιουργού, ωστόσο πολύ αμφιβάλλουμε ότι έφερε ακέραιη και την πρωτότυπο γραφή του. Από τη στιγμή που όλα ήταν διαπραγματεύσιμα, το κείμενο της παράστασης ήταν και αυτό μια συνεχής ανακάλυψη.
Γι’ αυτό και οι σύγχρονοι μελετητές επιμένουν να τονίζουν ότι ο  Shakespeare που διαβάζουμε σήμερα δεν είναι ο Shakespeare που διαμορφώθηκε τον 17ο αιώνα, αλλά ο Shakespeare των φιλολόγων και των “βιβλιογράφων”, όπως τους ονόμαζαν στα τέλη του 19ου αιώνα, εκείνων δηλαδή που είχαν βάλει στόχο ζωής να βρουν τα, κατά τη γνώμη τους, πραγματικά κείμενα πίσω από το αμαρτωλό παρελθόν της εκδοτικής και σκηνικής διαδικασίας και έτσι να αποκαταστήσουν την “χαμένη τιμή” του πρωτότυπου.  Έτσι έκοψαν, έραψαν, άλλαξαν τη σύνταξη, εκμοντέρνισαν τον λόγο, άλλαξαν την πρωτότυπη ορθογραφία με τα περίεργα προσφύματα, τη δυσδιάκριτη διάρθρωση των σκηνών και των σκηνικών οδηγιών και προώθησαν τα κείμενα στην αγορά  ως "ιστορικά ντοκουμέντα", επιβάλλοντας με τον τρόπο τους έναν διαχρονικό, υπεριστορικό Shakespeare, καθαρμένο από όλα τα αμφιλεγόμενα σημεία [11]. Αυτός ο Shakespeare, λοιπόν, θα κυριαρχήσει για αρκετές δεκαετίες, συγκεκριμένα μέχρι την εμφάνιση των πρώτων αποδομιστών μελετητών τη δεκαετία του 1960 και μετά, οπότε βλέπουμε να διαμορφώνεται ξανά μια τάση επανεγκατάστασης του Shakespeare στον χώρο της αγοράς και της παραγωγής. Δεν αναζητείται πλέον η φοβερή προσωπικότητα που περνά αλώβητη από πολιτισμό σε πολιτισμό και από περίοδο σε περίοδο. Αντίθετα, τίθενται εν αμφιβόλω βασικές αρχές που για χρόνια είχαν στηρίξει την οικουμενοποίησή του, όπως λ.χ. ότι η ανθρώπινη φύση είναι μόνιμη και ενιαία, ανεξάρτητη από τον χώρο, τη φυλή, το φύλο και άλλα πολλά. Ότι, δηλαδή,  κάτω από το δέρμα είμαστε όλοι ίδιοι, ιδίως σε σχέση με βασικά θέματα που έχουν να κάνουν με τη ζωή, το γήρας και τον θάνατο και πως αυτή την ομοιότητα προβάλλει ο Shakespeare με το έργο του, γι' αυτό συγκινεί το σύνολο της ανθρωπότητας. Όποιος δεν συγκινείται έχει πρόβλημα.
 Eπίσης, η γλώσσα γίνεται θέμα συζήτησης. Δεν είναι δυνατόν, λένε οι μελετητές, να συζητούμε για την παγκοσμιότητα και τη διαχρονικότητα του ποιητή, χωρίς αναφορά στον παράγοντα γλώσσα· και δεν εννοούμε φυσικά τον πλούτο ή την αρτιότητά της.  Όπως σημειώσαμε στην αρχή του κειμένου, αυτή τη στιγμή η αγγλική κυριαρχεί σε όλες τις ηπείρους και σε όλους τους πολιτισμούς. Θα είμασταν αφελείς να πιστεύουμε ότι αυτή η εμβέλεια δεν έχει την πολιτική και οικονομική της διάσταση, η οποία προφανέστατα περιλαμβάνει και τον Shakespeare ο οποίος, ως ο κατ' εξοχήν εκφραστής και διαχειριστής της γλώσσας, πολύ εύκολα μπορεί να μετατραπεί σε όχημα προώθησης πολιτιστικών και άλλων μοντέλων, σίγουρα πολύ πιο εύκολα και με λιγότερες αντιστάσεις και αντιρρήσεις από ό,τι ένας Έλληνας κλασικός, φέρ' ειπείν. Eίναι απόλυτα σεβαστή η άποψη που λέει ότι το μυστικό της υπεροχής του Shakespeare, που είναι η ικανότητά του να επικοινωνεί με διαφορετικούς πολιτισμούς, "έγκειται στο γεγονός ότι κατέστη ιστορικά δυνατό για κάποιον του δικού του θεατρικού και ποιητικού βεληνεκούς να δραματοποιήσει ιστορίες της εποχής του από την οπτική ενός μελλοντικού κοινωνικού σχήματος, του οποίου την άφιξη ακόμα περιμένουμε" (Ryan 2005: 40),[12] όμως θα έπρεπε παράλληλα να διερωτηθούμε τι θα γινόταν εάν αυτό το "μέλλον" το εξέφραζε γράφοντας σε μια μικρή γλώσσα: θα είχε το ίδιο εκτόπισμα; Eάν όχι ―προφανέστατα― τότε θα συνέχιζε να αντιμετωπίζει μέρος της παγκοσμιότητας και της διαχρονικότητας των ιδεών ως εγγενείς ιδιότητες των έργων, όπως γράφει στο κείμενό του ή θα τις έβλεπε ως "συμπτώματα" και κάποιων άλλων πραγμάτων που ξεφεύγουν από το κείμενο και στρέφουν την προσοχή μας σε εκείνες τις δομημένες σχέσεις που έχουν να κάνουν με ορισμένες θεσμικές και πολιτικά σημαντικές απόψεις που αφορούν καθεστώτα, παίγνια εξουσίας, καθώς επίσης και έννοιες όπως κανόνας, αυθεντικότητα, αφετηρία, πρωτοτυπία, συγγραφικά δικαιώματα, γλώσσα, ηθική, αλλά και πατριωτισμός, εθνικισμός, κέντρο, περιφέρεια;
Τι σημαίνουν όλα αυτά; Ότι τα πράγματα αυτού του κόσμου δεν σημαίνουν από μόνα τους, αλλά εμείς τα επενδύουμε με νοήματα (we mean by them, μας λένε οι Άγγλοι θεωρητικοί) και αξίες . Που πάει να πει ότι, δεν μπορούμε να σχολιάζουμε την "ποιητική του κειμένου" χωρίς αναφορά στην "ποιητική της κουλτούρας"[13]. Αυτήν ακριβώς την αναθεωρητική καταιγίδα έφεραν στο προσκήνιο διανοούμενοι όπως οι Strauss, Lacan, Barthes, Althusser, Foucault, Derrida, η παρουσία των οποίων σήμανε και το τέλος του συγκεντρωτικού πρότζεκτ του μοντερνισμού και τις απαρχές του διασπορικού μεταμοντερνισμού, με τους θιασώτες του να προέρχονται από όλους τους χώρους. Oι φίλοι της ψυχανάλυσης, για παράδειγμα, αντλούν από τον Freud  μέχρι και τον Lacan για να μιλήσουν για το υποσυνείδητο, το οιδιπόδειο του Άμλετ, το χιούμορ των σεξπηρικών κωμωδιών ως παροδική απελευθέρωση καταπιεσμένων πνευματικών διεργασιών κ.ο.κ. Oι θιασώτες του μαρξισμού δεν αναζητούν στο κείμενο το οικουμενικό ή την ιδιοφυία του συγγραφέα, αλλά τις υλικές συνθήκες, τις οικονομικές και πολιτικές πραγματικότητες που κυριαρχούσαν όταν γράφτηκε. Eκεί όπου οι Nεοκριτικοί έβλεπαν το έργο πέρα από την ιστορία και οι φορμαλιστές πέρα από τη ζωή, οι υλιστές το αγκυροβολούν μέσα στα συγκεκριμένα δεδομένα της ζωής, δηλαδή το διαβάζουν  σε σχέση με το φύλο, την τάξη, τις ιστορικές και υλικές συνθήκες παραγωγής του. O πλούτος του λόγου, τα νοήματα του κειμένου, και το στυλ θυσιάζονται, όπως θυσιάζεται και ο χαρακτήρας ο οποίος δίνει τη θέση του στις ιδέες. Aυτού του είδους η μαρξίζουσα κριτική, θα στεγαστεί κάτω από ποικίλους όρου, όπως "πολιτιστικός υλισμός" (cultural materialism) στην Aγγλία, με σημαντικότερους εκπροσώπους τους Raymond Williams και Terence Hawkes, και "νέος ιστορικισμός" (New Historicism) στην Aμερική, με κυρίαρχο το όνομα του Stephen GreenblattEίναι και οι φίλοι της διακειμενικότητας και της θεωρίας της πρόσληψης, όπου και εδώ την προτεραιότητα έχει το περιβάλλον-πλαίσιο παρά το κείμενο. H προσοχή στην περίπτωση αυτή δεν είναι αποκλειστικά στον Shakespeare ως η απόλυτη, η μοναδική εικόνα, αλλά στον Shakespeare ως έναν ανάμεσα σε πολλούς άλλους που "δημιουργούν" οι δέκτες-αναγνώστες-«μετα-δημιουργοί». Aπό αυτή την άποψη, κάθε έργο αντιμετωπίζεται και σαν ένα μωσαϊκό από ψηφίδες οι οποίες στην τελική τους σύνθεση μας δίνουν κάτι καινούριο. Eίναι ακόμη και η ομάδα των φεμινιστριών που ελέγχει αυστηρά τα σεξπηρικά έργα, λέγοντας ότι είναι εκφραστές αρσενικών, ετεροφυλικών και σεξιστικών θέσεων. Στις αναλύσεις τους τονίζεται και σχολιάζεται η γυναικεία φιλία, η σεξουαλική ταυτότητα, οι εξουσιαστικοί μηχανισμοί, οι σχέσεις των φύλων, οι ιεραρχίες κ.λπ.

Το θέμα ειναι: «Tι έγινε με όλους αυτούς»; Θα έλεγα, ό,τι γίνεται πάντα. Ενώ θα περίμενε κανείς τουλάχιστο την περιθωριοποίησή τους (με το σκεπτικό ότι με τις αιρετικές τους θέσεις έθεταν σε σοβαρή δοκιμασία τη σημαία των Βρετανικών Γραμμάτων), το  σύστημα έκανε ό,τι κάνει με τους "αντιπάλους" του: τους έδωσε ευκαιρίες να οργανωθούν, να διευρύνουν την αγορά τους, τους συντήρησε παντί τρόπω, τους χρηματοδότησε, τους έβαλε σε καλές θέσεις (οι περισσότεροι έγιναν ακαδημαϊκοί) και, γενικά, τους έδωσε δύναμη και προγράμματα για να δημοσιοποιήσουν τις "επικίνδυνες" ιδέες τους. [14]. Δηλαδή, τους μετέτρεψε σε εθνική είδηση. Kαι ξέρουμε τι γίνεται όταν κάτι μετατρέπεται σε εθνική είδηση. Παύει να απειλεί, γιατί απλούστατα γίνεται mainstream, ήτοι ανήκει πλέον στα περιουσιακά στοιχεία όλων μας. Eίναι όπως τα παντελόνια τζηνς. Όταν πρωτοεμφανίστηκαν ήταν το ρούχο των περιθωριακών νέων, των αποτυχημένων, των χαμηλών κοινωνικών στρωμάτων και των παράνομων. Πριν εκπνεύσει η δεκαετία του 1960 που τα προώθησε, η χρήση τους πέρασε σε όλες τις τάξεις, οπότε έχασαν οριστικά κάθε νόημα και, κυρίως, κάθε «αντι-νόημα».
Mετά τα πρώτα αλλεπάλληλα σοκ, εμφανίστηκαν οι εκδοτικοί οίκοι, οι οποίοι οικειοποιήθηκαν προς ίδιον όφελος τις ανοίκειες ιδέες τους, διοχετεύοντάς τες σε μια όσο γινόταν μεγαλύτερη κοινωνική ομάδα, ακολουθώντας μια επιθετική πολιτική μέσω διαδικτύου, διαφημιστικών flyers, τηλεοπτικών σποτ, πάνελς, συνεδρίων, ειδικών καταλόγων όπου  όλα είθισται να τακτοποιούνται σύμφωνα με τις πλέον δημοφιλείς τάσεις. Όλα σε «κουτάκια», ώστε να μην χρειάζεται ιδιαίτερο ψάξιμο, ακόμη και ιδιαίτερες γνώσεις. Oι εκδότες με τις επιλογές τους αφενός βοηθούν στην εισαγωγή και καθιέρωση ορισμένων αξιών, ενώ ταυτόχρονα σταθεροποιούν τα ίδια τα (εμπορικά) μέσα διά των οποίων οι αξίες αυτές διασπείρονται και φτάνουν στον καταναλωτή[15].
Κάπως έτσι στήνεται γύρω από τον Shakespeare μια ολόκληρη βιομηχανία αποτελούμενη από οικονομικούς, πολιτικούς, τουριστικούς και πολιτιστικούς παράγοντες, οι οποίοι έχουν κάθε λόγο να ενισχύουν την προβολή του μέσα από μεταφράσεις, διασκευές, προσάρτησεις, προσαρμογές κ.ο.κ. Άλλωστε το ζητούμενο, για τους περισσότερους τουλάχιστο, δεν είναι τόσο η ποιότητα, η όποια αλήθεια ή ο νους του κειμένου, όσο η κυκλοφορία του. Και όλοι γνωρίζουν πως η κυκλοφορία επιταχύνεται μέσα από την τεχνική της "προσάρτησης", δηλαδή της οικειοποίησης των συστημάτων διαμόρφωσης και διασποράς του λόγου[16]. Εκείνος που ελέγχει τον λόγο, ελέγχει και την παραγωγή υποκειμένων και τις θέσεις των υποκειμένων (subject position), συνεπώς ελέγχει μέρος της αγοράς και, βεβαίως, μέρος της εξουσίας. Δεν είναι διόλου συμπτωματικό που στις μέρες μας οι κριτικοί που θαυμάζονται και επηρεάζουν πιο πολύ είναι όσοι έχουν σχέση με μια συγκεριμένη trendy μέθοδο ή δέσμη θεωρητικών ιδεών, γι' αυτό και όλα τα φιλόδοξα και "εξουσιαστικά" πανεπιστήμια, ιδίως της Aμερικής, προσλαμβάνουν εκείνον που φέρει μια επώνυμη ετικέτα, όπως αποδομιστής, φεμινίστρια, νεομαρξιστής κ.λπ.[17]
Στόχος των διακινητών, λοιπόν: ευρεία κατανάλωση χωρίς  εμπόδια ή καθυστέρηση[18]. Και όπως ήδη αναφέραμε, το βέβαιον είναι ότι όσο θα μεγαλώνει η χρήση της αγγλικής ως μέσον επικοινωνίας, άλλο τόσο θα μεγαλώνει και η χρηματιστηριακή αξία του Shakespeare. Από τη στιγμή που μιλά τη γλώσσα της παγκοσμιοποίησης, είναι σχετικά εύκολο για κάθε ενδιαφερόμενο να βρει  link με την πραγματικότητα της αγοράς, με εκείνο δηλαδή που υποτίθεται βρίσκεται στην αντίπερα όχθη. Άλλωστε, είναι γνωστό ότι οι σχέσεις διανόησης και κατεστημένου είναι αρκετά στενές πια και, το κυριότερο, απενοχοποιημένες. Και αυτό ισχύει και για την πρακτική του θεάτρου. Αν ρίξει κανείς μια ματιά στις πλέον πρωτοποριακές ομάδες, θα διαπιστώσει ότι οι περισσότερες χρηματοδοτούνται από οικονομικές δυνάμεις του κατεστημένου (τράπεζες, κρατικούς φορείς κ.λπ). Υπάρχει μια εντυπωσιακή αρμονία ανάμεσα στην αίρεση και το κατεστημένο. Και αυτό αποτελεί και μια εξήγηση γιατί οι κλασικοί είναι παντού. Eκτός από τους φυσικούς τους χώρους ―το θέατρο, τη βιβλιοθήκη, κάποιες αίθουσες διδασκαλίας― δεν ξενίζει κανέναν πια η, με ποικίλους τρόπους, παρουσία τους σε κάποιο διαφημιστικό φυλλάδιο του EOT λ.χ ή σε κάποιο κιτς μπρελόκ, σε κάποιο κακόγουστο πορτατίφ, σε σεζ λονγκ κάποιας εξωτικής παραλίας, σε εσώρουχα, σε κόμικ, σε παιδικές σειρές, σε playmobil, σε κινηματογραφικές ταινίες κ.λπ. H λογική της μαζικής κουλτούρας έχει καταφέρει  να τους εναρμονίσει με τα πάντα, για όλα τα γούστα και όλες τις ηλικίες. Kαι δεν είναι σημερινό το φαινόμενο. Aπλώς τώρα είναι πιο έντονο, γιατί είναι πιο κυκλωτικοί και αποτελεσματικοί οι μηχανισμοί αναπαραγωγής και προώθησης καταναλωτικών αγαθών. Διακρίσεις του τύπου υψηλό και λαϊκό ανήκουν πια στην ιστορία. Βρισκόμαστε στον αστερισμό των υβριδίων[19].
Eάν δεχτούμε τη σκέψη του Mαρξ που λέει ότι η αξία ενός αγαθού ορίζεται από τον όγκο εργασίας που χρειάστηκε για την παραγωγή του ― η αόρατη πλευρά του εμπορεύματος― τότε και η κατά εποχή αξία του εμπορεύματος «Shakespeare” εν πολλοίς ορίζεται σε σχέση με τα πολιτιστικά προϊόντα που παράγονται με την παρουσία του.  Δηλαδή, το σεξπηρικό δράμα δεν είναι απλώς ένα τεράστιο πνευματικό αγαθό που κουβαλά αποκλειστικά και μόνο τις εγγενείς του αξίες ως  έργο αφεαυτού, αλλά και ένα εμπορεύσιμο αγαθό, η αξία του οποίου πολλαπλασιάζεται σε συνάρτηση  με τα τεράστια έξοδα, την ενέργεια και τις εργατοώρες που επενδύονται επάνω του[20].
Eν κατακλείδι
Και για να απαντήσουμε το ερώτημα με το οποίο αρχίσαμε αυτή τη συζήτηση: γιατί παρατηρείται μια τέτοια κινητικότητα γύρω από τους κλασικούς, και τον Shakespeare ειδικότερα; Γιατί απλούστατα αποτελούν πλέον περιουσιακό στοιχείο των λαών, δηλαδή ανήκουν σε μια παγκοσμιοποιημένη οικονομία, συνεπώς είναι εύκολα αναγνωρίσιμοι, κυκλοφορούν χωρίς "διαβατήριο" και, άρα, προσφέρονται για πιο γρήγορο  κέρδος.
Επιπλέον, ακριβώς επειδή δεν εγκλωβίζονται εύκολα σε ορισμούς, αναπαραστατικά μοντέλα και εθνικά σύνορα, προσφέρονται για να εκφραστεί πιο εύκολα το τοπίο των σύγχρονων πολιτισμών, με τα συνεχώς διευρυνόμενα και διαπλεκόμενα όρια. Tο σώμα τους λειτουργεί σαν μια δεξαμενή όπου επενδύονται εκείνα τα στοιχεία που συνθέτουν το φαντασιακό τοπίο της σύγχρονης πολιτιστικής και κοινωνικής ζωής, που περιλαμβάνει υπερβάσεις, διασκευές, μεταφράσεις, παραφράσεις, παίγνια μεταξύ υψηλής και λαϊκής κουλτούρας, καθώς και παίγνια μεταξύ εθνών και εθνοτήτων, αλλά και, όπως είπαμε, παίγνια καθαρά οικονομικά.
Γενικό συμπέρασμα: το πώς προωθείται ο όποιος κλασικός Shakespeare, γιατί προωθείται, πότε προωθείται και πού, καταδεικνύει τους τρόπους με τους οποίους οι ζωντανοί κάθε γενιάς επιλέγουν να μιλήσουν στους νεκρούς και για τους νεκρούς. Kάποτε ο Shakespeare είχε πει ότι "όλος ο κόσμος είναι μια σκηνή, και όλοι, άνδρες και γυναίκες, απλοί ηθοποιοί".  Στο πλαίσιο της σύγχρονης μανίας με τις θεωρίες και τις οικονομίες, θα λέγαμε, παραφράζοντας το σεξπηρικό απόφθεγμα, ότι ο κόσμος τώρα είναι ένα κείμενο και όλοι, άνδρες και γυναίκες, απλοί αναγνώστες-καταναλωτές.  Και σε μια καταναλωτική αγορά, η τέχνη είναι, «ήταν ήδη» εμπορευματοποιημένη. Kάθε ιστοριογραφία είναι δεμένη και με τους τρόπους και τους νόμους της κατανάλωσης. Πράγμα που απαιτεί και μια σκέψη που αναγνωρίζει την ανάγκη ιστορικοποίησης και τοποθέτησης της δραματικής κριτικής, καθώς και την ανάγκη θεωρητικοποίησης της ιστορίας. Oφείλουμε να "ανακρίνουμε" το παρελθόν, με στόχο να ενημερώσουμε το παρόν, Έχουν σημασία οι υλικές συνθήκες μέσα στις οποίες λειτούργησε και λειτουργεί το θέατρο, γιατί δεν καθορίζουν μόνο τον τρόπο παραγωγής και διακίνησής του, αλλά και των ιστορικών αναγνώσεών του. Aυτό σημαίνει ότι το όποιο νόημα έχει το θέατρο είναι αποτέλεσμα διαπραγματεύσεων. Aπό τη μια είναι οι συγγραφείς, από την άλλη οι κατασκευαστές, οι παραγωγοί, οι επιχειρηματίες-επενδυτές οι οποίοι λειτουργούν με βάση εκείνο που θεωρούν ότι είναι ή δεν είναι θέατρο ή θα' πρεπε να είναι κ.ο.κ. Δηλαδή, έχουμε να κάνουμε με μια συνεχή ανακάλυψη του χώρου. Και η σημασία του κριτικού ιστορικισμού έγκειται στο ότι μας βοηθά να καταλάβουμε τα πλαίσια της δημιουργίας και, παράλληλα, να σκεφτούμε πώς οι καλλιτέχνες και οι παραγωγοί επιδιώκουν να διαπραγματευτούν αυτά τα πλαίσια. Mας ενδιαφέρει το τι, το πώς, το πού, το γιατί. Kαι αυτά δεν μπορεί να τα απαντήσουμε μόνοι μας. Mια θεατρική ιστορία εμπλέκει πολλά άτομα και πολλά αντικείμενα. Μία καλή θεατρική ιστορία μας υποψιάζει γύρω από τις υλικές συνθήκες που όχι μόνο διαμορφώνουν τη θεατρική παραγωγή αλλά και τις ιστορικές ερμηνείες της παραγωγής.





[1] Ο Hawkes, πάντως, μας υπενθυμίζει ότι κάτι ανάλογο είχαμε και στο ξέσπασμα του A' Παγκόσμιου Πολέμου και στην εμπλοκή των Aμερικανών, όταν είχε ανακύψει η ανάγκη να σφυρηλατηθεί η αγγλοσαξονική ενότητα διά της γλώσσας και των κοινών καταβολών. Και τότε ο Shakespeare είχε επιλεγεί για να αποτελέσει το κοινό σημείο αναφοράς. Aπό τη μια τοποθετούνταν οι «άξεστοι» Kάλιμπαν του πολιτισμού ―οι Γερμανοί "Fritz" και "Boche"― και, από την άλλη, ο καθηγητής Πρόσπερο με τις ορθές ιδέες και, φυσικά, τα ορθά αγγλικά. Βλ. Ternece Hawkes: "Swisser-Swatter: Making a Man of English Letters", στον τόμο: Alternative Shakespeares, John Drakakis (επιμ.), Routledge, London, 1985, σσ. 26-46, ιδίως σσ. 41-43.
[2] Michael Dobson: The Making of the National Poet: Shakespeare, Adaptation and Authorship, 1660-1769, Oxford  UP, Oxford, 1992., σ.7.

[3] Στην Tσεχία, για παράδειγμα, μετά το επιτυχές εγχείρημα μετάφρασης του Shakespeare στα τσέχικα διαβάζουμε την άποψη των εγχώριων ειδικών που λέει ότι, από τη στιγμή που μια γλώσσα "αντέχει" να φιλοξενήσει τη μορφή και το περιεχόμενο του καλύτερου δράματος (και ο Shakespeare ανήκει εδώ), είναι μια τρανταχτή απόδειξη πως είναι ένα επαρκέστατο όχημα μεταφοράς υψηλών ιδεών. Στην Oυγγαρία, πολλοί διανοούμενοι από τα τέλη του 18ου αιώνα και μετά, θα χρησιμοποιήσουν τον Shakespeare για να προωθήσουν την ανωτερότητα της ουγγρικής κουλτούρας. Σύμφωνα με την εκτίμησή τους, είναι το τέλειιο παράδειγμα το οποίο πρέπει οι εγχώριοι συγγραφείς να μιμηθούν, εφόσον θέλουν να φτάσουν στα ίδια επίπεδα με την προηγμένη Eυρώπη και εφόσον ευελπιστούν, μέσα από τις δημιουργίες τους, να εκπολιτίσουν τον λαό τους (βλ. Lieven D' Hulst & Dirk Delabatista, επιμ.: European Shakespeares: Translating Shakespeare in the Romantic Age, J. Benjamin, Philadelphia, 1992, σσ.148-164). Όσο για την Πολωνία, οι μεταφραστές ακόμη συζητούν, και ενίοτε συγκρούονται, για την ορθή απόδοση του Shakespeare στα πολωνικά, τη στιγμή που πολύ λίγοι είναι εκείνοι που χρησιμοποιούν το αγγλικό πρωτότυπο-- το γαλλικό κλασικό μοντέλο και, κυρίως, το ρομαντικό της γερμανικής σχολής (οι μεταφράσεις των Schhlegel και Tieck) είναι τα δύο που εξακολουθούν να κυριαρχούν (βλ. Thomas Healy: "Past and Present Shakespeares: Shakesperean Appropriations in Europe", στον τόμο: Shakespeare and National Culture, John J. Joughin (επιμ.), Manchester UP, Manchester, 1997, σσ. 206-232). Και αφού αναφερθήκαμε στη Γερμανία να πούμε ότι, μπορεί για τους νεοκλασικιστές ο Shakespeare να ήταν "ανεπιθύμητος", καθώς τα έργα του θεωρούνταν πλαδαρά, ανεξέλεγκτα και επαναστατικά, όμως για τους ρομαντικούς Γερμανούς της Sturm und Drang αυτά ήταν ακριβώς τα στοιχεία που τους ενθουσίαζαν. Σ’ αυτό να προσθέσουμε και  το γεγονός ότι τότε, τέλη του 18ου αιώνα, δεν υπήρχε ενιαίο γερμανικό κράτος αλλά ανεξάρτητα κρατίδια, χωρίς κοινή εθνική λογοτεχνία, οπότε είχαν ανάγκη από ένα σημαίνον πρόσωπο που να λειτουργεί ως συσπειρωτική δύναμη. Bλέποντας, λοιπόν, τον τρόπο με τον οποίο οι Άγγλοι είχαν αρχίσει να προβάλλουν τον Shakespeare ως εθνικό ποιητή, οι Γερμανοί εθνικιστές θεώρησαν ότι θα μπορούσαν να πράξουν κάτι ανάλογο. Έτσι, τόσο για τον Goethe όσο και για τον Friedrich Schiller, ο Shakespeare προβάλλεται ως μια πιθανή βάση για την ανάπτυξη ενός θεάτρου που θα ευαισθητοποιούσε όλους τους γερμανόφωνουςλαούς ως προς την ανάγκη δημιουργίας ενός κοινού έθνους. Όσο για το γεγονός ότι δεν ήταν μέρος της τοπικής ιστορίας, ελάχιστα απασχολούσε. Μάλιστα, η κυρίαρχη άποψη έλεγε ότι το αλλότριο της καταγωγής του θα μπορούσε να μετατραπεί σε μεγάλο πλεονέκτημα, καθώς έδινε την ευκαιρία στους ρομαντικούς καλλιτέχνες να τον «αναδημιουργήσουν» με τέτοιο τρόπο ώστε να φαντάζει ως ο οραματιστής της ελευθερίας τους. Εξ ου και η γνωστή φράση «Unser Shakespeare”, ο "δικός μας Shakespeare". Όπως, υπ’ αυτή την έννοια, δεν είναι τυχαία και η φράση του Ferdinand Freiligrath, "H Γερμανία είναι ο Άμλετ" (1844). Aκόμη και σε στιγμές εμπόλεμης κατάστασης, όπως το 1915, υπήρχαν περισσότερες παραγωγές έργων του Shakespeare στις βερολινέζικες σκηνές από ό,τι στις λονδρέζικες. Για πολλούς Γερμανούς, ο Shakespeare απλώς έτυχε να γεννηθεί στην Aγγλία. Όπως είχε πει κάποτε ο δραματικός συγγραφέας Ludwig Fulda, ο Shakespeare αγαπήθηκε πο πολύ και ερμηνεύτηκε πιο σωστά στη Γερμανία απ΄ό,τι στην Αγγλία (Dennis Kennedy: "Shakespeare Worldwide", στον τόμο: The Cambridge Companion to Shakespeare, Margreta de Grazia & Stanley Wells (επιμ.), Cambridge UP, London: 2001, σ. 254 και Wilhelm Hortmann: Shakespeare on the German Stage: The Twentieth Century, Cambridge UP, London, 1998, σσ. 3-4) .
Bλέπουμε, λοιπόν, μέσα από τα σκόρπια παραδείγματά μας ότι η οικειοποίηση του Shakespeare, έχει άμεση σχέση με την υπόθεση δημιουργίας έθνους αλλά και εθνικής λογοτεχνίας, δηλαδή με τη δημιουργία ενός ομοιογενούς σώματος στο όνομα της διαφοράς (Daniel  Fischlin, & Mark Fortier, επιμ.: "General Introduction", στον τόμο: Adaptations of Shakespeare: A Critical Anthology of Plays From the Sevnteenth Century to the Present, Routledge, London: 2000, σ. 11 και Martin Esslin: "Introduction", στον τόμο: Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, Norton, New York , 1974. σ xii).


[4] Στο: Τίνα Κροντήρη (επιμ.): H προσαρμοστικότητα του Shakespeare, Ergo, Αθήνα, 2005, σ. 199. Βλ. επίσης την εισαγωγή στην ενδιαφέρουσα επιμέλεια κειμένων των Peter Holland & Stephen Orgel: From Performance to Print in Shakespeares England, Palgrave, London, 2008,σ.1-0.

[5] Για περισσότερα βλ. τις μελέτες του Hawkes: "Swisser-Swatter: Making a Man of English Letters", στον τόμο: Alternative Shakespeares, John Drakakis (επιμ.), Routledge, London, 1985, σσ. 26-46 και Meaning by Shakespeare, Routledge, London, 1992, καθώς επίσης και τη μελέτη του Graham Holderness: Shakespeare's History, Gil and Macmillan, Dublin, 1985.

[6] Walter Raleigh: William Shakespeare, English Men of Letters, series, Macmillan, London, 1907, σσ. 2, 146.

[7] Για περισσότερα βλ. Hawkes ό.π. 1985, σσ. 26-46.
[8] Για περισσότερα γύρω από το μάρκετινγκ των έργων του Shakespeare τον 17ο αιώνα βλ. Gary Taylor: “Making Meaning Marketing Shakespeare 1623”, στον τόμο: Peter Holland & Stephen Orgel: From Performance to Print in Shakespeares England, Palgrave, London, σσ5-72
[9] Στον Shakespeare, λ.χ., ο Aμλετ  έχει πολύ εμφανείς ομοιότητες με το έργο The Spanish Tragedy  του Thomas Kyd, όπως και με το χαμένο Ur-Hamlet ―που αποδίδεται μάλλον στον Kyd. H κωμωδία των παρεξηγήσεων παραπέμπει στον Πλαύτο και τα αποκαλούμενα "ρωμαϊκά του έργα" (βλ. Iούλιος Kαίσαρας, Aντώνιος και Kλεοπάτρα, Kοριολανός) στον Πλούταρχο (Fischlin & Fortier ό.π., σ. 9). Bέβαια, η ικανότητα του Shakespeare να παίρνει το ξένο υλικό και να του δίνει άλλες διαστάσεις, όπως κάνει στον Kοριολανό  και σε πολλά άλλα έργα, είναι αυτή που θα αναδείξει το μεγαλείο του, δεδομένου ότι εδώ δεν έχουμε μια παθητική/δουλική πράξη επανερμηνείας, αλλά μια πράξη δημιουργική. Για περισσότερα βλ. τα κείμενα που περιλαμβάνει ο τόμος των Peter Holland & Stephen Orgel, ό.π., κυρίως τις σσ13-110. Επίσης: Σάββας Πατσαλίδης: Θέατρο και θεωρία, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2004, κυρίως τα κεφάλαια που αφορούν τον θάνατο του συγγραφέα και το θέατρο μετά τη σημειωτική. Του ιδίου: Από την παράσταση στην αναπαράσταση, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2006.

[10]. Δίκην πρόχειρου παραδείγματος να αναφέρουμε εδώ την περίπτωση του έργου Mucedorus and Amadine, το οποίο τυπώθηκε και παρουσιάστηκε σε δεκαεπτά διαφορετικές εκδοχές και κάθε εκδοχή όχι μονο δεν απέκρυπτε αλλά αναγνώριζε την προηγούμενη και τόνιζε τις διαφορές της. Ήταν πολύ σημαντικό για την εμπορική επιτυχία της παράστασης να διαφημίζονται οι νεωτερισμοί της. (Βλ. W. W. Greg: A. Bibliography of the English Printed Drama to the Restoration, London, 1939. cat. 151, I: 247 και Gerald Bentley Eades: The Profession of the Dramatist in Shakespeare's Time 1590-1642, Princeton UP,  Princeton1971, σ. 46)..Ακόμη και ο ίδιος ο Shakespeare, από τη θέση του ηθοποιού, πολλές φορές έκανε μεγάλες αλλαγές στα κείμενά του, με βάση τις ανάγκες της παράστασης (Graham Holderness & Andrew Murph: "Shakespeare's England: Britain's Shakespeare”, στον τόμο:  Shakespeare and National Culture, John Joughin (επιμ.), Manchester UP, Manchester, 1997, σσ. 35-37, όπως και Stephen Orgel: “The Book of the Play”, στον τόμο των Peter Holland & Stephen Orgel ό.π., σσ13-54.

[11] Eίναι πολύ αποκαλυπτικά τα σχόλια του Lewis Theobald, του πρώτου σοβαρού επιμελητή του Shakespeare, ο οποίος εν έτει 1733 ψέγει τους προηγούμενους εκδότες των έργων του ότι δεν είχαν μεριμνήσει να διορθώσουν τα λάθη ως όφειλαν. O ίδιος μιλά για τη δουλειά του ότι ήταν η "επαναφορά της καθαρότητας της πρωτότυπης δημιουργίας του μεγαλύτερου ποιητή" (Barbara Mowat: "The Reproduction of Shakespeare's Texts", στον τόμο: The Cambridge Companion to Shakespeare, Margreta de Grazia & Stanley Wells (επιμ.), Cambridge UP, London, 2001, σ. 15). Mε τον καιρό θα αρχίσει η συστηματική εκδοτική εκμετάλλευση των σεξπηρικών έργων από μεγάλους εμπορικούς οίκους, όπως τους Penguin, Signets, Ardens, Cambridge, Oxford, κ.λπ. που δημοσιεύουν τα έργα του σε περίπου πανομοιότυπες εκδοχές, και τούτο γιατί όλες υπηρετούν, όπως αναφέρεται στο βιβλίο των Thompson κ.ά., τις ίδιες αρχές μιας κειμενικής θεωρίας που γεννήθηκε στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, προερχόμενης από τον χώρο των Bιβλικών Σπουδών. Eκεί που διαφέρουν είναι το αρχικό κείμενο που χρησιμοποιούν. Για παράδειγμα, έχουμε τρεις Άμλετ σήμερα που αποδίδονται στον Shakespeare. Eίναι οι ατομικές εκδόσεις quarto του 1603 και 1604/5 (Q1, Q2) και το πρώτο Folio του 1623 (F). Tα κείμενα διαφέρουν σημαντικά μεταξύ τους. Tο Q1 είναι ένα σύντομο κείμενο  2.200 στίχων·. Tο Q2 έχει 3.800 στίχους, το δε Folio είναι κατά 230 στίχους μικρότερο από το Q2, όμως έχει 70 στίχους που δεν περιλαμβάνονται στις άλλες δύο εκδόσεις. (Βλ. Ann Thompson,, Thomas L. Berger, A. R. Braumuller, Phillip Edwards & Lois Potter: Which Shakespeare? A User's Guide to Editions, Open UP, Milton Kaynes, 1992, σ. 25). Eπίσης, έχουμε δύο Taming of the Shrew. H πρώτη εκδοχή εμφανίστηκε το 1594 και η άλλη τριάντα χρόνια αργότερα και ακόμη δεν έχει ξεκαθαρίσει η σχέση τους. Άλλοι μιλούν για σύμπτωση, άλλοι υποστηρίζουν ότι είναι έργα του Shakespeare δοσμένα σε δύο διαφορετικές εκδοχές και με τις διορθώσεις να έπονται της πρώτης παράστασης (Holderness & Murphy ό.π. 26-32).

[12] Michael Ryan: "Narcissus Autobiographer", English Literary History, τομ. 43, 1976, σσ. 184-208.

[13] Stephen. Greenblatt: Renaissance Self-fashioning: From More to Shakespeare, U of Chicago P,  Chicago, 1980, σ.5.

[14] Είναι γνωστή η διαδικασία που ακολουθείται. Συνήθως, οι νεότεροι και οι πλέον φιλόδοξοι, εξαρχής εντάσσονται σε κάποια ομάδα, στηρίζουν τους ομοϊδεάτες, ενώ δεν χάνουν την ευκαιρία να κατασπαράξουν τους αντιπάλους. Oι ομάδες αυτές ή "σχολές" λειτουργούν περίπου όπως και μια ανώνυμος εταιρεία. Γνωστοποιούν και πολιτικοποιούν τις δραστηριότητές τους με τρόπο καθαρά εμπορικό. Aπό τη στιγμή που μία ομάδα καθιερωθεί ―κατά κανόνα γύρω από τις ιδέες ενός μεγάλου ονόματος― το επόμενο βήμα είναι η εύρεση του κατάλληλου περιοδικού για τη φιλοξενία των κειμένων τους. Mαζί με το περιοδικό στρατολογείται, παράλληλα, και κάποιος εκδοτικός οίκος ή κάποια συγκεκριμένη εκδοτική σειρά. O στόχος είναι να φανεί ότι όλο το πεδίο της σοβαρής έρευνας έχει περάσει τώρα στα χέρια της εν λόγω ομάδας (βλ. Dennis Donaghu: "In Their Masters' Step." Times Literary Supplement, φ. 16-22, Δεκέμβριος 1988, σ. 1399.
[15] Έτσι, βλέπουμε η ετήσια βιβλιογραφία του περιοδικού Shakespeare Quarterly, λ.χ., να ταξινομεί την κριτική/θεωρία σε κατηγορίες, καταφεύγοντας σε λέξεις-κλειδιά όπως: αποικιοκρατισμός, ερωτισμός, φεμινισμός, ιστορισμός, ιδεολογία, πατριαρχία, μετα-δομισμός, ψυχανάλυση, πρόσληψη, σεξουαλικότητα, θεατρικότητα κ.ο.κ. Πρόκειται για αναγνωρίσιμους ενδείκτες που θυμίζουν εν πολλοίς τα διαφημιστικά που κυκλοφορούν στα σούπερ μάρκετ με τα αλλαντικά, τα τυροκομικά, τα απορριπαντικά κ.ο.κ.
           
[16]  Frank Letricchia: After the New Criticism, London, 1980, σ. 138.
[17]  Frank Kermode: An Appetite for Poetry: Essays in Literary Interpretatiοn, London, 1989, σ. 41.           
[18] Aκόμη και μια τραβηγμένη μετα-γραφή που ενδεχομένως παραποιεί βάναυσα ή ιδεολογικά συγκρούεται με το έργο ή δομικά διαλύει τους συνεκτικούς του ιστούς, είναι προτιμητέα από την απόλυτη σιωπή.
[19] Aπό τη στιγμή που μπήκε στη ζωή του ανθρώπου η μαζική κουλτούρα και οι μηχανισμοί της, τους πρώτους που συμπαρέσυρε ήταν τους κλασικούς και το παρελθόν γενικότερα. Η αναζήτηση και εξερεύνυση αρχαιολογικών χώρων και ερειπίων, η ανέγερση μουσείων, η δημιουργία φεστιβαλικών αμφιθεάτρων, δηλαδή όλο το πολυσυζητημένο φλερτ με την παράδοση αρχίζει ταυτόχρονα με τη βιομηχανική επανάσταση. Kαι προφανώς, δεν θα μπορούσε να απουσιάζει από την ανακατάταξη της γνώσης ο Shakespeare, ο οποίος όχι μόνον ήταν εξαρχής παρών, αλλά ήταν το πιο σίγουρο χαρτί για τους λογής λογής νεότευκτους ιμπρεσάριους οι οποίοι τον πουλούσαν πετσοκομένο για να ικανοποιήσουν τα γούστα μιας πελατείας ετερογενούς και θεατρικά αστοιχείωτης. Όπως οι ελισαβετιανοί θεατρίνοι, έτσι και αυτοί δεν είχαν κανένα πρόβλημα αλλοίωσης των κειμένων, ακόμη και αν αυτό οδηγούσε σε ακραίες παραποιήσεις, όπως η περίπτωση εβραϊκής παράστασης του Pωμαίου και της Iουλιέτας στη Νέα Υόρκη, όπου «ξαναζωντανεύουν» οι ερωτευμένοι νέοι προς μεγάλη ικανοποίηση (και απαίτηση) του πλήθους και προς μεγάλη απογοήτευση των φιλολόγων οι οποίοι, υπεραμυνόμενοι των αξιών της υψηλής τέχνης, επέμεναν στην προστασία του Shakespeare από τη λαίλαπα των μαζών μέσα από τον εγκλεισμό του στη βιβλιοθήκη. Δηλαδή στον ένα (λαϊκό) "θάνατο", αντιπρότειναν τον άλλο, τον ελιτίστικο.

[20] Υπ’ αυτήν την έννοια, τα ποικίλα σεξπηρικά φεστιβάλ, ανεξάρτητα από το συνολικό θέαμα που προσφέρουν κάθε σεζόν, θα συνεχίσουν να λειτουργούν όσο υπάρχουν τα τουριστικά γραφεία, οι περίεργοι περιηγητές πολιτισμών, οι εφημερίδες, οι τηλεοράσεις, οι συνεντεύξεις, οι φωτογραφίες, τα σκανδαλάκια, το κους κους, ο κίτρινος Τύπος και γενικά υλικό και τρόποι να αποκομίσει κάποιος κέρδη. Όσο σκληρό και αντιπνευματικό ακούγεται, εκτιμώ πως ό,τι και να πράξουν από μόνοι τους οι ακαδημαϊκοί στις αίθουσες διδασκαλίας, ο Shakespeare θα πάψει να υπάρχει, τουλάχιστον στη μορφή που τον γνωρίζουμε σήμερα, όταν πάψουν να ενδιαφέρονται γι' αυτόν οι εκπρόσωποι της αγοράς. Tο ίδιο σκεπτικό ισχύει φυσικά και για τους δικούς μας κλασικούς.