Η αποπροσωποποίηση της εκδίκησης



«Όταν οι κακοί ματώνουν, τότε η τραγωδία είναι καλή», Ιππολυτος, The Revenger’s Tragedy (Thomas Middleton, 3.5.202).
Το θέμα που θα με απασχολήσει εδώ είναι η εκδικητική όσο και θεατρόμορφη πράξη του αποκεφαλισμού, με σημείο αναφοράς  την εποχή της Γαλλικής Επανάστασης. Θα μπορούσε, βέβαια, να είναι και κάποια άλλη, οποιαδήποτε εποχή. Η ιστορία άλλωστε είναι γεμάτη από κομμένα κεφάλια: της Μέδουσας,  του Πενθέα, του Ιωάννη του βαπτιστή, του Αποστόλου Παύλου, του  Ολοφέρνη, του προστάτη των ηθοποιών Πορφύριου, για να μην σταθούμε στα άπειρα κεφάλια ανωνύμων (σε πολλές ασιατικές χώρες, όπως το Πακιστάν, η Κορέα, η Κίνα, η Ταϊλάνδη, η Ιαπωνία, η Σαουδική Αραβία).
Όπως είναι γεμάτη και από υποστηρικτές της πράξης. Ο Ξενοφών, για παράδειγμα, αποκαλεί τον αποκεφαλισμό ευγενή τρόπο τιμωρίας. Το ίδιο και οι αναγεννησιακοί, οι οποίοι τον θεωρούσαν πράξη τιμητική, σε σύγκριση με τον ατιμωτικό θάνατο δι’ απαγχονισμού ή στην πυρά.[1] Ανάλογα ήταν και τα συναισθήματα  στις σκανδιναβικές χώρες, όπου οι μεν ευγενείς αποκεφαλίζονταν με σπαθί (σύμβολο πολέμου), οι δε κατώτεροι με τσεκούρι. Κι εφόσον ο εκτελεστής ήταν καλός μάστορας και το σπαθί αρκούντως ακονισμένο, ο θάνατος ήταν ακαριαίος. Εάν ήταν αδέξιος, τότε δυσκόλευε η διαδικασία, γιατί έπρεπε να χτυπήσει πολλές φορές για να πετύχει, πράγμα που επιμήκυνε τον πόνο. Γι’ αυτό συνηθίζονταν, τα υπό εκτέλεση άτομα ή οι συγγενείς τους, να δίνουν ένα χρυσό φλουρί στον δήμιο ώστε να κάνει σωστά και γρήγορα τη δουλειά του.
Τώρα, το γιατί επέλεξα ως αφετηρία της συζήτησής μας τη Γαλλική Επανάσταση, οφείλεται σε δύο λόγους. Πρώτον γιατί επαληθεύει τη γνωστή άποψη που λέει ότι οι περισσότερες ιστορίες εκδίκησης παίρνουν διαστάσεις λαϊκής αντίστασης σε περιόδους γοργών κοινωνικών μεταλλαγών (Neill 2005: 329).[2] Και η Γαλλική Επανάσταση, ήταν μια τέτοια περίοδος. Και μάλιστα ιδιαίτερα σημαντική για την εξέλιξη του δυτικού πολιτισμού και των ιδεολογημάτων του.
Και δεύτερον, ήταν μια περίοδος που βίωσε δύο είδη εκδικητικού αποκεφαλισμού. Το ένα είχε στραμμένο το βλέμμα προς τα πίσω, στο κεφάλι του Πενθέα και στους γιους του Θυέστη (Janres 242) και, το άλλο, στη μοντέρνα εποχή και στις προοπτικές της «απρόσωπης βίας», με βασικό σύμβολο τη γκιλοτίνα: η προοδευτική απάντηση του μοντέρνου πολίτη στους πρωτόγονους και απόλυτα προσωπικούς τρόπους εκδίκησης ή απονομής δικαιοσύνης.

Τα γενέθλια της εκδίκησης
Οι πρώτοι αποκεφαλισμοί (με σπαθί) καταγράφονται στις 14 Ιουλίου του 1789, με την περιφορά σε κοντάρια στους κήπους του Παλατιού (Palais Royal), των κεφαλιών των Flesselles και  de Launay.[3] Τότε αρχίζει η τραγωδία της εκδίκησης των Γάλλων εξεγερμένων, η οποία φέρνει σε σύγκρουση τις δύο κυρίαρχες τάσεις στους κόλπους του διαφωτισμού. Από τη μια έχουμε τους οπαδούς της φύσης, που υποστηρίζουν ότι η κοινωνία, με τους εξελικτικούς της ρυθμούς, διέφθειρε και παραμόρφωσε την αθωότητα και τον φιλειρηνικό χαρακτήρα των ανθρώπων και τους έριξε σε μια άγρια κατάσταση (Rousseau 1950: 249) και, από την άλλη, τους οπαδούς της κουλτούρας (όπως ο Μοντεσκιέ), που αντεπιτίθενται, λέγοντας ότι η πρόοδος είναι εκείνη που απομάκρυνε τον άνθρωπο από την πρωτόγονη κατάσταση της αλληλοεξόντωσης, βοήθησε στον εκλεπτισμό του και στη βελτίωση των τρόπων συμπεριφοράς του.[4]
Σε κάθε περίπτωση, η εξέλιξη των πραγμάτων, με αποκορύφωμα τη  βίαιη πτώση της Βαστίλης και ό,τι ακολουθεί από τον Ιούνιο του 1793 μέχρι τον Ιούλιο του 1794 (γνωστή και ως η «περίοδος της Βασιλείας του Τρόμου») θα σημάνουν συναγερμό. Οι εξελίξεις ανατρέπουν όλες τις κοινωνιολογικές υποθέσεις. Είναι η στιγμή της βίαιης αποδόμησης της ιεραρχημένης τάξης, όπου όλοι οι δημοκρατικοί θεσμοί της επανάστασης ακινητοποιούνται και η νέα «εθνική αγαπημένη», η γκιλοτίνα, αναλαμβάνει τον ρόλο του λαϊκού εκδικητή/τιμωρού, με πρώτο πολιτικό θύμα τον Collenot d' Angremont της Εθνικής Φρουράς, για να ακολουθήσει αμέσως μετά ο έμπιστος συνεργάτης του βασιλιά και κατόπιν αδιακρίτως ευγενείς, απλοί πολίτες, πόρνες. Αρκούσε μια αναπόδεικτη κατηγορία του τύπου «εχθρός της ελευθερίας» για να οδηγήσει κάποιον στο «Εθνικό λεπίδι» ή στη «Μαντάμ Γκιλοτίν», όπως την αποκαλούσαν τότε.[5] Θιασώτες της φύσης και θιασώτες της κουλτούρας συζητούν για τη βία ως ετερότητα, ως το Άλλο, το κρυμμένο χαρακτηριστικό του ανθρώπου, που με την πρώτη ευκαιρία βρίσκει χώρο και τρόπο να εκφραστεί και να εκδικηθεί (Βurke 1969 & 1967 και Janes 244). [6]
Οι εκτελέσεις πραγματοποιούνταν στην Πλατεία της Επανάστασης (Place de Revolution), ώστε να έχουν τη μεγαλύτερη δυνατή έκθεση στο δημόσιο βλέμμα. Και παρόλο που δεν υπήρχε καλό αποχετευτικό σύστημα και πολλοί παραπονιόντουσαν για τη δυσοσμία που προκαλούσε το αίμα των θυμάτων, η γκιλοτίνα όλο αυτό το διάστημα θα γίνει μέρος της λαϊκής διασκέδασης, μια δρώσα δύναμη σε ένα υπαίθριο εκδικητικό υπερθέαμα προδιαγραφών γκραν γκινιόλ.
Κάθε θανατερό της σόου έφερνε κόσμο και κοσμάκη στην πλατεία, όπως κατ’ αναλογία έφερνε και το λιντσάρισμα στις Ην. Πολιτείες, ένα άλλο συγγενές εργαλείο εκδίκησης/τιμωρίας που κυριάρχησε στον Νέο Κόσμο σε όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Τηρουμένων των αναλογιών, θα τα ονομάζαμε όλα αυτά χάπενινγκς της εποχής, street shows αν προτιμάτε, τα οποία οι υπεύθυνοι διαφήμιζαν με φυλλάδια που αναρτούσαν σε ευδιάκριτα σημεία, ώστε οι περαστικοί  ή οι ενδιαφερόμενοι να ενημερώνονται για το πρόγραμμα της ημέρας και ανάλογα να πράττουν. Μάλιστα, κατά τη διάρκεια των μακάβριων αυτών τελετών εκδίκησης, μικροπωλητές πουλούσαν την πραμάτεια τους στους πέριξ χώρους, ζογκλέρ έκαναν τα δικά τους σόου, γονείς έκαναν βόλτες με τα παιδιά τους, λες και βρίσκονταν σε παιδική χαρά, ενώ σταθερή ήταν η παρουσία πολλών κυριών που έπιαναν στασίδι από νωρίς στην πλατεία με το κέντημά τους και έδιναν το στίγμα, καθώς έπλεκαν γύρω από το ικρίωμα. Ήταν κάτι σαν μαζορέτες του σόου.
Ανάλογη πρακτική θα δούμε να εφαρμόζεται και στην Αμερική με το λιντσάρισμα, το οποίο συχνά διαφημίζονταν και στις τοπικές εφημερίδες για να προσελκύσει κόσμο. Το ανατριχιαστικό δε είναι ότι με το πέρας του λιντσαρίσματος, οι παρευρισκόμενοι κυριολεκτικά μάτωναν ώστε να πάρουν μαζί τους για το σπίτι και κάποιο ενθύμιο, δίκην σουβενίρ, από το διαμελισμένο σώμα του θύματος, ένα δάκτυλο, ας πούμε, κάποιο μισοκαμμένο νύχι, ενώ μάχη δινόταν για το κεφάλι, το οποίο κατόπι φιλοτεχνούσαν, το έκαναν πορτατίφ ή ανθοδοχείο ή απλό διακοσμητικό, ανάλογα με τη φαντασία του καθενός.
Το ενδιαφέρον με τη γκιλοτίνα είναι ότι από νωρίς θα μπει στην αγορά και ως καταναλωτικό αγαθό. Ο κόσμος μπορούσε να την αγοράσει σε μινιατούρα-διακοσμητικό για το σπίτι ή σε σκουλαρίκια για την εμφάνισή του, αλλά και σε μορφή παιχνιδιού για παιδάκια προσχολικής ηλικίας.
Το γεγονός ότι υπήρχε αυτή η οικειότητα (που σημειωτέον δεν υπάρχει σε άλλα εργαλεία θανάτου, ας πούμε με μια ηλεκτρική καρέκλα) οφείλεται στο ότι η γκιλοτίνα, εξαρχής, αντιμετωπίστηκε ως σύμβολο της δικαιοσύνης του λαού κι όχι του βασιλιά. Ήταν το εργαλείο παράστασης της εκδίκησής του. Κι αυτό την έκανε πιο δική του. Εξ ου και τα πολλά συνοδευτικά  ονόματα που θα της αποδοθούν, κυρίως θηλυκά, όπως: “la veuve”, «Louisette», «La Petite Louison», «La Guillotine», «The Guilottina» (έτσι την ονόμασαν στην Αμερική). Όπως επίσης και οι αποδιδόμενες σ’ αυτήν ερωτικές σημασίες.[7] Δεν είναι λίγα τα λογοτεχνικά έργα, όπου  η γκιλοτίνα ταυτίζεται με το προκλητικό γυναικείο σώμα, τονίζονται οι σχέσεις ανάμεσα στη γυναικεία ανατομία και στη γεωμετρία της.
Υπάρχει μία πολύ χαρακτηριστική ζωγραφική αναπαράσταση της Μαρίας Αντουανέτας, στην οποία δείχνει πολύ ερωτική και ακριβώς από κάτω, στον ίδιο πίνακα, είναι η γκιλοτίνα που την περιμένει. Σε πολλές δε ζωγραφικές αναπαραστάσεις η γκιλοτίνα είναι βαμμένη μπλε, που είναι το χρώμα της παρθένας κόρης, με ένα τριαντάφυλλο δίπλα.
Πάντως κανένα άλλο εργαλείο παράστασης του θανάτου δεν ταυτίστηκε τόσο πολύ με τη γυναίκα. Οι tricoteuses που αναφέραμε πιο πάνω, οι γυναίκες-μαζορέτες που ήταν μόνιμα παρούσες στις εκτελέσεις με τα πλεκτά τους, ενίσχυαν αυτή την εικόνα του οικείου, μετατρέποντας τον χώρο της επιτέλεσης σε οικογενειακή εστία.
Με δυο λόγια, η θέα της γκιλοτίνας μπορεί να τρομοκρατούσε, όμως ο κόσμος  έδειχνε απόλυτα συμφιλιωμένος με τις επιτελεστικές της σημασίες. Ήταν το μέσον της συναισθηματικής του ισορροπίας και θεραπείας (όπως ήταν για πολλούς ελισαβετιανούς οι τραγωδίες της εκδίκησης), αφού του επέτρεπε, μέσα από τις παραστάσεις της, να επανακτήσει την χαρά και την πνευματική υγεία που του στέρησε η δυναστευτική μοναρχία. Τη στιγμή που ο δήμιος έκοβε και επιδείκνυε το κεφάλι ενός προδότη ή καταπιεστή, στην ουσία έκανε επίδειξη (παράσταση) της δύναμης και εξουσίας του λαού.
Μέχρι τότε ο ηγεμόνας ήταν εκείνος που είχε αυτή την επιτελεστική δυνατότητα. Ως μέρος της ευθύνης του να ελέγξει τη δημόσια βία, διατηρούσε για τον εαυτό του το δικαίωμα στην παράσταση της βίας, δείχνοντας στους υπηκόους του τι τους περιμένει σε περίπτωση ανυπακοής. Ο δημόσιος αποκεφαλισμός ήταν μία μορφή θεατροποίησης της τιμωρίας, με  το λαό στον ρόλο του τρομαγμένου θεατή (Janes 246).
Με άλλα λόγια, με την Επανάσταση αλλάζουν οι πρωταγωνιστές στη διάρθρωση της πλοκής του δράματος. Ο λαός τώρα αντί να μαθαίνει (και να φοβάται), διδάσκει (και εκφοβίζει). Ανατρέπει την ιεραρχία και τον τρόπο θέασης των πραγμάτων. Και αυτό έχει τη σημασία του.
Σύμφωνα με το άρθρο 3 της Διακήρυξης των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου, ο λαός είναι η πηγή της κυριαρχίας (source of sovereignty). Όμως, με το να εκδικείται, αλλάζει τους ρόλους και από παθητική «πηγή κυριαρχίας» γίνεται δρώσα μάζα, εκτελεστής της Αυτή η αναδόμηση των δεδομένων εξηγεί γιατί ο αποκεφαλισμός του βασιλιά Bertier de Sauvigny και του πεθερού του Foulon θα συζητηθούν τόσο πολύ. Ο αποκεφαλισμός τους, πέρα από πράξη πραγματική ήταν και συμβολική, καθώς υποδήλωνε την καταστροφή της εξουσίας τους. Και η δημόσια έκθεσή τους έδειχνε αυτήν ακριβώς την κατάρρευση (Janes 246). Πρόκειται για το απόλυτο θέατρο της εκδίκησης, όπου το κεφάλι της εξουσίας περιφέρεται, δίκην λαϊκού θεάματος, γίνεται αναπαράσταση, ένα theatre populaire (Janes 247-48).
Το ενδιαφέρον είναι ότι, σε αντίθεση με τις λαϊκές απεικονίσεις/αναπαραστάσεις του βασιλιά, όπου βλέπουμε εκεί να καταγράφονται και οι διαθέσεις του κόσμου, στις γκραβούρες και άλλες πηγές που προέρχονται από φιλοβασιλικούς κύκλους, δεν βλέπουμε τον αποκεφαλισμό του βασιλιά, αλλά απλά την παρουσία του στο ικρίωμα πριν από την εκτέλεση ή τη στιγμή πριν αναχωρήσει για τον παράδεισο. Ακόμη και σε πίνακες όπου το κεφάλι του βρίσκεται μέσα στην γκιλοτίνα, δεν θα το δούμε ποτέ κομμένο. Ενώ  η επαναστατική τάξη δεν κρύβει την χαρά της που αντικαθιστά την παλαιά, οι φιλοβασιλικοί, στις δικές τους αναπαραστάσεις, αρνούμενοι να δείξουν το αποκεφαλισμένο σώμα, είναι σαν να λογοκρίνουν την πραγματική μεταφορά εξουσίας. Κι όταν ενίοτε αποτυπώνουν το κομμένο κεφάλι, το κάνουν με τρόπο αποτροπιαστικό.

Και τώρα ερχόμαστε στο ερώτημα: γιατί ειδικά το κεφάλι;
 Ο Φρόυντ λέει ότι ο αποκεφαλισμός ισοδυναμεί με ευνουχισμό (Freud 18: 273-74 & Janes 249). Όμως, δεν είναι ακριβώς έτσι, γιατί ενώ στις πράξεις εκδίκησης συνηθίζεται να κόβονται και τα γεννητικά όργανα, δεν θα τα δούμε να τα περιφέρουν στην πόλη. Και τούτο γιατί, τα γεννητικά όργανα δεν είναι αναγνωρίσιμα. Δεν κουβαλούν τη δική τους αφήγηση. Από τη στιγμή που αποκόπτονται από το σώμα κάποιου, παύουν να σημαίνουν. Δεν έχουν κάποια ιστορία να μας πουν, να μας αποκαλύψουν ένα δράμα (Janes 249).
Το αντίθετο, όμως, συμβαίνει με το κεφάλι. Το κεφάλι τα λέει και τα δείχνει όλα σχετικά με τον ιδιοκτήτη του. Είναι αναγνωρίσιμο, γι’ αυτό μπορεί να γίνει δημόσιο θέαμα. Είναι η έδρα μιας προηγούμενης εξουσίας (Janes 250). Κουβαλά την κοινωνική ταυτότητα του ατόμου. Κοιτώντας ένα κεφάλι μπορούμε να πούμε κατά πόσο ο ιδιοκτήτης του ανήκει στο ανθρώπινο είδος, μπορούμε να ξεχωρίσουμε ο ένας από τον άλλο κ.ο.κ.
Τα μωρά μόλις γεννηθούν ξεχωρίζουν πρόσωπα. Για την ακρίβεια πρόσωπα βλέπουν. Ξεχωρίζουν μάτια, μαλλιά, ένα στόμα. Και η τελετουργική περιφορά ενός κομμένου κεφαλιού αυτό τον σκοπό έχει: την αναγνώριση.
Να σας θυμίσω την περίφημη σκηνή στον Άμλετ, όπου ο νεαρός πρίγκιπας κρατά στα χέρια του το κρανίο του Γιορκ. Εκεί το πρεστίζ του κεφαλιού δείχνει την απαξίωση του σώματος χωρίς κεφάλι.  Μας το λέει καθαρά ο Βιργίλιος στην Αινειάδα (2.557-58). «Ο τεράστιος κορμός κείται στην ακτή/ το κεφάλι αποκομμένο από τους ώμους και το σώμα χωρίς όνομα»). Είναι το σώμα του Πρίαμου, σκουπίδι στην ακτή. Η αντίδραση του Αινεία είναι χαρακτηριστικά: «Αχ, εγώ....».
Η εξίσωση είναι αναπόφευκτη: κεφάλι=όνομα=ταυτότητα και σώμα=κανένας=σκουπίδι  (Janes 249).
Δεν πρέπει να ξενίζει, λοιπόν, που ο εκδικητής επιλέγει, τις περισσότερες φορές, το κεφάλι σε σχέση με την καρδιά  ή κάτι άλλο. Γνωρίζει πως ως σημείο, το κεφάλι μπορεί να μπει σε μία ποικιλία λόγων και το νόημά του να καθοριστεί από την ένταξή του στους λόγους αυτούς (φυλετικό λόγο, ανθρωπολογικό, έμφυλο κ.λπ). Ανεξάρτητα πού θα το βρούμε ενταγμένο, ένα κομμένο κεφάλι είναι σημείο ενός λόγου χωρίς εξουσία.
Όταν η Αγαύη περιφέρει το κεφάλι του Πενθέα, έχει την αίσθηση πως περιφέρει ένα ζώο, λιοντάρι λέει. Η κατάληξη είναι η ίδια. Είναι ένα κεφάλι εν αχρηστία. Μία αποθανούσα αφήγηση.  Ο Διόνυσος, αφού πρώτα τον τρέλανε, τον αποτέλειωσε με τον πλέον μεταθεατρικό τρόπο.
Το ίδιο συμβαίνει σε όλες τις τραγωδίες εκδίκησης. Μέσα από την τεχνική του θεάτρου εν θεάτρω, οι  πρωταγωνιστές έχουν την ευκαιρία να αυτο-κριθούν, να αυτο-αναλυθούν ή να αξιολογήσουν άλλους. Κάτι που κάνει η Αγαύη στο τέλος. Και όχι μόνο. Ο Μακμπέθ είναι εκείνος που λέει για τη ζωή ότι είναι ένας ηθοποιός «that stryts and frets his hour upon the stage,/ And then is heard no more. Με τέτοιες αναφορές η μεταθεατρική γλώσσα ενώνει την αναπόφευκτη, προ-γραμμένη φύση των ιστοριών εκδίκησης με τη φόρμα του έργου, τόσο για τους θύτες όσο και για τα θύματα.

Γκιλοτίνα: πλαισιωμένο δράμα
Με την  γκιλοτίνα έχουμε ένα δράμα εκδίκησης/τιμωρίας χωροχρονικά πλαισιωμένο, όπως είναι συνήθως όλα τα δράματα και τα οργανωμένα θεάματα.
Όσο λειτουργούσε η λογική του περιφερόμενου κεφαλιού σε κοντάρι, αφενός υπήρχε ο ανοικτός χώρος της επίδειξης και συνάμα ένας ορατός μεταφορέας, που το σήκωνε ψηλά ώστε να το βλέπουν όλοι. Ήταν ένα κυριολεκτικό, συμμετοχικό θέατρο δρόμου, με το κοντάρι να λειτουργεί ως το  πρωτόγονο, απλό όργανο του λαού που το χρησιμοποιούσε για να δείξει στα παλιά αφεντικά του ότι η εξουσία άλλαξε χέρια.
Και αυτό μέχρι το 1792 που πρωτοεμφανίζεται η γκιλοτίνα,[8] οπότε το θέατρο δρόμου μετατρέπεται αίφνης σε ένα θέαμα στατικό, που περιλαμβάνει μία υπερυψωμένη εξέδρα, σκηνή, ηθοποιούς (οι εκτελεστές και το θύμα, πρωταγωνιστές και κομπάρσοι), ένα τραγικό στόρι (από τα ψηλά στα χαμηλά, από την ευτυχία στη δυστυχία), και  κόσμο που, με την παρουσία του, νομιμοποιεί το θέαμα.
Βέβαια, ας σημειωθεί εδώ πως η εισαγωγή της γκιλοτίνας στην παρζιάνικη καθημερινότητα δεν ήταν κεραυνός εν αιθρία. Ήταν η τεχνολογική λύση/απαντηση σε ένα πρακτικό πρόβλημα, το οποίο είχε να κάνει, από τη μια με την προώθηση πιο δίκαιων και ανθρωπιστικών αξιών και, από την άλλη, με τη διατήρηση της δημόσιας τάξης.
Όταν το 1791 η αρμόδια επιτροπή που είχε αναλάβει να εισηγηθεί αλλαγές στον ποινικό κώδικα προτείνει τον αποκεφαλισμό για όσους καταδικάζονταν σε θάνατο, όλοι αντιλαμβάνονται ότι αυτό δεν θα μπορούσε να υλοποιηθεί με την ισχύουσα τεχνολογία, το σπαθί δηλαδή,  δεδομένου ότι δεν θα μπορούσαν ν’ αντεπεξέλθουν στον όγκο των ποινών οι δήμιοι. ΄
Έτσι, το Επαναστατικό Συμβούλιο αναθέτει στον Dr Antoine Louis να προτείνει μηχανισμούς αποκεφαλισμού λιγότερο σκληρούς και χρονοβόρους και πρωτίστως πιο δίκαιους, ώστε να μην υπάρχουν διαφοροποιήσεις στους τρόπους τιμωρίας, με βάση τον βαθμό ή την τάξη κάποιου. Η κυρίαρχη άποψη έλεγε πως όλα τα εγκλήματα πρέπει να τιμωρούνται με τον ίδιο τρόπο,[9] Δηλαδή, βασική έγνοια του κράτους ήταν να βρει δίκαιους τρόπους να σκοτώνει τους πολίτες του, χωρίς να τους πονάει πολύ.[10] Και η γκιλοτίνα ήταν ακριβώς το ζητούμενο. Ο Φουκώ, βαθύς γνώστης της περιόδου, σχολιάζοντας τη νέα μέθοδο τιμωρίας, θα πει ότι ο άνθρωπος ανακαλύπτει επιτέλους τον βαθμό μηδέν του βασανισμού.
Στην αρχή το ενδιαφέρον του κόσμου ήταν μεγάλο. Όλοι έδειχναν εντυπωσιασμένοι από την επιτελεστική ακρίβεια και την ταχύτητα αυτού του νέου γκάτζετ. Στην πορεία, όμως, οι εντυπώσεις θα αρχίσουν να φθίνουν. Ο κόσμος δείχνει να βαριέται. Βρίσκει την περφόρμανς της γκιλοτίνας πολύ «μηχανιστική» και προβλέψιμη. Η ακρίβειά της ενοχλεί.  Όπως ενοχλεί και το γεγονός ότι όλα γίνονται πολύ γρήγορα και δεν έχει χρόνο να δει τις λεπτομέρειες Και, το κυριότερο, τον ενοχλεί η απρόσωπη φυσιογνωμία της. Δυσκολεύεται να ταυτιστεί με το θέαμα που του προσφέρει, υπό την έννοια ότι αντικαθιστά το άτομο-δράστη κι έτσι η παράσταση/αναπαράσταση του θανάτου παίρνει τη μορφή παράγωγου-συμπτώματος της ίδιας της δικαιοσύνης και όχι του ατόμου. Η προσοχή, τώρα, δεν είναι στραμμένη στον χειριστή της λεπίδας, αλλά στην ίδια τη λεπίδα. 
Πρόκειται για μια ριζική αντιστροφή στη λογική και στην πράξη της εκδίκησης, όπου πάντοτε πρωτοστατούσε το άτομο, το οποίο αναλάμβανε την ευθύνη και γινόταν με τον τρόπο του φορέας των λαϊκών αξιώσεων. Η τεχνολογική πρόοδος βοηθά τα θεσμικά όργανα να επανακτήσουν τα μέσα τιμωρίας και ο κόσμος επιστρέφει στον ρόλο του ως θεατής.
Δηλαδή, η μηχανή αναλαμβάνει να αντιπροσωπεύσει στη «σκηνή» το αίσθημα της λαϊκής δικαιοσύνης, αλλά όχι την άσκηση αυτής της δικαιοσύνης εκ μέρους του ίδιου του λαού,[11] εξέλιξη που μπορεί να μην αρέσει στον κόσμο, αρέσει ωστόσο στις αρχές που αναζητούν, όπως είπαμε, ένα σταθερό εργαλείο τιμωρίας/απόδοσης δικαιοσύνης, πιο ανθρώπινο, πιο δημοκρατικό, ολίγον τι βαρετό, αλλά πρωτίστως απρόσωπο. Έχει τεράστια σημαία αυτό, γιατί όπως ο νόμος έτσι και η μηχανή εφαρμογής του πρέπει να αποκρύπτει τον ανθρώπινο παράγοντα και την ανθρώπινη ευθύνη.
Κάπως έτσι καθιερώνεται η μοντέρνα εξουσία-τιμωρός ως απρόσωπη και συνεπώς άπιαστη, εξέλιξη εντυπωσιακή όσο και απειλητική, καθώς προλειαίνει το έδαφος για τις πιο σύγχρονες αποπροσωποποιημένες και αποεδαφοποιημένες μεταμοντέρνες εξουσίες.
Η ανεξαρτησία της μηχανής-τιμωρού περίπου λέει στον κόσμο ότι θα κόβει κεφάλια (στο όνομα του κόσμου πάντοτε της δικαιοσύνης και της κοινής λογικής) όσο θα της προμηθεύουν τα σώματα εκείνα που εμποδίζουν με τις πράξεις τους την εύρυθμη λειτουργία του κοινωνικού σώματος.
Ως η επιστημονική εφαρμογή της δύναμης του λαού, θα συνεχίσει να δείχνει τι συμβαίνει όταν ανατρέπεται η καθιερωμένη τάξη. Οι όποιες πληγές προκαλεί δεν πρέπει να αμφισβητούνται ή να μεθερμηνεύονται ως πράξεις εκδίκησης, αλλά να εκλογικεύονται και να γίνονται κατανοητές ως μορφές δίκαιης τιμωρίας.
Οι πιο επιφυλακτικοί θα δουν τη γκιλοτίνα σαν ένα όργανο προόδου που παρήγαγε τρόμο. Μια ενσωμάτωση των αποτυχημένων ελπίδων και των καλών προθέσεων. Το παράδοξο κάθε επανάστασης. Όπως τα πολλά πτώματα, στο τέλος κάθε τραγωδίας εκδίκησης.
Κάποιοι άλλοι θα πουν για τη γκιλοτίνα ότι είναι το καλύτερο όργανο που πρότεινε ο διαφωτισμός σε ό,τι αφορά τη θανατική καταδίκη και το καλύτερο  μέσον επιβολής της τάξης, ένα είδος αποτρεπτικής μηχανής, που δείχνει στους παραβάτες τι τους περιμένει.   Σύμφωνα με την άποψή τους, η γκιλοτίνα μετατρέπει την τιμωρία της βίας σε θέμα θεσμών, δεδομένου ότι πολύ δύσκολα περνά στα χέρια του απλού κόσμου, σε αντίθεση με άλλα μέσα όπως το τσεκούρι, το μαχαίρι κ.λπ.
Σε κάθε περίπτωση, η γκιλοτίνα θα διαμορφώσει τις απόψεις μας για την ιστορία και για την εξουσία. Η τεχνολογική και μηχανική της επιτελεστική επάρκεια θα αποδειχτεί κάτι παραπάνω από μια απλή μεταφορά. Θα αποδειχτεί ένα κόνσεπτ που κυριολεκτικά επαναπροσδιόρισε τον ιστορικό χώρο όπου μπήκε και λειτούργησε.
Ένας θάλαμος αερίων, για παράδειγμα, είναι απλά ένα δωμάτιο με σωλήνες. Μια ηλεκτρική καρέκλα είναι απλά μια καρέκλα με καλώδια. Ένα απλό κοντάρι, για να έχει κάποιο φοβιστικό σημαινόμενο, χρειάζεται ένα κεφάλι καρφωμένο στη μύτη του.
Όμως, η γεωμετρία της γκιλοτίνας από μόνη της εκπέμπει μια περίεργη επιτελεστική ενέργεια. Η λεπίδα της είναι πάντα εκεί, εν δυνάμει απειλητική, και το μόνο που χρειάζεται είναι κάποιος να απελευθερώσει αυτή την εσωτερική δύναμη ώστε να λειτουργήσει. Με άλλα λόγια, υπαινίσσεται τη βία, αλλά δεν τη δείχνει. Και αυτό είναι που επικροτούν οι ιθύνοντες ώστε να είναι ασορτί με τη γενικότερη εικόνα βελτίωσης των καλών τρόπων που παρατηρούνται τον 18ο αιώνα. Μέλημά τους μια  μηχανή που να εξαφανίζει το ανθρώπινο χέρι και τις παλιές απολαύσεις της βίας και της εκδίκησης. Μια μηχανή που να μην αφήνει τη βία να διαχυθεί παντού.
Κάπως έτσι το street σόου με τα κοντάρια δίνει τη θέση του στην τάξη της γκιλοτίνας που ελέγχει και υποτάσσει την ορμή της ανθρώπινης βίας. Και αυτή, με τη σειρά της, θα δώσει τη θέση της στα επερχόμενα επιτεύγματα της υψηλής τεχνολογίας.[12]

Μετά τη μοντερνικότητα
Οι θιασώτες του διαφωτισμού ήταν της άποψης ότι η πρόοδος θα περιορίσει σταδιακά τα πρωτόγονα και εκδικητικά ένστικτα του ανθρώπου. Ωστόσο είναι κάποια πράγματα σήμερα που μας κάνουν να αμφιβάλλουμε.
Θα εκπλαγείτε εάν ανατρέξετε στο google κάτω από τις λέξεις beheading/decapitation. Μέχρι λάιβ εκτελέσεις θα δείτε. Ένα πραγματικό θέατρο της εκδίκησης και της βίας που φτάνει σε μας, δηλαδή στον προστατευόμενο κόσμο της ιδιωτείας μας, μέσα από το home theatre. Το δημόσιο πλέον ιδιωτικοποιείται. Κι όχι μόνο. Στο σαλόνι ή σε κάποιον ειδικά διαμορφωμένο χώρο  ο άνθρωπος μπορεί να έχει όλα τα ηλεκτρονικά μέσα για την ψυχαγωγία του, πράγμα που φέρνει σε ιδιαίτερα δυσμενή θέση το κλασικό θέατρο, γιατί έτσι χάνει τη δημόσια εικόνα και ποιότητά του, εκείνο δηλαδή που το ξεχώριζε ως την πιο κοινωνική από όλες τις τέχνες.
 Σ’ αυτή τη μεταφορά χάνονται τα σώματα, δηλαδή η ταυτόχρονη παρουσία των δρώντων προσώπων και των δεκτών. Δεν είμαστε ούτε στην πλατεία της Επανάστασης ούτε στους κήπους της Βαστίλης. Πλέον παρακολουθούμε σκιές, γι’ αυτό είμαστε ολοένα και πιο ανεκτικοί στις θεαματικές πράξεις βίας και εκδίκησης. Tις αντιμετωπίζουμε σαν κάτι αποϋλοποιημένο, σε συνάρτηση με τον αποσωματοποιημένο υποκριτικό όγκο.
Eάν ο απαγχονισμός του Σαντάμ γινόταν σε ένα θέατρο, λ.χ., θα προκαλούσε στο σύγχρονο δέκτη ανατριχίλα και άλλα πολλά, γιατί το θέατρο θα γινόταν ζωή. Στην οθόνη της τηλεόρασης ο απαγχονισμός ήταν ταυτόχρονα επενδυμένος με τη δυναμική της σκιάς, του άλλου τόπου και χρόνου. Tον είδαν, και είμαι βέβαιος ότι τον ξαναείδαν, εκατομμύρια παιδιά. Φάνταζε σαν ένα παιχνίδι, σχεδόν εξωπραγματικό. Διαφορετικά πώς να καταλάβουμε την απόπειρα του παιδιού από το Πακιστάν που έχασε τη ζωή του στην προσπάθειά του να μιμηθεί τη σκηνή του απαγχονισμού; Δεν έχουμε ακούσει ποτέ κάτι ανάλογο να συμβαίνει μετά από μια θεατρική παράσταση, όσο σκληρή και να ήταν.
Σε ένα ηλεκτρονικό home theatre το μόνο που διατηρείται ζωντανό είναι η ίδια η διαδικασία της θέασης (θέατρο). Έγκλειστος σε ένα δωμάτιο, ο δέκτης βλέπει κάτι. Γι’ αυτόν η οθόνη που εκπέμπει εικόνες μοιάζει σαν ένα παράθυρο που βγάζει έξω στον κόσμο, κάπου, παντού, πουθενά, μακριά. Tαξιδεύει τον δέκτη από περιπέτεια σε περιπέτεια που δεν μπορεί ούτε να ελέγξει ούτε να αγγίξει. Παθητικά την προσλαμβάνει, και τη δέχεται ή την απορρίπτει. Δεν είναι εκεί, πρόσωπο με πρόσωπο με την άσκηση της βίας ή την απόδοση δικαιοσύνης ή την εκδίκηση.
Το τεχνολογικό πλαίσιο κάνει όλη τη διαφορά. Επαναπροσδιορίζει τα πάντα. Σε περιοχές όπου η τηλεόραση δεν είναι κυρίαρχη, όπως στο ΒΔ Πακιστάν, οι Ταλιμπάν, όταν κόβουν τα κεφάλια απίστων ή αξιωματούχων, τ’ αφήνουν σε κεντρικό δρόμο ώστε η θέα τους να τρομοκρατεί τους πιθανούς παραβάτες.

Συμπέρασμα
Με τη γκιλοτίνα, λοιπόν, γράφεται το πρώτο κεφάλαιο της μοντέρνας και απρόσωπης εκδίκησης/τιμωρίας. Στη συνέχεια, η ραγδαία ανάπτυξη της τεχνολογίας και η συνακόλουθη κατάργηση των χωροχρονικών πλαισίων όσο και η ακύρωση της σωματικότητας, θα μετατρέψουν σταδιακά την πράξη της εκδίκησης σε εικόνα, χωρίς αφετηρίες και τερματικά: ο ορισμός της αποϋλοποίησης των συστατικών της εκδίκησης (και/ή τιμωρίας). Ό,τι ονειρεύτηκε ο μοντερνισμός του διαφωτισμού, υλοποίησε με πάθος ο μεταμοντερνισμός του σύγχρονου αντιδιαφωτισμού. Πλέον η κάμερα (των θεσμών και του Κεφαλαίου) είναι η νέα γκιλοτίνα. Όλοι και όλα σφάζονται, κυριολεκτικά και μεταφορικά, μπροστά στο αδηφάγο μάτι της.
Το απόλυτο Theatrum mundi.




ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Bacon, Francis. Öf Revenge.” Στο: Essays. Επιμ. John  Pitcher. Hammondsworth: Penguin, 1985.
Bowers, Fredson. Elizabethan Revenge Tragedy 1587-1642. Princeton: Princeton UP, 1940.
Burke, Edmund. Reflections on the Revolution in France. Επιμ. Conor Cruise O’Brien. Baltimore: Penguin, 1969.
----------------. The Correspendence of Edmund Burke. Επιμ. Thomas W. Copeland et  al. Τόμοι 10. Chicago: U of Chicago P, 1967.
Freud, Sigmund. “Notes on Medusa’s Head.” 1940. The Standard Edition of the Complete Psychlogical Works. Μτφρ.  James Strachey. Τόμοι 24.  1953-74. London: Hogarth Press, 1986. 18: 273-74.
Janes, Regina. “Behaedings.” Στο: Death and Representation. Επιμ. Sarah Webster Goodwin & Elisabeth Bronfen. Baltimore: The Johns Hopkins UP. ???  242-262.
Neill, Michael. Ënglish Revenge Tragedy.” Στο: A Companion to Tragedy. Επιμ. Rebecca Bushnell.London: lackwell Publishing, 2005. 328-350.
Pollard, Tanya. “Tragedy and Revenge.” Στο: The Cambridge Companion to English Renaissance Tragedy. Επιμ. Emma Smith & Garrett A. Sullivan Jr. Cambridge: Cambridhe UP, 2010.58-71.
Rousseau, Jean Jacques. Discourse on the Origin of Inequality. “The Socail Contract”and “Discourses.” Μτφρ. G. D. H. Cole. New York: Dutton, 1950.



[1] Στην Αγγλία, για παράδειγμα, ο William ο κατακτητής είναι εκείνος που εισήγαγε την τιμωρία του αποκεφαλισμού ως αποκλειστικό προνόμιο των ευγενών, όπως η Lady Jane Grey και η Anne Boleyn. Ενίοτε αποκεφάλιζαν άτομα και από τις χαμηλές τάξεις, όμως το έκαναν συνήθως  στο τελευταίο στάδιο μιας βασανιστικής διαδικασίας.
[2] Όπως η ελισαβετιανή, για παράδειγμα, κατά την οποία ο κόσμος είχε αρχίσει να αμφισβητεί τη σχέση θρησκείας/σύμπαντος. Ήταν μια ιστορική στιγμή κατά την οποία η Αγγλία ένιωθε να απειλείται από την Ισπανική Αρμάδα και η αγγλική κοινωνία βίωνε την αβεβαιότητα της διαδοχής ανάμεσα στην Ελισάβετ Ι και τον James I. Μέσα σε αυτό το κλίμα θα ανθήσει και η τραγωδία της εκδίκησης, η οποία ήταν ένας έμμεσος τρόπος άσκησης  κριτικής στις πρακτικές της καταπιεστικής εκκλησίας και της διεφθαρμένης εξουσίας (για περισσότερα βλ. Pollard 2010: 59-60).

[3] O Jacques de Flesselles, μέλος της προσωρινής κυβέρνησης της πόλης του Παρισιού, αρνήθηκε να δώσει πυρομαχικά στο πλήθος στο Hotel de Ville. O μαρκήσιος de Launay ήταν ο κυβερνήτης της Βαστίλης.
[4] Στο μυαλό των οπαδών της κουλτούρας το εμπόριο ισοδυναμεί με πολιτισμό και η ανταλλαγή υλικών αγαθών μαλακώνει τη συμπεριφορά των ανδρών και βελτιώνει τη μεταχείριση των γυναικών.

[5] Επαναφέροντας με τον τρόπο της αυτό που βλέπουμε συχνά στις ελισαβετιανές τραγωδίες,  όπου ο εκδικητής τιμωρεί με πρόθεση να εξαγνίσει και, στο τέλος, μεγεθύνει την αρχική θηριωδία, σε σημείο η σκηνή να γεμίσει με πτώματα (βλ. Τίτος Ανδρόνικος, Άμλετ κ.λπ).
[6] Για «θηβαϊκά και θρακικά όργια» μιλά ο Burke (1969: 159). Δεν αναγνωρίζει κανένα ελαφρυντικό, κανένα αποδεκτό κίνητρο. «Ερινυίες της κόλασης», ονομάζει τις γυναίκες που συμμετέχουν  στην περιφορά των κομμένων κεφαλιών της βασιλικής οικογένειας (Burke 1969: 159). Κάποιοι άλλοι μιλούν για ελάχιστο αριθμό αποκεφαλισμών, σε σύγκριση με τους αιώνες της καταπίεσης του λαού από την αριστοκρατία. Κάποιοι άλλοι θα πουν ότι έτσι ο λαός εκφράζει τα πιο βαθιά του συναισθήματα.
[7] Οι νέες γυναίκες που φορούσαν τα σκουλαρίκια γκιλοτίνα ενίσχυαν τα ερωτικά της συνδηλούμενα, συνδέοντάς την με τη σεξουαλική και θηλυκή επίδειξη.

[8] Προσέξτε το όνομα που της δίνεται ανήκει στη φωνή που την πρότεινε (Joseph Ignace Guillotin ) και όχι στα χέρια που τη σχεδίασαν (Dr Louis/ Sanson). Έχει σημασία.

[9] Ιδού πώς διατυπώνονται τα άρθρα της νομοθεσίας.
Άρθρο 1: Όλες οι παραβάσεις τιμωρούνται με τον ίδιο τρόπο, ανεξάρτητα από τη κοινωνική θέση του ενόχου.
Άρθρο 2: Εκεί όπου ο νόμος επιβάλλει τη θανατική ποινή, ανεξάρτητα από τη φύση της παραβασης, η τιμωρία θα είναι η ίδια: αποκεφαλισμός, με τη βοήθεια ενός απλού μηχανισμού.
Άρθρο 3: η τιμωρία του ενόχου δεν θα ατιμάσει όυτε θα οδηγήσει σε διακρίσεις εις βάρος της οικογένειάς του.
Άρθρο 4: Κανείς δεν έχει το διακίωμα να reproach a citizen with any punishment imposed on one of his relatives. Τέτοιοι παραβάτες θα τιμωρηθούν δημόσια από δικαστή.
Άρθρο 5: Η περιουσία του καταδικασθέντος δεν be confiscated.
Άρθρο 6: Με αίτημα της οικογένειας, το πτώμα του καταδικασθέντος επιστρπεφεται σ’αυτήν για την ταφή χωρίς καμιά αναφορά στη φύση του θανάτου.

[10] Παρά τις έντονες συζητήσεις και αντιδικίες, κυρίως σε ό,τι αφορά το ανώδυνο της πράξης (ήδη από το 1795 μελέτες έδειξαν ότι το σώμα υποφέρει αρκετά δευτερόλεπτα μετά τον αποκεφαλισμό του), η γκιλοτίνα θα κρατηθεί  εν ζωή μέχρι και το 1977. Η θανατική ποινή θα κλείσει τον κύκλο της το 1981
[11] Σ’ αυτό βοηθά και το ότι η γκιλοτίνα παραμένει σταθερή σε ένα σημείο, σε αντίθεση με τα περιφερόμενα κοντάρια. Δεν τη βλέπεις στους δρόμους. Στην αρχή ο κόσμος ζητούσε επιμόνως μεταφερόμενες γκιλοτίνες ώστε να είναι παρόν στην εκτέλεση, να βλέπει τι γίνεται. Γι’ αυτό και τη μετέφεραν από μέρος σε μέρος (στις πλατείες du Cartouse και Champs de Mars). Όμως η μεγάλη καθυστέρηση που σημειωνόταν στις συνεχείς μετακινήσεις θα αναγκάσει τους ιθύνοντες να τη σταθεροποιήσουν κάπου, γεγονός που  δυσαρεστεί τον κόσμο.
[12] Η αναίμακτη ακινησία της καθώς περιμένει το επόμενο θύμα προκαλεί διάφορα συναισθήματα. Προκαλεί ακόμη και την ίδια τη γλώσσα. Βέβαια η βελτίωση των καλών τρόπων αν και πραγματική, είναι και πλασματική. Είναι απλά μία βελτίωση των τρόπων.
Οι Γάλλοι είχαν ένα πολύ αυστηρό κώδικα συμπεριφοράς σε σχέση με τις εκτελέσεις.  Είναι ενδεικτικό πως κάποιος Λαγκρό, βοηθός του εκτελεστή της Charlotte Corday, φυλακίστηκε για τρεις μήνες, γιατί χαστούκισε το κομμένο κεφάλι της, για να δει εάν πέθανε και αυτό κοκκίνισε. Στην Αγγλία, ο William ο κατακτητής είναι εκείνος που εισήγαγε την τιμωρία του αποκεφαλισμού ως αποκλειστικό προνόμιο των ευγενών, όπως η Lady Jane Grey και η Anne Boleyn. Ενίοτε αποκεφάλιζαν άτομα και από τις χαμηλές τάξεις, όμως το έκαναν συνήθως  στο τελευταίο στάδιο μιας βασανιστικής διαδικασίας.

[
Share:

Translate

ΣΑΒΒΑΣ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ / Savas Patsalidis

ΣΑΒΒΑΣ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ / Savas Patsalidis

CURRICULUM VITAE / ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

Critical Stages

Critical Stages
The IATC web journal

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ ΓΕΝΙΚΟΥ ΕΝΔΙΑΦΕΡΟΝΤΟΣ

ARTICLES IN ENGLISH

Περιεχόμενα

Follow by Email

Αρχειοθήκη ιστολογίου