Το χρυσό βατόμουρο του «Αγαμέμνονα»: Στο Θέατρο Κήπου

 




Όπως στο χρηματιστήριο έτσι και στο θέατρο δεν ξέρεις ποτέ πού είναι ο πάτος. Εκεί που λες, αυτός είναι, να σου σκάει μύτη κάτι καινούριο που σ’ αναγκάζει να αναθεωρήσεις, να πας πιο κάτω και μετά πιο κάτω και πάει λέγοντας.

Συνέχεια αυτό συμβαίνει, κυρίως το καλοκαίρι με τους περιοδεύοντες θιάσους, όπου όλα στήνονται εν ριπή οφθαλμού, με αποτέλεσμα το ένα μαργαριτάρι να διαδέχεται το άλλο. Ακόμη και άτομα που θα μπορούσαν να αποδώσουν πολύ καλύτερα κάτω από άλλες συνθήκες παγιδεύονται στη λογική της ξεπέτας, η οποία δίνει την εντύπωση ότι δεν σε λογαριάζουν, δεν σε σέβονται.
Διαφορετικά πώς να καταλάβουμε εγχειρήματα όπως ο  «Αγαμέμνονας», το πρώτο έργο από την τριλογία του Αισχύλου (458 π.Χ), που περιγράφει την επιστροφή του στρατηλάτη στην πατρίδα και τη δολοφονία του από τη γυναίκα του, που είδαμε στο Θέατρο Κήπου από τον Οργανισμό Ελληνικού Θεάτρου  «Αιχμή»;
Τι ήταν ετούτο, Θε και Κύριε! Από πού ν’ αρχίσει κανείς και πού να τελειώσει! Δεν  γίνονται αυτά τα πράγματα.  Είπαμε, επιστρέφει ο ερασιτεχνισμός στο θέατρο, αλλά όχι κι έτσι!
Αναζητώντας τη σκηνοθεσία
Η ανυπαρξία της σκηνοθεσίας του Γιάννη Νικολαϊδη φάνηκε από την αρχή, από τον τρόπο διαχείρισης της μακράς παρόδου που λειτουργεί ως λυρική εισαγωγή σε όλη την τριλογία. Ο πρόλογος εκφέρεται από το φύλακα (εν προκειμένω τον Χρήστο Κανέλλη) που περιμένει νύχτα μέρα στη στέγη του σπιτιού του Αγαμέμνονα να δει κάποιο σημάδι που να του λέει ότι ο πόλεμος τέλειωσε. Μόλις βλέπει τη φωτιά τρέχει με χαρά να μοιραστεί τα καλά μαντάτα με τους γέροντες του Άργους και τη βασίλισσα, αλλά παράλληλα αφήνει να βγει προς τα έξω και η κρυμμένη ανησυχία του για το τι μέλλει γενέσθαι.
Ποια ήταν η λύση της σκηνοθεσίας; Άλλ αντ’ άλλων! Στόμφος, κραυγές, πόζες, βέκιο παίξιμο, απαγγελτικό ύφος και ό,τι άλλο δεν θα θέλαμε να δούμε και ν’ ακούσουμε. Άσε δε εκείνο το αθλιότατο  playback που παρεισέφρεε στα δρώμενα από το πουθενά. Αλλού οι λάιβ φωνές και σε άλλη συχνότητα οι μαγνητοφωνημένες. 


Δεν κατάλαβα, τελικά, σε τι αποσκοπούσε η διαμεσολάβηση της τεχνολογίας. Θα το δεχόμουνα ως άποψη εάν στόχευε σε κάποιο σχόλιο γύρω από τις σχέσεις φωνής/σώματος. Αλλά, πού τέτοια τύχη!
Και διερωτώμαι: Από τη στιγμή που δεν είχε λύσεις στα βασικά αισθητικά ζητήματα που θέτει ένα έργο σαν κι αυτό, γιατί αλήθεια καταπιάστηκε μαζί του; Εκτός κι αν ως απάντηση στο μακελάρη Αγαμέμνονα ήθελε να δοκιμάσει ένα ανάλογο μακέλεμα του έργου (του). Πάντως, εάν αυτός ήταν ο στόχος, τον πέτυχε.
Ας σοβαρευτούμε λιγάκι. Δεν κερδίζει έτσι η παράδοση του αρχαίου δράματος. Και πολύ περισσότερο, δεν ενισχύει την αγάπη μας γι’ αυτά τα κείμενα. Μάλλον, την αποψιλώνει. Το αρχαίο κείμενο σε εκθέτει όταν δεν βγάλεις από μέσα του τους θησαυρούς που κρύβει, αρχίζοντας βεβαίως, όπως είπα, με τον Χορό που είναι πάντα το μεγάλο στοίχημα. Αυτό που επέλεξε η σκηνοθεσία ως σκηνική λύση στα χορικά ήταν επιεικώς απαράδεκτο. Ούτε ίχνος φαντασίας, ούτε ίχνος φρεσκάδας ή κάποια διάθεση δημιουργικής παρέμβασης. 


Λοιποί συντελεστές
Στο ίδιο μήκος κύματος και η διαχείριση του υπόλοιπού σώματος του έργου. Η Φωτεινή Φιλοσόφου είδε το μεγαλείο και τη δαιμόνια φύση της Κλυταιμνήστρας σε πόζα αγαλματιδίου, μόνο που κάποιος έπρεπε να της σφυρίξει στ’ αφτί πως έτσι ούτε συγκινούσε ούτε επικοινωνούσε. Ανάλογης ξύλινης και ανέμπνευστης παρουσίας και παλιάς ερμηνευτικής κοπής ο Αγαμέμνονας του Ζαχαρία Ρόχα. Φωνές και στήσιμο χωρίς κανένα νόημα, πειθώ και πάθος. Μια πανοπλία άδεια. Όσο για τον Αίγισθο του Κώστα Κλάδη, σε πλήρη ευθυγράμμιση  με το σύνολο. Από δίπλα και η Κασσάνδρα της νεαρής Δανάης Καλαχώρα: ούτε μάγισσα ούτε μαγεία. Πάντως το πάλεψε. Μόνο που πάλευε με λανθασμένες λαβές στην προσπάθειά της να «ακινητοποιήσει» αυτό το «ξωτικό».
Τα σκηνικά του Μ. Αγγελακη ήταν εκεί, χωρίς ωστόσο να κάνουν κανένα σχόλιο.
Περί αυθεντικότητας
Το τεράστιο λάθος της σκηνοθεσίας είναι ότι φαντάστηκε πως με αυτό το ανεκδιήγητο και επιτηδευμένο στιλ οδηγεί σε κάποιον «αυθεντικό» Αισχύλο, κάποιον «πρώτο» Αισχύλο. Μόνο που εδώ μπαίνει το θέμα, ποιος λέει ότι υπάρχει «αυθεντικότητα» στην όποια δημιουργία; Και πώς ορίζεται αυτή; Ποιος ξέρει ποιος ήταν ο «αυθεντικός» Αισχύλος στη σκηνή; Εκείνο που ξέρουμε είναι η ιστορία των «Αισχύλων» που μας παρέδωσαν οι προηγούμενες γενιές. Δηλαδή, γνωρίζουμε τις μεταποιήσεις του μύθου, αρχίζοντας βεβαίως από τους ίδιους τους πρώτους διδάξαντες, τους αρχαίους ποιητές. Αυτοί μας έπεισαν για την ανάγκη διασκευής των μύθων, ώστε να ενισχύεται και η επικοινωνιακή δυναμική τους εδώ και τώρα. Άλλωστε, αυτή δεν είναι και η ουσία του θεάτρου; Ασφαλώς είναι. Όσοι αναζήτησαν να εντοπίσουν κάποια υποτιθέμενη αυθεντικότητα και να τη μιμηθούν, έφαγαν τα μούτρα τους. 


Με το να λέμε ότι αποφεύγουμε τις «μοντερνιές» για να μην αλλοιώσουμε τάχα το πρώτο κείμενο, μόνο κακό κάνουμε, γιατί έτσι παραδίδουμε στον κόσμο ένα άψυχο τεμάχιο ύλης. Το θέμα είναι η ύλη αυτή ν’ αποκτά καινούρια ζωή, κάθε φορά που εκτίθεται σ’ ένα καινούριο περιβάλλον. Από τη στιγμή που κάθε  ιστορική πραγματικότητα «ξαναγράφει» το κείμενο (κι όχι το αντίθετο), σημαίνει ότι κι εμείς οφείλουμε να παραδώσουμε στην επόμενη το δικό μας. Αυτό πάει να πει συνεχείς δοκιμασίες εξόρυξης. Ο στόμφος και οι χλαμύδες είναι για τα πανηγύρια.
Συμπέρασμα: Ασυζητητί η παράσταση δικαιούται το  χρυσό βατόμουρο της καλοκαιρινής σεζόν. Και μη χειρότερα!
Αγγελιοφόρος της Κυριακής
15/09/2013
Share:

Translate

ΣΑΒΒΑΣ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ / Savas Patsalidis

ΣΑΒΒΑΣ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ / Savas Patsalidis

CURRICULUM VITAE / ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

Critical Stages

Critical Stages
The IATC web journal

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ ΓΕΝΙΚΟΥ ΕΝΔΙΑΦΕΡΟΝΤΟΣ

ARTICLES IN ENGLISH

Περιεχόμενα

Follow by Email

Αρχειοθήκη ιστολογίου