Ρυθμική (απο)δόμηση: Οι ευτυχισμένες μέρες της Γουίνι στον «Άνετον»






Tα έργα του Μπέκετ είναι ένας κόσμος με έντονη την αίσθηση του θανάτου, του ανολοκλήρωτου και του τεμαχισμένου. Ένα δραματικό σύμπαν κατοικημένο από άτομα που το μόνο που ζητούν είναι τη σιγουριά ενός σταθερού κέντρου που να τους εγγυάται κάποια συνέχεια στο θέατρο της ζωής τους. Άτομα εν αναμονή του Γκοντό που δεν έρχεται, και που όμως αρνούνται να το δεχτούν και πεισματικά παραμένουν στη σκηνή του «θεάτρου» τους.
Aνάμεσά τους η μοναδική και μοναχική Γουϊνι, στις Eυτυχισμένες μέρες (1961), η οποία αναζητεί το αγκυροβολείο της στο  "γλυκό παλιό στυλ", τότε που καθόταν στα γόνατα του Tσάρλι Xάντερ ή έπαιζε αμέριμνη στον κήπο του Borough Green.
Κερματισμένο σύμπαν
Ως θεατές δεν είμαστε σίγουροι κατά πόσο η Γουίνι κατοικεί ένα χωρόχρονο προσδιορισμένο από το κείμενο ή από τα όρια της σκηνής. Ας μην ξεχνούμε ότι αυτό που προσλαμβάνουμε ως Γουίνι είναι μέρος σώματος, όπως κατ' ανάλογο τρόπο, αυτό που ακούμε είναι θραύσμα αφήγησης.
Ο Μπέκετ, από πολύ ενωρίς στην καριέρα του, προλειαίνει το έδαφος για την εμφάνιση του χαρακτήρα-φάντασμα, του ελάχιστα δυνατού χαρακτήρα, σ’ ένα χώρο όσο γίνεται πιο ελάχιστο, με τις ελάχιστες λέξεις. Τόσο η δομή όσο και το ίδιο το θέμα στις “Ευτυχισμένες μέρες” αρνούνται την ιδέα του αυταπόδεικτου του σώματος και της γλώσσας του. Τη θέση της πάλαι ποτέ ολότητας, καταλαμβάνουν τώρα ένα κεφάλι και κάποιο χέρι, που συνεχίζουν να παίζουν απτόητα το μάταιο παιχνίδι  της εαυτότητας (ή της φυγής), ενάντια στην περιβάλλουσα αφαίρεση.
Η απόλυτη ακινησία της Γουίνι μέσα στη σωρό, έχει ως στόχο να υπογραμμίσει ακριβώς αυτό: τη μαθηματική σταθερότητα της θέσης των σημείων (και του σώματος βεβαίως) μέσα στην εικόνα, ώστε η όποια κίνηση και χειρονομία εκδηλώνεται μέσα στο καρέ να εμφανίζεται ως αυτόνομη μονάδα.
Την ίδια στιγμή έχουμε έναν θεατή στην πλατεία που διεκδικεί το δικαίωμα να ερμηνεύσει τα επί σκηνής δρώμενα αλλά δεν μπορεί, καθώς και αυτός κινείται μια στο σκοτάδι και μια στο φως. Πηγαινοέρχεται στα μονοπάτια μιας ζωής που του περιγράφεται, χωρίς ωστόσο να μπορεί να συναθροίσει τα θραύσματά της. Είναι προφανές πως ο Μπέκετ δεν τον ξεχνά. Του έχει πάντα και κάποιο ρόλο. Γι’ αυτό συνθέτει και διαλύει δομές και μοντέλα, με τέτοιο τρόπο ώστε να τον εμπλέξει στις διαδικασίες, να το φέρει πρόσωπο με πρόσωπο και  με τη δική του διάλυση, τη δική του αποσύνθεση και επερχόμενο "θάνατο".

Σκηνοθεσία
Βρήκα ενδιαφέρουσα  και φρέσκια την επιλογή της Δήμητρας Χουμέτη, που σκηνοθέτησε το έργο για λογαριασμό της Πειραματικής Σκηνής (θέατρο Άνετον), να βάλει τον Αλέξανδρο Κωχ στην πλατεία και να υπαγορεύει από κει το κείμενο. Πέρα από τη χωρική εγγύτητα με τους θεατές (και ό,τι αυτό συνδηλώνει), είδα αυτό το υποβολείο (του ηθοποιού-αναγνώστη, σκηνοθέτη, θεού-Γκοντό) σαν την πηγή μιας πολιορκητικής κειμενικότητας, η οποία εξέπεμπε, προς κάθε κατεύθυνση, ένα αίσθημα εξουσίας (φωνή μέσα από το σκοτάδι) όπως και πειθαρχίας.
Ας μην ξεχνάμε ότι ο Μπέκετ, αυτός ο εισηγητής της μεταμοντέρνας εκκέντρωσης, σκέφτεται με το μυαλό ενός λύτη εξισώσεων. Θέτει όρια που συγκρατούν (και συγκροτούν) την κίνηση εντός του πλαισίου της συνολικής χωρικής και φωτιστικής σύνθεσης.  Και αυτό ακριβώς είδαμε στη σκηνή του “Άνετον”: μια παράσταση που έκανε θέαμα τη φυλάκιση στη λέξη, στον ήχο, στο κείμενο. Είδαμε (μα πιο πολύ ακούσαμε) το ρυθμικό λίκνισμα της εξουσίας και πώς μέσα από αυτό κατασκευάζεται και διαλύεται η υποκειμενικότητα.


Κατ’ εμέ σωστή η επιλογή της σκηνοθεσίας ν’ ανεβάσει το σκηνικό δρώμενο επάνω σ’ ένα καλολαδωμένο ρόλερ κόουστερ που τρέχει ασταμάτητα από λέξη σε λέξη, από εικόνα σε εικόνα και από θάνατο σε θάνατο. Από την άλλη, όμως, θεωρώ πως είχε ανάγκη και από κάποιες «ανάσες», κάποιες στιγμές σιωπής, ώστε ν’ ακούσουμε και τη μουσικότητα του «τίποτα» που ποτέ δεν είναι τίποτα.  Θέλω να πω πως υπήρχαν τα περιθώρια μιας πιο διευρυμένης ρυθμικής ποικιλότητας ώστε να φανεί πώς ο ρυθμός γίνεται οργανωτικό στοιχείο της εμπειρίας, ότι δηλαδή δεν παράγεται μόνο από τη δομή αλλά και την παράγει ταυτόχρονα. Ακόμη: η αναδίπλωση των δρωμένων σε μία ευθεία, από ένα σημείο και μετά είχε ως αποτέλεσμα την αποδυνάμωση των εσωτερικών κραδασμών του δράματος και κατά συνέπεια και της δική μας προσοχής.


Η ερμηνεία
Το σώμα της Γουίνι είναι ένα σώμα χωρίς όργανα, ένα δοχείο που υποδέχεται και ταυτόχρονα απελευθερώνει (ποικίλους) ήχους. Η πρό(σ)κληση για κάθε ηθοποιό είναι να βρει διαδρόμους να απελευθερώσει αυτή την «άλλη» γλώσσα, την πιο παρορμητική, τη γλώσσα της ρυθμικότητας των λέξεων, με τις τονικότητες, τα ημιτόνια και τα ηχοχρώματα. Εκείνο που πρέπει να κατέβει στην πλατεία είναι όλη η εγκεφαλική ταραχή που μοιάζει με ζουζούνισμα μελισσών, που εισβάλλουν στο σώμα και το μετατρέπουν σε αποικία τους αλλά και σε μια συνεχή πηγή ενέργειας, που συμπαρασύρει και τον θεατή.


Η Ελένη Δημοπούλου μόχθησε, και ανταποκρίθηκε, κυρίως στο πρώτο μέρος, στις ακαριαίες μεταπτώσεις της ηρωίδας της, ενορχηστρώνοντας αρμονικά την κίνηση με τον λόγο. Εκεί όπου είχε να διαχειριστεί και το βάρος της αφήγησης, η περφόρμανς της  έχανε κάτι και από τη Γουίνι και από το ρυθμό της.
Το σκηνικό της Μαρίας Καβαλιώτη πολλαπλά δοκιμασμένο. Η μετάφραση του Καψάλη ανθεκτική.
Συμπέρασμα: Μια παράσταση με άποψη και ενδιαφέρον.

17/02/2013
Share:

Translate

ΣΑΒΒΑΣ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ / Savas Patsalidis

ΣΑΒΒΑΣ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ / Savas Patsalidis

CURRICULUM VITAE / ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

Critical Stages

Critical Stages
The IATC web journal

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ ΓΕΝΙΚΟΥ ΕΝΔΙΑΦΕΡΟΝΤΟΣ

ARTICLES IN ENGLISH

Περιεχόμενα

Follow by Email

Αρχειοθήκη ιστολογίου