Την εβδομάδα που μας πέρασε βρήκα το χρόνο και διάβασα
όλα σχεδόν τα δημοσιεύματα που αφορούσαν τη σκηνοθεσία της «Οδύσσειας» από τον
Μπομπ Γουίλσον (Εθνικό Θέατρο). Τα περισσότερα είχαν επιφυλάξεις, που άρχιζαν
από τις «αμερικανιές» του σκηνοθέτη μέχρι την «ελαφρότητα» της ματιάς του.
Λίγο
έως πολύ οι (κατα)κρίνοντες έδειχναν πως είχαν ήδη σκηνοθετήσει το έπος (τους) πριν
η ίδια η παράσταση τους υποδείξει τα όριά της, εκείνα ακριβώς τα όρια που πολύ
συχνά δεν έχουν καμιά σχέση με τα όρια του προσωπικού, φαντασιακού μας θεάτρου.
Η
δική μας «Οδύσσεια»
Το ξεκαθαρίζω, δεν έχω πρόβλημα με τις όποιες διαφωνίες.
Άλλωστε πιστεύω πως η «άγρια ομορφιά» του θεάτρου βρίσκεται στη διάσταση
απόψεων. Αλλού θέλω να καταλήξω. Διερωτώμαι εάν όλοι όσοι εξέφρασαν τόσες
επιφυλάξεις θα αντιδρούσαν με τον ίδιο τρόπο εάν δεν ήταν η «Οδύσσεια» το «θύμα» και ήταν η
«Μαχαμπχαράτα», ας πούμε, για την οποία, να θυμίσω, γράφτηκαν κολακευτικά
σχόλια από τους κριτικούς μας (και όχι μόνο), αδιαφορώντας για το γεγονός ότι,
την ίδια στιγμή, οι Ινδοί κριτικοί κατηγορούσαν ευθέως τον Πήτερ Μπρουκ ότι
πήρε το «ιερότερο» κείμενό τους και το μετέτρεψε σε μια «δυτικοφανή» τουριστική
ατραξιόν. Δεν ξέρω, τελικά, ποιος μπορεί να έχει περισσότερο ή λιγότερο δίκιο:
εκείνος που βλέπει μια παράσταση χωρίς τις ρίζες της ή ο άλλος, που βλέπει
παντού ρίζες και συνεπώς αντιδρά σε πιθανό ξερίζωμα (ή ξεβόλεμα).
Δεν
με τρομάζει η τοπικότητα, το αντίθετο θα έλεγα, αρκεί να σφυρηλατεί διαρκώς μια
διαλεκτική σχέση με τον κόσμο των θεάτρων και των πολιτισμών γενικότερα, με
στόχο πάντα σκηνικές αναγνώσεις που να μας πάνε πέρα από τη «νομιμοποίηση»
αυτών που ήδη γνωρίζουμε. Κι αυτό ακριβώς έκανε και ο Γουίλσον: άνοιξε μια άλλη
πόρτα για να κάνουμε το ίδιο ταξίδι, αυτή τη φορά με εργαλεία παρμένα από το
χώρο της μεταδραματικής ποιητικής.
Το
αποτέλεσμα ήταν ένα κέντημα απίστευτης κομψότητας, μια σκηνική οικολογία η
οποία, σαν
σφουγγάρι, απορροφούσε εξίσου εύκολα και το ιστορικό και το μυθικό, όπως εξίσου
εύκολα (ενδεχομένως και σκόπιμα) προκαλούσε σύγχυση με το επιδέξιο σλάλομ των
ετερογενών συστατικών της.
Από την αρχή (βάζοντας τον
Τσακίρογλου να μας αφηγείται την ιστορία από το πρωτότυπο κείμενο) ο Γουίλσον
άφησε να φανούν οι προθέσεις του. Πιο πολύ τον ενδιέφερε η
«αποσημειωτικοποίηση» των δρωμένων, ώστε να προβληθούν καλύτερα οι σχέσεις των
ανθρώπων με τα μέσα ελέγχου που διαθέτει η εποχή μας.
Προς το σκοπό αυτό στέρησε από το
πάλαι ποτέ κυρίαρχο ουμανιστικό σώμα, το προνομιούχο του κέντρο --δεν του
επέτρεψε να είναι ούτε η αφετηρία μα ούτε και το τερματικό της δράσης και του
λόγου-- όπως έβγαλε από το ίδιο κέντρο και το κείμενο του συγγραφέα, χωρίς
φυσικά να τα ακυρώσει. Κάθε άλλο. Απλώς
τα μετέτρεψε σε συστατικά ενός σκηνικού κόσμου πέρα ως πέρα διαμεσολαβημένου,
άρα ελεγχόμενου.
Εντός
του συστήματος
Ορισμένοι διατείνονται ότι ο
Γουίλσον είναι ένας δουλικός υπηρέτης της τεχνολογίας. Θα έλεγα καλύτερα ότι
είναι ένας εξαιρετικός γνώστης, που ξέρει πώς να τη χρησιμοποιήσει ώστε να
τονίσει την αναπόφευκτη εσωτερική σχέση που υπάρχει ανάμεσα σ’ αυτήν και το
δομημένο κοινωνικό πεδίο του θεάτρου, ένα πεδίο το οποίο παλαιότερα
λειτουργούσε ως μια πολύ συγκεκριμένη και συνάμα μεταφορική έκφραση της δύναμης
του κρατούντος λόγου.
Σε αντίθεση με την προηγούμενη
γενιά (των 60s),
που προσπάθησε αντισταθεί στο σύστημα επιλέγοντας μια θέση εκτός (κι αυτό όχι
για πολύ), ο Γουίλσον, εξαρχής, επέλεξε μια θέση εντός, κάνοντας την πρωτοπορία
που γνωρίζουμε με όπλα που του παρείχε το ίδιο το κατεστημένο. Ό,τι περίπου
κάνουν και αρκετές δικές μας ομάδες του εναλλακτικού χώρου, που στεγάζονται σε
χώρους mainstream,
γνωρίζοντας πως υπάρχει πάντα ο κίνδυνος «υιοθέτησής» τους από το σύστημα, και ό,τι αυτό μπορεί να σημαίνει για τα
αιρετικά τους οράματα.
Ο Γουίλσον δεν κρύβει τις επιφυλάξεις
του ως προς το ρόλο του θεάτρου, τη δυνατότητά του ν’ αλλάξει την κοινωνία ή την
ικανότητά του να υπάρξει χωρίς συμβιβασμούς. Kατά κάποιον τρόπο παραδέχεται,
από τη θέση του δημιουργού, την πολιορκία του από την τεχνολογία και την εικόνα.
Κι αυτό το βλέπει κανείς στην σκηνική του οικολογία, όπου απουσιάζουν η πλοκή,
η δράση, ο χαρακτήρας, οι ψυχολογισμοί, ενώ προβάλλονται δυναμικά οι χωροχρονικές
διαστάσεις της θεατρικής εμπειρίας. Τη στιγμή που μιλά κάποιος, λ.χ., σημασία
δεν έχει τι λέει, αλλά πιο πολύ το γεγονός ότι ο ήχος της λέξης τέμνεται
(συν-τελεί) με το τοπίο. Ο χρόνος επίσης των δρωμένων είναι σχετικός και
ασυνεχής. Τη μια παγώνει, την άλλη επιταχύνεται, μετά πάλι αργά, ακόμη πιο
αργά, μετά επαναλαμβάνεται, δημιουργώντας έτσι νέες αφηγηματικές φόρμες (και
ρωγμές), που προκαλούν διαρκώς και την πολιτική της θέασης.
Η
κυριαρχία του μέσου
Όπως στη βίντεο αρτ και στην τηλεόραση,
έτσι κι εδώ έχουμε έλεγχο των πάντων, του χρόνου, του τόπου, της δράσης. Όλα τα
συστατικά του κλασικού δράματος περνούν στο περιθώριο και στη θέση τους μπαίνει
ορμητικά το μέσον. Δηλαδή, η φόρμα «καπελώνει» το περιεχόμενο, με τον ίδιο
τρόπο που η τεχνολογία καπελώνει την κοινωνία. Το αποτέλεσμα αυτής της
τεχνο-κυριαρχίας είναι η επιβολή μιας κατάστασης διαρκούς μεταμόρφωσης, ήτοι
διαρκούς φυγής από το αυθεντικό. Παντού φαντάσματα. Ομοιώματα. Και αυτό ακριβώς
είδαμε στην «Οδύσσεια»: τα φαντάσματα του Ομήρου σε μια εποχή υψηλής
τεχνολογίας. Και ήταν γοητευτικότητα. Μακάρι να είχαμε κι άλλα φαντάσματα έτσι.
16/03/2013
