Ηθοποιοί ενός κατώτερου Θεού

Μολονότι είναι εκατομμύρια, δεν τα βλέπουμε ούτε καν τα φανταζόμαστε στη σκηνή. Και αναφέρομαι στα άτομα εκείνα που ένεκα κάποιας αναπηρίας (ας μου επιτραπεί να εντάξω εδώ και την προχωρημένη ηλικία) είναι στο περιθώριο της πολιτιστικής ζωής του τόπου. Στο θέατρο, για παράδειγμα, έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε το πάσχον σώμα ως μεταφορά και όχι ως κυριολεξία. 

Όμως, για όσους ενδιαφέρονται, υπάρχει και το «άλλο» θέατρο που προκύπτει μέσα από την ίδια την αναπηρία των συντελεστών του. Ένα θέατρο που τοποθετεί τα σώματα αυτά στο κέντρο της δημιουργικής διαδικασίας, ώστε να δίνουν χώρο στη διαφορετικότητά τους να διαμορφώσει το θέαμα.

Η αρχή

Όπως πολλά θέματα εκτός κανονικότητας, έτσι και αυτό άργησε πολύ να τραβήξει την προσοχή καλλιτεχνών και ειδικών. Κάποια δειλά βήματα γίνονται τη δεκαετία του 1960, ωστόσο η ουσιαστική αρχή χρονολογείται τη δεκαετία του 1980 στην Αγγλία με τους Graeae, η πρώτη, εάν δεν απατώμαι, επαγγελματική ομάδα του είδους, που εξαρχής έθεσε ως στόχο να καταπολεμήσει, με όρους θεατρικούς, το άπαρτχαϊντ (της καταπίεσης και του αποκλεισμού) που βίωναν τα άτομα με ειδικές ανάγκες και, παράλληλα, να αναπτύξει μια νέα σκηνική αισθητική που να ανταποκρίνεται στις εμπειρίες και τις δυνατότητες των ατόμων αυτών. Δηλαδή, ν’ αναπτύξει μια αλλιώτικη εικόνα της αναπηρίας, που δεν θα είχε καμιά σχέση με τα γνώριμα στερεότυπα. Γι’ αυτό και από πολύ νωρίς θ’ απασχολήσει σοβαρά και το πρόβλημα της απουσίας  έργων που να εμπλέκουν άτομα με ειδικές ανάγκες. Βέβαια έργα που εστιάζουν στο θέμα της αναπηρίας (όπως του Peter Nichol,  A Day in the Death of Joe Egg, λ.χ.), υπάρχουν και είναι καλά, όμως είναι γραμμένα από την οπτική ατόμων που δεν είναι ανάπηρα και προορίζονται για «κανονικούς» ηθοποιούς. Από την άλλη, περιπτώσεις όπως της κωφάλαλης Μάρλι Ματλίν στο Παιδιά ενός κατώτερου Θεού, είναι εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα. Αντιδρώντας, λοιπόν, σ’ αυτή την έλλειψη, η ομάδα Graeae θ’ ανεβάσει ένα από τα πρώτα έργα που γράφονται ειδικά για τ’ άτομα αυτά, το  Hound  της Maria Oshodi (1992), η ιστορία του οποίου εξελίσσεται σε ένα κέντρο εκπαίδευσης σκύλων για τη συνοδεία τυφλών.

Έκτοτε θ’ αλλάξουν αρκετά πράγματα. Ολοένα και περισσότερες ομάδες, όπως η αυστραλέζικη NSA, η αγγλική Mind the Gap και  η ελβετική «Χώρα», εισχωρούν με αξιώσεις σε ποικίλες και απαιτητικές αφηγήσεις, που δίνουν μια άλλη οπτική και προοπτική στο θέμα της σωματικής διαφορετικότητας. Για παράδειγμα, σε μια παράσταση της Παναγίας των Παρισίων στο Λονδίνο, με πρωταγωνιστές άτομα με μαθησιακές δυσκολίες, ο Κουασιμόδος, μια μυθιστορηματική φιγούρα που έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε μέσα από τα αρνητικά στερεότυπα της αναπηρίας, παίρνει άλλες διαστάσεις. Το ότι και το υπόλοιπο καστ προέρχεται από το χώρο  της διαφορετικότητας, θα βοηθήσει ώστε ο θεατής να δει τον Κουασιμόδο πέρα από την αναπηρία του, ότι είναι ένας άνθρωπος θυμωμένος και ότι πονάει. Ότι δεν είναι ένα περίεργο «άλλο». Ότι ανήκει και αυτός στον κύκλο του «Εμείς».

Το θέατρο ατόμων με αναπηρία δεν κρύβεται πλέον πίσω από την ιδεολογία του πολιτικά ορθού λόγου. Βγαίνει μπροστά και διεκδικεί, κομίζοντας στο κέντρο του λόγου τη δική του γνώση και τη δική του αισθητική. Απαιτεί να ενταχθεί στον χώρο του «οικείου», όπως πολλοί είχαν την ευκαιρία να διαπιστώσουν πρόσφατα στην περφόρμανς των 65+ TANZheimer στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, σε σκηνοθεσία της Πατρίσιας Απέργη, στο HUMAterra της ομάδας «Δαγίπολις» του Γιώργου Χρηστάκη και στην παράσταση-ντοκιμαντέρ Ο άνθρωπος ανεμιστήρας ή πώς να ντύσετε έναν ελέφαντα, της θεσσαλονικιώτικης ομάδας «Εν δυνάμει», στο θέατρο «Μελίνα Μερκούρη».

Από την παράσταση TANZheimer, στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών

Πώς κοιτάμε;

Κάποτε ο γνωστός Άγγλος συγγραφέας Εντουαρντ Μποντ είπε ότι, «θέλω να κάνω τον κόσμο πρώτα να νιώσει και μετά τα σκεφτεί». Δεν ξέρω σε ποιο βαθμό το ένα αποκλείει το άλλο, πάντως στην περφόρμανς-ντοκιμαντέρ της ομάδας «Εν δυνάμει», που διευθύνει η Ελένη Δημοπούλου, η σκηνοθεσία της Έλενας Ευθυμίου πέτυχε να δείξει στον κόσμο, μέσα από τις προσωπικές ιστορίες του μεικτού της καστ, ν’ αποδέχεται τη διαφορετικότητα ως κάτι πολύ φυσιολογικό. Αυτό που λέει και ο Μπρεχτ: έκανε το θεατή να δει στο οικείο το ανοίκειο και στο ανοίκειο το οικείο.

Σε τέτοιες  σκηνικές δοκιμασίες το πρόβλημα δεν είναι η συνεργασία με ερασιτέχνες (αυτό πλέον είναι σήμα κατατεθέν της σύγχρονης περφόρμανς που αναζητεί εναγωνίως να ανακλύψει ξανά την «αθωότητα» του σανιδιού), αλλά η διαχείριση της ήδη διαμορφωμένης ιδεολογίας του βλέμματος του θεατή. Πώς διαλύονται οι βαθιά ριζωμένες προκαταλήψεις; Γιατί εάν ο θεατής υποδεχτεί την παράσταση μέσα από την ετερότητά της, τότε πολύ φοβούμαι πως τίποτα δεν θ’ αλλάξει. Δηλαδή, ο στόχος εδώ δεν είναι μόνο η ρήξη με το κοινώς αποδεκτό, αλλά και η διαμόρφωση των προοπτικών κατανόησης ενός νέου κοινωνικού συμπλέγματος μέσα από μια πιο ενημερωμένη γωνία πρόσληψης.

Και για να επανέλθω στην παράσταση που σκηνοθέτησε η Ευθυμίου, πέτυχε ένα άριστο ισοζύγιο ανάμεσα στη σκέψη και το συναίσθημα, γιατί μερίμνησε ώστε το καστ της (21 άτομα) να βγει στη σκηνή και να παρουσιάσει, εντελώς απενοχοποιημένα, την όποια διαφορετικότητά του. Χωρίς αναστολές και καταπραϋντικά, όλα τα άτομα με αναπηρία, μίλησαν τη γλώσσα της αλήθειας και όχι της κοινωνικής ψευδοευαισθησίας. Μίλησαν χωρίς φόβο και κόμπλεξ, λες και ήταν έξω από το σώμα τους και το κοιτούσαν από μακριά. Και ομολογώ πως κατέθεσαν έναν άθλο που μας γοήτευσε, μας συγκίνησε και μας προβλημάτισε.

Αυτό πάει να πει πολιτικό θέατρο: διαμόρφωση σκεπτόμενων, ευαίσθητων και υποψιασμένων πολιτών.

Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία

13/04/2014