Αυτό που πραγματικά έχει σημασία είναι κατά
πόσο ένα θέαμα είναι καλό θέαμα ή
όχι
Laurence Olivier
Σε μια χώρα όπου το θέατρο είναι εν πολλοίς δέσμιο των κανόνων τoυ
εμπορίου, είναι λογικό να έχει ανεπτυγμένη κωμωδία, ίσως γιατί, ως είδος, η
κωμωδία είναι πιο εύκολο να ανταποκριθεί στις ανάγκες της αγοράς από ό,τι το
σοβαρό δράμα. Η κωμωδία «φοριέται» σε όλες τις εποχές, όμως συνήθως ευδοκιμεί
όταν όλα τριγύρω μαραζώνουν. Και μπορούμε να αντιληφθούμε το γιατί..
Η κωμωδία προσφέρει με τις ουτοπίες της, τις
ετεροτοπίες της και τις ευχάριστες ίντριγκές της λίγο γέλιο στη θέση του
καθημερινού δράματος. Είναι ένας δίαυλος φυγής, τον οποίο ο κόσμος έχει ανάγκη. Είναι κάτι σαν βάλσαμο, που μπορεί να μην θεραπεύει, όμως κάνει τη ζωή
κατάτι πιο βιώσιμη, έστω και για λίγο. Τη δεκαετία του 1930, για παράδειγμα, με
την οικονομική ύφεση να παρασύρει στο διάβα της ένα μεγάλο μέρος του πληθυσμού,
η αμερικανική κωμωδία (και δη η φάρσα) είχε την τιμητική της. Ο κόσμος,
εξοντωμένος από τα οικονομικά προβλήματα, αναζητούσε στο θέατρο λίγη
αισιοδοξία, την οποία του προσέφεραν απλόχερα με τα έργα τους προικισμένοι
συγγραφείς όπως ο George Kaufman, ο Moss Hart, ο Philip Barry και πολλοί άλλοι.
Αντιθέτως, οι αμέσως επόμενες δύο δεκαετίες θα φιλοξενήσουν μια κωμωδία με
σαφώς πιο συρρικνωμένη την κοινωνική της εμβέλεια. Η δυστοπία της ύφεσης είναι
πια παρελθόν. Τώρα τον πρώτο λόγο έχει ξανά το αναγεννημένο αμερικανικό όνειρο.
Η Αμερική, ο απόλυτος νικητής του μεγάλου πολέμου, ατενίζει το μέλλον με τη σιγουριά
αλλά και την αλαζονεία του πιο ισχυρού κράτους στον κόσμο. Με την αισιοδοξία
στα ύψη, η κωμωδία εκ των πραγμάτων δυσκολεύεται να «πουλήσει» ευτυχία. Οι
όμορφες ουτοπίες της περίπου βρίσκουν προσωρινό αντίκρισμα στην καθημερινότητα,
χωρίς ασφαλώς τούτο να σημαίνει ότι εξαφανίζεται κιόλας. Κάθε άλλο. Εξακολουθεί
να δηλώνει το παρόν της με έργα
όπως, η μαύρη μελοδραματική φάρσα του Joseph Kesserling Arsenic and
Old Lace (σε σκηνοθεσία του Frank Capra, 1941), που
γνώρισε παγκόσμια επιτυχία ως θεατρικό έργο αλλά και ως κινηματογραφική ταινία.[1] Επιτυχημένη θα αποδειχτεί
και η πορεία της κωμωδίας του John van Druten The Voice of
the Turtle (1943),[2] όπως και το παντελώς ξεχασμένο σήμερα Bell, Book and Candle (1950), με τη Lily Palmer και τον Rex Harrison στους πρωταγωνιστικούς
ρόλους.
Την ίδια δεκαετία, ο Elmer Rice γράφει μια συμπαθητική σάτιρα των
νεανικών φαντασιώσεων με τον τίτλο Dream Girl (1947), που και αυτή γνωρίζει μια
σχετική επιτυχία. Να αναφέρουμε, ακόμη, το πολυπαιγμένο Born Yesterday (Garson Kanin, 1946), μια καλοζυγισμένη σάτιρα των νεόπλουτων που
τελικά τους «τυλίγουν» δυο αθώοι, με τη Judy Halliday στον πρώτο ρόλο×[3] το The Teahouse of the August Moon (η
μεγαλύτερη επιτυχία και δραματουργικά η αρτιότερη δουλειά του πολυγραφότατου
John Patrick, 1953), που διαδραματίζεται στην Οκινάβα της Ιαπωνίας κατά τον Β’
Παγκόσμιο Πόλεμο×[4] το ξεχασμένο πια Two Blind Mice του επίσης
ξεχασμένου Samuel Sewacks (1948)× το The
Seven Year Itch του George Axelrod (1952), το The
Solid Gold Cadillac των Howard Teichmann/George
Kaufman) κ.λπ. Στις πιο πρόσφατες θα μπορούσε κανείς να σταθεί στην εύστοχη
μαύρη κωμωδία του αξιόλογου Murray Schisgal Luv (1964)[5] και στο It Had to be You των Renee Taylor
και Joseph Bologna, ένα έργο με πρωταγωνιστές ανθρώπους του θεάματος, θέμα που
οι δύο συγγραφείς γνωρίζουν πολύ καλά μιας και θητεύουν και οι ίδιοι στον χώρο
και με την ιδιότητα των ηθοποιών.
Στην 150χρονη περίπου ιστορία του, το Broadway ευτύχησε να φιλοξενήσει
πολλές λαμπρές κωμωδίες, γραμμένες με κέφι από ευφυείς και ταλαντούχους
συγγραφείς, παράλληλα, όμως, ήταν και ο χώρος που φιλοξένησε απίστευτες
μετριότητες και παταγώδεις αποτυχίες. Και σε αυτό, βεβαίως, φταίνε πρωτίστως οι
παραγωγοί, οι οποίοι, στην αγωνία τους να πουλήσουν το «εμπόρευμά» τους σε όσο
γίνεται μεγαλύτερο κοινό, ενθάρρυναν με τις πρακτικές και τις επίφοβες επιλογές
τους την ανεξέλεγκτη μαζικοποίηση του είδους. Οι κονσερβοποιημένες συνταγές
επιτυχίας (και σκηνικής ευτυχίας), με τις εύπεπτες προδιαγραφές, τα προβλέψιμα
μοτίβα, την υπερβολική δόση ρομαντισμού, τις ιστοριούλες μιας χρήσης, τις
εύκολα αναγνωρίσιμες καταστάσεις, τους επίπεδους (και συχνά παντελώς αδιάφορους
δραματουργικά) χαρακτήρες και την εν γένει εξιδανικευμένη «αγία» αμερικανική
οικογένεια --η οποία στο τέλος πάντα κερδίζει τη μάχη ενάντια στις όποιες
αντιξοότητες— είχαν ως αποτέλεσμα να αποψιλωθεί η κωμωδία από τα ποιοτικά και
δυνάμει κριτικά της στοιχεία. Αυτό εξηγεί γιατί είναι δυσεύρετες οι κωμωδίες με
ανεπτυγμένη κοινωνική ευαισθησία, κωμωδίες που να καταπιάνονται με άλλες φυλές
(πλην της λευκής), για παράδειγμα, ή
με άλλα κοινωνικοπολιτικά και ιδεολογικά πιστεύω (πλην των
αμερικανικοκεντρικών) ή να προδίδουν πραγματικά σατιρικές, πολλώ δε μάλλον
ανατρεπτικές διαθέσεις. Όταν ενίοτε παρεισφρέουν στα δρώμενα «ανοίκειες»
θέσεις, συνήθως στοχεύουν σε πολύ συγκεκριμένα άτομα και καταστάσεις ώστε να
μην ενοχλείται το σύνολο της λευκής μεσοαστικής θεατρικής πελατείας.
Με δυο λόγια: εάν εξαιρέσει κάποιος ορισμένες από τις πιο σπινθηροβόλες
κωμωδίες του Neil Simon και, πιο παλιά, του Behrman και ορισμένων (ελάχιστων)
άλλων (επί τροχάδην: Jean Kerr Mary Mary και Bill
Manhoff The Owl and the Pussycat), οι
περισσότερες κωμωδίες που φτάνουν
μέχρι τα εκτυφλωτικά φώτα του Broadway είναι κομμένες και ραμένες ώστε να
ικανοποιούν τον ορίζοντα των προσδοκιών ενός ιδεατού μεσοαστού θεατή (και
εννοούμε του λευκού Νεοϋορκέζου). Γι’ αυτό και θεωρούμε την περίπτωση του Neil
Simon μοναδική. Είναι, τουλάχιστον με όρους εισπρακτικούς, απίστευτα αυτά που
πέτυχε στην πιο δύσκολη θεατρική γειτονιά του κόσμου, όπου το 70% των θεατρικών
επενδύσεων κλείνει με ζημιά πολλών εκατομμυρίων δολαρίων.
Βέβαια, να σημειώσουμε εδώ
ότι δεν σταματούν όλα στα περίπου σαράντα εν λειτουργία θέατρα του Broadway. Μπορεί ο
πολύς κόσμος να το αγνοεί, όμως υπάρχει και μια νεότερη γενιά κωμωδιογράφων που
εμφανίστηκε τα τελευταία χρόνια μακριά από τα φώτα του Broadway, σε θέατρα
περιφερειακά, θέατρα πιο φιλόξενα και δεκτικά× μια γενιά που δεν υστερεί διόλου σε ταλέντο, ευφυία και βαθιά γνώση
του ειδους. Θα έλεγα, μάλιστα, ακριβώς το αντίθετο. Πρόκειται για μια γενιά με
μεγαλύτερο δραματουργικό ενδιαφέρον σε σχέση με τις προηγούμενες. Μια γενιά με πιο βιτριολικό και σύνθετο λόγο, που εμπνέεται πιο πολύ
από το μαύρο χιούμορ και την ψυχολογία του Edward Albee, για παραδειγμα, παρά
τα ευφυή λογοπαίγνια, και συχνά κενά νοήματος, παλιότερων κωμωδιογραφων, τα
οποία βεβαίως και δεν αγνοούν, δεν τα αφήνουν όμως να κυριαρχήσουν. Τα
αντιμετωπίζουν σαν εντυπωσιακά λεκτικά γυμνάσματα που «πιο πολύ γαβγίζουν παρά
δαγκώνουν».
Οι σύγχρονοι Αμερικανοί κωμωδιογράφοι, μεγαλωμένοι σε ένα κόσμο όπου ο
τεχνοπολιτισμός, η πολυπολιτισμικότητα και η παγκοσμιοποίηση αποτελούν πια
σημεία αναφοράς καθώς και στοχασμού, εμφανίζονται κοινωνικά πιο υποψιασμένοι
και ιδεολογικά πιο ανήσυχοι. Δεν τους εκφράζουν αποκλειστικές καταστάσεις του τύπου
μαύρο-άσπρο. Τα πράγματα γύρω τους είναι πολύ πιο σύνθετα, πιο «γκρι». Γι’ αυτό
μέσα τις κωμικές καταστάσεις που δημιουργούν ψάχνουν το «κάτι περισσότερο»,
όπως κάνει ο Woody Allen, για παράδειγμα, ο οποίος μας παρουσιάζει άτομα τα
οποία, ναι μεν είναι εκκεντρικά και βαθιά προβληματικά, τα αντιμετωπίζουμε όμως
περίπου ως άτομα της διπλανής πόρτας. Είναι «σαν κι εμάς» και ας γελάμε με τις
νευρώσεις και τις υστερίες τους. Ο Allen, όταν είναι αστείος, είναι πιο αστείος
από τον Simon, αλλά και πιο δύσβατος. Από αυτή την άποψη μοιάζει με τον
Christopher Durang, τον Nicky Silver, τον David Ives, τον Craig Lucas, τον Eric Bogosian, τη Lisa Loomer και,
ασφαλώς, τον Michael Hollinger, ένα συγγραφέα
που δημιουργεί πλάσματα σχεδόν οριακά, τρελαμένα από ένα κόσμο ακόμη πιο τρελό.
Το πιο γνωστό, μέχρι στιγμής, έργο του,
τo Ένα
άδειο πιάτο στο μπιστρό ’Το μεγάλο βόδι, είναι είναι
καλό δείγμα σύγχρονης κωμωδίας αμερικανικής προέλευσης με διεθνείς
προδιαγραφές. Συγκινεί τον κάθε θεατή, γιατί δεν μένει στην επιφάνεια, δεν
εγκλωβίζεται σε εθνικά χρώματα, αλλά σκάβει βαθιά, εκεί όπου βρίσκεται ο
(παν)ανθρώπινος ψυχισμός. Εκεί ακριβώς δίνει τη μάχη του και κερδίζει τις
εντυπώσεις.
Το μεταμοντέρνο σώμα του έργου
Οι προβολείς του έργου είναι στραμμένοι στη μικρή αίθουσα ενός παριζιάνικου μπιστρό, όπου πρωταγωνιστεί
ένας ιδιότροπος και ζάμπλουτος Αμερικανός άνδρας, ο Βίκτωρ, ο οποίος θέλει να
μοιάσει με τον μεγάλο συγγραφέα Hemingway ή, μάλλον, ακριβέστερα, θέλει να
μοιάσει με τους ήρωές του, οι οποίοι ζουν και αναπνέουν σε ένα κόσμο όπου
πρωταγωνιστούν (και κερδίζουν) μόνο οι «απόλυτοι άνδρες». Ο Hollinger
ενορχηστρώνει με εξαιρετική μαεστρία, ευαισθησία και ευφυία τις πτυχώσεις αυτής
της «παλαβής» δοκιμασίας και, παράλληλα, πατώντας επάνω στα ερεθίσματα που του
παρέχουν οι φαντασιώσεις και οι εμμονές του ήρωά του, κάνει ένα γενικότερο
σχόλιο που αφορά όλους εμάς.
Όντας καλός γνώστης των κωδίκων της σκηνικής γραφής, ο Hollinger δεν
διστάζει να παίξει το μεταμοντέρνο παιχνίδι της διακειμενικότητας, όσο
απαιτητικό και δύστροπο μπορεί να είναι. Κινείται και μετακινείται από το ένα
επίπεδο στο άλλο, από το δράμα στη φάρσα, από τον βωβό κινηματογράφο στην
κωμική όπερα με την άνεση του αυτονόητου. Και μαζί του κινούμαστε και εμείς.
Το Ένα άδειο
πιάτο στο μπιστρό ’Το μεγάλο βόδι είναι μια σοβαρή κωμωδία που
προκαλεί ένα μόνιμα συγκρατημένο γέλιο αναγνώρισης. Είναι μια κωμωδία με πολύ
λεπτή αίσθηση του χιούμορ, με
πνευματικότητα, καθώς και με πολύ καλά μετρημένη δοσολογία θλίψης. Με
δυο λόγια, έχουμε να κάνουμε με ένα απόλυτα σύγχρονο θεατρικό πόνημα που δεν
ξεχνά την παράδοση μέσα στην οποία γεννήθηκε, αλλά παράλληλα δεν ξεχνά και την
ιλαροτραγική εποχή του.
Υστερόγραφο
Αν και η κωμωδία είναι το μακροβιότερο αμερικάνικο θεατρικό είδος, είναι το λιγότερο
μελετημένο, ίσως γιατί εξακολουθεί να είναι θύμα της άποψης των κριτικών που
λέει ότι, το σοβαρό δράμα σπάνια γελάει και σχεδόν ποτέ δεν χαχανίζει. Στον
Hollinger γελάμε και ταυτόχρονα σκεφτόμαστε πολύ σοβαρά.
Σημ. Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο πρόγραμμα της παράστασης του έργου του Hollinger, από την ομάδα "Χρυσοθήρες" τo 2009 (θέατρο 104, Αθήνα), σε σκηνοθεσία Δημήτρη Φραγκιόγλου. Παγκόσμια πρώτη το 1994 στη Φιλαδέλφεια (Pennsylvania, USA) από την Arden Theatre Company .
[1] Στην Ελλάδα
πρωτοπαρουσιάστηκε το 1946 από τον θίασο της Μαρίκας Κοτοπούλη με τον τίτλο Αρσενικό και παλιά
δαντέλα. Στη διανομή ήταν, εκτός από την Κοτοπούλη, η Ρ. Μυράτ, ο Β. Λογοθετίδης,
ο Λ. Κωνσταντάρας και ο Δ.Μυράτ. Το 1999 η Μάρθα Καραγιάννη επαναφέρει στη
σκηνή το έργο με συνεργάτες την Κ. Γιουλάκη, τον Χ, Ρώμα και τον Ν. Ντούζο.
[2] Πρωτοπαρουσιάστηκε στην Ελλάδα το 1946 με τον τίτλο Η φωνή της
τρυγόνας (1946), με την Κατερίνα και τον Γ. Παππά στους πρώτους ρόλους και κατόπιν,
το 1962, με νέο τίτλο, Ανοιξιάτικο
ρομάντζο, με την Έλλη Λαμπέτη και τον Νίκο Κούρκουλο.
[3] Στην Ελλάδα θα πρωτοπαιχτεί το 1947 από τον θίασο της Κατερίνας, με
τον τίτλο Έξυπνοι και κουτοί. Από την κωμωδία του Kanin φαίνεται πως πήρε όλη την ιδέα ο Ιάκωβος Καμπανέλλης για
να γράψει το έργο του Ένα κουτό κορίτσι (Τζένη Καρέζη, Νίκος
Κούρκουλος, Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, 1963).
[4] Πρώτη ελληνική παράσταση το 1956 στο Θέατρο Τέννης με τον τίτλο Αυγουστιάτικο
φεγγάρι.
[5] Ελληνική πρεμιέρα το 1972 με τον Γιάννη Φέρτη, την Ξένια
Καλογεροπούλου και τον Νικήτα Τσακίρογλου.
