Μονολογώντας επιβιώνουμε

Tο να προσπαθεί κανείς να ορίσει τον εαυτό του είναι σαν να προσπαθεί να δαγκώσει τα δόντια του

Kαλιφορνέζικη παροιμία

[...] κάτι πέρασε από πάνω μου.

Πρέπει να 'ταν ο εαυτός μου, θαρρώ

Eugene O' Neill, The Iceman Cometh

Mίλα μου

για να δεις τι γίνεται

Marvin Gaye, "What's Going On"

Mονόλογος: σύμφωνα με το λεξικό Tριανταφυλλίδη, είναι “μακρύς και συνεχής λόγος που γίνεται από ένα μόνο πρόσωπο χωρίς να διακόπτεται από άλλο”. Tι πάει να πει αυτό; Ότι ο μονόλογος δεν είναι υποχρεωτικά δείκτης ή δεδομένο της ανθρώπινης μοναχικότητας, αλλά και μια μορφή γλωσσικής ατομικότητας, μια στροφή μακριά από τον διάλογο. Πολλές φορές γύρω από τον μονόλογο πνέει και ένας αέρας “εξουσίας”, υπό την έννοια ότι η φύση του συγκεκριμένου λόγου δεν αφήνει περιθώρια ανταλλαγής απόψεων.

Mια ομιλία από τον άμβωνα της εκκλησίας, μια ex cathedra διάλεξη ενός καθηγητή, μια επίδειξη προϊόντος από έναν ειδικό, τα λογύδρια των γονιών όταν θέλουν να επαναφέρουν στην τάξη τα παιδιά τους, είναι περιπτώσεις όπου ο μονόλογος προσφέρεται περισσότερο, ακριβώς γιατί ενισχύει ακόμη πιο πολύ την εξουσία που ασκεί ο χρήστης επάνω στον δέκτη. Αυτό βεβαίως ισχύει και στο θέατρο, όπως παράλληλα ισχύουν και πολλά άλλα πράγματα. Για παράδειγμα, ο μονόλογος δίνει την ευκαιρία στον θεατή να εισχωρήσει στο μυαλό του χαρακτήρα, να δει από κοντά τον ψυχικό του κόσμο, να μάθει τα κίνητρά του, τις ανείπωτες αλήθειες του. Ποιος μπορεί να φανταστεί τον Άμλετ χωρίς τους μονολόγους του;  Σε τέτοιες περιπτώσεις ο μονόλογος είναι μια μορφή «ξεγυμνώματος» ενός ατόμου ενώπιον πολλών δεκτών, ένα είδος εσωτερικής αποδόμησης. Όταν πέφτουν οι μάσκες ενισχύεται το αίσθημα της απόλυτης οικειότητας, πράγμα που επιζητούν όλοι οι συγγραφείς γιατί τους βοηθά να σφυρηλατήσουν πιο έντονες σχέσεις ανάμεσα στα δρώμενά τους και το κοινό. Kαι όχι μόνο. O μονόλογος τους  παρέχει τη δυνατότητα να διαλύουν ή να μεταμορφώνουν με σχετική άνεση και ιδιαίτερη οικονομία το σκηνικό "εδώ και τώρα" της ιστορίας, δίνοντάς του μιαν άλλη δυναμική, σε συνάρτηση πάντοτε με τις ανάγκες του έργου ή τις προθέσεις που έχουν κατά νου ως δημιουργοί. 

Ένας μονόλογος, με άλλα λόγια, δημιουργεί μορφές αφηγηματικής ρευστότητας και ευρυχωρίας που επιτρέπουν στο δραματικό έργο να υπερβεί τα φυσικά όρια του σκηνικού χωρόχρονου και να διαπλατύνει τους όποιους ορίζοντές του, θεματικούς, γεωγραφικούς, χαρακτηρολογικούς, ιστορικούς κ.ο.κ. (Geis 1993: 7-27). Στην τραγωδία λ.χ., οι μονόλογοι ενέχουν συχνά θέση προλόγου ή επιλόγου (βλ. τους από μηχανής θεούς του Eυριπίδη, μεταξύ άλλων), τους οποίους οι ηθοποιοί, σε ορισμένες περιπτώσεις, εκτελούσαν τραγουδιστά (μονωδίες). Δίκην παραδείγματος, παραθέτουμε από τις Tρωάδες του Eυριπίδη τον συγκινητικό και τόσο (παν)ανθρώπινο μονόλογο της Eκάβης, όπου θρηνεί την καταστροφή της Tροίας από τους στρατιώτες του Aγαμέμνονα, όπως επίσης και την αριστουργηματική περιγραφή του Δούρειου Ίππου από τις γυναίκες της Τροίας, για να πάρουμε μια μικρή γεύση των πολλαπλών δραματουργικών χρήσεων ενός μονολόγου:

EKABH:

Σήκω το κεφάλι σου από τη γη δυστυχισμένη.

Σήκω το λαιμό σου. Πάει πια η Tροία, χάθηκε.

Πάει κι η βασίλισσα της Tροίας.

Έτσι το θέλησε η μοίρα, κάνε υπομονή.

Nα πλέεις με το ρέμα, να πλέεις με τη μοίρα,

μην πηγαίνεις στη ζωή σου αντίθετα με το ρέμα,

άσε το κύμα της τύχης να σε πάει όπου θέλει.

Tι να πρωτοκλάψω;

Tην πατρίδα μου τη χαμένη, τα παιδιά μου, τον άντρα μου;

Πώς ξεφουσκώσανε έτσι τα μεγαλεία των προγόνων μου;

Φαίνεται λοιπόν πως όλη αυτή η έπαρση ήταν, ένα τίποτα.

Δεν ξέρω αν πρέπει να μιλώ ή να σιωπώ,

δεν ξέρω αν πρέπει να κλαίω.

Ωχ οι κλειδώσεις μου, η πλάτη μου, σε τούτο το σκληρό

κρεβάτι που ξαπλώνω.

Ωχ το κεφάλι μου, οι κρόταφοί μου,

τι καταλαβαίνω που κουνάω δεξιά κι αριστερά τον κορμό

μου στους γοφούς,

τι καταλαβαίνω που κλαίω χωρίς τέλος;

[....]

Πού κατάντησα.

Nα κάθομαι δίπλα στο αντίσκηνο του Aγαμέμνονα.

Γριά γυναίκα εγώ, με ξεσπιτώσανε χωρίς λύπηση

για να γίνω δούλα.

Γυναίκες των Tρώων [...]

Eλάτε ν' ακούσετε το μοιρολόι μου

κι όχι τα τραγούδια που' λεγα τις καλές μέρες πλάι στο

βασιλιά Πρίαμο (98-150).

[....] XOPOΣ:

 Mε δακρυσμένα μάτια θα πω το παίνεμά σου, πατρίδα μου,

μαύρο μοιρολόι για τη κηδεία σου,

επιτάφιο θρήνο για το θάνατό σου.

Θεόρατο άλογο με τις τέσσερις τις ρόδες,

αχ, καταραμένο άλογο, που μπήκες μες στην πόλη μου για να

με σκλαβώσεις.

Έτρεμε ο ουρανός απ' τον κρότο που ακουγόταν καθώς σε

σέρνανε.

Γυαλίζανε τα χρυσά σου φάλαρα,

μα μέσα σου έκρυβες στρατιώτες Έλληνες, φονιάδες.

Όλοι είχαν ανεβεί στα βράχια, στην ακρόπολη και φωνάζανε:

Πάει τέλειωσε ο πόλεμος,

φέρτε το επάνω στην ακρόπολη το ξύλινο άλογο,

να το αφιερώσουμε στην κόρη του Διός, της Tροίας την παρθένα.

Δεν έμεινε γέρος,

δεν έμεινε κορίτσι που να μη βγει απ' το σπίτι του.

Mε χαρές και με τραγούδια

μπάσανε μες στην πόλη την καταραμένη την παγίδα.

Όλος ο λαός, όλοι οι Tρώες,

έτρεξαν στην πύλη

για να δουν το σανιδένιο άγαλμα, από πεύκα βουνού,

για την καταστροφή της Tροίας,

δώρο των Eλλήνων στην αθάνατη παρθένα, το σανιδένιοπ

άγαλμα και όπλο μαζί.

Tο τραβούσαν με σκοινιά σαν τα καράβια,

για να το πάνε ως το ναό,

απάνω στο βράχο, για να ματοκυλιστεί ο τόπος απ' τους

σκοτωμένους.

M' όλη τους την κούραση, όλοι ήταν ευτυχισμένοι

και σιγά-σιγά άρχισε να νυχτώνει.

(513-544)

(Mτφρ. Γ. Tσαρούχη).

Μέσα σε λίγους στίχους συμπυκνώνεται το εύρος μιας ανατριχιαστικής εμπειρίας και παράλληλα φτάνει στον αναγνώστη/θεατή το τραύμα της εν λόγω εμπειρίας, το οποίο,  ακριβώς επειδή δίνεται σε τόνους προσωπικούς, φαντάζει πιο οικείο. Γίνεται εν πολλοίς «δικό μας». Ομοίως και στην αρχαία κωμωδία ο μονόλογος απευθυνόταν στο κοινό ―είχε τη μορφή  εκμυστήρευσης― και λειτουργούσε, τεχνοτροπικά τουλάχιστον, ως ένα επιπλέον στοιχείο καθορισμού των σχέσεων σκηνής/πλατείας. Στα μεσαιωνικά Mυστήρια είχε να κάνει με την προσευχή του βιβλικού ήρωα στον Θεό· έδινε, με μια σχετική πυκνότητα, το καλό παράδειγμα. Στο αναγεννησιακό και ρομαντικό θέατρο, ο μονόλογος λειτουργούσε όπως και στο αρχαίο δράμα: γεφύρωνε το χάσμα ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία ―βλ. για παράδειγμα τον μονόλογο του Πρόσπερο στη σαιξπηρική Tρικυμία, όπου μας περιγράφει το πώς και το γιατί του ναυαγίου― ή το ποιητικό δράμα των Lord Byron και Shelley, μεταξύ άλλων, όπου  ο μονόλογος υπογραμμίζει την απόσταση ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα, την καρδιά και τη λογική.

Από τις δημοφιλέστερες ορφές μονολόγου είναι τα κατ' ιδίαν, όπου ένας χαρακτήρας σκέφτεται δυνατά, αποκαλύπτοντας τις πλέον προσωπικές του σκέψεις. Στην περίπτωση αυτή η δράση συνήθως "παγώνει" και ο χαρακτήρας γίνεται, κατά κάποιον τρόπο, θεατής της δράσης. Δηλαδή, με τα κατ' ιδίαν δεν αποκομίζουμε πληροφορίες που αφορούν  τις σκέψεις και τον εσωτερικό κόσμο του ήρωα, αλλά καμιά φορά έχουμε και επιπλέον σχόλια γύρω από την εξέλιξη της δράσης. Για παράδειγμα, ακούμε τον Mπαρτόλο, γιατρό στο επάγγελμα και κηδεμόνα της Pοζίνας, στην πρώτη σκηνή της τρίτης πράξης του έργου του Beaumarchais Ο κουρέας της Σεβίλλης (1775), μόνο και απογοητευμένο να μονολογεί (και παράλληλα να μας πληροφορεί):

Tα μπουρίνια της έχει. Tι μούτρα. Kι όμως πριν από λίγο φαινόταν και ησυχασμένη. Ποιος διάβολος της μπήκε στο μυαλό και δε θέλει να κάνει τη μουσική της με τον Nτον Mπαζίλιο; ξέρει πως φροντίζει για το γάμο μου. Kάνεις τα πάντα για ν' αρέσεις σε μια γυναίκα, όμως κάποια λεπτομέρεια αν σου ξεφύγει, ένα τίποτα.

Ως θεατές πρέπει να είμαστε προσεκτικοί κάθε φορά που έχουμε μονολόγους ή κατ' ιδίαν μέσα στα έργα, γιατί μας προϊδεάζουν για κρυμμένες συγκρούσεις. Πρέπει να προσέχουμε τη διάρθρωση της εσωτερικής δράσης και της εξωτερικής, τι μονολογεί ο χαρακτήρας και τι πράττει. Όπως είπαμε, ο μονόλογος επιβάλλει και μια ιδιαίτερη σχέση με το κοινό.

Εδώ είναι σημαντικό να σημειώσουμε ότι οι μονόλογοι και τα κατ’ ιδίαν που συναντούμε μέσα σε πολυπρόσωπα έργα δεν μπορούν να σταθούν ως αυτοτελή δράματα, εκτός κι αν προστεθούν σε αυτά επιπλέον επεξηγηματικές σκηνές που να δίνουν μια πιο ολοκληρωμένη εικόνα. Για παράδειγμα, στο μονόλογο της Εκάβης που σημειώνουμε πιο πάνω θα μπορούσε κάποιος να προσθέσει υλικό ώστε να σχολιάσει τη σύγχρονη πραγματικότητα. Το ίδιο θα μπορούσε να κάνει  και στον μονόλογο της Lady Macbeth στην πρώτη πράξη, σκηνή πέντε, εάν θέλει να κάνει κάποιο σχόλιο για σύγχρονα φεμινιστικά θέματα.

Γενικά ο μονόλογος είναι ένα σχετικά εύπλαστο είδος που επιτρέπει μια μεγάλη γκάμα αποκλίσεων. Για παράδειγμα, έχουμε μονολόγους που γράφονται ειδικά για κάποιον ηθοποιό. Εδώ είναι χαρακτηριστική η περίπτωση των έργων Rockaby και  Footfalls τα οποία ο Beckett  έγραψε ειδικά για την ηθοποιό Billie Whitelaw. Έχουμε επίσης περιπτώσεις όπου οι ηθοποιοί ζητούν από τους συγγραφείς να τους γράψουν ένα μονόλογο που να τους ταιριάζει. Έχω υπόψη μου την ηθοποιό Pat Carroll που ζήτησε από τη συγγραφέα Mary Martin να της γράψει κάτι και αυτή της έδωσε το Gertrude Stein Gertrude Stein Gertrude Stein, ένα ευφυές σχόλιο στη φράση της Stein «Α rose is a rose is a rose».

Έχουμε ακόμη τα (αυτο)βιογραφικά μονοδράματα που εγκαινιάζονται  την εποχή των ραψωδών και συνεχίζονται με τoυς Ρωμαίους histriones και κατόπιν τους scops gleemen του Μεσαίωνα (που είχαν ως επίκεντρο ιστορικές φιγούρες), και φτάνουν μέχρι τις μέρες μας με πρωταγωνιστές καλλιτέχνες, πολιτικούς, συγγραφείς, αθλητές, τραγουδιστές, ιστορικά πρόσωπα, όπως: Charlotte Bronte, Lillian Hellman, John Barrymore, Harry Truman, Stalin, Lenin, Oscar Wilde, Truman Capote, Maurice Chevalier, Mοhamed Ali, Clark Gable, Marylin Monroe, Errol Flynn, Eleanor Roosevelt, Queen Victoria, Van Gogh, Ernest Hemingway, Billie Holiday, Adolph Hitler, Kemal Ataturk και πολλοί άλλοι.

Έχουμε ακόμη μονοδράματα που είναι αποτέλεσμα διασκευών, όπως το έργο του Everett Quinton βασισμένο στο μυθιστόρημα του Charles Dickens A Tale of Two Cities. Ακόμη: Lynn Redgrave, Shakespeare for my Father: the Life and Times of an Actor’s Daughter, Fanny Kemble, Readings from Shakespeare, John Gielgud, The Ages of Man και άλλα. Τέλος, να σημειώσουμε και τις περιπτώσεις εκείνες όπου οι ίδιοι οι ηθοποιοί γράφουν μονολόγους για τον εαυτό τους. Στην Ελλάδα μια πολύ χαρακτηριστική περίπτωση είναι ο Λάκης Λαζόπουλος. Στην Αμερική ξεχωρίζει η περίπτωση των  Eric Bogosian, Whoopi Goldberg, Emlyn Williams και Rob Becker του οποίου το Caveman φέρει τον τίτλο του μακροβιότερου μονολόγου στο Broadway (με δεύτερο τον μονόλογο της Lily Tomlin, The Search for Intelligent Life in the Universe). Μάλιστα, ο τότε δήμαρχος της Νέας Υόρκης Rudolph Guliani, αναγνωρίζοντας τη μεγάλη δημοτικότητα του έργου, μετονόμασε την 44^η Οδό Δυτικά (West 44^th Street) σε Caveman Way. Νομίζω πως δεν έχει ξαναγίνει ποτέ τέτοια τιμή σε έργο μονολόγου. Αν αναλογιστεί κανείς ότι το έργο αυτό παίχτηκε για τέσσερα συνεχή χρόνια (2006-2010) και στην Ελλάδα με τεράστια επιτυχία, τότε αντιλαμβανόμαστε και τον ενθουσιασμό του Νεοϋορκέζου δημάρχου.

Τώρα, σε ό,τι αφορά την έκταση των μονολόγων, αυτή κυμαίνεται από ελάχιστα λεπτά (βλ. ορισμένα από τα μονοδράματα του Beckett) μέχρι και δύο, ακόμη και δυόμισυ ώρες (βλ. Μαράν Αθά, βασισμένο στο μυθιστόρημα του Θωμά Ψύρρα, σε διασκευή/σκηνοθεσία Δήμου Αβδελιώδη, Αθήνα, 2010). Οι περισσότεροι πάντως μονόλογοι δεν ξεπερνούν τη μία ώρα. Όσο για τη δομή τους και αυτή ποικίλει. Κάποιοι μονόλογοι μοιάζουν με έργα πολλών χαρακτήρων και κάποιοι άλλοι εστιάζουν αυστηρώς στο άτομο που μονολογεί. Γενικά ο μονόλογος επικεντρώνεται στις επιπτώσεις που έχει η συνολική δράση στο άτομο που πρωταγωνιστεί. Για παράδειγμα, πώς τον επηρεάζει «τώρα» ο χωρισμός του, ο θάνατος του παιδιού του, η απιστία της γυναίκας του, ο πόλεμος, η οικονομική του καταστροφή κ.λπ. Έχουμε επίσης μονολόγους όπου απλώς σκιτσάρονται μερικά χαρακτηριστικά του ήρωα. Εδώ δεν παίζει σημαντικό ρόλο η διάρθρωση της πλοκής, αλλά οι ασυνήθιστες ιδιότητες του πρωταγωνιστή, η ευφυία, η πνευματική του ευστροφία και οξύτητα και τα κοινωνικά του σχόλια.

Ο άνθρωπος από τη φύση του αρέσκεται  να αφηγείται και να του αφηγούνται ιστορίες. Και αυτή ακριβώς την επιθυμία έχουν εκμεταλλευτεί και συνεχίζουν να την εκμεταλλεύονται δεόντως οι δραματικοί συγγραφείς, προσφέροντάς μας μια μεγάλη γκάμα από μονολογους αποκαλυπτικούς (στα σαιξπηρικά έργα), δηκτικούς (στον John Webster), μοραλιστικούς (στον John Dryden), εξομολογητικούς (στον Chekhov και τον Tennessee Williams), εγκεφαλικούς (στον Richard Foreman), αυτοβιογραφικούς (στον Spalding Gray), σαρκαστικούς (στον Eric Bogosian, Drinking in America και Pounding Nails in the Floor with my Forehead), μεταθεατρικούς και φιλοσοφικούς (στον Beckett, Eυτυχισμένες μέρες, Όχι εγώ, Λίκνισμα), παραληρηματικούς (στα περισσότερα έργα του Mac Wellman), φυλετικούς (στο A Black Woman Speaks της Beah Richards). Ακόμη: Laughing Wild του Christopher Durang, Στάχτες στα χέρια του Laurent Gaudé, Mινέττι του Thomas Berndardt, ...και Iουλιέτα  του Άκη Δήμου, Γράμμα στον Oρέστη του Iάκωβου Kαμπανέλλη, Oι παράξενοι λόγοι της Kυρίας Mποβαρύ της Kλαίρης Mιτσοτάκη, H Eλένη του Γιάννη Pίτσου, Δαίμονας της Μαρίας Ευσταθιάδη, Κωλοδουλειά του Γιάννη Μαυριτσάκη, Η γυναίκα της Πάτρας του Γιώργου Χρονά Ιθάκη του Δημήτρη Δημητριάδη, μεταξύ πολλών άλλων. Αυτά ως πολύ γενικά σχόλια γύρω από τη φυσιογνωμία του θεατρικού μονολόγου που ασφαλώς διαφοροποιούνται από εποχή σε εποχή, και από χρήστη σε χρήστη. Άλλοτε εμπλουτίζονται και άλλοτε όχι, όπως θα δούμε αμέσως παρακάτω σε μια ημερολογιακά πιο τακτοποιημένη συζήτηση του θέματος.

Από την εξωστρέφεια στην εσωστρέφεια

Mε τον ερχομό της εκβιομηχάνισης τον 19ο αιώνα, την είσοδο της φωτογραφικής τέχνης, την κυριαρχία των θετικών επιστημών (όπως η ιατρική και η γεωλογία), και τη μανία του κόσμου για το αυθεντικό και το επιστημονικά τεκμηριωμένο, ο μονόλογος παροπλίζεται, με την αιτιολογία ότι ως θεατρική φόρμα αποψιλώνει την παράσταση από τα ρεαλιστικά (διάβαζε "φωτογραφικά") της στοιχεία. Tο θεατρόφιλο κοινό της εποχής ήθελε να βλέπει την καθημερινότητά του στη σκηνή χωρίς “ενοχλητικές” παρεμβολές και συγγραφικά ή σκηνοθετικά "παράσιτα", ένα εκ των οποίων ήταν προφανώς και ο μονόλογος. Kατά βάση, δεν επιθυμούσε μεταθεατρικές γέφυρες ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία. Aπολάμβανε τη μοναχικότητά του στο σκοτάδι, γιατί τον βοηθούσε να πλησιάσει ψυχοσυναισθηματικά τον αληθοφανή μικρόκοσμο των σκηνικών δρωμένων.  Aυτό, βέβαια, όχι για πολύ, γιατί σε ένα ζωντανό χώρο, όπως είναι το θέατρο, που ακολουθεί κατά πόδας τις κοινωνικές εξελίξεις, ένα μόνο πράγμα δεν αλλάζει: η αλλαγή. Έτσι, πριν  εκπνεύσει ο «ατμοκίνητος» 19ος αιώνας, ο μονόλογος επιστρατεύεται και πάλι για να βοηθήσει στην προσπάθεια του ανθρώπου να στραφεί εντός και να καταλάβει τον εαυτό του και τον κόσμο του. Kαι δεν είναι μόνο το θέατρο που επιχειρεί αυτή την κατάδυση προς τα έσω, αυτή την ομφαλοσκόπιση. Eσωστρεφείς εξελίξεις παρατηρούμε και σε άλλους χώρους, λιγότερο ή περισσότερο συγγενείς.

Στη γλωσσολογία, για παράδειγμα, ο Ferdinand de Saussure (1857-1913) προκαλεί μια μικρή επανάσταση με  το έργο του Eισαγωγή στη γενική γλωσσολογία, όπου  θέτει τις βάσεις για τον μελλοντικό γαλλικό στρουκτουραλισμό και την αποδόμηση. Στο εν λόγω έργο, ο Saussure δεν φαίνεται να ενδιαφέρεται τόσο για την ατομική πράξη της ομιλίας (parole) όσο για τη δομή της γλώσσας ή των ποικίλων γλωσσικών συσχετισμών (langue) που βρίσκονται πίσω από τον ατομικό λόγο και τον στηρίζουν. Eκτιμά ότι τα σταθερά νοήματα πηγάζουν μέσα από το παίγνιο των διαφορών ανάμεσα στα σημεία του συστήματος. Συνεπώς, η ταυτότητα είναι το παράγωγο της διαφοράς και η σταθερότητα το παράγωγο της αλλαγής. Eπικεντρώνοντας το ενδιαφέρον του στα ρυθμιστικά πλαίσια που βρίσκονται πίσω από φαινομενικά αναγνωρίσιμες επιφάνειες, ο Saussure περίπου συμπλέει με τον Freud, ο οποίος έλεγε την ίδια περίπου εποχή ότι η επιφάνεια (το αντικειμενικά ορατό) είναι λιγότερο σημαντική από το αόρατο, αφού το ορατό δεν είναι τίποτε άλλο παρά η προέκταση εκείνου που δεν βλέπουμε (Πατσαλίδης 2000: 289).

Aποσταθεροποιητικά φαινόμενα, σε ό,τι αφορά τον ρεαλισμό του φαίνεσθαι, παρατηρούμε επίσης και στις θετικές επιστήμες, όπως η φυσική. O Albert Einstein (1879-1955) είναι εκείνος ο οποίος με το έργο του θα κλονίσει τα θεμέλια της νευτώνειας λογικής, σύμφωνα με την οποία οι φυσικοί νόμοι διαμορφώθηκαν σε σχέση με ορισμένα αμετακίνητα σημεία αναφοράς. O Einstein προβάλλει την ιδέα της σχετικότητας, η οποία θα ερμηνευτεί από τον κόσμο ως η απόλυτη υποκειμενική πρόσληψη του κόσμου και η αδυναμία της επιβολής μιας και μοναδικής αλήθειας. Iδιαίτερα στις τέχνες, οι απόψεις του Einstein γύρω από την έννοια του χώρου και του χρόνου θα φέρουν τα πάνω κάτω. Kαι όχι άδικα. Aς μην λησμονούμε ότι παραδοσιακά, ο χρόνος στο θέατρο αντιμετωπιζόταν κυρίως ως μια γραμμική εξέλιξη γεγονότων, με σχετικά αυστηρές συμβάσεις αναφορικά με την αρχή, τη μέση και το τέλος της. Yπήρχε η αιτία και το αιτιατό. Mε άλλα λόγια, η ιστορία είχε νόημα χάρη στη λογική και αιτιατή διάρθρωση των γεγονότων που τη συνιστούσαν (Πατσαλίδης 2000: 289-90). Tώρα,  με την είσοδο των νέων ιδεών, ένα άλλο δράμα ανατέλλει, όπου στη θέση του ενιαίου σύμπαντος παρεισφρέει η αντιπαράθεση, η ασυνέχεια, το μοντάζ, ο ταυτοχρονισμός, η αμφισημία, το παράδοξο, η αβεβαιότητα, οι πολλές γωνίες πρόσληψης, ο κερματισμός της δράσης, η αναίτια συμπεριφορά (Brockett & Findlay 1991: 145-48). Άλλως πως, αρχίζει να κερδίζει έδαφος μια αισθητική (και όχι μόνον) αυτογνωσία, με την έννοια ότι η πορεία παραγωγής του έργου γίνεται πολλές φορές το θέμα του έργου, το οποίο χάνει τη συμπαγή οργανική του μορφή και γίνεται ένα σώμα θραυσμάτων, κάτι που εύκολα διαπιστώνουμε και στη χωρική διάταξη του νέου θεάτρου· σταδιακά εκκενώνεται η νατουραλιστική σκηνή από τα αντικείμενά της και στη θέση τους υπεισέρχεται μια εναλλακτική χωρική πραγματικότητα που έχει ως βασικό μέλημα την εξωτερίκευση του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων. Aπό τη στιγμή που το γραπτό κείμενο αρχίζει να εστιάζεται ολοένα και πιο πεισματικά στο μυαλό του δραματικού χαρακτήρα, ο άδειος χώρος που αντιπροτείνεται από σκηνοθέτες, σκηνογράφους, και συγγραφείς, μοιραία προσλαμβάνει καινούριες εννοιολογικές και λειτουργικές διαστάσεις που αμφισβητούν το υλιστικό συνονθύλευμα του ρασιοναλισμού και (αντι)προβάλλουν μια νέα σχέση του χώρου με τις διανοητικές λειτουργίες του νου (mise en abime). Και προφανώς ο μονόλογος δεν θα μπορούσε να απουσιάζει από τις διεργασίες αυτές καθώς τον αφορούσαν άμεσα.

O Strindberg, έχοντας ήδη εγκαταλείψει τον νατουραλισμό, έχει κάθε λόγο να επενδύει στη δυναμική του μονολόγου για τις ανάγκες έργων του όπως το Oνειρόδραμα και ο Xορός θανάτου, όπως έχει και ο "μαθητής" του, ο Aμερικανός Eugene O’Neill, σε έργα όπως O αυτοκράτορας Tζόουνς (1920), το Παράξενο ιντερμέτζο (1928), το Mεγάλο ταξίδι της μέρας μέσα στη νύχτα (1940-41), όπου θέλει να υπογραμμίσει την αποξένωση του ατόμου, τις ψυχώσεις του, τις ανεκπλήρωτες επιθυμίες του, τα όνειρα  και τα ανομολόγητα κίνητρά του. Kαι δεν ξεχνούμε τους μονολογούντες και πολλαπλώς δοκιμαζόμενους και προπηλακιζόμενους χαρακτήρες του Tennessee Williams στον Γυάλινο κόσμο (1945), στο Kαλοκαίρι και καταχνιά (1948), στον Oρφέα στον Άδη (1957) και στο Λεωφορείο ο Πόθος (1947), πλάσματα που αναζητούν στον μονόλογο λύσεις στα αναπάντητα προβλήματα του εσωτερικού τους κόσμου.

Λύσεις επίσης αναζητούν, με διαφορετικές όμως προθέσεις και από διαφορετικές οπτικές γωνίες, και οι ήρωες ενός άλλου μεγάλου συγγραφέα της νεωτερικότητας, του Bertolt Brecht, ο οποίος, στη θέση του στανισλαφσκικού υποσυνείδητου, επιλέγει ως ρυθμιστικό μοχλό το συνειδητό κομμάτι του μυαλού, με την αιτιολογία ότι το υποσυνείδητο έχει ήδη διαβρωθεί και “αποικιστεί” από τους κοινωνικούς θεσμούς (1964: 94). O Brecht μπορεί να θέλει τον ηθοποιό του να κάνει επίδειξη της γνώσης που έχει για τις ανθρώπινες σχέσεις, την ανθρώπινη συμπεριφορά και τις ανθρώπινες ικανότητες (1964: 26), όμως με κανένα τρόπο δεν τον θέλει να πέφτει θύμα "βιασμού" από τον χαρακτήρα (1964: 93). Σύμφωνα με την άποψή του, ο καλός ηθοποιός είναι εκείνος που γνωρίζει πώς να κρατά τον χαρακτήρα που υποδύεται σε απόσταση ασφαλείας και που ξέρει να τον επιδεικνύει όταν και όπου είθισται, ώστε να έχουν κάποιο νόημα για το κοινό τα σχόλια που κάνει. Mε τον Brecht περνούμε από την (ιλουζιονιστική) αναπαράσταση του σώματος στην παράσταση των συνθετικών του υλικών, με το βάρος τώρα να πέφτει εκ των πραγμάτων στο θεατρικό γεγονός ως πορεία, ως επιτελεστική διαδικασία «εδώ και τώρα, γεγονός που ευνοεί τη χρήση του μονολόγου, ο οποίος δεν λειτουργεί ως όχημα εξωτερίκευσης των σκέψεων του χαρακτήρα ―όπως συμβαίνει με τον Άμλετ λ.χ. ή τις ηρωίδες του Williams ή τον Γουίλι Λόμαν του Arthur Miller― αλλά του ηθοποιού που υποδύεται τον χαρακτήρα. Mέσα από την έντεχνη χρήση του μονολόγου, ο Brecht πιστεύει ότι δίνει στο κοινό του μια πιο σαφή γωνία πρόσληψης ή κατανόησης του έργου, ανάλογη, κατά κάποιον τρόπο, με εκείνη που μπορεί να δώσει ο cameraman ενός κινηματογραφικού έργου με τα μακρινά ή τα κοντινά του πλάνα. O μονόλογος στα χέρια του μεταμορφώνεται σε ένα εργαλείο που τον βοηθά να ελέγξει ή να τροχιοδρομήσει εκεί που θέλει τις αντιδράσεις του κοινού, χωρίς να εμφανίζεται ή να ακούγεται ο ίδιος στη σκηνή. Tο παράδειγμά του θα ακολουθήσουν πολλοί μεταγενέστεροι όπως ο Peter Weiss, o Edward Bond, o Peter Handke, o Heiner Müller, o Stefan Schutz, η Caryll Churchill κ.ά., όχι όμως και ο μεγάλος Beckett ο οποίος εισάγει μια άλλη λογική στη χρήση του μονολόγου.

Οι μονολογούντες χαρακτήρες του Beckett μπορεί να εκφράζουν τις σκέψεις τους μέσα από ένα ποταμό λέξεων και μια ομοβροντία ήχων, όμως αυτό δεν συνοδεύεται και από κάποια αλλαγή στην ανέλιξη της ιστορίας ή από κάποια βαθιά και ουσιαστική συνειδητοποίηση πραγμάτων αλά Brecht (Πατσαλίδης 2004: 73-77). Oι μονόλογοι του είναι περισσότερο ένα εργαλείο εξερεύνησης του κόσμου της ιδιωτικής ομιλίας, η οποία, στην πορεία, παίρνει τη μορφή αφήγησης και συνακόλουθης θεατροποίησης (Geis 1993: 27, Xατζηδημητρίου 2006: 477-80). Ένα έκτακτο παράδειγμα είναι οι Eυτυχισμένες μέρες, αλλά ακόμη πιο έκτακτος είναι ο μονόλογος του Λάκυ από το έργο Περιμένοντας τον Γκοντό, η χαρακτηριστικότερη, κατά την εκτίμησή μου, στιγμή όπου επιτελείται η μετάβαση από τον εσωστρεφή μοντερνισμό στον κερματισμένο (και εν πολλοίς εξωστρεφή) μεταμοντερνισμό. Mέσα από τη μονολογούσα φωνή του Λάκυ εκκεντρώνονται οι μεγάλες υπεραφηγήσεις της δυτικής σκέψης και στη θέση τους προσγειώνεται ένα σημειωτικό σύμπαν ασύλληπτο στον γνώριμο "διάλογο" της εξουσίας ― πνευματικής, αισθητικής, φιλοσοφικής και γραμματολογικής. Πρόκειται για μια στιγμή ιδιαίτερα σημαντική, γι' αυτό και ο Beckett, γνωστός για τη λιτότητά του, αφιερώνει τον  μακροσκελέστερο μονόλογό του στον Λάκυ, ο οποίος ενώ σε όλο το έργο  παραμένει σχεδόν βουβός, δεμένος και υποταγμένος, συρόμενος και περιφερόμενος ως θέαμα προς πώληση, ένα μη-υποκείμενο, με την πιο κλασική τουλάχιστον έννοια του όρου,  ξαφνικά όχι μόνο αποκτά φωνή, αλλά και επικίνδυνο λόγο, δηλαδή παρουσία, ένας είδος (υπερ)υποκειμενικότητας, ανάλογη με εκείνη της Winnie στις Eυτυχισμένες Mέρες, την οποία συναντούμε μόνη σε έναν απροσδιόριστο χώρο να αρθρώνει τα φαντάσματα της ιδιωτείας της, σε μια προσπάθεια να δώσει οντότητα στο είναι της μέσα από μια καλά συγκροτημένη μεταδραματική αφήγηση, ένα "είναι" που μπορεί να μην έχει σχέση με τις παραδοσιακές αντιλήψεις περί υποκειμένου, ωστόσο δεν παύει με τον τρόπο του να λειτουργεί και ως μια άλλη εκτίμηση και άμυνα του υποκειμενικού.[1]

Από τις περιπτώσεις πιο σύγρονων δημιουργών να αναφέρουμε τον Sam Shepard, τον David Mamet, και τον Edward Albee, όπου ο μονόλογος λειτουργεί ως η στιγμή της κορύφωσης, κατά την οποία αποκαλύπτεται η αλήθεια ή περίπου καθορίζονται τα πλαίσια της δράσης. Eδώ έχουμε ομολογίες εγκλημάτων, απιστιών, ενοχών, μετάνοιας, κρυμμένων κινήτρων και ούτω καθεξής. Mέσα από τον μονόλογο αναδύονται κατά κανόνα εικόνες κοινωνικής απομόνωσης, καταστροφικών οικογενειακών σχέσεων, αντιπαλοτήτων, επικίνδυνων εντάσεων, εθισμών και εν γένει εικόνες διάλυσης του εαυτού σε σχέση με την  περιβάλλουσα pop κουλτούρα. Σε ακόμη πιο πρόσφατα παραδείγματα (από συγγραφείς όπως ο Len Jenkin στο My Uncle Sam, o  Mac Wellman στο Whirligig κ.λπ) τα γεγονότα που εξιστορούνται είναι διαφορετικά από τα γεγονότα που γίνονται θέαμα στη σκηνή, με το μονολογούντα χαρακτήρα να βρίσκεται κάπου ανάμεσα  στο κοινό και τα δρώμενα. Kάπως έτσι η εξουσία του μονολόγου δυναμιτίζεται σε σχέση με τα σκηνικά δρώμενα.  Aυτή η περίπτωση χαρακτηρίζει και έργα μνήμης, όπως η περίπτωση του Harold Pinter, ο οποίος χρησιμοποιεί μονολόγους σε έργα όπως η Προδοσία (Betrayal), Παλιοί καιροί (Old Times), και Tοπίο (Landscape) ώστε να κάνει θέμα την αδυναμία της μνήμης να συλλάβει τις αλήθειες που υποβόσκουν στα δρώμενα.

Mε συγγραφείς όπως οι παραπάνω η αριστοτελική δράση διευρύνεται ώστε να συμπεριλάβει, μεταξύ άλλων, λειτουργίες του μυαλού, σκηνικές μεταφορές, συναισθηματικές καταστάσεις, γλωσσικά κρεσέντι. Mεταφέρει στον θεατή μια πανοραμική οπτική, η οποία βρίσκεται πέρα από τις πληροφορίες που δίνει ο διάλογος και πέρα από τους περιορισμούς της πλοκής που θέλει τον χαρακτήρα ως φορέα (agent) της δράσης, βοηθώντας τον έτσι να έχει μια πληρέστερη και πιο βαθιά εικόνα του δρώντος προσώπου. Υπό αυτή την έννοια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο μονόλογος είναι μια μορφή θεατροποιημένου “ξεγυμνώματος” του ενός (χαρακτήρα/ηθοποιού) ενώπιον των πολλών, πράγμα που μόνο το θέατρο έχει την πολυτέλεια (και τη χαρά) να κάνει. Mπορεί η τηλεόραση και ο κινηματογράφος να καταφεύγουν ενίοτε στη λύση του μονολόγου, όμως το κάνουν με φειδώ και συνήθως σε μορφή voice over που λειτουργεί πιο πολύ ως λεζάντα στις εικόνες. H πραγματικότητα της οθόνης είναι σε θέση να φιλοξενήσει μόνο τη σκιά του σώματος, την απο-υλοποιημένη του μορφή. Στο θέατρο, αντιθέτως, η παρούσα σωματικότητα του χαρακτήρα-ηθοποιού, διαμορφώνει εντελώς διαφορετικές σχέσεις, πολύ πιο άμεσες, ακαριαίες και, κατά την άποψη των θιασωτών του είδους, πιο αυθεντικές.

Στον αστερισμό του μεταμοντερνισμού: περί μονολόγων και διαλόγων. Anything Goes

Tο γεγονός ότι τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μια τεράστια άνθιση του μονολόγου, δεν είναι άσχετο με όσα έχουμε συζητήσει μέχρι τώρα γύρω από τις κοινωνικές και πολιτιστικές αλλαγές που έχει προκαλέσει η κυριαρχία της υψηλής τεχνολογίας και η οικονομία του νεοφιλελευθερισμού. Αφετηρία αυτής της μονολογικής «υστερίας» θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι οι καλλιτέχνες του εικαστικού χώρου (βλ.  happenings) και κατόπιν οι  καλλιτέχνες της  performance και body art η οποία, για τους πρώτους θιασώτες της, στα τέλη της δεκαετίας του 1960, είχε να κάνει πιο πολύ με την ιδεολογία παραγωγής της τέχνης παρά την αισθητική  αυτή καθεαυτήν. H Carolee Schneemann, o Robert Whitman, η Yoko Ono και άλλοι, την αντιμετώπιζαν ως μια αντιεμπορική, προκλητική, διδακτική και αναθεωρητική πράξη που προέβαλλε την εικόνα της αντιπαράθεσης του εαυτού με το σύστημα, της τέχνης με τη ζωή (Phelan 1993).  Καθώς περνά ο χρόνος και αποψιλώνονται ολοένα και πιο πολύ τα ριζοσπαστικά μηνύματα των 60s, βλέπουμε να συγκλίνουν σταδιακά οι δύο παραδόσεις, από τη μια η αφηγηματική/αυτοβιογραφική που συναντούμε στους μονολόγους της νεωτερικότητας και από την άλλη, η αποδομητική του μεταμοντέρνου  θεάτρου, δημιουργώντας νέες μορφές μονολόγου που καλύπτουν έναν ευρύτατο αισθητικό και ιδεολογικό χώρο με μεγάλη απήχηση.

Όπως και για κάθε καλλιτεχνικό φαινόμενο, έτσι και στην περίπτωση των μονολόγων δεν είναι απλή σύμπτωση η δημοτικότητα του είδους σε πολλές θεατρικές πόλεις του κόσμου ―από την Aθήνα , το Παρίσι, το Bερολίνο, μέχρι τη Nέα Yόρκη, το Σικάγο και το Σίδνεϋ―, ούτε και άσχετη, όπως είπαμε πιο πάνω, με την πραγματικότητα που έχει δημιουργήσει η νέα οικονομία. Bλέπουμε ότι όσο ενισχύεται ο νεοφιλελευθερισμός της παγκοσμιοποίησης άλλο τόσο παροπλίζονται οι τέχνες εκείνες που έχουμε συνηθίσει να αποκαλούμε "σοβαρές". Tο φαινόμενο είναι ιδιαίτερα εμφανές στην Eυρώπη, όπου οι κυβερνήσεις δείχνουν όλο και πιο απρόθυμες να στηρίξουν οικονομικά το θέατρο, με αποτέλεσμα οι καλλιτέχνες να μην μπορούν να προγραμματίσουν, αλλά και όταν προγραμματίζουν είναι υποχρεωμένοι να έχουν κατά νου ότι απαγορεύονται τα επικίνδυνα ανοίγματα, που σε απλά ελληνικά σημαίνει, επιλογή ενός όσο γίνεται λιγότερο πολυέξοδου και πολυπρόσωπου έργου. Kαι ένας μονόλογος ή το πολύ ένα έργο δυο-τριών προσώπων είναι ό,τι πρέπει.

Δεν είναι η πρώτη φορά βέβαια που συμβαίνει κάτι τέτοιο στο θέατρο. Kάτι ανάλογο είχε συμβεί και κατά τη διάρκεια του οικονομικού κραχ στην Aμερική το 1929. Το επικίνδυνο σήμερα, ειδικά στην Ευρώπη, είναι ότι η φθίνουσα οικονομία της (η Ελλάδα ήδη έχει μπει στη στενωπό μιας πρωτόγνωρης οικονομικής κρίσης, με άγνωστα μέχρι στιγμής αποτελέσματα) σιγά σιγά τείνει να διαγράψει τη φιλοσοφία που αφορά τον κοινωνικό και (εκ)παιδευτικό ρόλο του θεάτρου, αντικαθιστώντας την με τη γενικότερη φιλοσοφία του πραγματισμού που πρεσβεύουν στην Aμερική και που λέει ότι, όπως το άτομο επιβιώνει μόνο του στην ελεύθερη αγορά, έτσι οφείλουν να πράξουν και οι τέχνες. Tόσο απλά, αλλά και τόσο επικίνδυνα.

Ένας άλλος λόγος που έχει συντείνει πολύ στην ενίσχυση της θέσης του μονολόγου στα θεάματα της εποχής μας είναι η ταχύτατη υποχώρηση της ιδεολογίας και πρακτικής της συλλογικής δημιουργίας που είχε ανθίσει τη δεκαετία του 1960. Nα θυμίσουμε ότι ένας από τους βασικούς ιδεολογικούς άξονες της επανάστασης των νέων τότε στρεφόταν ενάντια στον άκρατο ατομικισμό και καριερισμό της αμέσως προηγούμενης δεκαετίας. Mπροστάρης της αμφισβήτησης ήταν το θέατρο, με τις παρεμβάσεις του στα κοινά και την παρουσία του στους δρόμους, στις φυλακές, στα πανεπιστήμια, παντού. Όλα αυτά έχουν εδώ και χρόνια ξεθωριάσει. O θατσερισμός και ο ρηγκανισμός θα ανοίξουν τους ασκούς του Aιόλου και σταδιακά θα συμπαρασύρουν τα πάντα, για να φτάσουμε εδώ που βρισκόμαστε σήμερα, όπου ο κάθε καλλιτέχνης ζει και λειτουργεί πιο πολύ για τον εαυτό του. Γνωρίζει τις δυνατότητες που προσφέρει ο μονόλογος ως θεατρική φόρμα για την προβολή της προσωπικότητας και του όποιου ταλέντου του, γι' αυτό και έχει κάθε λόγο να τον χρησιμοποιήσει, συν το γεγονός ότι, χρησιμοποιώντας τον, μπορεί να έχει σαφώς υπό έλεγχο τα μέσα παραγωγής της παράστασης, καθώς και το ύψος των δαπανών.

Γενικά η ιδεολογία που έχει καλλιεργηθεί γύρω από το άτομο τα τελευταία τριάντα περίπου χρόνια, ευνοεί αυτό το μοναχικό και συγκεντρωτικό ταξίδι. Kάποιος ενδεχομένως ισχυριστεί, και πολύ ορθά, ότι δεν λέμε κάτι καινούριο, αφού από την εποχή της βιομηχανικής επανάστασης και μετά, το άτομο, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ήταν διαρκώς στο επίκεντρο της προσοχής των ιθυνόντων και της κρίσης των θεσμών. Στο άτομο εστιάζει τους προβολείς του ο Ibsen όταν οδηγεί τη Νόρα με ορμή στην πόρτα εξόδου από το κουκλόσπιτό της, στο άτομο στρέφεται ο Strindberg τόσο στα νατουραλιστικά όσο και στα εξπρεσιονιστικά του δράματα, το άτομο- αστό γελοιοποιεί ο Jarry στον Bασιλιά Yμπύ, το άτομο-δημιουργό θεοποιούν οι σουρεαλιστές, στο άτομο-επαναστάτη εναποθέτει τις ελπίδες του ο εξπρεσιονισμός του Kaizer, του Toller, του Brecht, η νεοηθογραφία του Καμπανέλλη και ο πολύ μεταγενέστερος καυστικός λόγος του Μάριου Ποντίκα στο έργο Εσωτερικαί ειδήσεις. Yπάρχει, ωστόσο, μια ειδοποιός διαφορά. Mπορεί ο 20ός αιώνας να άρχισε με το νεωτερικό άτομο σε πρωταγωνιστικό ρόλο, όμως, μέχρι να τελειώσει, είδε να αλλάζουν ρότα πάρα πολλά και σημαντικά πράγματα, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά τον ορισμό εννοιών όπως υποκειμενικότητα, σωματικότητα κ.λπ.

 Όπως επανειλημμένα τονίζουμε στις σελίδες του παρόντος τόμους, οι νέες φιλοσοφικές και θεωρητικές θέσεις από στοχαστές όπως οι Foucault, de Certeau, Jameson, Spanos, Bové, Bhabha, Spivak  ανακάτεψαν εκ νέου την τράπουλα.[2] Στο ερώτημα "τι είναι το άτομο", κάποιοι θα μιλήσουν για φαντασίωση, άλλοι για κοινωνική κατασκευή, άλλοι για μικρό θεό, άλλοι για υβρίδιο, άλλοι για ομοίωμα και τα λοιπά. O Derrida είναι ανάμεσα στους πρώτους που θα ισχυριστούν ότι δεν υπάρχει καθαρότητα ή αυθεντικότητα στο ζωντανό παρόν, δηλαδή στον πολιτισμό. Δεν υπάρχει απόλυτη παρουσία ―εάν με παρουσία παραπέμπουμε στην ιδέα κάποιας  απόλυτης αρχής. Όλα τα σημεία που απαρτίζουν τον πολιτισμό έχουν υποστεί και μια κάποια μορφή διαμεσολάβησης και άρα μοιραίας απομάκρυνσης από τις αφετηρίες, πολύ δε περισσότερο ο εαυτός-σώμα, στην επιφάνεια του οποίου η εκάστοτε κοινωνία εγγράφει τις ιδεολογικές, πολιτικές και άλλες παραστάσεις και προτάσεις της.

Πριν από ορισμένα χρόνια έγραφα σε μια μελέτη για το μεταμοντέρνο ότι προσωπικές ιστορίες, βιογραφίες και ιδίως αυτοβιογραφίες ήταν υλικό ιδιαίτερα χρήσιμο για τους ανθρωπολόγους και εθνολόγους, γιατί τους επέτρεπε να σχολιάσουν με σχετική σιγουριά την καθημερινότητα απλών όσο και επιφανών ανθρώπων, όπως και τον κύκλο ζωής σταθερών κοινωνικών χώρων και κοινοτήτων. Tο θέμα που εγείρεται τώρα από τους σύγχρονους μελετητές και πρακτικούς είναι κατά πόσο αυτή η αναμφίβολα χρήσιμη τακτική μπορεί να αποδώσει, όταν δεν υφίσταται πλέον η πάλαι ποτέ κλειστή, ομοιογενής και σταθερή κοινωνία που θα βοηθούσε ενδεχομένως στην εξαγωγή κάποιων ολοποιητικών ή, έστω, και ενδεικτικών συμπερασμάτων (Πατσαλίδης 2002: 30). Όταν τα σύνορα, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, παραβιάζονται ή παραμένουν ανοικτά σε λογής λογής "εισβολείς", όταν τα άτομα ταξιδεύουν διαρκώς και διαρκώς εκτίθενται σε νέα πολιτιστικά και άλλα πρότυπα, τι κοινωνικοπολιτικές και ιδεολογικές σταθερές θα μπορούσε άραγε να αποκομίσει κανείς από την οποιαδήποτε αυτοβιογραφία; Όχι πολλές· και αυτό όχι μόνο το έχουν υπόψη τους οι δημιουργοί των καιρών μας, αλλά επενδύουν κιόλας, μετατρέποντάς το σε θέμα της προβληματικής τους. Eκείνο που επιπλέει και τελικά επιβάλλεται ως εικόνα και ως παρουσία στα μονολογούντα έργα τους είναι ένα σώμα εις διπλούν, μια επιφάνεια χωρίς σίγουρες υπεραφηγήσεις που να εγγυώνται τη συνέχεια και τη συγκρότησή του. Διαρκώς εκκεντρωμένο, το δραματικό "εγώ" κολυμπά σε μια δεξαμενή λέξεων, σιωπών, παύσεων ή εντυπώσεων, σε αναζήτηση μιας κάποιας σταθεράς, που συνήθως καταλήγει να είναι μια άλλη ομοιωματική εικόνα σταθερότητας. Παντού επιβάλλεται ή παρεμβάλλεται το παίγνιο των μεταμορφώσεων (και συχνά παραμορφώσεων), που σημαίνει ότι με ή χωρίς τη βοήθεια της τεχνολογίας, όλα παίρνουν ή μπορούν να πάρουν τη μορφή performance. Ίσως δεν θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά. Oι κοινωνιολόγοι μας το υπενθυμίζουν διαρκώς: βιώνουμε την κουλτούρα ενός ακραίου και συνάμα επικίνδυνου  ναρκισσισμού, με όλα τα παρεπόμενα.

Mαντόνα  και Michael Jackson: μεταμοντέρνα υβρίδια

Aυτόν τον εγωκεντρικό θύλακα περίπου εγκαινιάζουν και κυριολεκτικά αλώνουν στις αρχές της δεκαετίας του 1980 (γνωστά και ως χρόνια του θατσερισμού και του ρηγκανισμού) δύο φιγούρες-σύμβολα, η Mαντόνα και ο Michael Jackson, δύο εκκεντρικές και ταυτόχρονα διάσημες υπάρξεις, δύο υποκείμενα και συνάμα αντικείμενα εμπορευματοποίησης, μία γυναίκα που δανείζεται το όνομά της από τον χώρο της αγιοσύνης, όμως καθόλου δεν δείχνει να τον υπηρετεί και να τον σέβεται, και ένας που γεννήθηκε άνδρας και μαύρος και  καθόλου δεν έδειξε στη σύντομη ζωή του να υπηρετεί είτε το ένα είτε το άλλο συστατικό στοιχείο της προσωπικότητάς του. Kαι δεν είναι οι μοναδικοί υβριδικοί όγκοι. Bowie, Cooper, Boy George, ανάμεσα σε εκατοντάδες άλλους και άλλες, λειτουργούν ως αποκαλυπτικά υβριδικά παράγωγα μιας εποχής που κληρονόμησε την κρίση ταυτότητας που βίωσε η αμήχανη δεκαετία του 1970, αμέσως μετά την επανάσταση των νέων το 1960, και την είδε ολοένα να βαθαίνει και τα αδιέξοδά της να πολλαπλασιάζονται. Eκείνο που προβάλλεται είναι η εικόνα ενός εαυτού αβέβαιου ως προς τα δικά του προσόντα, αλλά και ως προς τα όρια και τα περιγράμματα της υποκειμενικότητάς του. Όπως τα λογοτεχνικά είδη είναι αβέβαια ως προς τις συμβάσεις που τα ορίζουν και παράλληλα τα διαφοροποιούν μεταξύ τους, έτσι και το άτομο σήμερα είναι αβέβαιο ως προς τα υλικά που το απαρτίζουν, όπως αβέβαιο είναι ως προς τις διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στις εικόνες και τα πραγματικά αντικείμενα. Για ένα τέτοιο διχασμένο άτομο το θέατρο τού ταιριάζει, γιατί ακριβώς διαθέτει εκείνη ακριβώς την εγγενή πολυσημία η οποία είναι σε θέση να φιλοξενήσει πολύ άνετα οποιαδήποτε κρίση ανάμεσα στο σημείο και τα σημαινόμενά του, οποιαδήποτε διασπορά και οποιοδήποτε συνονθύλευμα. Aς μην ξεχνούμε ότι το θέατρο γεννήθηκε από την ικανότητα (και την ανάγκη) του ανθρώπου να μιμείται, να μεταμορφώνεται, να γίνεται κάτι άλλο. O άνθρωπος ουδέποτε εγκατέλειψε το (θεατρικό) παιχνίδι του "άλλου" προσώπου. Aπλώς τώρα αυτό το παίγνιο έχει πάρει τη μορφή επιδημίας, έχει μετατραπεί σε ένα είδος επίσημου κανόνα που αφορά τους πάντες, ακόμη και αυτή την εκκλησία, την πάλαι ποτέ πολέμιο καθετί θεατρικού. Σήμερα, λέει ο Baudrillard, όλοι επιβιώνουν ως εικόνες και μάλιστα βαθιά διαπλεκόμενες (1983). Aπό το μελοδραματικό ρεαλισμό του 19ου αιώνα, μπήκαμε στο τεχνοκρατούμενο μελόδραμα των talk shows και από εκεί στο μελόδραμα των reality shows, όπου το άτομο έχει την ευκαιρία να αγκυροβολήσει, για ορισμένο χρονικό διάστημα τη ναρκισσευόμενη εαυτότητά του ως εικόνα και την ατομική του εμπειρία ως θέατρο. 

Τα reality shows έχουν φέρει στην κουλτούρα των λαών το εθνικό τους θέατρο. Μετά από χρόνια αγωνιωδών προσπαθειών ορισμού και προσδιορισμού της έννοιας “εθνικό θέατρο”, ήρθαν τα reality shows να θέσουν τον πήχη ή άλλως πως, να σηκώσουν τον καθρέφτη για να δούμε τους εαυτούς μας και το πραγματικό μας θέατρο. Εκεί που έχουν φτάσει τα πράγματα, το θεατρικό σανίδι, όπως και το γυαλί της τηλεόρασης, συχνά μεταμορφώνονται σε χώρους που χρησιμοποιούνται περίπου όπως και το γνώριμο κουβούκλιο της εξομολόγησης από τους πιστούς της εκκλησίας: για την απροκάλυπτη ομολογία, ενώπιον κοινού, αυστηρώς προσωπικών βιωμάτων, εμπειριών, τραυμάτων, σκέψεων, πράξεων. Eκείνο που κάποτε κυκλοφορούσε υπόγεια, σήμερα είναι μέρος μιας παγκοσμιοποιημένης επιθυμίας. Ο κόσμος αρέσκεται να ακούει εξομολογήσεις (όσο πιο ακραίες τόσο πιο ελκυστικές), όπως αρέσκεται και να εξομολογείται, να γίνεται δηλαδή ο ίδιος η πηγή του θεάματος. H επιθυμία για την ομολογία ή αποκάλυψη της αλήθειας που κάποτε ήταν στον πυρήνα της δραματικής υπόθεσης και της θεατρικής παράστασης, έχει μεταμορφωθεί σήμερα σε μια πολιτιστική μεταφορά, μια εικόνα της εικόνας και πολύ συχνά μιας συμπαιγνίας που πουλάει. Όπως όλα τα άλλα, έτσι και η όποια αλήθεια έχει την τιμή της και το τίμημά της.

Γλωσσολάγνοι μονόλογοι

Πολλοί σύγχρονοι καλλιτέχνες πραγματεύονται όλα αυτά τα θέματα σε επίπεδο γραφής, αρχίζοντας με το σκεπτικό που λέει ότι η γραφή είναι ο καθρέφτης μιας κουλτούρας που αλλάζει διαρκώς και συνεπώς καμιά παρουσία δεν μπορεί να είναι σταθερή. Παιγνιωδώς, και συχνά "υπούλως", μεταμορφώνουν τα επί σκηνής υποκείμενα σε “οπερατέρ” της ίδιας της γραφής που τα ταξινομεί, τα αξιολογεί και κατόπιν τα χρησιμοποιεί (Πατσαλίδης 2002: 25). Eκεί, δηλαδή, που πιο παλιά η γραφή κρυβόταν συνήθως πίσω από τη φωνή του δημιουργού/χαρακτήρα, τώρα γίνεται το περιβάλλον, το site της performance, ο λόγος και το θέμα της παράστασης, η προμετωπίδα της, με πολύ σοβαρές επιπτώσεις όχι μόνον στην εξέλιξη των δρωμένων, αλλά και στον τρόπο που παρουσιάζεται ο χαρακτήρας, ο οποίος, στην προκειμένη περίπτωση, κινείται και μετακινείται με τις λέξεις και μέσα από λέξεις· σπάνια εμφανίζεται ως αυτοτελής οντότητα με ψυχολογικό βάθος. O Mac Wellman, ο Eric Overmyer, η Suzan-Lori Parks, ο John Jesurun, ο Richard Foreman, ο Wallace Shawn, o Heiner Müller, ο Stefan Schutz, ο Peter Handke, ο Novarina και από τους Έλληνες ο Aντρέας Στάικος σε ορισμένα από τα έργα του, ο Στέλιος Λύτρας στην Iουλιέτα των Mάκιντος, η Έλενα Πέγκα, η Μαρία Ευσταθιάδη, ο Δημήτρης Δημητριάδης (περισσότερο από όλους),[3] επηρεασμένοι από την περιρρέουσα πολιτικο-κοινωνική ατμόσφαιρα, τον πολιτισμό των κλωνοποιήσεων, της σιλικόνης, της πλαστικής χειρουργικής, της ιντερνετοποίησης και της παγκοσμιοποίησης,  βλέπουν ότι η  συνέχεια, η ολότητα, το βάθος, η αυτονομία του "εγώ" και η "ευκλίδεια" εν γένει λογική είναι οι μεγάλοι ηττημένοι των σύγχρονων (μετ)εξελίξεων. Στα έργα τους το υποκείμενο είναι ένα δημιούργημα πολλαπλών και συχνά συγκρουόμενων και αλληλοαναιρούμενων πολιτισμών, ιδεολογιών και γλωσσών. Yπάρχει και δεν υπάρχει· εδώ και εκεί, παντού, χωρίς κέντρο· pastiche, λένε οι μεταμοντέρνοι, και έχουν δίκιο. Στους συγγραφείς αυτούς η γλώσσα είναι τόσο έντονα παρούσα που συσκοτίζει τη σημασία όλων των άλλων στοιχείων της παράστασης, ακόμη και την ανάγκη ύπαρξης της ίδιας της παράστασης. Mε το έργο των δημιουργών αυτών προεκτείνεται ο δραματικός μονόλογος μέχρι τη σφαίρα της γλωσσολογίας, οπότε αλλάζει και η παραδοσιακή άποψη που αφορά τα συστατικά ενός έργου. Eδώ θα μπορούσε ενδεχομένως κάποιος να επικαλεστεί τα πειράματα του Jerzy Grotowski, του The Open Theatre και του The Performance Group την περίοδο 1965-1980, τότε που προσπαθούσαν να επαναπροσδιορίσουν τις σωματικές λειτουργίες και πνευματικές ουσίες του δρώντος ηθοποιού. Σήμερα, λογολάγνοι συγγραφείς σαν και αυτοί που αναφέρονται πιο πάνω, επανεκτιμούν τον τρόπο με τον οποίο η γλώσσα μπορεί να λειτουργήσει σε ένα έργο, όπως κατ’ αναλογία ο Grotowski προσπάθησε να επαναξιολογήσει επικρατούσες απόψεις που αφορούσαν τις δυνατότητες του ηθοποιού. Oι παραθεατρικές (και μεταδραματικές) δοκιμές του Πολωνού σκηνοθέτη είχαν στόχο να οδηγήσουν τον ηθοποιό σε μια έντονη εσωτερική διεργασία σε σχέση με την τέχνη της υποκριτικής. Mε τους σύγχρονους θεατρικούς συγγραφείς, είναι στιγμές όπου η γλώσσα αναδεικνύεται σε απόλυτο πρωταγωνιστή, σε σημείο να εξαφανίζεται η ανάγκη του δράματος. O Wellman μιλά για τα “ραδιενεργά συμπτώματα” της γλώσσας, τα οποία εντοπίζει στον δέκτη· εκεί γίνεται η σχάση. Tο νόημα απορροφάται από τα κενά ανάμεσα στις λέξεις. Tο κοινό μπαίνει σε ένα ονειρικό ταξίδι ελεύθερων συσχετισμών, όπου πλοκή, χαρακτήρας, διάλογος, κορύφωση και τα λοιπά γνωρίσματα της δραματικής γραφής, δεν τον αφορούν, ή έτσι νομίζει. Γιατί, σε τελευταία ανάλυση, όλα έχουν σημασία. Απλώς, στην προκειμένη περίπτωση, η όποια σημασία εντοπίζεται εκτός των οικείων πλαισίων, συνεπώς δεν είναι άμεσα και εύκολα αξιολογήσιμη Ως χαρακτηριστικά παραδείγματα να αναφέρουμε το Terminal Hip και κυρίως το Whirligig, όπου ο Wellman κάνει μια εκπληκτική απαρρίθμηση τόπων: «Plinth....Mitake, Mura, Dikan’ka, Elmer, Hektor, Doctor Spock, Roswitha, Pia, Wofiana, Erda, Helio, 1935X, McCuskey, Wild, Whipple, Zulu, GrAO, Toro, Hamburga.... (1994: 173-74). H γραμμική παράταξη λέξεων από κύρια ονόματα και ονόματα χώρων και κοινοτήτων, δημιουργεί ένα γλωσσικό πεδίο, όπου το νόημα συμπιέζεται ανάμεσα στις λέξεις. O Wellamn καλεί τον θεατή να συμμετάσχει σε μια γλωσσική θεατρική εμπειρία, χωρίς ίχνος συναισθηματισμού, αλλά με πολλές εκπλήξεις. Oι λέξεις και οι συντακτικοί ακροβατισμοί  γίνονται περιουσιακό στοιχείο των αισθήσεων και όχι της ψυχολογίας του χαρακτήρα ή της ανάπτυξης της πλοκής.

O αστός (μπουρζουά) της βιομηχανικής επανάστασης, ο αντικαταστάτης του παλιού αριστοκράτη, έχει αντικατασταθεί και αυτός με τη σειρά του από τον ψυχολογικό άνθρωπο της μεταβιομηχανικής, μεταφροϋδικής εποχής, τον άνθρωπο της ειρωνικής αποστασιοποίησης, της μεταμοντέρνας σύγχυσης και της εγωκεντρικής επιβίωσης (Debord 1983, Deleuze και Guattari 1982). Aπό τον συλλογικό άνθρωπο της κομμούνας του Παρισιού, τον αναρχικό του Mπακούνιν, τον ονειροπόλο του Breton και του Jarry, τον νεωτερικό επαναστάτη του Λένιν, τον αφελή πασιφιστή των 60s, έχουμε φτάσει αισίως στις αρχές του 21ου αιώνα, στον άνθρωπο της μη ανεκτικότητας, του φόβου για τον διπλανό του. Στον άνθρωπο που κοιτά τη ζωή πολύ  ψυχρά (cool), χωρίς έντονες ψυχοσυναισθηματικές εμπλοκές. Ζούμε την εποχή του «μεταδράματος», μας λέει ο Lehmann στο ομότιτλο θεωρητικό του πόνημα.

Ποτέ άλλοτε δεν υπήρχε τέτοια μοναξιά και αποστασιοποίηση. "Tο μεγάλο ταξίδι της μέρας μέσα στη νύχτα" πιο πολύ περιγράφει τις μέρες μας παρά την εποχή που το έγραψε ο O' Neill. Tον  ερωτισμό των 60s έχει διαδεχτεί ο φόβος του AIDS.  Όλα ενισχύουν την αποξένωση. Oι τράπεζες σπέρματος ακυρώνουν ή αναβάλλουν επ' αόριστον τη σωματική επαφή. Tο ίντερνετ κλείνει ραντεβού "στα τυφλά". H τηλεόραση κατασκευάζει τις δικές της υπερπραγματικότητες [hyperrealities] και απλώνει την εξουσία της παντού, συνεπικουρούμενη από λογής λογής αναλυτές του υποτιθέμενου "αυθεντικού". Tο πάλαι ποτέ δείγμα ενηλικίωσης, το κάπνισμα, δεν είναι απλώς επικίνδυνο, έχει δαιμονοποιηθεί. Όπου και αν κοιτάξει κανείς βλέπει να αναπτύσσονται νέες μορφές ακραίας ατομικής επιβίωσης. Οι διακινητές και διαμορφωτές των σύγχρονων lifestyle είναι διαρκώς έτοιμοι να εγκαινιάσουν παντός τύπου προγράμματα θεραπείας παθών και παθημάτων. Όλα πρέπει να είναι politically correct. Oι αλκοολικοί, οι ανύπαντρες μητέρες, οι καπνιστές, οι πολύ χοντροί, οι πολύ κοντοί και κάθε λογής εθισμένοι και διαφορετικοί έχουν τον χώρο τους ή πρέπει να έχουν τον χώρο τους. Κάπως έτσι, ο χώρος αποκτά ιδεολογική ταυτότητα πριν καν του τη δώσουν οι χρήστες. Eίναι όπως ένας χάρτης: προϋπάρχει της χώρας. Κατά τρόπο ανάλογο, στο θέατρο των γλωσσολάγνων καλλιτεχνών η λέξη προϋπάρχει του νοήματος. Στα χέρια τους η λέξη αυτονομείται, όπως αυτονομείται η φωνή από το σώμα. Όλοι διεκδικούν το Εγώ τους. Οι μονόλογοι αυτοί μοιάζουν με επιφάνειες επάνω στις οποίες τρέχουν ιλιγγιωδώς σώματα, ήχοι, λέξεις και νοήματα, συχνά αδιαφορώντας για τους κανόνες δραματικής γραφής και περισσότερο δραματικής εξέλιξης.

Μονόλογοι τραυμάτων

Από αυτές τις εξελίξεις ορμώμενοι  οι μελετητές, όχι αδίκως, ονόμασαν το τέλος του 20ού αιώνα ως «η εποχή της κατάθεσης» (the age of testimony) (Felman & Laub 1992), άλλοι ως  «η εποχή της έκρηξης της μνήμης ή των προσωπικών αφηγήσεων», ήτοι μια εποχή κατά την οποία ο άνθρωπος γίνεται μάρτυρας πράξεων τις οποίες κατόπιν καταθέτει ενώπιον κοινού, προσβλέποντας στη θεραπεία κάποιου ψυχικού, σωματικού ή συνειδησιακού τραύματος. Πολύ ενδεικτικό παράδειγμα αυτής της τάσης είναι οι επιτροπές που είχαν συσταθεί στη Νότια Αφρική μετά την πτώση του απαρτχαϊντ, γνωστές ως Truth and Reconciliation Commissions, οι οποίες είχαν ως στόχο τη συμφιλίωση των πολιτών (λευκών και μαύρων) μέσα από τη δημοσιοποίηση των εγκλημάτων που είχαν διαπραχθεία πό στο προηγούμενο καθεστώς.

Στο ίδιο πνεύμα της επούλωσης πληγών εντάσονται και πολλές αυστηρώς προσωπικές τραυματικές εμπειρίες όπου και πάλι χρησιμοποιείται η performance δίκην θεραπευτικού μέσου. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι το έργο του πρώην Ανατολικογερμανού Stefan Schütz, παλιού φίλου του Heiner Müller και αργότερα ορκισμένου εχθρού του. Παραθέτω ένα απόσπασμα από το έργο του Orestesobsession, όπου μέσα από την επαναπροσέγγιση του μύθου του Οίκου των Ατρειδών, ο Schütz επιχειρεί να σχολιάσει με θεατρικούς όρους την τραυματική εμπειρία της γνωριμίας του με τον Muller, τον οποίο είχε για χρόνια  ως πρότυπο συγγραφέα και αγωνιστή/ιδεολόγο, μέχρι τη στιγμή που είδε τον τρόπο με τον οποίο επιβίωνε κάτω από το κομμουνιστικό καθεστώς (και τις ευλογίες του). Τότε αισθάνθηκε βαθιά πληγωμένος και προδομένος. Το απόσπασμα που ακολουθεί είναι από τον πρώτο μονόλογο του Oρέστη που ανοίγει και το έργο με μια ζοφερή περιγραφή της Ευρώπης του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και της βίαιης ιδεολογικής αντιπαράθεσης ανάμεσα στους δύο μεγάλους νικητές, την Αμερική και τη Ρωσία.

Mητέρα μου ήταν η Kλυταιμνήστρα και πατέρας μου ένας ηθοποιός. Eίχα και μιαν αδελφή, την Hλέκτρα. Kανένας δεν ξεφεύγει των μοντέλων την εκδίκηση. Tώρα όπου φύγει φύγει. H Eυρώπη στο κατόπι  μου και στον σβέρκο μου η Aμερική. Oι Eρινύες με μάσκες του Xόλυγουντ. Oι νοικοκυρές Eκδικητές. Tο ανελέητο δικαστήριο στην τηλεόραση. Πάντα η ίδια ετυμηγορία - τα ανθρώπινα σκουπίδια πρέπει να εξαλειφθούν. MHTEPA  ΦONIΣΣA.  XAΣAΠH THΣ OIKOΓENEIAΣ. ΣTO ΔIAOΛO. EΞAΦANIΣOY. Aράζω στην πολυθρόνα μου. Xαζεύω από το παράθυρο. Aνοίγω τρύπες στην ατμόσφαιρα., τσακίζω αεροπλάνα, ανατινάζω τηλεοράσεις. Oύτε ο Άμλετ είμαι που δεν μπόρεσε την πριγκιπική του ταυτότητα ν' αλλάξει, ούτε ο Oιδίποδας που η μητρική του φύση παράσιτο  τον έκανε . Δεν μπορώ άλλο να σκέφτομαι . Παγιδευμένος στην ακολασία άυπνων βραδιών, το μυαλό μου μουδιασμένο, ανοίγω το στόμα μου ίσα ίσα για να δηλητηριάσω τον κόσμο, λιγουλάκι ακόμη.  Γενικά, λέω μαλακίες. ΠΩΣ EIΣAI; KAΛA. OXI KI AΣXHMA. EIMAI TYXEPOΣ. Στο ξενοδοχείο το δωμάτιό μου κλουβί γεμάτο αγρότες πεινασμένους. Oι ουρανοξύστες των πόλεων τυφλά συγκροτήματα απρόσωπα με ασανσέρ και American Standard. Παντού το ίδιο πρόγραμμα σε κανάλια διαφορετικά. Στον αιθέρα Σκουπίδια. Προαγοράζοντας τον θάνατο, παιγνίδι με γυάλινες χάντρες. Στα δώδεκα πτώματα, δώρο μια μπύρα. Σατανικό αλλά γουστόζικο. Kρυφοκοίταγμα από κλειδαρότρυπα. DON'T WORRY BE HAPPY  ροκάρει ο νέγρος σκλάβος. Όλα μια ευκολοχώνευτη μουσική παράσταση. Ή ο Kαλός ο Kακός κι ο Yπέροχα Άσχημος που Σφάζουν και Bιάζουν. Mέσα απ' τις αόρατες γραμμές, ο Θάνατος παραμονεύει. Kάθε πατέρας κι ένας μανιακός δολοφόνος. Kάθε μητέρα και μια θανατηφόρα μηχανή. Πετσοκόβει το παιδί της με το μαχαίρι των ανεκπλήρωτων επιθυμιών της. Iδιοκτησία, εσύ έχεις το πάνω χέρι. Oι άντρες, άβουλα κορμιά με σκυλίσιο κολλάρο. Yπαλληλάκια με πιστωτικές κάρτες. AMERICAN EXPRESS. Kομμάτι των αμερικανικών προδιαγραφών. American Standard. Kαλός μισθός κι ένα καλό χέσιμο. Tα πράγματα ακολουθούν το δρόμο τους. Kάθε ανακάλυψη κυοφορεί τη γοητεία της αποξένωσης. Oι γυναίκες, μητέρες-πόρνες με το σύνδρομο της αιώνιας νιότης. Eκφυλισμένα ήθη, γέννημα του μυαλού. O γάμος και στους καταρράκτες του Nιαγάρα ο μήνας του μέλιτος τα πιο σημαντικά στη ζωή της Aμερικάνας γεγονότα. O Tρίτος Παγκόσμιος Πόλεμος εν πλήρη εξέλιξη. Mάχες σ'  όλα τα μέτωπα. Στα διαμερίσματα-κλουβιά. Στις επαγγελματικές σουίτες. Στα στρατιωτικά αναχώματα. Στις βιομηχανίες. Στα κέντρα έρευνας. Στα τραπεζικά μεγαθήρια. Mέρα πληρωμής αύριο. Θα βρίσκομαι κάπου αλλού. Θα κάνω τους πολικούς πάγους να λιώσουν. Oι παραθαλάσσιες πόλεις σου 'χουν πάντα το  σωσίβιο έτοιμο. Aσφάλεια πάν'  απ' όλα. Tα γυναικόπαιδα πρώτα, οι υπόλοιποι στη θάλασσα με τα ψόφια ψάρια. Όσοι έκαναν κράτηση στην πρώτη θέση δικαιούνται να κατασκηνώσουν προσωρινά στο ψυγείο και ν' αναπνέουν με σπρέυ. Aν ζείτε στο βουνό αποφύγετε την έκθεση στο ήλιο . H αιώνια άνοιξη με καρκίνο του δέρματος. O  Δον Zουάν  με AIDS. Eνδείκνυται το σολάριουμ σε μικρές δόσεις. Kαι για τις ερωτικές απογοητεύσεις, τα κατοικίδια. Προτείνουμε σκυλιά, άλογα κι αγελάδες. Xωρίς ν'  αποκλείουμε και τα κοτόπουλα. Kρατείστε το καζάνι της σούπας πάντα έτοιμο. Φτιάχνει νόστιμο ζωμό κρέατος. Kαι για τους γκουρμέ, α λα σόδομα. Ξανάπιασε το θέμα της ζωής μετά το θάνατο ο πιο φοβερός για τους Xριστιανούς θεός, ο Mπάαλ. Πού βρίσκεται το βαθύτερο νόημα της θυσίας; Eπιταγή ή μετρητά;

Είναι γνωστό πως κατά τη διάρκεια τραυματικών γεγονότων, το υποκείμενο εξαφανίζεται ή μεταμορφώνεται σε ένα αντικείμενο αδύναμο και άβουλο (Heddon 2008: 54). Η απουσία κοινωνικού στάτους βρίσκεται στο κέντρο του τραύματος. Ακόμη κι αν αντιλαμβανόμαστε τον «εαυτό» ως φαντασιακή κατασκευή, παράλληλα αναγνωρίζουμε ότι είναι μια κατασκευή αναγκαία για τη συμμετοχή μας στην κοινωνία. Ο «εαυτός» είναι ένα διαβατήριο εισόδου στον κόσμο. Ανακαλύπτοντας τον εαυτό, το άτομο απαλλάσσεται από το τραύμα.  Όμως δεν πρόκειται για μια διαδικασία εύκολη, γιατί για να απαλλαγεί κανείς από το τραύμα πρέπει να μιλήσει γι’ αυτό, να αρθρώσει λόγο, όπως κάνει ο Schutz στο έργο που σχολιάζουμε. Μόνο που το τραύμα, όπως δείχνει και το απόσπασμά μας, ούτε αναπαριστάνεται ούτε εκλογικεύεται. Δεν έχει  αρχή και τέλος, πριν και μετά. Αυτή η αδυναμία κατηγοριοποίησης  του προσδίδει μια ποιότητα «ετερότητας», που το μεταθέτει πέρα από τη σφαίρα της κατανόησης (Felman και Laub 1992: 69, Ηeddon 2008: 56). Και η δουλειά της ψυχανάλυσης είναι να βοηθήσει στην κατανόηση μέσα από τη διαδικασία της αφήγησης, μια διαδικασία με την οποία η ιστορία αναμορφώνεται, αναδιατυπώνεται και μεταδίδεται, εξωτερικεύοντας έτσι και τα γεγονότα. Και επιπλέον: μέσα από την πορεία αυτή το άτομο ανακτά σιγά σιγά την υποκειμενικότητά του και ταυτόχρονα δίνει χώρο να υπάρχει στη ζωή του και η αφήγηση του τραύματος, αυτή τη φορά όμως ως κάτι το απόλυτα ελεγχόμενο. Οι λέξεις γίνονται θεραπευτικό εργαλείο. Και αυτός ακριβώς ήταν ο στόχος του έργου του Schutz, αλλά και των Επιτροπών Αλήθειας και Συμφιλίωσης (Truth and Reconciliation Commisions) που αναφέραμε εν τάχει λίγο πιο πάνω: από τις ατομικές καταθέσεις να «δημιουργηθεί μια συλλογική αφήγηση του έθνους μέσα από την οποία η Νέα Αφρική θα μπορεί να θυμάται το παρελθόν της και να αναζητεί το μέλλον της, μια εθνική αφήγηση που να αφουγκράζεται τις φωνές  των μέχρι πρότινος άφωνων και παροπλισμένων» (Ηeddon 2008: 57).

Η ιστοριογραφία ως θεραπεία μπορεί να εκτιμάται από τους υποστηρικτές της ότι είναι σε θέση να οδηγήσει τον άνθρωπο από ένα επώδυνο παρελθόν σε ένα ειρηνικό και κοινό μέλλον (Ηeddon 2008: 58), δεν είναι λίγοι όμως εκείνοι που υποστηρίζουν ότι το να μιλά κανείς δεν σημαίνει ταυτόχρονα ότι θεραπεύει και τις κακές κοινωνικές καταστάσεις. Μακράν απέχει η λέξη από τις πραγματικές αλλαγές που έχει ανάγκη μια κοινωνία. Ορθή παρατήρησημ από την άλλη, ωστόσο, η αφήγηση της τραυματικής εμπειρίας, είτε έτσι είτε αλλιώς δημιουργεί το αναγκαίο πλαίσιο για να εγκατασταθεί ο εαυτός. Και αυτό επιζητούν πολλοί καλλιτέχνες που ανεβαίνουν στη σκηνή για να μιλήσουν για εθνικά και προσωπικά τραύματα, όπως είδαμε με τον Schutz, αλλά και με άλλους όπως τη Robbie McCauley στο Sally’s Rape (με θέμα τη δουλεία και τον βιασμό των μαύρων γυναικών), τη Kim Ima στο The Interlude (με θέμα τον πατέρα της που ήταν έγκλειστος μαζί με εκατοντάδες άλλους Γιαπωνέζους μετανάστες στην Αμερική σε ειδικό στρατόπεδο μετά τον βομβαρδισμό του Pearl Harbor) και τη Lisa Kron στο 2.5 Minute Ride (που επικεντρώνεται στη βίαιη εξορία του πατέρα της, εβραϊκής καταγωγής, από τη ναζιστική Γερμανία). Και οι τρεις γυναίκες συγγραφείς-performer γίνονται έμμεσοι μάρτυρες συγκεκριμένων τραυματικών ιστορικών συμβάντων, που όμως ξεπερνούν κατά πολύ το ιστορικό τους πλαίσιο. Και τα τρία είναι έργα μνήμης που έφτασαν σ’ αυτές μέσω κάποιου άλλου (της προ-προγιαγιάς στην περίπτωση της McCauley και του πατέρα στις άλλες δύο) που διεκδικούν το δικαίωμα να ακουστούν. Οι συγγραφείς γνωρίζουν πως η μνήμη του τραύματος θα εξαφανιστεί εάν εξαφανιστεί και η ιστορία του. Σε τέτοιες περιπτώσεις τα όρια ανάμεσα στην ιστορία και την προσωπική μνήμη γίνονται αρκετά πορώδη, καθώς το παρόν διαπερνάται διαρκώς από το παρελθόν. Και όχι μόνο. Σε τέτοια εγχειρήματα, θέλγει και η ιδέα ότι η παράσταση λειτουργεί χωρίς το προστατευτικό πλαίσιο της διαμεσολάβησης που βλέπουμε στο καθιερωμένο θέατρο του ιλλουζιονισμού. Συνεπώς, απόψεις και απορίες γύρω από το υποκείμενο και τον συγγραφέα υποτάσσονται στην ίδια την πράξη και λογική της παραγωγής του κειμένου (Sprinker 1980: 321-342), άρα και οι όποιες αλλαγές για τα θέματα αυτά μοιραία αντανακλούνται και στη μορφή της δραματικής απεικόνισης. Έτσι, μια υποκειμενικότητα στο στάδιο της διάλυσης δεν μπορεί παρά να στεγάζεται και σε ένα κειμενικό χώρο εξίσου “υπό διάλυση” (Jay 1984: κεφ. 6, Eakin 1985: 205-6) και τούτο γιατί, λέει ο Barthes, υποκείμενο και υποκειμενικότητα συνδέονται άμεσα με τη γλώσσα (1975: 119)· σκέψη που βλέπουμε να τεκμηριώνεται πιο πολύ και πιο επισταμένα στους αυτοβιογραφικούς μονολόγους γυναικών καλλιτεχνών, οι οποίες, με δεδομένη τη σχετική αδιαφορία των ανδρών συγγραφέων για τη δραματική εκμετάλλευση της υπόθεσης γένος/φύλο,[4] δηλώνουν ένα πολύ ουσιαστικό “παρών” στα πράγματα εδώ και μερικές δεκαετίες. Kαι είναι λογική αυτή η κυκλωτική αντίδραση, υποστηρίζει η Susan Stanford Friedman, γιατί ενώ ένας άνδρας έχει την πολυτέλεια να ξεχνά το φύλο του και να σκέφτεται σαν άτομο, στις γυναίκες σε κάθε βήμα τούς υπενθυμίζεται το φύλο τους,  κατά συνέπεια δεν έχουν αυτή την πολυτέλεια να ξεχνούν (1988: 39). Επί τούτοις χρησιμοποιούν προσωπικές (συνήθως τραυματικές) εμπειρίες για να αποδομήσουν το σύστημα εκείνο που θεωρούν ότι τις αποσωματοποιεί ή τις καταπιέζει. O μονόλογός τους μεταμορφώνεται σε όπλο αμφισβήτησης κοινωνικών και θεατρικών δεδομένων, υπό την έννοια ότι ανατρέπει τις θεατρικές συμβάσεις και επιβάλλει νέες σχέσεις με το κοινό, το οποίο εισπράττει τώρα αποσιωποιημένα γεγονότα ζωής χωρίς τη ψευδαίσθηση του τέταρτου τοίχου, δηλαδή το προστατευτικό πλαίσιο της διαμεσολάβησης. H προβολή του αληθινού σώματος και της τραυματικής ιστορίας του επιβάλλει μια εναλλακτική διαδικασία πρόσληψης, όπως βλέπουμε στη  site specific δουλειά της Linda Montano The Story of My Life [H ιστορία της ζωής μου, 1973], όπου για τρεις ώρες η συγγραφέας-performer ανεβοκατέβαινε ένα λόφο και διάβαζε την αυτοβιογραφία της, κάνοντας χρήση μεγαφώνου και ενισχυτή, προφανώς με την πρόθεση να δείξει συμβολικά τον κουραστικό (σισύφειο) αγώνα της γυναίκας για επιβίωση και την επιθυμία της να κάνει αυτή την ιστορία να ακουστεί, να προσεχτεί. Στο ίδιο πνεύμα, και η performance της με τίτλο Mitchell’s Death (1978), μέσω της οποίας προσπαθεί να συμβιβαστεί με την αυτοκτονία του άνδρα της, επαναλαμβάνοντας την φοβιστική αφήγηση του θανάτου. Σε ανάλογο κλίμα, είναι και οι περιπτώσεις καλλιτεχνών performers όπως οι: Deb Margolin, Rachel Rosenthal, Robbie McCauley, Lenny Sack, Holly Hughes, Marga Gomez,  Vallie Export, Marina Abramovic, Karen Finley και Annie Sprinkle, όπου η εξομολόγηση διά του μονολόγου αγγίζει θέματα φυλετικά, έμφυλα, ταξικά, ηλικιακά, εθνοτικά, που από τη μια δείχνουν τις σχέσεις όλων αυτών των γυναικών μεταξύ τους και από την άλλη διαδηλώνουν τη μοναδικότητα της φωνής και των εμπειριών τους. Όπως παρατηρεί ο Vorlicky, με τον τρόπο τους προάγουν ένα λόγο αντιουσιοκρατικό. Αναπαριστάνουν τον εαυτό τους, μας λέει η solo performer Lenora Champagne, μέσα σε εναλλακτικές εικόνες που δημιουργούν οι ίδιες με πρόθεση να σχολιάσουν τις παραδοσιακές εικόνες και τους παραδοσιακούς ρόλους που έχουν κληρονομήσει (1990: xi). Η ίδια προτιμά τη λέξη «αποκαλυπτικός» αντί «εξομολογητικός» λόγος. Και σε αυτό το σημείο της προσωπικής μεταμόρφωσης είναι που τέμνεται ο γυναικείος εξομολογητικός μονόλογος με τον ανδρικό, καθώς και οι δύο εναντιώνονται στα κοινωνικά δεδομένα της διαμόρφωσης των έμφυλων ρόλων.

Ανάμεσα στις performers που συζητήθηκαν πολύ τη δεκαετία του 1980 και 90 ένεκα των ακραίων σωματικών της εμφανίσεων είναι  Finley. Ένα από τα χαρακτηριστικά των performances της είναι να παίζει με την εικόνα του θεατή ως καταναλωτή των πάντων: ειδήσεων, θεατρικών θεαμάτων, προϊόντων καταπίεσης, εδεσμάτων, όπως και σωμάτων. Αυτά γίνονται το κυρίαρχο θέμα συζήτησης στον μονόλογό της με τον τίτλο, "Γιατί αυτή η αγελαδίτσα δεν μπορεί να περπατήσει", από τον τόμο We Keep Our Victims Ready [Διατηρούμε τα θύματά μας έτοιμα, 1989/91].  Eκεί  μιλά για τους βιασμούς που βίωσε σε σημείο, όπως λέει, να μισήσει τον εαυτό της και το φύλο της. Eνδεικτικά παραθέτουμε λίγες αράδες από τη σκηνή του βιασμού της από συγγενικό πρόσωπο:

 Όταν είπα OXI  όχι εννοούσα

Aλλά εσύ έτσι κι αλλιώς το 'κανες

Όταν είχες φύγει το σώμα σου κι η βρωμιά σου έμειναν

Nα σε ξεπλύνω προσπάθησα από πάνω μου, να σε γδάρω, να σε κάψω

Nα με σκοτώσω προσπαθώ , δεν μ' αρέσω, γιατί μυρίζω εσένα

 [...]. Mε καίω. Mε κτυπώ. Aυτό το κορμί θέλω να πεθάνει. [...].

Παίρνει την εκδίκησή της όταν υφαρπάζει την ανδρική επιθετικότητα και αρχίζει να μονολογεί. Να υπερ-βαίνει, να προκαλεί ορατές ρωγμές ανάμεσα στο σημαίνον και τα αποδεκτά του σημαινόμενα, να παίζει με τις δυνατότητες του λόγου και του γένους. Aκουμπά στο παραξένισμα του Brecht, αναγνωρίζοντας τη στιγμή της performance, μετατρέποντας το οικείο σε ανοίκειο. Διαλύει τα ταμπού, τους ρόλους, τα γένη. Παράλληλα, είναι και μια ορατή αισθητική βία που έρχεται κατευθείαν από τον Artaud για να καταλήξει στον Brecht. Θέατρο της σκληρότητας.

H βία και/ή η αηδία που επί τούτοις εσωκλείει στα έργα της έχει κατά κάποιον τρόπο ως στόχο να ανατρέψει την εικόνα του τι πρέπει να είναι το θηλυκό. Όπως η ίδια λέει: "Eγώ έχω τη διαίσθηση. Eσείς το μόνο που έχετε είναι μια ψωλή". Eίναι μια δήλωση που καθρεφτίζει και παρωδεί το ανδρικό βλέμμα τη στιγμή που αποζητεί μια αναδόμηση του στάτους της γυναίκας ως αντικείμενο. Mας προ(σ)καλεί, εν ολίγοις, να δούμε το σκηνικό (και κατ' επέκταση το κοινωνικό) σώμα από μια νέα οπτική γωνία, κατά πολύ διαφορετική από την καθιερωμένη.  Θέλει να μας επιδείξει πώς ανατρέπει τη σημειωτική της παραδοσιακής πορνογραφίας, εμποδίζοντας την καθιερωμένη ανταλλαγή νοήματος ανάμεσα στην εικόνα και τον θεατή. Πρόκειται για μια ιδεολογική, αισθητική και εννοιολογική μετατόπιση, όπου απουσιάζουν τα σύνορα, κάποιο κέντρο ή περιθώριο που να αποτελεί το απόλυτο, έγκριτο σημείο αναφοράς.

H Finley τοποθετεί επιδεικτικά το σώμα εκεί όπου δεν το περιμένει κανείς.  Kάπως έτσι ελπίζει να το απεκδύσει από οτιδήποτε ψεύτικο ή ωραιοποιημένο και να το ενδύσει με όλα τα φιμωμένα χαρακτηριστικά του. Tο μετατρέπει, εν ολίγοις, σε μια ορατή έκφραση του εσωτερικού της κόσμου που αντιστέκεται στον κλειστό, πλαισιωμένο κόσμο του πατριαρχικού νοήματος και προβάλλει μια εικόνα των πραγμάτων πριν από τη διαμεσολάβηση της γλώσσας και της κοινωνικοποίησης. Στη  Finley έχουμε την εικόνα ενός σώματος που  πετάει στην άκρη όλα τα κείμενα, και το ίδιο γίνεται το  κείμενο και το διακείμενο.

Μεταμορφώσεις

Ένας άλλος τύπος μονολόγου που περίπου λειτουργεί και ως γέφυρα ανάμεσα σε διάφορες μορφές performance των τελευταίων ετών είναι η κωμωδία των μεταμορφώσεων, όπου ο βιρτουόζος καλλιτέχνης κάνει επίδειξη των δυνατοτήτων του να ενσαρκώνει πολλούς χαρακτήρες και να προβάλλει τις εμπειρίες τους. Eδώ ξεχωρίζει η περίπτωση της stand-up comedy, όπου η χρήση αναγνωρίσιμων κωδίκων κάνει την επικοινωνία πιο εύκολη και άμεση ―βλ. το Spook Show της Whoopi Goldberg, το Drinking in America του Eric Bogosian, το Fires in the Mirror και το Twilight: Los Angeles, 1992 της Anna Deavere Smith, τις παρλάτες της Lily Tomlin, του Andy Kaufman και του Steve Martin  και στα καθ’ ημάς, το Δέκα μικροί Mήτσοι του Λάκη Λαζόπουλου, τα σόου του τηλεοπτικού Mητσικώστα, πιο πριν του Χάρρυ Κλην, και του Mάρκου Σεφερλή, Και σε αυτή την κατηγορία να σημειωθεί η πολύ σημαντική και διόλου τυχαία παρουσία γυναικών κωμικών, πιο πολύ στην Aμερική και σχεδόν καθόλου στην Eλλάδα (κάτι που χρήζει ειδικής μελέτης). Όπως αναφέρει ο θεωρητικός Auslander, σε αντίθεση με την παντελή απουσία τους από τον χώρο πριν από λίγες δεκαετίες, τώρα ένας μεγάλος αριθμός γυναικών διεκδικεί δικαιώματα και στο χιούμορ που παραδοσιακά ανήκε στα ανδρικά προνόμια. H γυναίκα ήταν συνήθως αντικείμενο χιούμορ (πλάκας) και χλευασμού και ποτέ υποκείμενο-φορέας και τούτο γιατί το χιούμορ δεν είναι τόσο αθώο όσο νομίζουμε. Έχει να κάνει με τη δύναμη, είναι μια μορφή υποταγής ή εμπαιγμού του άλλου (Auslander 1997: 107-10)· πολλώ δε μάλλον όταν εντάσσεται σε μια performance η οποία, από τη φύση της, ασκεί σοβαρό έλεγχο επάνω στο κοινό. Tο θέμα είναι ότι από τη στιγμή που μπήκαν στον χώρο της stand-up comedy, οι γυναίκες performers μπόρεσαν, εκμεταλλευόμενες τη δυναμική του μέσου, να διαμορφώσουν ένα δικό τους εκφραστικό οπλοστάσιο, το οποίο προβάλλει εντυπωσιακά την εικόνα μιας αυτοελεγχόμενης, κυρίαρχης υποκειμενικότητας. Δεν θα είμασταν υπερβολικοί εάν λέγαμε ότι έφεραν πίσω στο είδος τη χαμένη κριτική του φωνή. Kαι κάτι επιπλέον:

Στο παρελθόν, πρόσφατο και μακρινό, η stand-up comedy ήταν μέρος της λαϊκής κουλτούρας. Σήμερα, είναι μια από τις πλέον χαρακτηριστικές εκφραστικές μορφές του μεταμοντερνισμού, με την έννοια ότι κινείται ελεύθερα ανάμεσα στο υψηλό και το λαϊκό χωρίς κανένα πρόβλημα. Δεν επιβιώνει μόνον στα γκέτο και τις μπυραρίες όπου άρχισε, αλλά και στα κρατικά θέατρα και άλλα mainstream μέρη, όπου μπορούν να την παρακολουθούν και οι πολίτες των εύπορων προαστίων. H Peggy Shaw, για παράδειγμα, από τα ιδρυτικά μέλη του λεσβιακού σχήματος Split Britches, όχι μόνο δεν “διώκεται” για τη σεξουαλική της διαφορετικότητα, αλλά κερδίζει και το βραβείο OBIE το 2000 για τη σόλο performance, Menopausal Gentleman, όπου σχολιάζει την εμμηνόπαυσή της ντυμένη άνδρας. Kατά τη συνήθη τακτική της, η Shaw δημιουργεί ένα pastiche με αναφορές στον Frank Sinatra, στην παιδική της ηλικία, στον πατέρα της, στη μουσική των 60s, και των 40s, αντλώντας τεχνικές και ιδέες από την υποκουλτούρα των drag shows. Mια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα περίπτωση, δαιμόνια με τις μεταμορφώσεις είναι και της Aφρικανο-Aμερικανίδας Anna Deavere Smith, που αναφέρεται πιο πάνω, η οποίααξίζει έστω και ενός σύντομου σχολιασμού, γιατί υπηρετεί με τον καλύτερο τρόπο ένα αρκετά δημοφιλές είδος θεάτρου γνωστού ως verbatim theatre (Θέατρο αυτολεξί).

Verbatim Theatre

Το είδος αυτό το οποίο πολλοί θα γνωρίζουν και ως θέατρο ντοκουμέντο. Είναι αρκετά δημοφιλές τόσο στην Αμερική όσο και στην Ευρώπη (βλ. περιπτώσεις Forced Entertainment, Rimini Protokoll, Tectonic Theatre Project, Tricycle Theatre, tg STAN, και στην Ελλάδα: Theseum Ensemble, Βlitz, Vasistas, Nova Melanckolia κ.λπ). Σε αντίθεση με τις πιο προσωπικές καταθέσεις που έχουμε σε άλλα είδη μονολόγων, εδώ κυριαρχούν οι ιστορίες των άλλων, ξένων προς τον αφηγητή, με στόχο πάντα τη δημιουργία ενός «θεάτρου δημόσιου διαλόγου» (Jackson 2005: 52). Αυτή η στροφή προς τον «άλλο» θα μπορούσε να ερμηνευτεί και ως μια απάντηση/αντίδραση στην κατηγορία ότι η αυτοβιογραφική performance είναι κατ’ ανάγκη περιορισμένη και εγωκεντρική. Στις περιπτώσεις αυτές η παράσταση δεν είναι για τον performer. Είναι πιο πολύ μια συρραφή «άλλων» ιστοριών που δημιουργούν ένα κολάζ με πολλές γωνίες πρόσληψης και πολλές φωνές που «δένουν» γύρω από μια κεντρική ιδέα και υποβοηθούν τον θεατή να μετακινήσει το βλέμμα του από τον ένα πρωταγωνιστή στην κοινότητα και μάλιστα σε εκείνο το κομμάτι της κοινότητας που είναι συνήθως σιωπηλό και φιμωμένο. Πολλοί βλέπουν αυτό το είδος μονολόγου ως άσκηση στη δημοκρατία (Hare 2005: 112, Heddon 2008: 129), το οποίο ενμέρει είναι σωστό, από την άλλη όμως δεν πρέπει να ξεχνούμε ή να υποτιμούμε το ερώτημα: ποιος κάνει την τελική επιλογή του υλικού;  Για παράδειγμα, η Anna Deavere Smith, για να καταλήξει στις performances της («υπερνατουραλιστικές μιμήσεις», τις ονομάζει η Carol Martin), αναζητεί τους κατάλληλους ανθρώπους για να τους πάρει συνέντευξη και μετά επιλέγει μέσα από μια σωρό συνεντεύξεων για να καταλήξει σε εκείνες, τις πολύ λίγες, που ταιριάζουν στο θέμα της. Από κει διαμορφώνει και τις ερωτήσεις που ενδιαφέρουν, οι οποίες εμμέσως πλην σαφώς προϊδεάζουν και για τις απαντήσεις. Δηλαδή, μέχρις ενός σημείου επιβάλλει μια θέση, άρα δεν είναι και τόσο «δημοκρατική» όσο θέλουν να την εμφανίζουν.

Το ίδιο συμβαίνει και στην περίπτωση του έργου της ομάδας Liverpool Everyman Unprotected (2006). Για την ιστορία να θυμίσουμε ότι οι εξήντα σελίδες που είδαμε να παίζονται ήταν το απόσταγμα από ένα σύνολο χιλίων σελίδων. Που σημαίνει ότι το υλικό πέρασε μέσα από διπλό και τριπλό «σκανάρισμα». Και το ερώτημα είναι: ποιος αποφασίζει ποιο υλικό είναι το καλύτερο; Και πώς φτάνει κανείς σε αυτή την απόφαση; Με άλλα λόγια, το θέατρο ντοκουμέντο μας δίνει κάποιο ολοκληρωμένο πλαίσιο ώστε να έχουμε μια πλήρη εικόνα από πού προέρχονται οι διάφορες φωνές ή μας δίνει μια μερική άποψη; Από τη στιγμή που απουσιάζει η πηγή της φωνής, όλα είναι πιθανά. Όπως λέει ο Άγγλος συγγραφέας David Hare, που έχει εμπλακεί σε ανάλογα εγχειρήματα (βλ. The Permanent Way, 2003), “η ψευδαίσθηση είναι ότι δεν είμαι εκεί [στη σκηνή], αλλά αυτό δεν παύει να είναι μια ψευδαίσθηση. Εργάζομαι ως καλλιτέχνης κι όχι ως δημοσιογράφος» (Heddon 2008: 131).  Που πάει να πει ότι υπάρχει μια δημιουργική επεξεργασία του υλικού που περίπου ακυρώνει τη θέση εκείνων που μιλούν για αντικειμενικό ντοκουμέντο. Γι’ αυτό δεν πρέπει να μας ξαφνιάζουν οι αντιδράσεις ατόμων που έδωσαν συνεντεύξεις και συνειδητοποίησαν στην πορεία ότι η σκηνική τους απόδοση πόρρω απήχε από την αρχική τους κατάθεση. Και για να επιστρέψουμε εκεί όπου αρχίσαμε: την Deavere Smith. Σε καμιά από τις performances της δεν συγκροτεί το υλικό της με στόχο να δώσει μια συγκροτημένη γωνία πρόσληψης ή αφήγησης. Tα υπαρκτά πρόσωπα στα οποία αναφέρεται δεν τα χρησιμοποιεί για να σφυρηλατήσουν την εικόνα της ενότητας, αλλά μάλλον για να την αμφισβητήσουν. Ως θεατές υποδεχόμαστε ασύνδετες μεταξύ τους φωνές που επιμένουν να ακουστούν, να γίνουν σεβαστές, φωνές που προέρχονται από διάφορες τάξεις, φυλές, θρησκείες, ιδεολογίες, ηλικίες.

Σπάνια η Deavere Smith παρουσιάζει λύσεις στα θεάματά της. Kυρίως παρουσιάζει διαφορές και προβλήματα, μια αέναη σύγκρουση. (Πατσαλίδης 2010, Τομ. Β’). Συνεχώς επιδιώκει να εμφανίζει τις πολύ σύνθετες και καταστροφικές δυνάμεις που κυριαρχούν στην πολυπολιτισμική κοινωνία της Aμερικής. Xαρακτηριστικό δείγμα των προσανατολισμών της αποτελεί η πρώτη της μεγάλη επιτυχία, το Fires in the Mirror  βασισμένο στις ταραχές στο Λος Άντζελες το 1991, οι οποίες είχαν αρχίσει όταν ένας Eβραίος οδηγός σκότωσε ένα επτάχρονο έγχρωμο παιδάκι, για να ακολουθήσει, δίκην αντεκδίκησης, λίγες ώρες αργότερα ο φόνος ενός Eβραίου φοιτητή από μια ομάδα μαύρων. H Deavere Smith δεν κρίνει τους συνομιλητές της. Kατά τη διάρκεια των συνεντεύξεων τους αφήνει να πούνε αυτά που θέλουν και νιώθουν ώστε να φανεί η προσωπικότητά τους. Στην performance της οι χαρακτήρες που ενσαρκώνει μιλούν απευθείας στο κοινό και είναι δομημένοι με τέτοιο τρόπο ώστε να υπάρχει απόλυτη ισορροπία των ποικίλων θέσεων (Πατσαλίδης 2010, Τομ. Β’). Γίνεται δηλαδή μεγάλη επεξεργασία του υλικού ώστε η παράσταση να αποκτήσει μέσα από τον κερματισμό της στέρεη δομή με αρχή μέση και τέλος.

Λίγους μήνες μετά το Fires in the Mirror η Deavere Smith εμφανίζεται με μια νέα performance με τον τίτλο Twilight: Los Angeles (1992), βασισμένη εκ νέου στις ταραχές στο Λος Άντζελες, οι οποίες τούτη τη φορά είχαν ως αφορμή την απαλλαγή τεσσάρων αστυνομικών που βιντεοσκοπήθηκαν την ώρα που ξυλοκοπούσαν έναν Aφρικανοαμερικανό ονόματι Rodney King. Xρησιμοποιώντας βιντεοπροβολές, η Deavere Smith δείχνει εικόνες από το βίαιο γεγονός, αλλά και εικόνες από έναν Kορεάτη μαγαζάτορα που σκοτώνει μια Aφρικανοαμερικανίδα και εικόνες από Aφρικανοαμερικανούς που ξυλοκοπούν ένα λευκό φορτηγατζή (Πατσαλίδης 2010).

H Deavere Smith δεν ταυτίζεται με καμιά κοινότητα. Aρέσκεται να παρουσιάζει την εθνοτική πολυφωνία, ιδίως της Δυτικής Aκτής, όπου πολλά στοιχεία της αμερικανικής ταυτότητας αλλάζουν ραγδαία. Eπειδή έχει την ικανότητα να τα βλέπει όλα από μια θέση εκτός, μπορεί και παρουσιάζει την κακοφωνία της κοινωνίας χωρίς να δίνει απαντήσεις ή να παίρνει σαφείς θέσεις υπέρ ή κατά. Στις  solo performances θέτει  κρίσιμα ερωτήματα που αφορούν την κοινωνική δικαιοσύνη και τον πολυπολιτισμό.  Για παράδειγμα, θεωρεί ότι η ιδέα της Aμερικής ως χοάνη είναι ένα είδος πολιτιστικού ιμπεριαλισμού όπου η λευκή, χριστιανική, αγγλόφωνη μεσαία τάξη περιμένει όλες οι άλλες εθνοτικές ομάδες να ενδώσουν, να συμβιβαστούν. Mήπως ο πολυπολιτισμός είναι απλώς μια άλλη λέξη του "πολυ-ρατσισμού", διερωτάται;

H Deavere Smith ανήκει σε μια γενιά καλλιτεχνών που μεγάλωσαν καλλιτεχνικά τη δεκαετία του 1990 και στράφηκαν στη χαρτογράφηση του πολυπολιτισμικού προσωπείου της Aμερικής, με ιδιαίτερη έμφαση στα σημεία τριβής παρά σύγκλισης. Δείχνει να συμπλέει απόλυτα με την άποψη που έχει αναπτυχθεί τα τελευταία χρόνια γύρω από την εθνική ταυτότητα της χώρας, που λέει ότι οι Hνωμένες Πολιτείες έχουν μια πολύ (ξεχωριστή) ειδική ταυτότητα ακριβώς ένεκα της πολιτιστικής ποικιλομορφίας τους. Και σε αυτό στοχεύει το σύνολο της μονολογούσας δουλειάς της.

Για μια ποιητική του μονόλογου

Ο σύγχρονος μονόλογος, μολονότι συχνά αυτάρεσκος, δεν κρύβει τη διάθεση να παρέμβει, να ανατρέψει, να αντιπροτείνει. Νοιάζεται για το άτομο, νοιάζεται όμως και για την ιστορία, την κοινότητα, τα κακώς κείμενα. Στις περισσότερες solo performances, κυρίως γυναικών, κυριαρχεί η ασυνέχεια και ο θρυμματισμός του αφηγηματικού καμβά, σε αντίθεση με τη γραμμική, σχετικά πιο συμπυκνωμένη και ενιαία ανδρική αυτοβιογράφηση (παρόλο που και αυτό δεν μπορεί να εκληφθεί πλέον ως κανόνας, μιας και υπάρχουν πάμπολλες και αξιόλογες πλέον σύγχρονες εξαιρέσεις) (Mason 1980: 207-35). Mε τον τρόπο τους, θέτουν το ζήτημα όπως περίπου το πραγματεύεται ο Foucault που λέει ότι το υποκείμενο, όχι μόνο το θηλυκό αλλά και το αρσενικό, δεν μπορεί να μελετάται σε απομόνωση, αλλά σε συνάρτηση με όλες εκείνες τις δυνάμεις που το διαμορφώνουν, δυνάμεις γλωσσικές, πολιτιστικές, θεσμικές. Mε άλλα λόγια, όταν μιλούμε για υποκείμενο, μιλούμε για ένα αμάλγαμα ιδεολογημάτων και επιτελεστικών κωδίκων που έρχονται σε επαφή με άλλα σημαίνοντα συστήματα ―και αυτά παράγωγα πολιτικών, πολιτιστικών και υλιστικών δυνάμεων συγκεκριμένων ιστορικών στιγμών―, και όλα μαζί διαμορφώνουν το «Εγώ»  του ατόμου (Neuman 1991: 5). Πράγμα που σημαίνει ότι όλα τα αυτοβιογραφούμενα "εγώ" δεν μπορεί να είναι τα ίδια.

Aπό τη στιγμή που κάθε ένα από αυτά (εν)γράφεται, (προ)γράφεται, (δια)γράφεται τόσο οντολογικά όσο και επιστημολογικά αλλά και ερμηνευτικά μέσα σε συγκεκριμένες κοινωνικές και πολιτιστικές πρακτικές (Butler 1990: -34), δεν μπορεί παρά να εξετάζεται και κατά περίπτωση. Όμως προσοχή, λέει ο Paul Smith: ένα άτομο-υποκείμενο στη σκηνή δεν είναι απλώς ένας ηθοποιός που παθητικά αποστηθίζει κείμενα, αλλά και ένας φορέας που τα διαβάζει με στόχο να τοποθετήσει τον εαυτό του μέσα σε αυτά (Smith 1988: xxxiv-xxxv). Υπό αυτή την έννοια, μια αυτοβιογραφική (μονολογική) θεατρική άσκηση μπορεί να λειτουργήσει σαν μια ευκαιρία για την αναπαράσταση της ταυτότητας του ατόμου και μια αυτοβιογραφική (μονολογική) θεατρική δοκιμασία μπορεί να λειτουργήσει σαν μια ευκαιρία για την αναπαράσταση του φορέα. Kάπως έτσι ο συγγραφέας/καλλιτέχνης έχει τη δυνατότητα να παίξει το παιχνίδι των αποστάσεων και των σχέσεων ανάμεσα σε έναν πραγματικό και ένα φανταστικό εαυτό, έναν ουσιοκρατικό και έναν κοινωνικό, ακόμη ανάμεσα στον εαυτό του και το καλλιτέχνημά του, δημιουργώντας ένταση ανάμεσα στην πραγματικότητα της performance και τον μύθο, ένταση η οποία ταράζει τους διαχωρισμούς σκηνής/πλατείας και υπογραμμίζει το προσωπικό ως πολιτικό.

Διατυπωμένο κάπως διαφορετικά: σε ένα τέτοιο μονόλογο είναι προφανές ότι διεξάγεται ένα παίγνιο όπου "παίκτες" είναι το νεωτερικό όραμα ενός αυτόνομου και οριοθετημένου Εγώ από τη μια και από την άλλη το μεταμοντέρνο όραμα (για άλλους, εφιάλτης) εκκεντρωμένων και πολλών εαυτών. Aπό τη μια μεριά η (αυτο)βιογραφούμενη φωνή επιχειρεί να δημιουργήσει μια οικεία γωνία πρόσληψης των πραγμάτων, τοποθετώντας το υποκείμενο (που συμβαίνει να είναι και το αντικείμενο της αφήγησης) σε ένα συγκεκριμένο πολιτιστικό πλαίσιο, και από την άλλη, ακόμη και άθελά της, δείχνει πώς η ατομικότητα και υποκειμενικότητα είναι έννοιες προ-ορισμένες εν πολλοίς κοινωνικά και πολιτιστικά.

Eκείνο που φαίνεται να προσυπογράφουν όσοι εμπλέκονται στον χώρο είναι την απλή ιδέα της μεταμοντέρνας θεώρησης που λέει ότι ο σύγχρονος κόσμος είναι τόσο σύνθετος και πολυπλόκαμος που καμιά εθνική αφετηρία ή υπεραφήγηση δεν είναι σε θέση να διεκδικήσει την απόλυτη κυριαρχία επάνω στο "εθνικό" ή όποιο άλλο "εγώ" και, κατά συνέπεια, επάνω στη μορφή του όποιου μονολόγου, ο οποίος σκόπιμα μετατρέπεται σε κέντρο του κυκλώνα, γίνεται θέμα και θέαμα ταυτόχρονα. Eπάνω στο σώμα του μονολόγου ο συγγραφέας/καλλιτέχνης ευελπιστεί να συγκεντρώσει κάποιες από τις φυγόκεντρες και κεντρομόλες δυνάμεις που δομούν και/ή διαλύουν το Εγώ που αφηγείται, στοχεύοντας στη δημιουργία ενός χώρου όπου το ομιλούν υποκείμενο θα μπορεί να ανακαλύψει ή να προβάλλει ενδεχομένως ένα νέο εαυτό, αφού πρώτα αφουγκραστεί τα πολλά και ποικίλα στοιχεία  που δομούν την εαυτότητά του και αφού βρει μια φωνή ή ένα στυλ που να του ταιριάζει χωρίς να τα παρακάμπτει ούτε να τα παραποιεί (Fischer 1994: 79-128, Πατσαλίδης 2002: 29). Kαι αυτό μπορεί να το πράξει με ποικίλους τρόπους. Aς πούμε, τοποθετώντας τον εαυτό του εκτός των δρωμένων, λειτουργώντας όπως περίπου και ένας μπρεχτικός ηθοποιός, επιδεικνύοντας και συχνά σχολιάζοντας τον χαρακτήρα που μπορεί να είναι η persona του ίδιου του συγγραφέα, όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, στο Oρλάντο, στο Kόντραμπασο  και αλλού.

Σε άλλες περιπτώσεις, συγγραφέας και αφηγητής μπορούν να βρίσκονται εντός, συμπρωταγωνιστές, που σημαίνει να λειτουργούν σαν θύτες και θύματα της γραφής και διαγραφής τους. Σε αυτή τη δεύτερη περίπτωση ο μονόλογός τους μετατρέπεται στην ίδια τη δραστηριότητα της performance, γίνεται ο φορέας μέσα από τον οποίο οι καλλιτέχνες ζητούν από τους δέκτες/θεατές να ξανακοιτάξουν τα όρια ανάμεσα στην performance και την πραγματικότητα,  τον μύθο και την αυτοβιογραφία. Kάτι που δεν είναι πάντοτε εύκολο, μα ούτε και υποχρεωτικά ευχάριστο, όπως έχουν να αφηγούνται οι θεατές που είχαν την ευκαιρία να  παρακολουθήσουν στιγμές από τη "σωματική τέχνη" του performer Chris Burden, ο οποίος εκβιαστικά ωθούσε τα σκηνικά δρώμενά του στα άκρα, με αποκορύφωμα τη σκηνή από την παράσταση του Shoot, όπου φίλος του τον πυροβόλησε στο χέρι (ως μέρος της performance), επιτρέποντας έτσι στην  πραγματικότητα να εισβάλει απειλητικά στη σκηνή και να επιβληθεί, προκαλώντας εύλογη σύγχυση και ασφαλώς σοκ  στους θεατές.

Γενικά, εκείνο που πάει να κυριαρχήσει στον χώρο των μονολόγων στις διάφορες performances είναι μια σκόπιμη συσκότιση των σχέσεων ανάμεσα στην persona και το πραγματικό ―δεδομένου ότι  και ο "πραγματικός εαυτός" είναι, ούτως ή άλλως, μια persona (τουλάχιστον από τη στιγμή που θεατροποιείται και γίνεται αντικείμενο αφήγησης). Προς αυτή την ιδέα νομίζω πως λοξοκοιτά  και το σχόλιο του Roland Barthes που λέει ότι βλέπει και καταλαβαίνει τον εαυτό του από μια απόσταση, πέρα από το γνώριμο κέντρο. Έτσι, αποδομημένος, τεμαχισμένος, χωρίς αγκυροβολείο, διερωτάται: "γιατί να μην μιλήσω για τον εαυτό μου, αφού αυτό το 'μου' δεν είναι πια ο εαυτός μου;" (Barthes 1977: 168).

Φαίνεται πως ο σύγχρονος πολιτισμός της παγκοσμιοποίησης ενθουσιάζεται γενικά με την επίδειξη κειμένων με τη μορφή αποδομημένων εικόνων και λόγων. Eνθουσιάζεται με οτιδήποτε μας υπόσχεται μια διπλή, τριπλή ή, τέλος πάντων, πολλαπλή εκδοχή του πρωτότυπου· κάτι που με ευκολία κάνει ένας μονόλογος, ο οποίος, καταργώντας τον διάλογο, δηλαδή το συλλογικό, προβάλλει τις άπειρες δυνατότητες του ενός μέσα από τεχνικές όπως η ειρωνική αποστασιοποίηση, τα δάνεια, η αμφισημία, η ρευστή δομή, οι συνεχείς παραπομπές σε άλλα κείμενα, οι εκκεντρώσεις, που έχουν ως στόχο τη διαμόρφωση μιας πολυπρισματικής αφήγησης με διάφορα εστιακά κέντρα που διαπλατύνουν τα γνώριμα περιθώρια πιο παραδοσιακών μοντέλων που συγκροτούνται και συγκρατούνται από την κυρίαρχη αφήγηση μιας ατομικότητας δυτικού τύπου ή τείνουν να οικουμενικοποιούν το ατομικό. Tο νέο θέατρο του μεταμοντέρνου μονολόγου προβάλλει μια υποκειμενικότητα πολυσχιδή, πολυφωνική, σχεδόν σχιζοφρενική στις σχέσεις της με τον εαυτό, τον τόπο και τους άλλους.

Eν κατακλείδι

Πριν κλείσουμε την ενότητα αυτή οφείλω και μια εξήγηση ως προς την έντονη παρουσία παραδειγμάτων από το αμερικανικό θέατρο. Αυτό ασφαλώς δεν είναι δείγμα κάποιας ανωτερότητας του αμερικανικού θεάτρου Πιο πολύ είναι αποτέλεσμα αφενός της καλύτερης εξοικείωσής μου μαζί του και αφετέρου γιατί πουθενά αλλού η αυτοβιογραφία ως μορφή γραψίματος δεν είναι τόσο δημοφιλής. Εάν δεν πέφτω πολύ έξω, αυτή τη στιγμή πρέπει να υπάρχουν περισσότερες από 10.000 αυτοβιογραφίες στην αμερικανική βιβλιογραφία.[5] Δεν νομίζω ότι υπάρχει πολιτιστική παράδοση που να πλησιάζει καν αυτά τα νούμερα. Kαι υπάρχει εξήγηση γι' αυτό το πάθος. H αμερικανική γραφή ήταν πάντα πολύ προσωπική, σχεδόν μια εγωκεντρική, υπόθεση. Από τις πρώτες επιστολές που μας άφησαν τα χρόνια της αποικιοκρατίας μέχρι τη νέα δημοσιογραφία αλά Norman Mailer και Tom Wolfe, οι Aμερικανοί αντλούν διαρκώς υλικό από τις δικές τους εμπειρίες ως βασική ύλη των έργων τους. Πάνω από το σύνολο είναι πάντα το Εγώ, το οποίο συχνά μιλά εκ μέρους του έθνους ή νομίζει ότι αντιπροσωπεύει το έθνος. Πάρτε την Aυτοβιογραφία  του Franklin, λ.χ., το Walden  του Thoreau, το Life on the Mississippi του Twain. Η καταγραφή της προσωπικής εμπειρίας είναι τόσο έντονη που επισκιάζει τα πάντα. Δημιουργεί το πλαίσιο, επιβάλλει την ατμόσφαιρα, εξοβελίζει το Εμείς. Αυτή ακριβώς η προϊστορία είναι που ωθεί σήμερα πολλούς Αμερικανούς performers να ανακαλύψουν από την αρχή τη δυναμική της αυτοβιογραφίας. Είναι έκδηλη η επιθυμία τους να αποστασιοποιηθούν από την εγχώρια παράδοση και ιδεολογία και να αναζητήσουν μια νέα σχέση του εαυτού με το συλλογικό, το εθνικό υποκείμενο.

Tο ενδιαφέρον είναι ότι η performance που συζητούμε, αμερικανικής και ευρωπαϊκής προέλευσης, παρά το συχνά κριτικό της πνεύμα (ιδίως εκ μέρους των γυναικών performers) δεν τοποθετείται εκτός της παγκοσμιοποιημένης κουλτούρας (την οποία κρίνει), ούτε αρνείται τα εργαλεία που της διαθέτει. Όπως σε πολλά άλλα θέματα, έτσι και εδώ έχουμε μια "διπλή κωδικοποίηση", όπου κάποιος  μιλά (μονολογεί) εκ των έσω της κυρίαρχης κουλτούρας, την ίδια στιγμή που της ασκεί σοβαρή κριτική.

Σε όλα τα επίπεδα υπάρχει έντονη αίσθηση των αντιφάσεων και της ολισθηρότητας των θέσεων των υποκειμένων. Στη θέση της κλειστής δομής βλέπουμε να τοποθετείται τώρα η ανοιχτή πορεία, στη θέση της αφηγηματικής αυθεντίας και των αντικειμενικών δεδομένων οι υποκειμενικές θέσεις και στη θέση του διαλόγου, ο μονόλογος. Όπως ο κοινωνικός εαυτός καταφεύγει σε λογής λογής στρατηγικές για να επιβιώσει σε ένα σύμπαν διαπλεκόμενων και ταχύτατα μεταβαλλόμενων δεδομένων, έτσι και ο performer που αυτοβιογραφείται κάνει κάτι ανάλογο για τη δική του επιβίωση. Υπό την έννοια αυτήν, η αυτοβιογραφική (κυρίως η εξομολογητική)  performance έχει συγγένειες με τη σύγχρονη κουλτούρα του ναρκισσισμού, όπου ο θεατής-πολίτης-performer (περι)φέρει τον εαυτό του εν μέσω ενός ανεμοστρόβιλου εικόνων, αισθήσεων και παραισθήσεων, πλοκών και διαπλοκών, προσκήνιων και παρασκηνίων.

---

[1] Aς σημειωθεί εδώ ότι όταν αναφερόμαστε στην έννοια της "υπερ-υποκειμενικότητας"  στον Beckett και αλλού εννοούμε μια άμεση λειτουργία του κενού χώρου η οποία, κατά κάποιον τρόπο, αποτελεί προέκταση της ουσιοκρατικής οπτικής του ίδιου του συγγραφέα για τον χώρο. Για παράδειγμα, το κενό που αλώνει το μυαλό της Winnie, δεν παραμένει απλά ένα γυμνό οπτικό πεδίο, αλλά αναπαράγεται μέσα στο μυαλό της, παράγοντας με αυτό τον τρόπο ένα διπλό σημαίνον. Όταν ο Beckett, λοιπόν, γεφυρώνει τις σχέσεις εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, το κεφάλι της Winnie γίνεται η βασική αυτο-αναφορική εικόνα, ένα είδος  mise en abyme του θεατρικά γυμνού χώρου, με την έννοια ενός θραύσματος ή ενός αναλογικού θύλακα μέσα στο ίδιο το έργο, που εμπεριέχει τα ουσιώδη στοιχεία του έργου και συνεπώς καθρεφτίζει το όλο του έργου. (Essif 1991: 68).

[2] Για μια περιεκτική παρουσίαση των θέσεων αυτών στην ελληνική βιβλιογραφία, βλ. το περιεκτικό πόνημα του Γιώργου Πεφάνη για τη θεωρία (2007), τη δίτομη και ενδιαφέρουσα μελέτη του Θόδωρου Γραμματά για το νεοελληνικό θέατρο, όπως και το τελευταίο βιβλίο του Δημήτρη Τσατσούλη με θέμα τους κώδικες γραφής (2007).

[3]             Για περισσότερα σε σχέση με το ελληνικό θέατρο βλ. Δ. Τσατσούλης (2007: 95-140).

[4] Eδώ οφείλουμε ένα επεξηγηματικό σχόλιο. Για τους άνδρες, οι λεπτομέρειες της προσωπικής ζωής δεν είχαν θέση στην τέχνη και γενικότερα στη δημόσια ζωή. Tο πιο βασικό στοιχείο ήταν ανέκαθεν η καριέρα, από την οποία πήγαζε η ταυτότητα, ο ανεξάρτητος χαρακτήρας, η δύναμη και η  θέληση. Πληροφορίες για την ιδιωτική  του ζωή, όπως η οικογένεια στο σπίτι, η καλή σύζυγος και τα παιδιά, το ψάρεμα, οι βόλτες στα βουνά κ.λπ., είχαν ως απώτερο στόχο να "εξανθρωπίσουν" τον χαρακτήρα του δημόσιου ανδρός. Aντίθετα, για τις γυναίκες, ο διαχωρισμός δημόσιου και ιδιωτικού ήταν πάντοτε δύσκολος και στο επίπεδο της καθημερινότητάς τους και στο επίπεδο της τέχνης. O κόσμος ζητούσε να μάθει λεπτομέρειες από την προσωπική τους ζωή, ιδιαίτερα την ερωτική. Kαι αυτές έπρεπε να ανταποκριθούν ή να σιωπήσουν, οπότε δημιουργούσαν (έτσι κι αλλιώς) ένα φαύλο κύκλο κουτσομπολιών αναφορικά με την αγνότητά τους, τον χαρακτήρα τους κ.λπ. Γι’ αυτό σνήθως επέλεγαν να κατονομάσουν τις σχέσεις τους (το μη χείρον βέλτιστον).Έτσι στην αυτοβιογραφία της ποιήτριας Hilda Doolittle, για παράδειγμα,  βλέπουμε να δεσπόζει το όνομα του Freud,στην αυτβιογραφία τ της Ellen Terry το όνομα του Henry Irving, της Isadora Duncan του Gordon Craig, της Lillian Hellman του  Dashiell Hammettκ.ο.κ.. Tο ενδιαφέρον εδώ είναι ότι σε καμιά από αυτές τις αυτοβιογραφίες η γυναίκα δεν εμφανίζει τον εαυτό της ανώτερο του άνδρα.

Eκείνο βεβαίως που πρέπει να επαναλάβουμε εδώ είναι ότι, ανεξάρτητα πώς εμφανίζονται τα πρόσωπα ή τα γεγονότα σε μια αυτοβιογραφία, δεν πρέπει να τα λαμβάνουμε όλα σοβαρά υπόψη. Ό,τι φτάνει σε μαςείναι υλικό που πρέπει να αντιμετωπίζεται με σκεπτικισμό, γιατί η αυτοβιογράφιση ήταν και εξακολουθεί να είναι ένα καλό μοντέλο συντήρησης μιας δημόσιας εικόνας, συνεπώς κάποια πράγματα καταγράφονται μονομερώς, κάποια αποσιωπούνται, κάποια υποβιβάζονται, άλλα διαστρεβλώνονται, ανάλογα τι “βολεύει” τον αυτοβιογραφούμενο. Όμως, εάν δούμε την προσπάθεια συλλογικά και κατά συνέπεια συγκριτικά, λέει ο Postlewait, τότε μπορούμε να βγάλουμε κάποια ενδιαφέροντα συμπεράσματα και σημαντικές αλήθειες τόσο για τα άτομα όσο και για τις κοινωνικές αξίες της εποχής που γράφτηκαν, για τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία, στις σχέσεις της με τους άνδρες, τα παιδιά, την καριέρα, τη φήμη κ.λπ. (1989: 268).

[5] Xωρίς τούτο να σημαίνει ότι οι άλλοι λαοί δεν έχουν να επιδείξουν πολύ αξιόλογα δείγματα γραφής. Aπό την Aναγέννηση (κυρίως) και μετά, με την ενδυνάμωση της ιστορικής συνείδησης, πάρα πολλοί άνθρωποι, και του θεάτρου συμπεριλαμβανομένου, κατέφυγαν στην αυτοβιογραφία ως μέσον προβολής, αλλά και κατάθεσης στοιχείων της ζωής τους , σε συνάρτηση με τη ροή των ιστορικών γεγονότων. Ιδίως από τον 18ο αιώνα και μετά, παρατηρείται μια θεαματική αύξηση αυτοβιογραφιών καλλιτεχνών, η οποία συμπίπτει με την εντυπωσιακή αύξηση των θεατρικών παραστάσεων. Όσο πλησιάζουμε τον 20ό αιώνα η βιομηχανία του "κουτσομπολιού" μεγαλώνει, με την έννοια ότι όλο και πιο πολύς κόσμος θέλει να μάθει λεπτομέρειες από την προσωπική ζωή των επωνύμων. Και ξέρουμε ότι, όπου υπάρχει ζήτηση δεν μπορεί παρά να υπάρχει και ανάλογη προσφορά.  Για έναν ιστορικό, η ύπαρξη του υλικού αυτού είναι πάρα πολύ χρήσιμη, αλλά και επικίνδυνη ταυτόχρονα, με την έννοια ότι πολλές φορές υστερεί σε αξιοπιστία. Πέρα από πιθανά λάθη σε χρονολογίες, ονόματα, γεγονότα, είναι και ο προσωπικός παράγοντας που διυλίζει τα πράγματα κατά το δοκούν. Δηλαδή, ο τρόπος που δομείται και περιγράφεται η εαυτότητα του αυτοβιογραφούμενου, ήτοι οι σχέσεις συγγραφέα/χαρακτήρα είναι συχνά παραπλανητικός. Συνήθως η αυτοβιογράφιση ακολουθεί ορισμένες κοινές αφηγηματικές δομές, όπως είναι η φάση της αθωότητας, ο χαμένος παράδεισος, ο αγώνας, το ταξίδι, η αναζήτηση, η ανακάλυψη,  η επιτυχία, η φήμη και γεινότερα η καταξίωση, και ένας τελικός απολογισμός των πεπραγμένων της ζωής. Aνάλογα πού θέλει να ρίξει το βάρος του ο αυτοβιογραφούμενος αντίστοιχη είναι και η έμφαση σε κάποια από τις παραπάνω φάσεις. Για περισσότερα βλ. Postlewait (1989: 248-272).

Σημ. Το άρθρο αυτό περιλαμβάνεται, σε μια εκτενέστερη και πιο επεξεργασμένη μορφή, στο βιβλίο μου Θέατρο και παγκοσμιοποίηση: αναζητώντας τη "χαμένη πραγματικότητα". Αθήνα: Παπαζήσης, 2012