Θέατρο του οικείου και προβλέψιμου

 

 

Ως ατομικές οντότητες είναι απόλυτα φυσιολογικό να ονειρευόμαστε τα μεγάλα και τα σπουδαία, ωστόσο στην πράξη το μεγαλύτερο μέρος της  ζωής μας  είναι φτιαγμένο από την ύλη μικρών, προβλέψιμων, κοινότοπων πράξεων. Ένα γαϊτανάκι από ασήμαντες, καθημερινές κουβέντες (small talk, banal talk) δράσεις και συνήθειες, οι οποίες  όμως καθορίζουν την αντίληψη που έχουμε για τον κόσμο, ακόμη και την ηθική μας, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη (Η δ' ηθική εξ έθους περιγίνεται). Όπως λέει και ένας σύγχρονος θεωρητικός, ο Χόμι Μπάμπα, η αξία της ζωής βρίσκεται στις μικρές αφηγήσεις, αυτές που δεν καταγράφει η επίσημη ιστορία. Ή, με τα λόγια του Ιρλανδού ποιητή Τόμας Μουρ: «Οι συνηθισμένες πράξεις ρουτίνας που κάνουμε κάθε μέρα στο σπίτι είναι πιο σημαντικές για την ψυχή από όσο δείχνει η απλότητά τους». Και προς επίρρωση όλων αυτών εδώ κολλάει  και η ρήση του ποιητή του μοντερνισμού, Τ.Σ Έλιοτ που μας λέει, χαριτολογώντας, ότι μέτρησε «ολόκληρη τη ζωή [του] με κουταλιές καφέ».

Αν και θα δυσκολευτούμε να βρούμε παράδεισο που να μας υπερβαίνει, το παράδοξο είναι ότι θα ζοριστούμε να βρούμε και μια επιστημονικά συγκροτημένη ιστορία του κοινότοπου, του μπανάλ,  μια κοινωνιολογία του ανιαρού, μια ανθρωπολογία του οικείου, του κλισέ, πράγμα που μας κάνει να διερωτηθούμε κατά πόσο υπάρχει τελικά κρυμμένη μαγεία και μεγαλείο πίσω από όλα αυτά, όπως διατείνονται στοχαστές και καλλιτέχνες; Και  εάν όντως υπάρχει, γιατί μας διαφεύγει; Μήπως, ως απάντηση, θα μας βοηθούσε η σκέψη του Γκαίτε που λέει ότι «το ουράνιο τόξο που διαρκεί πάνω από 15 λεπτά, δεν το προσέχει πια κανείς», εννοώντας πως οτιδήποτε επαναλαμβάνεται με πανομοιότυπο τρόπο παύει να έχει σημασία; Προφανώς δεν λέμε κάτι καινούριο εδώ.

Αυτή η σχέση του ανθρώπου με το  καθημερινό, το οικείο, λειτούργησε ως ερέθισμα  για να γεννηθούν διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα είτε για να το υμνήσουν είτε να το αναθεματίσουν. Θυμίζω εν τάχει την ιστορική πρωτοπορία με τους ντανταϊστές, τους φουτουριστές και άλλους, που επένδυσαν στη δυναμική του μονότονου, του βαρετού, του πρόχειρου, και του readymade, με βασικό στόχο να του προσδώσουν άλλες σημασίες και ταυτόχρονα να ασκήσουν κριτική στα κριτήρια και την υπερβατικότητα της υψηλής τέχνης, προτάσσοντας τη δική τους «αντιτέχνη». Παραπέμπω στον περίφημο «ουρητήρα» του Μarcel Duchamp, που εξέθεσε στη Salon des Independants, δηλαδή εκτός του οικείου/αναμενόμενου χωρικού πλαισίου, με αποτέλεσμα αμέσως-αμέσως να του προσδώσει άλλες σημασίες.

Στέκομαι και στη δεκαετία του 1960  με τα διάφορα, καθημερινά και ρουτινιάρικα, happenings (βλ. Καπρόφ, Γουίτμαν κ.ά). Ανασύρω από την περίοδο αυτή και μεταφράζω το μανιφέστο των «Όχι» στους «επίσημους» κώδικες του μοντέρνου χορού διά στόματος Ιβόν Ράινερ (1965): 

«Όχι στο θέαμα/ Όχι στη δεξιοτεχνία,/ Όχι στις μεταμορφώσεις, στη μαγεία και στην ψευδαίσθηση/ Όχι στη λάμψη και την υπερβατικότητα  της εικόνας του σταρ./ Όχι στο ηρωικό. /Όχι στο αντι-ηρωικό./ Όχι στην εικόνα-σκουπίδι./ Όχι στην εμπλοκή περφόρμερ και κοινού./ Όχι στο στυλ./ Όχι στην αποπλάνηση του θεατή μέσα από τα κόλπα του ηθοποιού./ Όχι στην εκκεντρικότητα./ Όχι στη συγκίνηση ηθοποιού όχι στη συγκίνηση του θεατή». 

Εν ολίγοις: «Ναι», στο καθημερινό, το οικείο και αφτιασίδωτο, μας λέει η Αμερικανίδα καλλιτέχνιδα.

Ως συνέχεια των παραπάνω  δοκιμασιών με το καθημερινό και το πολύ «δικό μας», στέκομαι και στη δεκαετία του 1970, την οποία  σημάδεψε βαθιά η έκρηξη του φεμινιστικού κινήματος, μια έκρηξη η οποία κόμισε στο θεατρικό προσκήνιο πολλές συνηθισμένες μεν «αόρατες» δε δράσεις των γυναικών, όπως το σιδέρωμα των ρούχων, το πλύσιμο των πιάτων, τα ψώνια, το μεγάλωμα των παιδιών, το μαγείρεμα κ.λπ. Ό,τι η έως τότε επίσημη θεατρική πρακτική θεωρούσε ασήμαντο θα μετατραπεί ξαφνικά σε θέμα και θέαμα. Εξού και το γνώριμο σλόγκαν: «Το προσωπικό είναι πολιτικό», το οποίο θα γίνει το σήμα κατατεθέν όλων των μετέπειτα κινημάτων, προκαλώντας την ανάπτυξη νέων πρακτικών και αντιλήψεων σε ό,τι αφορά την έννοια της θεατρικότητας, της σοβαρότητας, του υψηλού και του χαμηλού. Η περφόρμανς εξελίσσεται ταχύτατα σε ένα μέσο εξέτασης αλλά και κριτικής κοινωνικών και πολιτικών πρακτικών, μηχανισμών, δομών, θέσεων.

 Τώρα, ως προς το σύντομο σχόλιό  μου, το πυροδότησε  η τέταρτη διοργάνωση του Διεθνούς Φεστιβάλ Δάσους (του ΚΘΒΕ), που έληξε στις 13 Ιουλίου 2022, μεγάλο μέρος του οποίου είχε να κάνει με τον εντοπισμό και την επαναξιολόγηση της πραγματικότητας μέσα από την επιτελεστική εκμετάλλευση του καθημερινού  και του μπανάλ, όπως για παράδειγμα, η ανάγνωση ενός βιβλίου με την καθοδήγηση ακουστικών (των Αντ Χάμπτον/Τιμ Έτσελς, στη Δημοτική Βιβλιοθήκη της Θεσσαλονίκης) ή η περφόρμανς-συρραφή αποφθεγμάτων-τσιτάτων από τον Τύπο, το διαδίκτυο, τις διαφημίσεις και τους δρόμους της Θεσσαλονίκης, με τη σκηνοθετική καθοδήγηση της ομάδας Encyclopedie de la Parole (Jukebox), μεταξύ άλλων προτάσεων προβολής/δραματοποίησης  του τετριμμένου.

 

Σκηνή από το  Jukebox

Και το ερώτημα: αξίζει τελικά τον κόπο η ενασχόληση με το πολύ οικείο, το επαναλαμβανόμενο; Εάν ασπαζόμαστε αυτό που ισχυρίζεται ο ποιητής Μπουκόφσκι, ότι  «ο διανοούμενος λέει κάτι απλό με δύσκολο τρόπο και ο καλλιτέχνης λέει κάτι δύσκολο με απλό τρόπο», τότε ναι, αξίζει να δει κανείς από κοντά αυτά που επιχειρούν οι καλλιτέχνες του θεάτρου της, επιφανειακά ευανάγνωστης, καθημερινότητάς μας (και συχνά της συμμετοχικότητας).  Πώς, λ.χ. , μια «αθώα» βόλτα στην πόλη μπορεί να πάρει τη μορφή αποκαλυπτικού επιτελεστικού δρώμενου; Πώς οι άνθρωποι περιμένουν σε μια στάση λεωφορείου, πώς μπαίνουν στην ουρά για ψώνια, πώς διασχίζουν τον δρόμο κ.ο.κ.;

Βέβαια ηλίου φαεινότερον πως  δεν αρκεί η απλή παρατήρηση και μεταφορά του καθημερινού στο θέατρο για να το μετατρέψει αυτόματα σε τεκμήριο τέχνης. Ούτε αρκεί η εύκολη καταστροφή του οικείου. Το ζητούμενο, και το πλέον δύσκολο, είναι η επιστροφή στα δεδομένα της οικειότητας χωρίς όμως τις οικείες επικαλύψεις τους, με στόχο  μια νέα συνειδητοποίηση είτε της ιστορικότητάς τους είτε της αισθητικής τους, της ιδεολογίας τους, των αντιφάσεών τους,  της λειτουργικότητάς τους, δηλαδή επιστροφή σε μια πιο υποψιασμένη άποψη για τον οικείο μας κόσμο, τους χώρους και τους τρόπους του, τις συνήθειές του, κάτι που συχνά καταλήγει, εκ των πραγμάτων, σε επαναπροσδιορισμό των ορίων και των δομικών υλικών του θεάτρου πέρα από την αισθητική λειτουργία της μίμησης, ακόμη και της οντολογίας του.

Οι προτάσεις που είδαμε στο Διεθνές Φεστιβάλ Δάσους μας υπογραμμισαν, η καθεμιά με τον τρόπο της,  κάτι απλό: από τη στιγμή που  το καθημερινό είναι «ιερό», υπό την έννοια ότι «αυτό είμαστε εμείς», τότε ό,τι εμπίπτει σε αυτό ανήκει στην κατηγορία του συνηθισμένου. Π.χ. εάν τελικά τα περισσότερα πράγματα στη ζωή είναι δυσλειτουργικά τότε η δυσλειτουργικότητα ανήκει στην τάξη της κανονικότητας. Ομοίως και τα διαζύγια. Οι προσωπικές ιστορίες. Οι εξομολογήσεις. Ακόμη και οι αυτοκτονίες. Η θλίψη. Η τρωτότητα. Το τραύμα και πολλά πράγματα που βιώνει καθημερινά ο άνθρωπος και δεν τα ομολογεί, δεν τα μοιράζεται, δεν τα κάνει κοινό περιουσιακό στοιχείο. Και εδώ να προσθέσω κάτι. Αν βοήθησε σε κάτι η πανδημία ήταν αυτό: να δώσει περαιτέρω ώθηση στην έκφραση του ανέκφραστου, του αυστηρώς προσωπικού, όπως η κατάθλιψη, η απομόνωση, η θλίψη.

Έκτοτε ολοένα και αυξάνει ο αριθμός των καλλιτεχνών  εκείνων που θέλουν να δείξουν, και να πείσουν, πως από τη στιγμή που αρχίσει κανείς να ξεφλουδίζει  το οικείο θα βρει κάτι σημαντικό από κάτω. Έργο επί της ουσίας επίπονο γιατί, επαναλαμβάνω,  η επιδιωκόμενη απλότητα (ή απλοποίηση) κάθε άλλο παρά απλό πράγμα είναι όταν εκτελείται σωστά. Και για να μην υπάρξουν οποιεσδήποτε παρερμηνείες, όταν μιλάμε για απλότητα προφανώς και δεν αναφερόμαστε στην απλοϊκότητα. Για να θυμίσω  την ωραία, και σχετική με τη συζήτηση μας, ρήση του ζωγράφου βαν Γκογκ: είναι τόσο «δύσκολο να είσαι απλός!». Και παραδίπλα βάζω και τη ρήση του Όσκαρ Ουάιλντ,  που λέει ότι η απλότητα, είναι  «το τελευταίο καταφύγιο των πολυσύνθετων ανθρώπων».

Η απλότητα, λοιπόν, όπως την αντιλαμβάνομαι, επιστρατεύεται για να μας γνωρίσει στο τέλος μια τακτοποιημένη πολυπλοκότητα, που είναι η ζωή μας, αφαιρώντας  αυτό που δεν είναι απαραίτητο, ώστε αυτό που είναι απαραίτητο να μπορεί να μιλήσει, να διεκδικήσει τον χώρο του και παράλληλα να εκθέσει, όπου χρειαστεί, κοινωνικές δομές και πρακτικές. Δανείζομαι εδώ, ως στήριγμα, τα λόγια του ιδιοφυούς Μπέκετ που λέει: «Ο αέρας είναι γεμάτος από τις κραυγές μας. Αλλά η συνήθεια τις σβήνει». Αυτό κάνει και ο ίδιος στο Περιμένοντας τον Γκοντό: περίτεχνη εξόρυξη των φιμωμένων ουσιών της ύπαρξης μέσα από φαινομενικά παντελώς αδιάφορα, πλην όμως (σημαντικά κατά βάθος) καθημερινά, παίγνια.

Και για να επιστρέψω στις περφόρμανς του Διεθνούς Φεστιβάλ Δάσους, περίπου σε αυτό στόχευαν: να επαναφέρουν σε πρώτη θέα πράγματα που σβήσαμε, [που φιμώσαμε, πηγαίνοντας κόντρα σε εφησυχαστικά γνωμικά καθημερινότητας του τύπου: «Ντύσου, γδύσου, συλλογίσου, φάγε, πιέ, χέσε, κοιμήσου». Εν τάχει:

Ο Ελβετός περφόρμερ Μπόρις Νικίτιν, λ.χ., με τον στοχαστικό του μονόλογο γύρω από το θέμα της ευθανασίας (Attempt on Dying), μας αποκάλυψε τις κρυμμένες κραυγές της ιδιωτείας του, της καθημερινότητάς του. Οι σπουδαίοι Καταλανοί Agrupación Señor Serrano έδειξαν, με αρωγό την τεχνολογία, ότι οι καθημερινές αλήθειες  είναι πνευματικά συναρπαστικές εάν τις δούμε από μια απόσταση και  πέρα από την επιφάνειά τους. Ενώ ζούμε/μεγαλώνουμε μαζί τους εξακολουθούν να μας είναι μια άγνωστη γη, μια terra incognita.  

Αντί άλλης κατακλείδας επιλέγω μία ατάκα από τη Σιωπή των αμνών (1991), διά στόματος Άντονι Χόπκινς, το πνεύμα της οποίας αφορά και τις υπόλοιπες παραστάσεις του Φεστιβάλ Δάσους, με κορυφαίο παράδειγμα ανατροπής του οικείου και του προβλέψιμου, την αριστουργηματική «Τζούλια» της Βραζιλιάνας Κρ. Ζατάι.

Χόπκινς: «Βασικές αρχές, Κλαρίς. Απλότητα [….] Για κάθε πράγμα να ρωτάς: Τι είναι αυτό καθεαυτό; Ποια είναι η φύση του; Τι κάνει ακριβώς αυτός ο άνθρωπος που ψάχνεις;»

 

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Athens Voice 25.07.2022

 

–

 

 

 

 

Read More

Ο «Χαλεπάς» στην Ιταλία και κάποιες παρατηρήσεις

Το ιταλικό φεστιβάλ VIET κάνει κάτι που αξίζει να το επιχειρήσουμε κι εδώ. Κατανέμει τις παραστάσεις του σε όλη την περιφέρεια της  Emilia Romagna, ώστε οι πόλεις της περιοχής να έχουν τη δυνατότητα να παρακολουθήσουν έστω και ένα μικρό μέρος του συνολικού προγράμματος. Οι παραστάσεις που επιλέγει συνήθως προέρχονται από τον ευρύτερο χώρο των παραστατικών τεχνών και γενικά του μη-συμβατικού θεάτρου, με ό,τι αυτό μπορεί να συνεπάγεται ως προς την υποδοχή τους.

Για παράδειγμα, φέτος είδαμε μια περφόρμανς-ντοκουμέντο (στην Μπολόνια) με τον ενδεικτικό τίτλο Το κεφάλαιο, μια κατά γράμμα απόδοση βασικών αρχών της μαρξιστικής θεωρίας, με αφορμή την απόλυση,  μέσω ενός απλού ιμέιλ, 100 εργατών από ένα εργοστάσιο της περιοχής. Πρωταγωνιστές τρεις από τους απολυμένους εργάτες. Χειροκροτήθηκε περισσότερο από κάθε άλλη παράσταση, κάτι που ομολογώ κάπως με ξένισε, υπό την έννοια ότι δεν περιείχε  εκείνα τα συστατικά στοιχεία που συνήθως ταυτίζουμε με την επιτυχία. Ήταν μια έντιμη προσπάθεια κάπου ανάμεσα στο επαγγελματικό και το ερασιτεχνικό θέατρο. Έτσι από περιέργεια ρώτησα τον καλλιτεχνικό διευθυντή του φεστιβάλ αφενός γιατί επέλεξαν την εν λόγω παράσταση και αφετέρου πού οφείλεται αυτή η θερμή υποδοχή. Η  απάντησή του ήταν απλή: εδώ και καιρό οι εργάτες έχουν χάσει εντελώς τη φωνή τους στη δημόσια σφαίρα και με αυτό το έργο τους δίνεται μια ευκαιρία να φωνάξουν και να εκφραστούν, είτε  χειροκροτώντας είτε παίζοντας (ως αφηγητές).

Την ίδια στιγμή σε μια άλλη σκηνή (στην πόλη Modena) o  κόσμος μπορούσε να δει κάτι εντελώς διαφορετικό τόσο σε ύφος όσο και σε επίπεδο επικοινωνιακής δυσκολίας. Αναφέρομαι στην τελευταία δουλειά της Susanne Kennedy και των multimedia experts Rodrik Biersteker και Markus Selg, Ι ΑΜ (έρχεται στη Στέγη τον Δεκέμβριο), μια περιπλάνηση, με τη βοήθεια VR headset, σε ένα εικονικό και διαρκώς μεταβαλλόμενο περιβάλλον, έναν κυβερνοχώρο διάρκειας 35 λεπτών. Οργανωτικό motto της σύλληψης και της εκτέλεσης το δελφικό «γνώθι σαυτόν», εξού και ο ενδεικτικός τίτλος του πειράματος (γιατί περί αυτού πρόκειται). Λίγα χιλιόμετρα μακριά, στη Vignola, επίσης κάτι αλλιώτικο, μια πολύ ενδιαφέρουσα παράσταση από τη δοκιμασμένη στα δύσκολα  ομάδα Anagoor, με τον τίτλο Ecloga, έργο του ποιητή Andrea Zanzotto, ένας χειμαρρώδης ποιητικός λόγος γεμάτος πάθος και δημιουργικό οίστρο.

Στέκομαι πολύ ενδεικτικά σε ορισμένες μόνο από τις παραστάσεις και/ή περφόρμανς που είδα για να υπογραμμίσω την ποικιλότητά τους και παράλληλα την προτίμηση των διοργανωτών για τη μικρή (και ευκίνητη) φόρμα, την εύκολα προσαρμόσιμη σε διαφορετικά περιβάλλοντα (εξαίρεση η πεντάωρη παράσταση του Κριστιάν Λούπα, Imagine, μια παράσταση για την οποία έχω τις επιφυλάξεις μου, δεν παύει όμως να φέρει την υπογραφή ενός πολύ σπουδαίου καλλιτέχνη).

Θα έλεγα πως το VIETείναι ένα φεστιβάλ το οποίο στη φιλοσοφία και στην ίδια την πρακτική του μοιάζει αρκετά με το Διεθνές Φεστιβάλ Δάσους της Θεσσαλονίκης.  Ψυχή του φεστιβάλ η αεικίνητη, έμπειρη  και ενημερωμένη Barbara Regondi, που συχνά επισκέπτεται την χώρα μας αναζητώντας έργα. Σε μια από τις πρόσφατες επισκέψεις της προέκυψε και η πρόσκληση της παράστασης Χαλεπάς, παραγωγή της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών, η οποία φιλοξενήθηκε για δύο βράδια στη μεγάλη σκηνή του θεάτρου Arena del Sole ακριβώς στο κέντρο της πανέμορφης  πόλης της Μπολόνια, με τα άπειρα μικρά και γουστόζικα εστιατόρια, την εκπληκτική αρχιτεκτονική και τους πεντακάθαρους δρόμους. Θα σταθώ σε αυτή την παράσταση για πολλούς λόγους.

Απορίες και επισημάνσεις

Ούτε μία ούτε δύο αλλά τρεις φορές μου έτυχε να δω φέτος την παράσταση αυτή, σε σκηνοθεσία Αργυρώς Χιώτη. Τη μια στην Αθήνα (Στέγη), την άλλη στη Θεσσαλονίκη (Δημήτρια) και τώρα στη Μπολόνια (Φεστιβάλ VIET). Εμπειρία ιδιαίτερη όχι μόνο γιατί κάθε παράσταση ενός έργου είναι και μια νέα δοκιμασία (ποτέ μια παράσταση δεν είναι πανομοιότυπη με την προηγούμενη), αλλά και γιατί στη συγκεκριμένη περίπτωση είχε ειδικό ενδιαφέρον και η γεωγραφική μετακίνηση και προφανώς η αναπόφευκτη διαφοροποίηση του κοινού.

Συγκρίνοντας αντιδράσεις από τις τρεις πλατείες θα έλεγα ότι στην Αθήνα η υποδοχή ήταν αρκετά ήπια, στη Θεσσαλονίκη πιο ζεστή και στην Μπολόνια κρύα. Ειδικά για τη Μπολόνια  το φοβόμουνα ότι θα συνέβαινε κάτι τέτοιο. Διερωτώμουν πώς θα μπορούσε αλήθεια να παρακολουθήσει ένας ξένος μια παράσταση με ένα κείμενο τόσο ελλειπτικό και με θέμα τη ζωή ενός καλλιτέχνη που είναι άγνωστος στο κοινό; Θα μου πείτε πως από τη στιγμή που ο ίδιος ο σκηνοθέτης κάποιας παράστασης δηλώνει ικανοποιημένος με τη δουλειά του, όλα τα άλλα έπονται. Ναι, όμως και αυτά που έπονται δεν είναι διόλου αμελητέα, γιατί απλούστατα, είτε άμεσα είτε έμμεσα, επηρεάζουν τις διαδικασίες.

Θέατρο και αγορά

Το θέατρο υπάρχει όσο υπάρχει αγορά να το υποδεχτεί και να το συντηρήσει. Κανείς δεν μπορεί να αγνοήσει αυτό τον παράγοντα. Ακόμη και οι πλέον πειραματιστές  και αντισυστημικοί κάνουν σημαία τους τα sold outs, δηλώνοντας έτσι την ικανοποίησή τους που η δουλειά τους βρήκε ανταπόκριση.

Το πρόβλημα γίνεται πολύ πιο σύνθετο όταν μια παράσταση φιλοδοξεί να αναζητήσει τους θεατές της και εκτός εθνικών συνόρων. Τα ερωτήματα πιεστικά και ουσιώδη: Ποιοι είναι αυτοί που θα την υποδεχτούν; Μέσα σε ποια θεατρική κουλτούρα μεγαλώνουν; Τι τους ευχαριστεί άραγε ή τους εκνευρίζει, τους ξαφνιάζει, τους προκαλεί, τους απωθεί, τους κουράζει κ.λπ; Σίγουρα άλλη υποδοχή θα εισπράξει ένας καλλιτέχνης που παρουσιάζει τη δουλειά του μπροστά σε ένα γερμανικό κοινό, φέρ' ειπείν,  που είναι και πολύ ανεκτικό και πολύ ενημερωμένο, και άλλη σε ένα πολύ συντηρητικό και ελεγχόμενο φεστιβάλ όπως το Fadjr στην Τεχεράνη. Και έχω την αίσθηση  ότι ένας από τους λόγους που οι παραστάσεις μας δεν ταξιδεύουν  τόσο εύκολα στο εξωτερικό είναι γιατί δεν έχουν βρει ακόμη τον τρόπο να επικοινωνούν με ένα απροσδιόριστο ως προς τη φυσιογνωμία του διεθνές κοινό, τουτέστιν να διασχίζουν χωρίς απώελειες τα εθνικά τους σύνορα, αυτό δηλαδή που  επιτυγχάνουν καλλιτέχνες όπως ένας Καστελούτσι, ένας Λεπάζ, ένας Γουίλσον, μια Μνουσκίν,  ένας Σουζούκι και στα καθ’ ημάς (η μόνιμη εξαίρεση) ένας Τερζόπουλος, οι οποίοι  έχουν καταφέρει να απαλλαγούν από περιττά βαρίδια και έτσι κινούνται πιο ελεύθερα, διεθνοποιούν το υλικό τους πιο εύκολα, με δυο λόγια  μετατρέπουν το θέατρο από εμπειρία τοπική σε εμπειρία χωρική, δηλαδή σε προσβάσιμο καλλιτεχνικό αγαθό.

Υπάρχει άφθονο ταλέντο στο ελληνικό θέατρο, όμως εξακολουθεί να είναι, σε ένα βαθμό, εγκλωβισμένο σε κώδικες επικοινωνίας και λύσεις και θέματα που φαίνεται πως δεν βοηθούν ιδιαίτερα στην εύκολη «εξαγωγή» των προτάσεών του. Αναρωτήθηκαν άραγε οι καλλιτέχνες και οι παραγωγοί μας γιατί αλήθεια να ταξιδεύει τόσο εύκολα και με επιτυχία μια, κατά τη γνώμη μου μέτρια, βελγική ανάγνωση της Ορέστειας (αναφέρομαι στη σχετικά πρόσφατη παραγωγή του Εθνικού Θέατρου της Γάνδης) και να γίνεται πρωτοσέλιδο ως διεθνές καλλιτεχνικό γεγονός και όχι μια ελληνική; Δεν πιστεύω πως ο Μίλο Ράου, ο σκηνοθέτης της εν λόγω παράστασης,  είναι καλύτερος από τους δικούς μας καλλιτέχνες. Κάθε άλλο. Σίγουρα διαθέτει κάποια βασικά πράγματα που δεν διαθέτουν οι δικοί μας καλλιτέχνες και τα οποία  κάνουν το έργο του σαφώς ευκολότερο, όπως οικονομική στήριξη,  κρατική μέριμνα, σωστή οργάνωση και πολλά άλλα. Δεν είναι όμως μόνο αυτό. Είναι και όλα τα άλλα που αναφέρονται πιο πάνω.

Και εδώ κλείνω το σχόλιό μου, πιο πολύ ένας γενικός προβληματισμός,  που τον πυροδότησε η επιφυλακτική έως και αμήχανη στάση του ιταλικού κοινού που παρακολούθησε την παράσταση Χαλεπάς, και περνώ σε μια πιο εστιασμένη εκτίμηση της παράστασης ή μάλλον καλύτερα, και των τριών παραστάσεων που είδα.

Η Αργυρώ  Χιώτη σκηνοθετεί

 Την Αργυρώ  Χιώτη (και την ομάδα της Vasistas) την παρακολουθώ από τότε που μας συστήθηκε ως σκηνοθέτρια με το Phobia, τον Φάουστ και τα Αίματα, δηλαδή από τις αρχές της δεκαετίας του 2010. Εξαρχής μου είχε κινήσει το ενδιαφέρον και την περιέργεια τόσο η σύνθεση της ομάδας όσο και η ματιά της, η οποία ήταν πάντα ανήσυχη, με ένα εύρος που ξέφευγε από το σφιχταγκάλιασμα του τοπικού. Έδειχνε να κινείται πιο άνετα στον χώρο του μεταδραματικού, της περφόρμανς, πολύ πριν αυτά γίνουν «εθνική» θεατρική είδηση, άλλοτε με μεγαλύτερη και άλλοτε με μικρότερη επιτυχία. Δεν έχει σημασία. Σημασία έχει το γεγονός ότι μπήκε στον χώρο γεμάτη αγωνίες και έγνοια και έκτοτε παραμένει σταθερή στις αναζητήσεις της. Διαρκώς ψάχνεται, διαρκώς παραβιάζει όρια, πειραματίζεται,  υπερβαίνει, με κορυφαίο κατά τη γνώμη μου επίτευγμά της η Θεία κωμωδία.

Όσο για την πιο πρόσφατη δοκιμασία της,  την παράσταση του Χαλεπά,  είχε αναμφισβήτητα πολλές αρετές και ποιοτικές στιγμές. Είχε εντυπωσιακή ατμοσφαιρικότητα, με έντονη την εξπρεσιονιστική αύρα (σημειώνω ως εξαιρετική τη σύλληψη του σκηνικού της Έφης Μπίρμπα και εύστοχη την επιλογή του κυπαρισσιού ως βασικού συμβολικού σημείου). Είχε επίσης συνεπές ύφος, ποιητική γοητεία και πολλές ευρηματικές λύσεις (παραπέμπω στο μηχάνημα παραγωγής ήχου του ανέμου, τον ήχο από το καλέμι κ.ά).

 Είχε επίσης, και πρέπει να αναφερθεί αυτό, ένα πολύ υψηλό βαθμό δυσκολίας και ρίσκου που κάθε κριτικό σχόλιο οφείλει να αναγνωρίσει. Τι εννοώ;  Εννοώ το ίδιο το θέμα.  Θέμα ακανθώδες και άκρως «επικίνδυνο», γιατί πολύ εύκολα κάποιος μπορεί να πέσει στην παγίδα του «εξωτισμού» της ετερότητας, δηλαδή της ετερότητας ως  curiosity. Δεν θέλει και πολύ. Ένα κάτι ελάχιστο και το θέαμα κάλλιστα μπορεί να μετατραπεί σε αναλώσιμο έκθεμα. Ένα κάτι ελάχιστο και το πάσχον σώμα (η ετερότητά του) μπορεί να κατασπαραχθεί από την ηδονοβλεπτική πλατεία, που αρέσκεται να καταναλώνει τις τραγωδίες των άλλων από απόσταση ασφαλείας.

Το απερίγραπτο τραύμα

Με δυο λόγια, θέλει μεγάλη προσοχή η θεατροποίηση του τραύματος, του οποιουδήποτε τραύματος, πολλώ δε μάλλον ενός τραύματος που κανείς  δεν θα μπορέσει να περιγράψει. Ποιος άραγε είναι σε θέση να καταδυθεί στα βάθη του ταραγμένου νου, στα βάθη του ψυχισμού χωρίς το ρίσκο να φάει τα μούτρα του; Γι’ αυτό και οι ψυχίατροι αναφέρονται διαρκώς στην περίπτωση του Αντονέν Αρτώ, ο οποίος σε ορισμένες (σπάνιες) στιγμές διαύγειας μπορούσε να περιγράψει τον τρόπο που η τρέλα εισέβαλλε στο σώμα του και τον κυρίευε, του έτρωγε τα σωθικά. Να περιγράψει πώς τον έπνιγαν οι λέξεις τη στιγμή που ετοιμαζόταν να τις αρθρώνει, να αρθρώσει το άναρθρο του πόνου.

Η Χιώτη, λοιπόν, πήρε το τεράστιο ρίσκο να κάνει θέατρο το απερίγραπτο, παλεύοντας με τους αόρατους δαίμονες και ανεμόμυλους του σαλεμένου νου του Χαλεπά. Προσπάθησε να περάσει από τον δικό της αξονικό τομογράφο τα σκιρτήματα της ανήσυχης ψυχής του, τους ανεκπλήρωτους πόθους του, τις σχέσεις του με την πανταχού παρούσα και καταδυναστευτική μάνα του. Και κατάφερε να πετύχει πολλά και να μας συγκινήσει. Όμως, δεν θα σταθώ σε αυτά που μου άρεσαν και με συγκίνησαν. Θα σταθώ στα σημεία που εκτιμώ πως θα μπορούσε και καλύτερα.

Πρώτη παρατήρηση: η δραματουργία. Η παράσταση εμφανώς έπασχε δραματουργικά. Δεν είχε ραχοκοκαλιά. Ήταν χωρίς συνοχή, συγκρότηση και εστίαση.  Όπως μας παραδόθηκε στην πλατεία ήταν ένας κερματισμένος αφηγηματικός καμβάς, τον οποίο αμφιβάλλω εάν ένα 5% του κόσμου (και εννοώ στην Ελλάδα, γιατί στην Μπολόνια το ποσοστό πρέπει να ήταν πολύ μικρότερο) ήταν σε θέση να ακολουθήσει. Όταν ένας καλλιτέχνης διαχειρίζεται ένα θέμα τόσο σύνθετο και «αόρατο» οφείλει να δίνει επαρκή ερεθίσματα στον θεατή ώστε να εκτιμήσει τις επιλογές του. Αυτό δεν έγινε, τουλάχιστο στον βαθμό που έπρεπε. Θεωρώ τη Χιώτη έμπειρη και υποψιασμένη. Διερωτώμαι γιατί της διέφυγε αυτό το πολύ βασικό επικοινωνιακό προαπαιτούμενο.

Δεύτερη παρατήρηση: δεν ξεκαθάρισαν αρκετά  οι σχέσεις των δύο εαυτών του Χαλεπά (Κακάλας/Μυριαγκός, ο ορατός και ο αόρατος εαυτός). Παρέμειναν ένας δια-πλεκόμενος γρίφος που πιο πολύ δημιουργούσε σύγχυση παρά διαφώτιζε την εσωτερική ταραχή και τον διχασμό του γλύπτη.

Τρίτη παρατήρηση: ο Σίμος Κακάλας σε έναν, θα έλεγα καινούργιο ρόλο σε σχέση με αυτά που μας έχει συνηθίσει, στην αρχή μετά βίας ακουγόταν ακόμη και στην πρώτη σειρά καθισμάτων. Ναι, το καταλαβαίνω, μονολογεί, στοχάζεται, πονάει, θυμάται, προβληματίζεται κατ΄ ιδίαν,  αυτό όμως δεν σημαίνει ότι δεν πρέπει να τον ακούει κανένας. Έχει μια πλατεία με δεκάδες άτομα. Η εσωστρέφεια δεν αναλώνεται στα όρια του εαυτού. Πρέπει να φτάσει κάπου και να συγκινήσει.

Τέταρτη παρατήρηση: πιο πολύ είναι απορία παρά πρόβλημα. Γιατί αυτή η αφηγηματική λιτότητα σε ό,τι αφορά τον ρόλο του Κακάλα-Χαλεπά;  Ως πρωταγωνιστικός ρόλος εκτιμώ πως θα έπρεπε να έχει τη μερίδα του λέοντος στον λόγο. Έπρεπε να είναι ο πλοηγός μας, η πυξίδα μας στα βάθη του ψυχισμού του. Δεν συνέβη αυτό. Γιατί άραγε;

Πέμπτη παρατήρηση: η Χιώτη επιχείρησε να υπογραμμίσει το ανεξέλεγκτο των αισθημάτων, τη μη γραμμικότητα των σκέψεων και των παθών του ήρωα καταφεύγοντας σε εικόνες που λειτουργούσαν χωρίς συνεκτικό κέντρο, ελεύθερες, σαν ένα είδος αχαλίνωτου stream of consciousness. Κατανοητό. Όμως, αυτός ο συνεχής βομβαρδισμός σε ορισμένες στιγμές προκαλούσε ένα σκηνικό μπούκωμα που δεν άφηνε χώρο στα σκηνικά σημεία να στρογγυλέψουν και να δικαιολογήσουν τη σκηνική τους παρουσία. Ειδικά στη σκηνή του ψυχιατρείου η διαχείριση του πάσχοντος σώματος ήταν κατά τη γνώμη μου φάουλ, γιατί πιο πολύ το εξέθετε παρά το «αποκάλυπτε».

Έκτη παρατήρηση: τα τραγούδια του Αλέξανδρου  Βούλγαρη (The boy), ενδιαφέροντα ως άκουσμα, ωστόσο δεν βοήθησαν ώστε να καταλάβουμε καλύτερα την ιστορία, τα πάθη αυτού του γλύπτη. Και αυτά, όπως και ο λόγος, λειτούργησαν ως θραύσματα, όμως κάπου θα περίμενα μια πιο στέρεη σύγκλιση με τον αφηγηματικό ιστό.

Συμπέρασμα:

Σε κάθε περίπτωση χαίρομαι που το θέατρό μας έχει μια σκηνοθέτρια όπως η Αργυρώ  Χιώτη, που δεν φοβάται να παίρνει ρίσκα, να δοκιμάζει αντοχές υλικών και σωμάτων. Κάθε δουλειά της κρύβει πολλή κόπο και ψάξιμο, και τούτο γιατί κάθε δουλειά της κρύβει και μια διάθεση να πάει παρακάτω. Δεν επαναπαύεται. Και  πολύ καλά κάνει. Οι όποιες διαφωνίες είναι μέσα στο παιχνίδι που προκαλεί η ίδια η φύση του θεάτρου, αυτή η ατίθαση και ανυπάκουη τέχνη.

Φωτογραφίες: Ανδρέας Σιμόπουλος

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Parallaxi 22/10/2022

Read More

Ένα σκεπτικό για την αξιολόγηση των παραστάσεων

 

Από την ημέρα που ολοκλήρωσε τον κύκλο της και αυτή η θεατρική (καλοκαιρινή) σεζόν, παρακολουθούμε ένα μπρα ντε φερ απόδοσης (ή αφαίρεσης) ευσήμων. Γνώριμο φινάλε. Η αγωνία της τακτοποίησης, η τοποθέτηση των θεατρικών πεπραγμένων του φεστιβαλικού (και όχι μόνο) θέρους σε ευανάγνωστα κουτάκια. Η ώρα του απολογισμού, όπου όλοι έχουν να (αντι)προτείνουν και κάτι, του τύπου: "Αυτή η παράσταση ήταν μακράν η καλύτερη, αυτή μακράν η χειρότερη, αυτή κάπου στη μέση, αυτή αδιάφορη, αυτή  απογοητευτική, αυτή έτσι, αυτή αλλιώς" και πάει λέγοντας. Όλα αναμενόμενα. Πάντοτε. 

Συνεπώς, λογικός και ο ισχυρισμός που λέει ότι, από τη στιγμή που είναι δυσεύρετη η "μία" κοινή, ενοποιητική αλήθεια των τελικών κρίσεων (και επικρίσεων), καμιά παράσταση δεν είναι πρώτη και καμιά τελευταία. Όλες είναι (και δεν είναι) κάπου ενταγμένες στη σκάλα αξιών, του καθενός, της καθεμιάς.

Προφανώς και δεν είναι ενοχλητική αυτή η διασπορά, ο πληθυντικός των αναγνώσεων και η απουσία σύγκλισης. Το αντίθετο, θα έλεγα. Πώς θα μπορούσε άλλωστε να υπάρξει εκείνη η συνεύρεση σε κάποιο ιδεατό κέντρο ομοιομορφίας που να σφραγίζει οριστικά το θέμα, όταν κάθε κατάταξη/αξιολόγηση είναι ζήτημα προσωπικών θέσεων, γνώσεων, εμπειρίας, παιδείας, ενημέρωσης, εμμονών, αγκυλώσεων, πιστεύω, συμφερόντων πολλές φορές όπως και δημοσίων σχέσεων, εξυπηρετήσεων, συμπαθειών και αντιπαθειών του εκάστοτε κρίνοντος; Όλα λοιπόν πιθανά και ανοικτά. Κάτι βέβαια που δεν ενδιαφέρει τους ίδιους τους καλλιτέχνες, οι οποίοι καραδοκούν να αγκαλιάσουν μία κριτική που ποικιλοτρόπως τους βολεύει/συμφέρει, προκειμένου να την περιφέρουν από site σε site και από το ένα διαφημιστικό flyer στο άλλο, προς ενίσχυση της εμπορικής αξίας του καλλιτεχνήματός τους, χωρίς να δίνουν και ιδιαίτερη σημασία ποιος την υπογράφει. Καταλαβαίνω απόλυτα την αγωνία τους. Ηλίου φαεινότερο ότι πρέπει να κάνουν κάτι να επιβιώσουν οικονομικά σε μια αγορά σκληρή και ανταγωνιστική. Έχουν ανάγκη την έξωθεν καλή μαρτυρία,  κάποιο εγκωμιαστικό «διαβατήριο» περιπλάνησης στις αγορές του τόπου. Απλώς, στο σημείο αυτό, θα ήθελα να προσθέσω και το σκεπτικό  μιας αντιπρότασης:

Μια αρνητική/ελεγκτική/επιφυλακτική κριτική, εφόσον

1. είναι καλοπροαίρετη, εμπεριστατωμένη, ενημερωμένη, γενναιόδωρη, υποψιασμένη και ισορροπημένη,

2.εφόσον προδίδει με τις τοποθετήσεις της βαθιά γνώση/κατανόηση του αντικειμένου και φυσικά αγάπη για το χώρο που διακονεί, δηλαδή γράφεται για να βοηθήσει και όχι να καταστρέψει, και κυρίως και πάνω από όλα

3.εφόσον δεν επιδεικνύει, ναρκισσευόμενη και κοκορευόμενη, την αρνητική της διάθεση για να προκαλέσει θόρυβο και μόνο, λέγοντάς μας εμμέσως πλην σαφώς, "θαυμάστε με που τολμώ και τα χώνω, προσέξτε εμένα που γράφω και όχι την παράσταση που επιτελεί" (που δυστυχώς είναι το χειρότερο αλλά και το πλέον σύνηθες, γιατί είναι και το ευκολότερο και το πλέον ευπώλητο είδος κριτικής γραφής: η εντυπωσιολογία και ο αισθησιασμός που προκαλεί η κραυγαλέα απόρριψη, με τον υπογράφοντα την άρνηση να εμφανίζεται ως ο απόλυτος/αδέκαστος κριτής του ορθού και του λανθασμένου ),

εφόσον λοιπόν ισχύουν τα παραπάνω, τότε μια κριτική η οποία με τον τρόπο της, τις γνώσεις της, την ταπεινότητα και τη νηφαλιότητά της προ(σ)καλεί και συνάμα εμπλουτίζει (ελέγχοντας) τον διάλογο κριτικού/θεατή και θεάτρου είναι παρασάγγας καλύτερη, αποδοτικότερη και ουσιαστικότερη από μία εγκωμιαστική.

Πιστεύω πως ο καλλιτεχνικός χώρος κερδίζει πολλαπλάσια  αντιμετωπίζοντας με θετική διάθεση τις αρνητικές ή επιφυλακτικές κρίσεις που κρύβουν μέσα τους καλό και ανθεκτικό μέταλλο, δηλαδή ποιότητα ευεργετική για την πρόοδο του χώρου (ο οποίος περιλαμβάνει εννοείται και τον θεατή), παρά τις διθυραμβικές. Και για να μην παρεξηγηθούν τα σχόλιά μου, διευκρινίζω ότι φυσικά και δεν απορρίπτω τον έπαινο. Πώς είναι δυνατόν! Απλώς το εγκώμιο ενδέχεται να οδηγήσει στον εφησυχασμό (γιατί να προσπαθήσει κάποιος να πάει πιο πέρα και πιο ψηλά αφού όλα τα κάνει πολύ καλά;), ενώ αντίθετα, ο εποικοδομητικός και εμπεριστατωμένος κριτικός έλεγχος/σχολιασμός, η αμφισβήτηση,  πυροδοτεί τη δημιουργική αγωνία, καθώς αναστατώνει, προκαλεί αταξία και  πολλαπλασιάζει τις αβεβαιότητες. Η ιστορία άλλωστε  έχει δείξει πως το θέατρο προοδεύει σε στιγμές βαθιάς κρίσης και αμφισβήτησης. Και μια ποιοτική κριτική που προκαλεί κάποια μορφή κρίσης βοηθά στην περαιτέρω εξέλιξη του χώρου. Και για να επιχειρήσω μια διάκριση ανάμεσα στον απλώς καλό και τον σπουδαίο κριτικό, θα πω το εξής: καλός κριτικός είναι εκείνος που μπορεί και καταγράφει με ακρίβεια και υποστηρίζει με σαφήνεια και επιχειρήματα αυτά που του δίνει μια παράσταση. Σπουδαίος είναι εκείνος που μαζί με αυτά που του δίνει μια παράσταση καταγράφει και αυτά που δεν του δίνει, που ξεχνάει ή καταπιέζει. Δηλαδή, αυτός που προκαλεί κρίση πηγαίνοντας πέρα από την ορατότητα των παραδοτέων του (σκηνικού) κόσμου.

Εν πάση περιπτώσει, επειδή η αξιολόγηση και η συνακόλουθη κατάταξη δεν μπορεί να αποφευχθεί, ούτε το υποκειμενικό στοιχείο να παρακαμφθεί, και από την άλλη ούτε το σλόγκαν των μεταμοντέρνων που διατείνεται πως όλα χωράνε (anything goes) μπορεί να είναι μια λύση (θα ήταν καταστροφική για τις τέχνες), θα έλεγα πως ένας, σχετικός πάντοτε, γενικός μπούσουλας (κάτι σαν ποιοτικό δίκτυ μερικής ασφαλείας) που θα βοηθούσε ενμέρει όλες αυτές τις προσπάθειες τακτοποίησης των θεατρικών πεπραγμένων, θα μπορούσε να είναι το σκεπτικό που λέει ότι:

Μια παράσταση είναι μεγάλη/σπουδαία όταν ξεπερνά σε μέγεθος τον κόσμο που την ενέπνευσε. Όταν το μέγεθος είναι το ίδιο, είναι απλώς μια παράσταση και όταν είναι μικρότερο δεν έχει λόγο ύπαρξης.

Και με αυτό το σκεπτικό κατά νου, ας σκεφτούμε τώρα που κάνουμε ταμείο πριν μπούμε στη χειμερινή σεζόν: ποιες αλήθεια από τις παραστάσεις που είδαμε πρόσφατα ήταν όντως μεγάλες/σπουδαίες (=αξιομνημόνευτες), δηλαδή ξεπέρασαν ευεργετικά τα όρια της φαντασίας μας και το φράγμα του οικείου μας κόσμου;

Υστερόγραφο

Αντί άλλου καταληκτικού σχολιασμού, ας θυμόμαστε και αυτό: το μόνο πράγμα που κληροδοτεί το λείψανο μιας  κριτικής ή μιας  παράστασης είναι η ποιότητα που αφήνει σε αυτούς που ακολουθούν. Οι προθέσεις μπορεί να ποικίλουν και να είναι όλες εξαιρετικές. Όμως δεν παύουν να είναι προθέσεις. Το αποτέλεσμα ενδιαφέρει. Που σημαίνει ότι η ίδια η πράξη της κριτικής και η ίδια η παράσταση θέτουν τους όρους της αξιολόγησης, της κατάταξης και της επιβίωσής τους.

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Athens Voice 5/9/2022

Read More

Το βαθύ τραύμα της Θεσσαλονίκης στους δρόμους

 

Το πιο βαθύ και ανομολόγητο τραύμα της Θεσσαλονίκης είναι η ιστορία της εβραϊκής της κοινότητας, οι περιπέτειες που οδήγησαν στο ξεκλήρισμά της. Τραύμα γεμάτο ενοχές και μνήμες. Και θεωρώ απόλυτα θετικό το γεγονός ότι ολοένα και πυκνώνουν οι μαρτυρίες, οι δημοσιεύσεις  και οι δράσεις, οι οποίες, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, φέρνουν στο φως λεπτομέρειες και εμπειρίες που ο κόσμος αγνοεί. 

Πρόσφατο παράδειγμα, η περφόρμανς  Λούνα, το βραβευμένο έργο-βιογραφία της Ρίκας Μπενβενίστε, όπου πρωταγωνιστεί η εβραία μοδίστρα, η φτωχή και αγράμματη  Λούνα, η οποία καταλήγει στα στρατόπεδα συγκέντρωσης των ναζί την άνοιξη του 1943, επιβιώνει, και δύο χρόνια αργότερα επιστρέφει στη γενέθλια πόλη της,  όπου βιώνει ξανά τον αποκλεισμό και τις διακρίσεις, δηλαδή  βιώνει μια άλλη εκδοχή της «τελικής λύσης».

Η σκηνοθεσία

Βασική έγνοια του σκηνοθέτη Δαμιανού Κωνσταντινίδη, η μετατροπή μιας απούσας «άλλης»  ιστορίας σε δυναμική επιτελεστική παρουσία. Προς τον σκοπό αυτό εγκαταλείπει τα όρια της καθιερωμένης σκηνής, τους μηχανισμούς του τακτοποιημένου και απόλυτα ελεγχόμενου ψευδαισθησιακού ρεαλισμού,  και μεταφέρει με λεωφορείο το προσωπικό δράμα της Λούνας στον άναρχο και εν πολλοίς απρόβλεπτο ρεαλισμό των δρόμων και των ανοικτών τοπίων της πόλης της Θεσσαλονίκης.

Από την εναρκτήρια σκηνή στο φουαγιέ του Βαφοπούλειου Πολιτιστικού Κέντρου μέχρι την καταληκτική στην πλατεία Μαβίλλη στον Βαρδάρη, οι επιλογές του ήταν έτσι ρυθμισμένες ώστε να αντιμάχονται την απόσταση θεάματος και θεατή.

Ήταν σαφές πως ήθελε τους θεατές σε ρόλο συνεπιβατών, συνοδοιπόρων ή ακόμη και «μαρτύρων», όχι βέβαια με στόχο τη θεραπεία του τραύματος, αλλά την καλύτερη και πιο υποψιασμένη  γνωριμία μαζί του, προκειμένου να αισθανθούν στο πετσί τους  αυτά που βίωσε η αφανής  ηρωίδα της Μπενβενίστε.

Περί εγγύτητας

Τώρα, το πώς εισπράττει κάθε θεατής αυτή την εγγύτητα, την εμπλοκή με τα δρώμενα και τις ιστορικές τους σημάνσεις, είναι θέμα αυστηρώς προσωπικό. Υπάρχουν θεατές που δεν θέλουν να αναστατώνεται η προστασία που τους προσφέρει το σκοτάδι της πλατείας. Νιώθουν πιο ασφαλείς παρακολουθώντας από απόσταση. Απόλυτα θεμιτό.

Είναι άλλοι όμως που θέλουν κάτι παραπάνω, μια πιο λοξή διερεύνηση των δυνατοτήτων του θεάτρου, ένα ταρακούνημα, ακόμη και μια αίσθηση ανασφάλειας. Και σε  αυτή τη δεύτερη κατηγορία ανήκει η περφόρμανς-περιήγηση της Λούνας. Είναι  ένα αλλιώτικο δρομολόγιο που θα ονόμαζα μια «τραγωδία αναγνώρισης»  με ευτυχισμένο όμως τέλος, μιας και η Λούνα κατορθώνει, σε πείσμα των καιρών, να επιβιώσει. Με μια ωστόσο διαφορά.

Σε μια κλασική τραγωδία, ο αγγελιοφόρος ήταν εκείνος που επωμιζόταν τον ρόλο να φέρει στους θεατές  της αναπαράστασης αφηγήματα και αλήθειες του κόσμου πέρα από τη σκηνή. Ο αγγελιοφόρος ήταν, κατά κάποιον τρόπο, ο μέσος θεατής in absentia. Η αναφορά του συμπλήρωνε τα κενά και προωθούσε τη δράση.  Αντίθετα, στη Λούνα,  ο θεατής προ(σ)καλείται να γίνει μέρος μιας πορείας προς την «αναγνώριση» και το νόημα και όχι ένας απλός παθητικός υποδοχέας ενός ήδη διαμορφωμένου νοήματος (δηλ. ενός συμπεράσματος).

Περί χειρισμού της εγγύτητας

Η παρουσία των τεσσάρων αφηγητών της ομάδας Angelus Nοvus, καθώς επίσης και η καταφυγή σε λύσεις και τακτικές ενεργοποίησης όλων των αισθήσεων των θεατών, κι όχι μόνο της ακοής και της όρασης, όπως για παράδειγμα οι  φωτογραφίες που μοιράζονται  στους επιβάτες του λεωφορείου με τα διάφορα κτίρια, το ποτό οι καραμέλες και η διάταξη των καθισμάτων στην πλατεία Μαβίλλη κ.λπ, καθώς επίσης και  η συνεχής  έκθεση στα αναπάντεχα συμβάντα του δρόμου με τα κορναρίσματα, τα αυτοκίνητα, τους πεζούς, τη φασαρία, ενισχύουν την αίσθηση  (ή αν προτιμάτε, την ψευδαίσθηση) της «αδιαμεσολάβητης»  φυσικότητας της δράσης και παράλληλα την αίσθηση του τόπου και των συνθετικών του υλικών.

Όσο εξελίσσεται χιλιομετρικά η δράση, το  «εκεί και τότε» της ηρωίδας (η απουσία της δηλαδή) μορφοποιείται σε ένα δυναμικό  «εδώ και τώρα» (μια παρουσία), που εισβάλλει στον χώρο  του θεατή-συντελεστή διεκδικώντας την προσοχή όσο και την κατανόησή του. Την ίδια στιγμή του προσφέρει και μια ανανεωμένη οπτική γωνία πρόσληψης του  αστικού τοπίου, που  μολονότι το ζούμε δεν το παρατηρούμε, μας διαφεύγει η υλικότητά του,  οι οσμές και οι ήχοι του, η πραγματικότητά του. Έχει σημασία αυτή η διάσταση της περφόρμανς. Κι εξηγώ.

Η υλικότητα του εδώ και τώρα

Όσο περνά ο καιρός και η τεχνολογία βελτιώνεται, άλλο τόσο μεγαλώνει και η απόστασή μας από την πραγματικότητα. Κλεινόμαστε στον εαυτό μας. Βγαίνουμε ολοένα και λιγότερο έξω  για να γνωρίσουμε κόσμο. Και όταν βγαίνουμε, σπάνια θα διερωτηθούμε για όλα εκείνα που συνθέτουν το περιβάλλον που ζούμε, πολλώ δε μάλλον τις ιστορικότητες που κρύβει. Και σαν να μην φτάνει αυτό, κάθε φορά που διασχίζουμε το αστικό μας τοπίο έχουμε πάντα μαζί μας τα αναγκαία εργαλεία (ipod, κινητά τηλέφωνα, earphones) που αποτρέπουν την επαφή μας είτε με το τοπίο είτε με άλλους ανθρώπους. Με άλλα λόγια, βγαίνουμε φορώντας την πανοπλία της απομόνωσής μας.

Είναι προφανές πως οι δημόσιοι χώροι έχουν πάψει προ πολλού να έχουν τη λειτουργικότητα της αρχαίας αγοράς, όπου ανταλλάσσονταν ιδέες, προβλημάτιζαν θέματα κοινού ενδιαφέροντος. Και εκτιμώ πως ανάμεσα στους στόχους της Λούνας  ήταν να μας επαναφέρει στον δημόσιο  χώρο, στο οικοσύστημα, δημιουργώντας, έστω και προσωρινά, την αίσθηση της κοινότητας, της συλλογικότητας.

Όπως υποστηρίζει ο καλός Γάλλος στοχαστής de Certeau, αυτές οι παρεμβάσεις είναι σημαντικές καθώς αποδομούν τον χώρο  και τον μετατρέπουν σε ένα πιο δημιουργικό, μη παγιωμένο και αισιόδοξο τόπο, αισιόδοξο υπό την έννοια ότι μας δίνουν την ευκαιρία να τον  γνωρίσουμε καλύτερα, να αποκτήσουμε μια βαθύτερη κατανόηση των λειτουργιών του και των ιδεολογημάτων του.

Ένα ερώτημα περί πραγματικότητας και τέχνης

Στο σημείο αυτό θα ήθελα να θέσω ένα ερώτημα που με ταλανίζει κάθε φορά που η διαχωριστική γραμμή σκηνής/πλατείας, μύθου/πραγματικότητας καταλύεται ή γίνεται δυσδιάκριτη ή προκαλείται Διερωτώμαι, λοιπόν:

Πόση άραγε δόση πραγματικότητας μπορεί να αντέξει η τέχνη για να συνεχίσει να λέγεται τέχνη και όχι ζωή; Όπως και το αντίστροφο: πόση δόση θεατρικότητας μπορεί να αντέξει η ίδια η ζωή για να συνεχίσει να λέγεται πραγματικότητα και όχι θέατρο;

Μολονότι πολύ θα ήθελα να μοιραστώ μαζί σας κάποιες παραπάνω σκέψεις δεν θα υποκύψω στον πειρασμό (θα μας πάει η κουβέντα αλλού και πολύ μακριά), θα πω μόνο εν τάχει ότι το μπρα ντε φερ ανάμεσα στην παρουσία και απουσία, είναι ένα από τα πιο συναρπαστικά όσο και προβληματικά/σύνθετα  χαρακτηριστικά του θεάτρου γενικά και ειδικότερα εκείνο που κάνει το οδοιπορικό της Λούνας που συζητούμε εδώ τόσο ιδιαίτερο, γοητευτικό, αλλά και «επικίνδυνο». Και  όταν λέω «επικίνδυνο», αναφέρομαι στις πιθανές αρνητικές προεκτάσεις που ενδέχεται να έχει η επιδιωκόμενη εγγύτητα.  Επιτρέψτε μου δυο λόγια παραπάνω.

Σε ρόλο συνήγορου του διαβόλου

Για παράδειγμα, μήπως τελικά η ολοένα και μεγαλύτερη ενίσχυση της εγγύτητας (και συνακόλουθης και εν πολλοίς αναπόφευκτης  ταύτισης)  του θεατή (ψυχοσυναισθηματική ή/και σωματική)  με ένα πρόβλημα ή μια ιδιαιτερότητα ή ένα τραύμα, μπορεί να γίνει μπούμερανγκ, υπό την έννοια ότι αντί να οδηγεί  σε ενεργοποίηση των κριτικών αντανακλαστικών μας, καταλήγει να λειτουργεί ως το «συμπαθές» άλλοθί μας για την απουσία δράσης, την απουσία ουσιαστικής πρόκλησης;

Πορευόμενος απορώντας μου έρχεται στο μυαλό η άποψη της σπουδαίας Σούζαν Σόνταγκ που λέει ότι όσο νιώθουμε συμπάθεια, δεν αισθανόμαστε ότι είμαστε συνεργοί στην πράξη που προκάλεσε τον πόνο. Η συμπάθειά μας προδίδει την αθωότητά μας αλλά και την ανικανότητά μας. Και σκέφτομαι, μήπως τελικά διά της συμπαθείας καταλήγουμε να γινόμαστε  απλά «τουρίστες πολιτιστικών (και ενίοτε ριζοσπαστικών) δράσεων»;. Είναι και αυτό ένα ζήτημα.  

Πίσω στη Λούνα

Αφήνω σκόπιμα μετέωρη και την παραπάνω απορία για τον καθένα που θα ήθελε να τη σκεφτεί, και συνεχίζω με τη Λούνα την οποία ο Κωνσταντινίδης, ένας υποψιασμένος και δοκιμασμένος στα δύσκολα σκηνοθέτης,  αγκάλιασε με τη γνώριμη έγνοια και βαθιά του αγάπη. Δεν έπεσε στην παγίδα του ψυχοσυναισθηματικού εγκλωβισμού του θεατή. Τον ήθελε παρόντα και σκεπτόμενο, όχι όμως παραδομένο. Οι (κατά τόπους μπρεχτικές) αποστασιοποιητικές επιλογές του κινήθηκαν επάνω σε καθαρούς και ελεγχόμενους διαδραστικούς αρμούς, που είχαν ως στόχο τη δημιουργία μιας κοινωνικής (κυρίως και μόνο δευτερευόντως αισθητικής)  εμπειρίας, μιας εμπειρίας κριτικής (ας σημειωθεί αυτό) επανασύνδεσης του αποξενωμένου ατόμου με την τοπική του ιστορία (και τα όποια ενοχικά της κατάλοιπα)  και την καθημερινότητά του.

Και μία γενική παρατήρηση: η διαχείριση του οικείου

Γνωρίζω ότι δεν υπήρξαν παρεμβάσεις στο έργο της συγγραφέως. Όμως, όταν ένα έργο που δεν έχει γραφτεί για να γίνει θέατρο καταλήγει να γίνει, υπάρχει πάντα ο κίνδυνος κάπου να σκοντάψει. Όπως τώρα. Για να γίνω πιο συγκεκριμένος.

Υπήρξε ένα κομμάτι της διαδρομής, λίγο πριν και λίγο μετά το «Υπνωτήριο Αλλατίνη» επί της Παρασκευοπούλου, για περίπου 10-15 λεπτά, όπου η αφήγηση με τα διάφορα ζιγκ-ζαγκ της  αισθάνθηκα ότι με πετούσε έξω. Δεν μπορούσα να καταλάβω τι ήταν εκείνο που έλειπε. Άρχισα να χάνω το ενδιαφέρον μου και την επαφή μου με τη γεωγραφία των δρωμένων. Αφού τελείωσε η περφόρμανς, το σκέφτηκα αρκετά, και κατέληξα στο εξής:

Τα οικεία στοιχεία που εμπεριείχε η αφήγηση στο συγκεκριμένο διάστημα που αναφέρω πιο πάνω, δεν είχαν επικοινωνιακά καύσιμα. Ναι μεν μας τροφοδοτούσαν με αναγκαίο πληροφοριακό υλικό ώστε να διαχειριστούμε τη συρραφή των επεισοδίων,  ωστόσο εκτιμώ πως είχαν ανάγκη από ένα πιο δουλεμένο ή μάλλον καλύτερα πιο «αναπάντεχο» πλαίσιο φιλοξενίας τους, ώστε να καταγραφούν ακαριαία οι λεπτομέρειές τους στο σκληρό δίσκο της μνήμης μας (που εννοείται ήταν και το ζητούμενο).

Το υπογραμμίζω αυτό γιατί το οικείο έχουμε πάντα την τάση να  το προσπερνάμε ακριβώς γιατί δεν μας ξαφνιάζει, δεν προκαλεί ούτε προσκαλεί την προσοχή μας. Άλλως πως, δεν αρκεί η απλή παρατήρηση, καταγραφή και μεταφορά του καθημερινού στο όποιο θεατρικό δρώμενο  για να το μετατρέψει αυτόματα σε κάτι αξιοπρόσεκτο.

Για να παρατηρήσουμε και να αξιολογήσουμε το οικείο πρέπει να πάψει να είναι οικείο. Δηλαδή, όταν επιστρέψει στα δεδομένα της οικειότητας χωρίς όμως τις οικείες επικαλύψεις τους. Κι εδώ εκτιμώ πως απουσίαζε ένα ανοίκειο πλαίσιο που να στεγάζει, με τους δικούς του όρους, τα μικρά,  οικεία και ανάκατα από τη ζωή της Λούνας. Και από τη στιγμή που  ο σκηνοθέτης αποφάσισε να μείνει πιστός στην πρωτογενή γραφή, είχε ως αποτέλεσμα, πάντοτε κατά την εκτίμησή μου, να «καθίσει» η αφήγηση στα σημεία της διαδρομής που αναφέρω. Η γραφή της  συγγραφέως δεν άντεξε το ειδικό βάρος που κουβαλά μια «εδώ και τώρα» προφορική/επιτελεστική απόδοση.

Καταλήγοντας

Κρίνοντας την παράσταση στο σύνολό της, και λαμβάνοντας υπόψη τον βαθμό δυσκολίας και τις ιδιαιτερότητές της, εκτιμώ πως ο Κωνσταντινίδης κατέθεσε έγνοια, αγωνία, γνώση, δουλειά και άποψη. Μαζί με τη μη γραμμική «θεατροποίηση» ψηγμάτων της ζωής της Εβραίας Λούνας, μπορούσες να διακρίνεις πίσω από όλα αυτά και τις ανησυχητικές συγκρίσεις της «τελικής λύσης» τότε, με τις τελικές λύσεις που διαγράφονται τώρα στον ευρωπαϊκό ορίζοντα. Συμπτωματικά το κείμενο αυτό το τελείωσα το βράδυ της εκλογής της Τζώρτζια Μελόνι στην Ιταλία.

Όσο για τους συνεργάτες και συνοδοιπόρους του σκηνοθέτη (τους αναφέρω: Ελένη Μακίσογλου, Αλέξης Κότσυφας, Αντιγόνη Μπάρμπα, Σωτήρης Ρουμελιώτης), αποδείχτηκαν αξιόπιστοι αφηγητές, με επικοινωνιακή άνεση, καθαρότητα φωνής, καθημερινοί στο παίξιμό τους, χωρίς μούτες, υπερβολές και αχρείαστες πόζες. Συγκινητικοί και απόμακροι όπου και όταν έπρεπε, έλεγξαν το παιχνίδι των αποστάσεων ανάμεσα στην απουσία και την παρουσία των παθημάτων της Λούνας. Στο τραγούδι η ωραία φωνή της Ελιόνας-Ελένης Σινιάρη, με τη μουσική υποστήριξη της Λυδίας Ανεστοπούλου (ακορντεόν) και του Γιώργου Χρυσικού (κιθάρα).

Κατακλείδα

Ένα δυναμικό ξεκίνημα για τη θεατρική Θεσσαλονίκη που εύχομαι να συνεχίσει σε πείσμα των δύσκολων καιρών. Το θέατρο μπορεί να βοηθήσει. Είναι πηγή ζωής, ελπίδας και κριτικής σκέψης. Μια καλή παράσταση πάντα βοηθά να γίνουμε καλύτεροι πολίτες, δηλαδή σκεπτόμενοι πολίτες, δηλαδή «επικίνδυνοι» πολίτες.

Σημ. πρώτη δημοσίευση  Athens Voice, 5.09.2022

Read More