Περί θεατρικής κριτικής και μπακλαβά

 



Πήγα στο Αμφιθέατρο να δω επιτέλους τη σουρεάλ πολιτική κωμωδία Η δημοκρατία του Μπακλαβά. Είχα ακούσει πολλά και εγκωμιαστικά σχόλια που μου είχαν ομολογουμένως φτιάξει τη διάθεση. Τελικά, μετά από περίπου δύο ώρες θέασης και αρκετά ερωτηματικά, αντί για ατόφια κριτική της παράστασης  κατέληξα να γράψω αυτό εδώ το ανάμικτο σημείωμα, κάπου μεταξύ κριτικής της κριτικής και κριτικής του θεάματος. Και εξηγώ πού οφείλεται  αυτό το «μπέρδεμα».

Κατ’ αρχάς δεν είναι κάτι που μου συμβαίνει πρώτη φορά. Πολλές φορές μου έτυχε να βρίσκομαι σε μια αίθουσα όπου όλος σχεδόν ο κόσμος χειροκροτεί παθιασμένα κι εγώ απέχω, όχι γιατί σνομπάρω (ποιος ο λόγος, άλλωστε;), αλλά γιατί απλούστατα αδυνατώ  να μοιραστώ αυτή την ανταπόκριση της πλατείας, αυτή την έκφραση χαράς. Από την άλλη όμως, αδυνατώ και να αγνοήσω τις αντιδράσεις του κόσμου. Σε προκαλούν να προβληματιστείς. Οπότε, καθώς παρακολουθώ όλο αυτό τον κόσμο να καταθέτει την ετυμηγορία του σκέφτομαι, με την ιδιότητα πιο πολύ του θεατρικού κριτικού που πήγε για να γράψει κάτι με σκοπό να πει στον κόσμο κατά πόσο αξίζει να ξοδέψει τα χρήματά του να δει την παράσταση ή όχι: πως μπορεί όλοι αυτοί να κάνουν λάθος, κι εγώ, η απόλυτη μειοψηφία, να έχω δίκιο ως προς την αξία του θεάματος; Μήπως δεν κατάλαβα; Μήπως παρερμήνευσα κάτι; Μήπως αποκοιμήθηκα και δεν το πήρα είδηση; Μήπως μου διέφυγε κάτι που οι άλλοι είδαν και εκτίμησαν; Μήπως; Μήπως; Ατελείωτα και πάντα αναπάντητα «μήπως», απέναντι στο καταιγιστικό και μαζικό χειροκρότημα.

Την ίδια στιγμή πάλι  φέρνω στον νου μου το εξής παράδοξο (όμως εξηγήσιμο): γιατί  στην ιστορία του θεάτρου όσο πιο μαζικό και ηχηρό είναι το γέλιο που προκαλεί ή/και το χειροκρότημα που εισπράττει μια παράσταση τόσο λιγότερες πιθανότητες έχει να  βρει περίοπτη θέση στις σελίδες της έγκριτης θεατρικής ιστορίας; Συνήθως, και στην καλύτερη περίπτωση, καταλήγει στις υποσημειώσεις της ιστορίας. Αυτό όμως είναι μεγάλο ζήτημα. Ας το αφήσουμε για αργότερα, για ένα άλλο σημείωμα, κι ας σταθούμε εδώ στην πράξη της κριτικής απέναντι στον λόγο και την κρίση του κοινού. Ποιος ο ρόλος της;

Κριτικά εν συντομία

Εάν θεωρήσουμε ότι η θέση του κριτικού βρίσκεται, δίκην γέφυρας, κάπου ανάμεσα στην πλατεία και το σανίδι, αναρωτιέμαι ποια είναι τελικά η αποστολή του όταν όλη η αίθουσα καταθέτει την ετυμηγορία της διά του χειροκροτήματος, θερμού εν προκειμένω, και αυτός δηλώνει κραυγαλέα αποχή; Τι απομένει να κρίνει (ή να κατακρίνει) όταν απέναντί του βρίσκεται ένα κοινό που έχει ήδη αποφασίσει και εκδηλώνει ζωηρά την κρίση  του που λέει ότι αυτό που είδε καλώς το είδε και το απόλαυσε; Αναθεωρεί; Εγκαταλείπει με σκυμμένο το κεφάλι; Κρύβεται; Ξανασκέφτεται τα κριτήριά του; Παραδέχεται την «ήττα» του; Την ανεπάρκειά του; Θυμώνει; Ενοχλείται; Απαξιώνει; Σνομπάρει; Το παίζει υπεράνω και αυθεντία (στο στυλ: «άστους αυτούς δεν ξέρουν τι τους γίνεται και άλλα παρόμοια»); Ή μήπως τελικά (που είναι και το χειρότερο, το πλέον επικίνδυνο  και δυστυχώς αρκετά διαδεδομένο),  επιστρέφει στο σπίτι του και γράφει (λιβανίζει ή αναθεματίζει) ώστε να συντρέξει με τους πολλούς, κι ας διαφωνεί κατά βάθος μαζί τους;

Ασφαλώς τίποτα, απολύτως τίποτα από όλα αυτά δεν πρέπει να συμβαίνει. Αλίμονο εάν ένας κριτικός σύρεται και φέρεται από τα γούστα και τις αντιδράσεις του κόσμου. Ασφαλώς και δεν τα αγνοεί. Τα αφουγκράζεται ή τουλάχιστον έτσι πρέπει. Όμως, μια κριτική δεν γράφεται για να ικανοποιήσει εκ προοιμίου το κοινό αίσθημα ή τις προσδοκίες χειροκροτητών ή γιουχαϊστών, αλλά γράφεται γιατί αυτός που επωμίζεται την ευθύνη να τη δημοσιοποιήσει πιστεύει ότι έτσι πρέπει να γραφτεί. Τελεία και παύλα.

Σίγουρα δεν είναι ευχάριστο ο κριτικός να βρίσκεται απέναντι και όχι μαζί με το κοινό, όμως είναι τρισχειρότερο και επιζήμιο να συντρέχει με τους πολλούς απλά και μόνο για να είναι αρεστός. Με το έργο του  ο κριτικός  οφείλει να δημιουργεί καλά μελετημένες ρωγμές στις τακτοποιημένες αφηγήσεις και στις δημοφιλείς απόψεις, και κατ’ επέκταση ζωηρές συζητήσεις και γόνιμες αντιπαραθέσεις που να διευρύνουν και  να βαθαίνουν τους ορίζοντες και  τις ευθύνες όχι μόνο των θεατών αλλά και των καλλιτεχνών και φυσικά των ίδιων των κριτικών. Τούτο πάει να πει ότι ένας από τους βασικούς στόχους μιας κριτικής  αξιολόγησης  είναι να προσφέρει εναλλακτικούς τρόπους σκέψης και στοχασμού γύρω από θέματα που ο κρίνων θεωρεί πως μετράνε ως θεατρική και κοινωνική γνώση και ως κριτική ευθύνη.

Σε μια εποχή, όπως η σημερινή, που πεισματικά απαξιώνει κάθε μορφή κριτικού στοχασμού, το θέατρο έχει  ανάγκη από έναν κριτικό λόγο (και αντίλογο) ουσιαστικό και παρεμβατικό που δεν αρκείται μόνο στη μελέτη/αξιολόγηση της ορατότητας των σκηνικών σημείων (των δεδομένων δηλαδή) ή στο τι κρύβει το κείμενο της παράστασης, αλλά πιο πολύ στο τι ξεχνάει, τι καταπιέζει ή τι αγνοεί. Στόχος μιας τέτοιας προσέγγισης  δεν είναι προφανώς  η αναδόμηση του νοήματος, αλλά η εξερεύνηση των μηχανισμών ή των δομών εκείνων μέσω των οποίων τα κείμενα ή οι παραστάσεις τους λειτουργούν και σημαίνουν, αποκτούν το νόημά τους.

Για να το διατυπώσω λίγο διαφορετικά: στο δικό μου μυαλό μια καλή κριτική δεν είναι εκείνη που μας βοηθά να αναγνωρίσουμε αυτό που ήδη γνωρίζουμε, αλλά εκείνη που μας βοηθά να αναγνωρίσουμε εκείνο που δεν γνωρίζουμε. Και εδώ εκτιμώ πως μάλλον  σκόνταψε η καλών προθέσεων σκηνοθετική πρόταση του Ανέστη Αζά και των συνεργατών του.


Και η παράσταση

Ενώ η όλη σύνθεση του «Μπακλαβά»  (σε κείμενα Αζά, Γεράσιμου Μπέκα και Μιχάλη Πητίδη) πρόδιδε ενδιαφέρουσες αποδομητικές και (επι)κριτικές διαθέσεις, στο τέλος κατέληξε εκεί ακριβώς που άρχισε. Η ουτοπία μιας δημοκρατίας του μπακλαβά δεν άνοιξε κάποια πόρτα περαιτέρω στοχασμού αναφορικά με την Επόμενη Μέρα (Day After). Και τούτο γιατί τα εργαλεία  (περισσότερα επιθεωρησιακού τύπου) στα οποία κατέφυγε --προβλέψιμα και αναμενόμενα-- δεν ξάφνιασαν, στον βαθμό τουλάχιστον που ενδεχομένως να πίστεψαν οι συντελεστές της παράστασης. Δεν προκάλεσαν το αμήχανο γέλιο της απρόσμενης αναγνώρισης, με αποτέλεσμα να παραμείνουν στην επιφάνεια, στην υπηρεσία ενός ψυχαγωγικού επιθεωρησιακού και στις πιο αδύνατες στιγμές του άστοχα και αχρείαστα διδακτικού (μετα)θεάματος.  

Προσωπικά δεν αισθάνθηκα τη σοβαρότητα και τη δαιδαλώδη (ιδεολογικά και αισθητικά) φυσιογνωμία αυτής της διαπολιτισμικής συνύπαρξης Ελλήνων και Τούρκων, και για έναν επιπλέον λόγο: δεν υπήρχε ισορροπία ανάμεσα στα δυο εθνικά αφηγήματα, προκειμένου να δημιουργηθεί η διαλεκτική σύγκρουση, με στόχο την τελική «ανα-σύνθεση», τον «τρίτο χώρο», όπως θα έλεγαν οι θεωρητικοί της εποχής μας, την άλλη «δημοκρατία» υπό τη μορφή  μεθοριακής πραγματικότητας, ούτε από δω ούτε από κει.  Μπορεί η δημοκρατία του μπακλαβά, έστω και περιπαιχτικά, να ήταν αυτός ο τρίτος δρόμος εξόδου από τη συγκρουσιακή λογική, που χτίστηκε λιθαράκι-λιθαράκι (και επί τούτω) με κλισέ αντλημένα κυρίως από ένα εθνικό αφήγημα (το ελληνικό) , όμως τελικά δεν φωτίστηκε, παρέμεινε παγιδευμένος κάτω από το υπερβολικό φορτίο που χρεώθηκε.

Και ένα άλλο παράδειγμα

Και για να γίνω πιο σαφής μέσα από μια σύγκριση, επιτρέψτε μου να αναφέρω την περίπτωση του γνωστού σε όλους μας Αμερικανού  Έντουαρντ Άλμπι σε έργα όπως το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; και το Αμερικανικό όνειρο, μεταξύ άλλων, εκεί όπου ο μέγας αυτός συγγραφέας  αντλεί από τη δεξαμενή του αμερικανικού εξαιρετισμού (American exceptionalism) όλα τα γνώριμα κλισέ του, προκειμένου να χτίσει κόσμους επάνω σε μια κινούμενη άμμο, και κατόπιν να τους αποδομήσει και να τους εκθέσει προς κρίσιν. Με πανέξυπνους και απόλυτα εύστοχους  χειρισμούς της θεατρικής του ύλης, κατεβάζει τις κεκτημένες ταχύτητες που επιβάλλουν από την ίδια τη φύση τους τα κλισέ,  δημιουργεί ρωγμές και καλά μελετημένα «σαμαράκια» και έτσι προκαλεί μια κόντρα ανάγνωση, η οποία μας δίνει τη δυνατότητα να παρακολουθήσουμε με κριτική διάθεση  την αποφλοίωσή των δεδομένων σε slow motion.  .

Κι εδώ, εκτιμώ πως  χώλαινε η κατά τα άλλα ευφρόσυνη παράσταση του «Μπακλαβά». Πάτησε επάνω στο οικείο και οδηγήθηκε προς την έξοδο αγκαλιά με το οικείο. Δεν βρήκε τρόπους να απαλλαγεί απ’ αυτό, αντιπροτείνοντας κάτι, έστω και μια υπόθεση εργασίας που να ακουμπά στη λαβυρινθώδη προβληματική του θέματος, πέρα από την προφανή και μονοσήμαντη περιπαιχτική δημοκρατία του μπακλαβά. Πολύ απλά, δεν μας έκανε κατά τι σοφότερους και πιο υποψιασμένους θεατές, γιατί σε μια τέτοια περίπτωση πιο πολύ θα ταίριαζε στο τέλος ο κλαυσίγελος παρά το τρανταχτό γέλιο που γέμισε την αίθουσα, μαζί με το βροντώδες χειροκρότημα. Βγήκαμε από την αίθουσα όπως μπήκαμε: ευδιάθετοι. Ως εκεί.

Περί πολιτικού θεάτρου

Σε κάθε περίπτωση, και πέρα από τις όποιες επιφυλάξεις και δεύτερες σκέψεις έχω --που αφορούν πιο πολύ θέματα δραματουργικά--, αποδίδω τα εύσημα στην ιδέα της διαπολιτισμικότητας που εφάρμοσε στην πράξη ο ταλαντούχος Αζάς και στον ενθουσιασμό των ηθοποιών που την υποστήριξαν με νύχια και με δόντια. Τέτοια επιτελεστικά και «πολιτικοποιημένα» εγχειρήματα έχουν τη γοητεία τους, και το ρίσκο τους βεβαίως, και ασφαλώς ζητούν συνέχεια, προκειμένου να  καλλιεργηθεί ένα νέο είδος πολιτικού θεάτρου, λιγότερο (ή και καθόλου) διδακτικό, που σημαίνει ένα θέατρο απαλλαγμένο από τη σκουριασμένη και εκτός πραγματικότητας αντιπαραθετική λογική  του μαύρου/άσπρου που το χαρακτήριζε επί δεκαετίες. Αυτές οι απόλυτες και αγκυλωμένες τοποθετήσεις έχουν τελειώσει. Ο κόσμος είναι πολύ πιο σύνθετος, δυσπερίγραπτος  και ατίθασος για να χωρέσει μέσα σε αποπνικτικά και αποκλειστικά δίπολα και πολιτικές μπροσούρες. Απαιτείται τώρα μια άλλη λογική και άλλες μεθοδεύσεις, όπως και άλλες δραματουργίες. Η Δημοκρατία του Μπακλαβά, έστω και κάπως αμήχανα και φλύαρα, δείχνει προς αυτή την κατεύθυνση. Ο δρόμος όμως είναι ακόμη μακρύς για να απαλλαγεί το θέατρό μας από τις ευκολίες του πρότερου πολιτικού του λόγου προς την κατεύθυνση ενός νέου, που να συνάδει με τον πολιτικό λόγο της κερματισμένης και διασπορικής εποχής μας.

 

Σημ.: Το κείμενο αυτό με ελάχιστες τροποποιήσεις δημοσιεύτηκε στην Athens Voice, 30 Ιουνίου 2022.

 

Share:

Περί μανιφέστων ο λόγος

 


 

Μανιφέστο: από τα ιταλικά (manifestum), με λατινικές ρίζες (manus+festus= ξεκάθαρος, προφανής, εύκολα αναγνωρίσιμος).

Kάθε εποχή έχει να προβάλει τα δικά της μανιφέστα προκειμένου να δείξει ότι διαφέρει από τις προηγούμενες. Τα μανιφέστα δεν έχουν κάποιο συγκεκριμένο στυλ γραφής ή δομής. Κάποια είναι πολύ οργισμένα, κάποια άλλα παιγνιώδη, άλλα ανάλαφρα, άλλα εξυπνακίστικα, άλλα ρηχά, παράλογα, πομπώδη κ.λπ. 

Τα περισσότερα είναι κατά κανόνα πολύ σύντομα, με εξαίρεση το 700 σελίδων χιτλερικό Mein Kampf, όπως και εκείνο του Νορβηγού οπαδού των Ναζί, Anders Breivik που έγραψε το 2011 με τον τίτλο: 2083: A European Declaration of Independence.

Ένα παράδειγμα σύντομου μανιφέστου θα μπορούσε να είναι του Δανού εικαστικού  Stanley Brouwn, όπου κλείνει με μια ματιά στο μέλλον, στο 4000. Εκεί συμπυκνώνει τις θέσεις/εκτιμήσεις/αποψεις του ως εξής :

ΟΧΙ ΜΟΥΣΙΚΉ

ΟΧΙ ΘΕΑΤΡΟ

ΟΧΙ ΤΕΧΝΗ

ΟΧΙ

ΘΑ ΥΠΑΡΧΕΙ ΗΧΟΣ

ΧΡΩΜΑ

ΦΩΣ

ΧΩΡΟΣ

ΧΡΟΝΟΣ

ΚΙΝΗΣΗ

Όσο πιο φλύαρο είναι ένα μανιφέστο τόσο λιγότερο ελκύει. Πρέπει να είναι άμεσο, ευανάγνωστο, «ατακαριστό», ώστε να τραβήξει την προσοχή και να  εμπνεύσει. 

Τα περισσότερα μανιφέστα σκόπιμα φλερτάρουν με το απίθανο, προκειμένου να ξενίσουν, να ταρακουνήσουν και γενικά να δημιουργήσουν ένα ενδιαφέρον γύρω από τις θέσεις τους.

 Ενδεικτικό παράδειγμα των παραπάνω τα μανιφέστα του Μαρινέτι για τον Φουτουρισμό, όπως και εκείνα των Ντανταϊστών. Σήμερα ο κόσμος γνωρίζει πιο πολλά γι’ αυτά παρά για τα ίδια τα καλλιτεχνικά έργα των κινημάτων.

Κάθε κοινωνική κρίση συνοδεύεται συνήθως και από άπειρα μανιφέστα, όπου κατατίθενται αγωνίες, ανησυχίες, απογοητεύσεις, θυμός, προβλέψεις, πολεμικές ιαχές, τοποθετήσεις, ελιξήρια, πανάκειες. Το είδαμε να συμβαίνει σε ευρεία κλίμακα με το τέλος των δύο μεγάλων πολέμων τον 20ό αιώνα. Το είδαμε με την επανάσταση των νέων τη δεκαετία του 1960, και το βλέπουμε σήμερα με κινήματα όπως το Metoo, Black Lives Matter, κλπ, που ζητούν από τον κόσμο να ενώσει τις δυνάμεις του και να δράσει προκειμένου να αλλάξει τα πράγματα που τον αφορούν.

Τα περισσότερα μανιφέστα είναι δείγματα κοινωνικού ακτιβισμού και εμπίπτουν στον χώρο της ριζοσπαστικής δημοκρατίας. Ζητούν από τον κόσμο να πάρει το μέλλον στα χέρια του, να το ορίσει.

Με αφορμή την παράσταση της αμερικανικής ομάδας  Nature Theatre of Oklahoma Burt Turrido, δημοσιεύω τη μέχρι τώρα αδημοσίευτη μετάφραση που είχα κάνει πριν από κάποια χρόνια του μανιφέστου των ιδρυτών της ομάδας Kelly Copper και Pavol Liška.

 

A Manifesto for Manifestos 

 

Ø  Ένα μανιφέστο είναι η έκφραση μιας σταθερής σχέσης/δέσμευσης με ένα περιορισμένο αριθμό ιδεών, και μιας  αδιαπραγμάτευτης απόρριψης κάποιων άλλων ιδεών.

Ø  Δεν γράφουμε μανιφέστα γιατί δεν θέλουμε να εκτεθούμε πολύ (στην επικινδυνότητά τους). Πάντα ρισκάρεις να φανείς ανόητος όταν δηλώσεις την αμετακίνητη πίστη σου σε κάτι. Κινδυνεύεις να εισπράξεις τον χλευασμό και την περιφρόνηση εκείνων που υποβιβάζεις. Όμως, αυτά είναι ακριβώς τα ρίσκα που πρέπει να πάρουμε εφόσον στοχεύουμε να πάμε σε μεγαλύτερα—όχι κατ’ ανάγκη σε όγκο—και καλύτερα πράγματα.

Ø  Ένας ορισμένος βαθμός αλαζονείας είναι αναπόφευκτος όταν γράφεις ένα μανιφέστο.

Ø  Δεσμεύσου! Ίσως να μην είσαι αλαζών, αλλά σίγουρα αυτή θα είναι η εικόνα που θα δημιουργήσεις. Αποδέξου το γεγονός. Ένα μανιφέστο είναι μια πράξη αλαζονείας. Βγες μπροστά όσο σε παίρνει.  Ένα μανιφέστο πρέπει να είναι μια ωμή χειρονομία.

Ø  Ξεπέρασε τον φόβο που έχεις μην φανείς ανόητος. Υπάρχουν χειρότερα πράγματα από αυτό.  

Ø  Μίλα με κύρος ακόμη κι αν δεν το διαθέτεις.  Μην φοβάσαι να καταφύγεις σε θαυμαστικά και κεφαλαία γράμματα. Απαλλάξου από αυτά ελεύθερα και γενναιόδωρα.

Ø  Επιτίθεσαι στα γρήγορα σε μια δέσμη ιδεών και εξίσου γρήγορα τις αντικαθιστάς με άλλες. Έσο ΕΠΙΘΕΤΙΚΟΣ!, ακόμη κι αν αυτό είναι για το θεαθήναι.

Ø  Νομιμοποίησε το μανιφέστο σου και αφόπλισε τους επικριτές σου. Τρομοκράτησέ τους αντικαθιστώντας το «Εγώ» με το «Εμείς». Το μανιφέστο σου δεν θα το απορρίψουν όταν εμφανίζεται να το υποστηρίζει ένας μεγάλος αριθμός ατόμων έτοιμων να σταθούν δίπλα σου.

Ø  Ένα μανιφέστο πρέπει να έχει κοφτερά δόντια και διάθεση να τα χρησιμοποιήσει και στην επίθεση και στην άμυνα.

Ø  Μην φοβάσαι να ενοχλήσεις. Πρόσβαλε ελεύθερα. Τα μανιφέστα δεν κυκλοφορούν για να ευχαριστήσουν. Μπορείς να απολογηθείς αργότερα.

Ø  Ατομικές ιδέες που εμπεριέχονται στο πακέτο ιδεών που έχεις δεσμευτεί μπορεί να είναι και αντιφατικές.

Ø  Δήλωσε την προσωρινή φύση της σταθερής δέσμευσής σου σε ένα περιορισμένο αριθμό ιδεών και κράτησε για τον εαυτό σου το δικαίωμα να αλλάξεις αυτή τη δέσμευση όποτε θες. Υμνησε την ασυνέπεια!

Ø  Γράφε ένα καινούργιο μανιφέστο κάθε μέρα!

 

(Kelly Copper & Pavol Liška, 2006)—δημοσιεύτηκε το 2018 στο: The Life and Work of Nature Theatre of Oklahoma.Edited by Florian Malzacher

 

 

Share:

Στόχος και αστοχίες στην εποχή του κυνηγιού

 


H Ars Moriendi είναι μια ανήσυχη, ίσως η πλέον ανήσυχη θεατρική ομάδα στη Θεσσαλονίκη. Σταθερή στους στόχους της, διαρκώς στις επάλξεις, επίμονα αναζητεί, απορεί, δοκιμάζεται, ρισκάρει. Όπως οφείλει να κάνει κάθε ομάδα που σέβεται τον εαυτό της και θέλει να προχωρήσει παρακάτω.

Μερικές φορές βρίσκει τον στόχο της κάποιες άλλες όχι ή όχι τόσο καλά. Δεν έχει όμως και τόση σημασία. Εκείνο που μετράει είναι το πείσμα, ο ενθουσιασμός, η συνέπεια, το δόσιμο, το όραμα, η δίψα της αναζήτησης. Εν τέλει, ο  δρόμος προς την Ιθάκη και όχι η ίδια η Ιθάκη, το  τέρμα δηλαδή. Το τέρμα υπονοεί και μια μορφή «θανάτου», ενώ αντίθετα η πορεία έχει ανάγκη από συνεχείς «ανα-γεννήσεις», καύσιμη ύλη για να συνεχίσει να πορεύεται (και να απορεί). 

 Όπως μια ουτοπία απομακρύνεται όσο πιο πολύ ο άνθρωπος νομίζει ότι την πλησιάζει, έτσι πιστεύω πως μεγαλώνει και ωριμάζει μια ομάδα που αγαπά το πείραμα: πορεύεται προς ένα μονίμως ανοικτό, ατελές τέλος και ό,τι αυτό συνεπάγεται.

Η ομάδα Ars Mοriendi μας ξάφνιασε ευχάριστα πριν από τέσσερα χρόνια με μια ενδιαφέρουσα "υπερνατουραλιστική" ανάγνωση του Φαέθοντα του Δημήτρη Δημητριάδη. Και λέω μας ξάφνιασε γιατί εκεί που την είχαμε συνηθίσει να αναμετριέται με την αισθητική "γεωμετρία" αλά Τερζόπουλος, την είδαμε ξαφνικά να κάνει μια στροφή 360 μοιρών και να αρπάζεται από τα κρόσσια ενός σκληρού και αφτιασίδωτου νατουραλισμού, ενός «στα μούτρα σου» θέατρο και να πετυχαίνει διάνα στόχο.  

Αυτή τη στροφή επέλεξε να τη μετατρέψει σε ευθεία, δίνοντάς της συνέχεια και στην πιο πρόσφατη δοκιμασία της, τη διασκευή της ταινίας των Δανών Thomas Vinterberg και Tobias Lindholm, Η εποχή του κυνηγιού , που φιλοξενήθηκε  στο θέατρο Άνετον, στο πλαίσιο της "Ανοικτής σκηνής της πόλης 2022".

Το στόρι

Πρόκειται για μια σκληρή ιστορία παιδεραστίας, ή κατά φαντασία παιδεραστίας, που βρίσκει έναν αθώο (δάσκαλο στο επάγγελμα) στο μάτι του κυκλώνα μιας κοινότητας έτοιμης να τον κατασπαράξει. Μιας κοινότητας που δεν μπαίνει καν στον κόπο να διασταυρώσει στοιχεία. Αρκείται στον ψίθυρο, στη διά στόματος διαπόμπευση, στα λαϊκά δικαστήρια, στον ρόλο του κυνηγού.  Μια κοινότητα ανθρωποφάγων, αδίστακτη, καννιβαλική.

Η ιστορία μου θύμισε πλαγίως το έργο H ώρα των παιδιών (Children's Hour)  της Αμερικανίδας Λίλιαν Χέλμαν , όπου μια δασκάλα κατηγορείται από μια φαντασιόπληκτη και εκδικητική μαθήτριά της για λεσβιακές σχέσεις με μια άλλη συνάδελφό της  (τη δεκαετία του 1930), με αποτέλεσμα να  καταστραφεί επαγγελματικά και  ψυχολογικά, χωρίς ποτέ να της δοθεί η ευκαιρία να αποδείξει ότι η μαθήτριά της ψεύδεται.

Η παράσταση

Ο σκηνοθέτης της παράστασης Θάνος Νίκας, ένας σκηνοθέτης  μονίμως ανήσυχος, επέλεξε να απλώσει τα δρώμενα της ιστορίας γύρω από μια περιστρεφόμενη εξέδρα (το σκηνικό της Ευαγγελίας Κιρκινέ), στην οποία βρίσκονταν μόνιμα δύο εμβληματικά πυροβόλα όπλα κυνηγιού και δύο κούκλες στο μέγεθος μικρού παιδιού. Στην εξέδρα έπαιρναν κατά διαστήματα θέση οι ηθοποιοί, οι οποίοι σε όλη τη διάρκεια της παράστασης κάθονταν ανάμεσα στους κυκλικά και επί της σκηνής τοποθετημένους θεατές (40 το σύνολο).

Ο σκηνοθέτης Θάνος Νίκας

 Ήταν προφανές πως η σκηνοθεσία, επιλέγοντας αυτή τη σκηνική τοπογραφία, ήθελε να δημιουργήσει και να υπογραμμίσει την αίσθηση της κοινότητας (γονέων) και της εμπλοκής της στο κυνήγι αυτό. Καμιά αντίρρηση επ’ αυτού. Μια καθ’ όλα θεμιτή επιλογή. Εκείνο ωστόσο που δεν είδα ως θεατής ήταν το αποτέλεσμα αυτής της επιλογής σε επίπεδο επικοινωνίας. Περίμενα την έστω και μερική  ένταξη της κοινότητας στις δράσεις και τις αντιδράσεις των δρώντων προσώπων, δηλαδή, την ενεργοποίηση της δυναμικής αυτής της χωρικής εγγύτητας και τη μετατροπή της κοινότητας σε δρών σώμα. Αυτό απουσίαζε. Ως θεατές παραμείναμε αμέτοχοι, εκτός νυμφώνος.

Υπ’ αυτό το πρίσμα, λοιπόν, εκτιμώ πως εάν η παράσταση διατηρούσε την ιταλική δομή της σκηνής του Άνετον και είχε τους ηθοποιούς να κυκλοφορούν στην πλατεία ανάμεσα στους θεατές θα είχε ενδεχομένως το ίδιο αποτέλεσμα. Τουλάχιστον έτσι αισθάνθηκα.

Επίσης, η επιλογή μιας σκηνής κυκλικής (αρένας) επιβάλλει και μια ιδιαίτερη διαχείριση των σωμάτων, τόσο κινησιολογική/χειρονομικακή όσο και φωνητική. Πολλές φορές βλέπαμε την πλάτη των ηθοποιών επί αρκετή ώρα και ακούγαμε ελάχιστα αυτά που έλεγαν. Η άποψη της σκηνοθεσίας να υπογραμμίσει με αυτό τον τρόπο το γεγονός ότι πολλές φορές παίρνουμε αποφάσεις και καταδικάζουμε ανθρώπους γνωρίζοντας μόνο μισές αλήθειες, ναι μεν ως πρόθεση μου ακούγεται ενδιαφέρουσα, όμως εκείνο που μετράει είναι πώς αυτή η πρόθεση φτάνει στον θεατή και μετατρέπεται σε θεατρική εμπειρία. Το ζητούμενο εδώ δεν είναι να μην ακούει καθαρά ο θεατής τι λέει ο ηθοποιός με γυρισμένη την πλάτη, αλλά αυτά που ακούει να είναι έτσι δοσμένα ώστε η αλήθεια να μην φτάνει (ερμηνευτικά/εννοιολογικά) σε αυτόν ολοστρόγγυλη, καθαρή. Ο Μάμετ, λ.χ. έχει την τάση να λειτουργεί με μισόλογα και μισές αλήθειες (βλ. Ολεάννα , μεταξύ αλλων), όμως εμείς ως θεατές έχουμε τη δυνατότητα να ακούσουμε τα πάντα και μετά έχουμε την πολυτέλεια να κρίνουμε. Δεν θεωρώ την επί τούτου απόκρυψη ή συσκότιση του διαλόγου εύστοχη επιλογή.

Η διάταξη των θεατών. Φωτογραφία: από το  facebook της ομάδας

Και ένα τελευταίο σχόλιο: με ξένισε κάπως η επιλογή της σκηνοθεσίας να κατεβάσει τόσο πολύ τους τόνους στον πρωταγωνιστικό ρόλο του δασκάλου-κατηγορούμενου (Παύλος Δανελάτος). Ναι μεν είδα μια προσπάθεια να καθαρίσει ο υποκριτικός κώδικας προκειμένου να γίνει πιο «φυσιολογικός», «καθημερινός» και "γειωμένος", όμως η μονόχορδη (ενίοτε επί τούτου άνευρη) απόδοση δεν έβγαλε προς τα έξω τα αναγκαία συναισθήματα. Δεν αισθανθήκαμε (εγώ τουλάχιστο) την εσωτερική ταραχή  αυτού του πλάσματος που, στο κάτω-κάτω, κατηγορείται άδικα, διαπομπεύεται, εξευτελίζεται, καταστρέφεται. Δεν μπορεί μπροστά στο φάσμα της απόλυτης ακύρωσής του,  η φωνή του να είναι διαρκώς στους ίδιους χαμηλούς τόνους και στα ίδια χαμηλά ημιτόνια. Κάπου περιμένεις ξεσπάσματα, οργή, λύπη, φόβο, απογοήτευση, ταραχή, ανησυχία, νεύρο.

Οι συνετελετσές. Φωτογραφία: Photography Cinematograply

Στάθηκα πιο πολύ σε αυτά που είχα ενστάσεις ως θεατής, σε γενικές γραμμές πάντως θεωρώ πως ήταν μια φιλότιμη και δουλεμένη προσπάθεια σκηνικής ανάγνωσης ενός ψυχολογικού θρίλερ, χωρίς μουτζούρες και τσαπατσουλιές. Εάν η σκηνοθεσία έβρισκε τρόπους να ξεμπλοκάρει να κανάλια που φρακάρουν τη δίοδο της ενέργειας των σκηνικών παθών και παθημάτων προς την «πλατεία»,  θα ενίσχυε πιστεύω το περιπλεγμένο και κρυμμένο συγκινησιακό φορτίο.  Από την άλλη, πάλι, σκέφτομαι πως ίσως η σκηνοθεσία να ήθελε την  κοινότητα θεατών  στον ρόλο απλών μαρτύρων (σε μια λαϊκή «κατά»-δίκη), μακριά από συναισθηματικές εμπλοκές και ταυτίσεις. Εάν αυτός ήταν ο στόχος, σε ένα βαθμό τον υπηρέτησαν έντιμα  οι ηθοποιοί της διανομής, οι οποίοι έπαιξαν σε δύο επίπεδα: ένα ρεαλιστικό και ένα πιο μπρεχτικό/αποστασιοποιητικό. Τη μια φορούσαν το προσωπείο τους και την άλλη το κουβαλούσαν ανά χείρας. Ένα «παιχνίδι» του τύπου: «τώρα με βλέπετε τώρα όχι:. Όπως συμβαίνει και με την αλήθεια του έργου: «τώρα γνωρίζετε τώρα όχι».  

Ονομαστικά η διανομή: Παύλος Δανελάτος, Κατερίνα Συναπίδου, Δημήτρης Φραγκούλης, Μαίρη Λιόλιου, Χρήστος Γαβριήλ, Λευτέρης Παναγιωτίδης, Θάνος Νίκας.

Συμπέρασμα: όπως κάθε καινούργια δουλειά της ομάδας αυτής έτσι και αυτή κουβαλά ανησυχίες και προδίδει τις αγωνίες της να αναμετρηθεί με ένα θέμα πολυδαίδαλο, καυτό, δύσκολο, ταμπού.

Share:

Θέατρο του τρόμου και ένα υστερόγραφο για την αναπαράσταση του θανάτου

 


 


Γενικά η λέξη θέατρο και, πολύ περισσότερο, η λέξη θέαμα, βρίσκονται σε μια περίεργη φάση σήμερα και εννοώ σε μια περίεργη φάση ορισμού και σημασιών.

 Aπό τη μια η εξάπλωση των ηλεκτρονικών μέσων δείχνει να διεκδικεί και να παίρνει ένα μεγάλο μέρος από την παραδοσιακή θεατρική πελατεία, αφού είναι σε θέση να αλώσει και να αναπαραστήσει τα πάντα με ιδιαίτερη ακρίβεια, από την άλλη, το θέατρο βρίσκεται συνέχεια σε άμυνα, έχοντας να αντιμετωπίσει μια κοινωνία η οποία στο σύνολο της το υποκλέπτει διαρκώς, σε σημείο “θέατρο” να μην είναι πια μόνο το μέρος όπου υλοποιούνται δραματικά έργα και οργανωμένα θεάματα, αλλά τα πάντα, που μπορεί να είναι ένας χώρος επιχειρηματικής δραστηριότητας, μέχρι ένα πεδίο εχθροπραξιών όπου κάποιοι αμύνονται και κάποιοι επιτίθενται, πάντα εντός ορίων, δηλαδή εντός μιας «σκηνής» χωρικά προσδιορισμένης.

 Μιλάμε προφανώς για το γνωστό “θέατρο του πολέμου” ή «θέατρο επιχειρήσεων», μια έκφραση που ακούμε κάθε φορά που ξεσπά κάποιος πόλεμος ή μαζική  βία, όπως συμβαίνει τις τελευταίες εβδομάδες στο ουκρανικό μέτωπο, που εγκαινίασε βίαια ο Πούτιν, από τη θέση του ισχυρού σκηνοθέτη.

Θέαμα Grand guignol

 Από την πρώτη μέρα παρακολουθούμε ένα κυριολεκτικό (και όχι μεταφορικό) θέαμα  grand guignol, με άφθονες νατουραλιστικές πινελιές γεμάτες αίμα, πόνο, αγωνία, με προσκήνια και παρασκήνια, με ορατή (επί σκηνής) δράση και αόρατες διεργασίες (κεκλεισμένων των θυρών), με ακριβή ώρα έναρξης και συγκεκριμένο επαγγελματικό καστ δρώντων προσώπων, αλλά και ένα κάστ περιγραφέων-ρεπόρτερ που περίπου μετατρέπουν με τις αφηγήσεις και τις παρεμβάσεις τους το απάνθρωπο γεγονός σε θέατρο ντοκουμέντο και συχνά σε οικολογικό θέαμα, με την επιλεκτική συμμετοχή πολιτών που "στρατολογούνται" για να ενισχύσουν την αληθοφάνεια των προβαλλόμενων δρωμένων. Και όλα αυτά  ενδεδυμένα τον μανδύα του μελοδράματος, που τους διασφαλίζει και την ποθητή ακροαματικότητα/επισκεψιμότητα.  Άλλωστε, όπως κάθε θέαμα grand guignol που σέβεται τον εαυτό του έτσι και αυτό δημιουργεί όλες τις προϋοθέσεις ώστε ο θεατής να αισθανθεί βαθιά μέσα του την εμπειρία αυτών που βλέπει και όχι απλώς να είναι ένας αποστασιοποιημένος παρατηρητής/δέκτης. Με μια ωστόσο βασική διαφορά, ανάμεσα σε πολλές άλλες: ενώ το (αυθεντικό) θεατρικό grand guignol (των Oscar Méténier , Max Maurey, André de Lorde, Paula Maxa, κ.ά) απευθυνόταν κυρίως σε άτομα και τάξεις που δεν είχαν πρόσβαση στα καθωσπρέπει θέατρα (βλ. πόρνες, απατεώνες, εργάτες, κλέφτες, περιθωριακοί κ.λπ), το σύγχρονο τηλεοπτικό grand guignol είναι ενταγμένο στη ζώνη υψηλής τηλεοπτικής οικογενειακής θέασης. Άλλως ειπείν, είναι καθ’ όλα mainstream. Και εννοείται πως όσο πιο τραγικό εμφανίζεται να είναι άλλο τόσο ανεβαίνει η εμπορευσιμότητά του. Ας μην ξεχνάμε ότι ο άνθρωπος αγαπά την τραγωδία εφόσον δεν συμβαίνει στον ίδιο.

Και κάτι άλλο επ’ αυτού που νομίζω αξίζει να σημειώσουμε. Πριν από τον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο ο κόσμος πίστευε πώς αυτά που έβλεπε σε ένα θέατρο τρόμου ήταν αδύνατο να συμβούν στην πραγματικότητα. Με άλλα λόγια, απολάμβανε τη μυθοπλασία του τρόμου, μέχρι που έγινε γνωστή η ιστορία του Ολοκαυτώματος, οπότε ο ίδιος αυτός κόσμος θα συνειδητοποιήσει ξαφνικά ότι στην πραγματικότητα ο άνθρωπος είναι ικανός για πολύ χειρότερα grand guignol πράγματα. Και κάπως έτσι και περίπου τότε αρχίζει και ο ραγδαίος μαρασμός του είδους, μέχρι να αναλάβει τα ηνία η τηλεόραση, όπου ο θεαματικός τρόμος επανέρχεται και μάλιστα πολύ πιο μαζικά και βίαια. 



Ιστορικά

Βέβαια, για να βάλουμε τα πράγματα στην ιστορική τους θέση, η βία και δη η πιο ακραία έκφρασή της, ο πόλεμος, ήταν πάντα πηγή αγωνίας όσο και έμπνευσης για το θέατρο σε όλη την ιστορική του πορεία, αρχής γενομένης με τους Πέρσες του Αισχύλου, τις Τρωάδες του Ευριπίδη, για να ακολουθήσουν τα ιστορικά έργα του Σαίξπηρ (βλ. Ριχάρδο IIΙ), τα αντιπολεμικά έργα που γράφτηκαν αμέσως μετά το Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο (βλ. τον γερμανικό εξπρεσιονισμό) και βεβαίως τα σύγχρονα έργα (όπως το Blasted της Sarah Kane) ή διασκευές έργων όπως ο Ορέστης στη Μοσούλη, σε σκηνοθεσία Μίλο Ράου και παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου της Γάνδης κ.ο.κ.

Διόλου τυχαία αυτή η ενασχόληση με την απόλυτη «ήττα του ανθρώπου», αν αναλογιστεί κανείς ότι το θέατρο είναι (όπως ήταν πάντα) ένας σεισμογράφος που καταγράφει τις δονήσεις στο σώμα της κοινωνίας και τις μετατρέπει σε ακαριαίο θέαμα.  Και ένας πόλεμος είναι ό,τι πιο ακραίο, ό,τι πιο τραυματικό. Κατά πόσο αυτή η θεατροποίηση του πολέμου (και της βίας που εμπερικλείει) είναι καλή ή όχι είναι θέμα που αφορά κάθε περίπτωση ξεχωριστά. Απλώς αξίζει να επισημάνουμε ότι τα τελευταία χρόνια αυτές οι σχέσεις εξελίσσονται σε παθιασμένο φλερτ, μόνο που τις επιλογές δεν τις κάνει πλέον το θέατρο, αλλά αυτοί που υφαρπάζουν υλικά από το θέατρο και την επικοινωνιακή δυναμική του. 

Υφαρπαγείς του θεάτρου

Τόσο οι πολιτικοί όσο και οι στρατιωτικοί πάντα είχαν μια έφεση προς τη θεατρικότητα (ή μάλλον καλύτερα, προς τους θεατρινισμούς, δηλαδή το θεατρικό κιτς). Μάλιστα, η ιστορία έχει δείξει πως όσο πιο πολεμοχαρής, δικτατορικός, μωροφιλόδοξος και βίαιος είναι ένας ηγέτης τόσο πιο πολύ καταφεύγει σε επιτελεστικά μέσα με ιδιαίτερα θεαματικά χαρακτηριστικά. Για παράδειγμα, σε τι άλλο αποσκοπούν οι στρατιωτικοί σχηματισμοί και τα μεγάλα υπερθεάματα των κινούμενων σωμάτων που βλέπουμε συχνά να προβάλλονται σε όλα τα ΜΜΕ στη Βόρεια Κορέα, στη Ρωσία, στην Τουρκία και αλλού; Μήπως ήταν τυχαίο που ο Nαπολέων, για να κάνει πιο επιβλητικό (και φοβιστικό) το θέαμα του βηματισμού των στρατιωτών του, χρησιμοποιούσε δασκάλους-εκπαιδευτές από τις παριζιάνικες σχολές μπαλέτου; Βεβαίως όχι. Πίστευε ότι μέσα από την αυστηρή (θεατρική/μπαλετική) προετοιμασία οι χορογράφοι θα επέβαλλαν τον απόλυτο έλεγχο στις κινήσεις όλων των σωμάτων, με στόχο τη διαμόρφωση ενός τεράστιου και ομοιόμορφου κινούμενου όσο και θεαματικού όγκου.

Eκείνο που διαφοροποιεί πρακτικές όπως του Ναπολέοντα και δεκάδων άλλων, είναι ότι τώρα η τηλεοπτική και διαδικτυακή επεξεργασία του υλικού έχει γίνει ένα από τα βασικά συστατικά του πολέμου και του τρόμου που φτάνει στον τηλεθεατή. Είναι μια καλά μελετημένη επιτελεστική παρτιτούρα που απώτερο σκοπό δεν έχει τόσο την πραγματική ενημέρωση αλλά πιο πολύ την υψηλότερη δυνατή θεαματικότητα/τηλεπισκεψιμότητα. Μιλάμε για ένα, κυριολεκτικά, παγκόσμιο θέαμα grand guignol, το οποίο, σε αντίθεση με άλλες εποχές, δεν γνωρίζει  κανένα μεθοριακό έλεγχο. Ταξιδεύει παντού. Είναι διαταξικό και διαπολιτισμικό. Είναι ένα θέαμα που δίνει τη δυνατότητα σε εκείνον που το σκηνοθετεί να ελέγξει το είδος (και τον όγκο) του πολέμου και του τρόμου που θέλει να φτάσει στον τηλεθεατή. Όπως είχε πει κάποτε ο Hearst, ένας από τους πρώτους Αμερικανούς  μεγαλοεκδότες, στους ανταποκριτές του που κάλυπταν την επανάσταση που είχε ξεσπάσει στην Κούβα εναντίον των Ισπανών κονκισταδόρων το 1898, «εσείς στείλτε μου φωτογραφίες κι εγώ θα αφηγηθώ τον πόλεμο».  Ήταν η εποχή όπου μαινόταν ο πόλεμος εκδοτών, κυρίως ανάμεσα στον Hearst που είχε την εφημερίδα The New York Journal και τον Joseph Pulitzer της εφημερίδας New York World. Και για τους δυο ο πόλεμος ήταν η χρυσή ευκαιρία να πουλήσουν φύλλα και να κυριαρχήσουν στη δημόσια σφαίρα.

Οι τακτικές που χρησιμοποίησαν εισήγαγαν και τον όρο «κίτρινος τύπος», με κύριο χαρακτηριστικό την  υπερβολή, τον ακραίο και ανεξέλεγκτο συναισθηματισμό, την φορτισμένη είδηση (τις περισσότερες φορές χωρίς απποδείξεις). Ό,τι ακριβώς βιώνουμε κάθε μέρα σε όλα τα δελτία ειδήσεων αλλά και στο διαδίκτυο, στις διάφορες αναρτήσεις, στα σχόλια κ.λπ. Όλα δοσμένα με πάθος, ηθικές βεβαιότητες, απόλυτες αλήθειες, με ξεκάθαρους θύτες και ξεκάθαρα θύματα. Ένα διαρκές θέαμα grand guignol, όπου οι ρόλοι είναι σαφείς. Όπως και τα συμπεράσματα.



 Ο μεγαλοεκδότης William Randolph Hearst

Θέατρο του πολέμου

Όπως στο δραματικό θέατρο, έτσι και στο θέατρο του πολέμου δεν έχουμε απλώς γραμμική δράση (αρχή/μέση/τέλος) αλλά κυρίως (αριστοτελική) σύγκρουση, που είναι η πεμπτουσία του είδους. Υπάρχει μια πρώτη σκηνή που ενημερώνει ως προς το ιστορικό παρελθόν της υπό εξέλιξη ιστορίας (βλ. τραγωδία), μας γνωρίζει τους πρωταγωνιστές, δευτεραγωνιστές και ανταγωνιστές και προχωρά σε μια σταδιακή επεισοδιακή κλιμάκωση, για να καταλήξει σε μια αποκλιμάκωση και μια έξοδο, που δεν σημαίνει απαραίτητα και κάποιο αίσιο τέλος ή κάποια γενικώς αποδεκτή αλήθεια. Συνήθως έχουμε ένα «ανοικτό τέλος», όπως περίπου το δίδαξε ο Μπρεχτ στα έργα του.

Δεδομένης όπως είπαμε της αγάπης του κόσμου για το μελόδραμα, την ήττα, την απώλεια, τον πόνο και γενικά  την έφεσή του στο τραγικό, οι διαδικτυακοί και τηλεοπτικοί εκμεταλλευτές της ανθρώπινης συμφοράς κυριολεκτικά πατάνε επί πτωμάτων ώστε να στήσουν ένα καλά δομημένο πολεμικό αφήγημα με όλες τις προδιαγραφές ενός υπερθεάματος, συχνά με μουσική υπόκρουση και ένα αφηγηματικό ύφος που προσπαθεί απεγνωσμένα το τραγικό να το κάνει ακόμη πιο τραγικό. Ένα αφήγημα κομμένο και ραμμένο στις προδιαγραφές ενός multi media event, σε σημείο να δυσκολευόμαστε πλέον να ξεχωρίσουμε το στοιχείο του θεάματος από την καθαρά στρατιωτική (πραγματική) διάσταση της σύγκρουσης.

Διαφημίζοντας τον πόλεμο

Όπως συμβαίνει με τις παραστάσεις που διαφημίζονται πριν κάνουν πρεμιέρα, με την προπώληση εισιτηρίων και τα συνοδευτικά τσιτάτα του τύπου «μοναδική», «ανεπανάληπτη» παράσταση κ.λπ., έτσι και εδώ, αφού προηγηθούν κάποιες προειδοποιητικές ομοβροντίες από πολιτικούς και στρατιωτικούς ιθύνοντες, στο “τρίτο κουδούνι” αρχίζει η παράσταση-επιχείρηση, η οποία υπούλως «διαφημίζεται» από την τηλεόραση και άλλα ΜΜΕ, υπό  την έννοια ότι μας δίνεται η μέρα, η ώρα και ο τόπος της σύγκρουσης προκειμένου να την παρακολουθήσουμε. Όπως τα βραβεία Όσκαρ. Μόνο εισιτήρια δεν κόβουν. Tο είδαμε να γίνεται με την εισβολή των Aμερικανών στο Iράκ, το είδαμε να επαναλαμβάνεται με την εισβολή των Iσραηλινών στον Λίβανο το καλοκαίρι του 2006, και τώρα με την εισβολή των Ρώσων στην Ουκρανία, όπου επί μέρες παρακολουθούσαμε τους σχηματισμούς των ρωσικών στρατευμάτων να «παρελαύνουν» κατά μήκος των ουκρανικών συνόρων και τη ρωσική ηγεσία να ψεύδεται διαρκώς ως προς τις προθέσεις της. Και όταν άρχισαν οι επιχειρήσεις το μάτι της τηλεοπτικής κάμερας μεριμνούσε διαρκώς να έχουμε εικόνα των δρωμένων  επάνω στη σκηνή αλλά και πίσω από αυτήν. Εάν ήταν κωμωδία θα ονομαζόταν Το Σώσε. Παρακολουθούσαμε τους στρατιώτες (το πλήθος στις σαιξπηρικές τραγωδίες) να προετοιμάζονται, να καθαρίζουν το αντικείμενο της επιτέλεσής τους, ένα πολυβόλο, ας πούμε, να βάφονται και να ντύνονται ανάλογα (αμφίεση παραλλαγής) ώστε να είναι ασορτί με το περιβάλλον της δράσης, όπως ακριβώς ο ηθοποιός που συμμετέχει σε ένα περιβαλλοντικό θέαμα, σε μια περφόρμανς site specific.

Από τη στιγμή που ο κόσμος έχει πρόσβαση σε άπειρες πηγές ενημέρωσης και ψυχαγωγίας, τα πράγματα μοιραία δυσκολεύουν για όλους εκείνους τους καλλιτέχνες του θεάτρου που φιλοδοξούν να μετατρέψουν το θέαμα του πολέμου σε θεατρικό δρώμενο. Και λέω είναι δύσκολο γιατί πώς αλήθεια θα μπορέσει ένας καλλιτέχνης να κερδίσει και να κεντρίσει έναν θεατή, όταν αυτός ο θεατής έχει δει τα πάντα, ακόμη και στην πιο ακραία τους εκδοχή, στην τηλεόραση; Πώς ξαφνιάζει  ένα θεατή που είναι πλέον surprise proof (όπως τα ρολόγια  water proof), δηλαδή έναν θεατή τον οποίο τίποτα πλέον δεν τον αγγίζει; Ένα θεατή που έχει αναπτύξει άλλες σχέσεις με την έννοια ζωντανό θέαμα; Και αυτό έχει σημασία. Ας μην ξεχνάμε ότι στο home theatre η σχέση του δέκτη με τα σώματα που πεθαίνουν, είναι εικονική, υπό την έννοια ότι δεν απαιτείται η ταυτόχρονη παρουσία του δρώντος προσώπου (του στρατιώτη εν προκειμένω) και του κοινού, αναγκαία  προϋπόθεση στο θέατρο, όπου ό,τι παρουσιάζεται στη σκηνή είναι ένα γεγονός που δημιούργησαν άνθρωποι και το οποίο παρακολουθούν άλλοι άνθρωποι, «εδώ και τώρα». Αντίθετα οι τηλεοπτικές  εικόνες που φτάνουν σ' εμάς από το πεδίο μιας πολεμικής σύγκρουσης είναι απλές αναπαραγωγές, «εκεί και τότε» κι ας προβάλλονται ως live. Tίποτα διαμεσολαβημένο δεν μπορεί να είναι live, τουλάχιστο όπως ο πολύς κόσμος το αντιλαμβάνεται.

 Στην πραγματικότητα παρακολουθούμε να εμφανίζονται μπροστά μας «απουσίες», γι’ αυτό είμαστε τόσο ανεκτικοί, ή σχεδόν ανεκτικοί, στις βίαιες πράξεις που αναμεταδίδονται. Tα ερεθίσματα που φτάνουν στο σαλόνι μας τα αντιμετωπίζουμε ως κάτι αποϋλοποιημένο, σε συνάρτηση  πάντοτε με τον αποσωματικοποιημένο όγκο των στρατιωτών που επιτελούν και πεθαίνουν. Eάν λ.χ. ο απαγχονισμός του Σαντάμ Χουσείν  γινόταν σ' ένα θέατρο live, θα προκαλούσε ανατριχίλα και άλλα πολλά, γιατί το θέατρο θα γινόταν ζωή, οπότε και θα ακυρωνόταν ως τέχνη. Αντίθετα, στην οθόνη της τηλεόρασης ο απαγχονισμός ήταν ταυτόχρονα επενδυμένος με τη δυναμική της σκιάς, του άλλου τόπου και χρόνου. Tον είδαν, και είμαι βέβαιος ότι τον ξαναείδαν, και εκατομμύρια παιδιά. Στα μάτια τους ίσως και να φάνταζε σαν ένα παιχνίδι, σχεδόν εξωπραγματικό. Το ίδιο και με τις εικόνες ολέθρου από την εισβολή των Ρώσων στην Ουκρανία. Η διαμεσολάβηση της κάμερας αμβλύνει τις πραγματικές αιχμές τους. Τις περιβάλλει με μια αύρα μυθιστορηματική και έτσι τις κάνει πιο «ευπώλητες», «παιγνιώδεις»  και «εύπεπτες». Εάν τα ζούσαμε όλα αυτά live σίγουρα θα χάναμε τον ύπνο μας για καιρό. Τώρα, όσο περισσότερο βλέπουμε όλες αυτές τις εικόνες τόσο πιο πολύ τις συνηθίζουμε. Παύουν να ξαφνιάζουν. Γίνονται ρουτίνα. Και πολύ φοβάμαι πως εάν κρατήσει κι άλλο αυτή η βάρβαρη εισβολή των Ρώσων σε μια ανεξάρτητη χώρα, θα γίνει και αυτή άλλη μια πολεμική περιπέτεια τηλεοπτικής ρουτίνας, πέρα από τη σφαίρα της ηθικής, του δικαίου και του άδικου. Δυστυχώς έτσι γράφεται πλέον η ιστορία: μέσα από τις διεργασίες της λήθης. 


Το κοινό

Εκείνο που δείχνει η σύγχρονη εμπειρία είναι ότι κανένας πόλεμος δεν κερδίζεται χωρίς τη μαζική υποστήριξη της κοινής γνώμης. Γι’ αυτό το όλο θέαμα ήταν εξαρχής έτσι στημένο μπροστά στις κάμερες  ώστε να κερδίσει αυτό το κοινό. Να θυμίσω ότι ο πόλεμος στο Βιετνάμ έδωσε ένα μάθημα στους στρατιωτικούς και τους πολιτικούς. Σε ένα μεγάλο βαθμό χάθηκε ο πόλεμος αυτός γιατί η τηλεοπτική κάλυψή του στράφηκε στις απώλειες αμάχων, αθώων παιδιών και κυρίως στις απώλειες Αμερικανών στρατιωτών. Και εδώ θέλω να κλείσω με ένα γενικό σχόλιο για τον θάνατο. Γιατί αυτός είναι ο κοντινότερος και πιο πιστός φίλος κάθε πολέμου και ο εχθρός κάθε ανθρώπου. 

Υστερόγραφο: Θάνατος, ο απόλυτος πρωταγωνιστής

Ο άνθρωπος, είτε είναι καλλιτέχνης είτε στρατιωτικός ή απλός πολίτης, ασχολείται με τον θάνατο ίσως γιατί έχει να κάνει με ό,τι αγαπά πιο πολύ, με το ίδιο το Είναι του, με το ον και το μη ον. O Foucault είχε διατυπώσει την άποψη που λέει πως μέσα από τη φιλοσοφία του θανάτου, το άτομο βρίσκει τον εαυτό του, μιας και ο θάνατος δίνει στη ζωή ένα άλλο νόημα, αναντικατάστατο.

Για τον άνθρωπο, ο θάνατος είναι η αόρατη αλήθεια του και το ορατό μυστικό του. Tίποτα δεν υπάρχει που να μην το αγγίζει ο θάνατος· ακόμη και αυτή η γλώσσα κυριαρχείται από την ιδέα του θανάτου, δεδομένου ότι ο θάνατος  έχει να κάνει με τα (απίθανα) όρια της αναπαράστασης. Aπό τη στιγμή που ο θάνατος δηλώνει παρών, δεν υπάρχει πλέον  τίποτα να λεχθεί ή να αναπαρασταθεί. Eίναι το εγγενές τέλος της αναπαράστασης και το τέλος του κόσμου, άρα είναι πολύ φυσιολογικό να φοβίζει αλλά και να εμπνέει, όχι ασφαλώς με τον ίδιο τρόπο. O βαθμός του φόβου και/ή της έμπνευσης διαμορφώνεται από την εκάστοτε κοινωνική και πνευματική πραγματικότητα.

Ο θάνατος, δηλαδή, πέρα από βιολογικό γεγονός, είναι και πολιτιστικό. Διαφορετικά θρηνούν, όπως και διαφορετικά ντύνονται στις κηδείες οι Iάπωνες, λόγου χάρη, από ό,τι οι Έλληνες. Στην τέχνη, διαφορετικά αντιμετωπίζει τον θάνατο η Aντιγόνη στον Σοφοκλή, από ό,τι η Φαίδρα στον Seneca, ο Pωμαίος στον Shakespeare, η Φαίδρα στον Racine, ο Mπαρμπα-Θωμάς στη Stowe, η Bαλέραινα, η Στέλλα και η Φωτεινή στον Ξενόπουλο και οι Σαμουράι στον Kουροσάβα Οι δημιουργοί αυτών των δραματικών προσώπων ενδιαφέρονται να αναπαραστήσουν αυτό το τρομερό σημαίνον, παρ’ όλο που γνωρίζουν πως το σημαινόμενό του θα βρίσκεται διαρκώς σε υποχώρηση, ήτοι θα παραμένει άπιαστο, δείχνοντας προς άλλα σημαίνοντα, άλλους τρόπους αναπαράστασης αυτού που τελικά απουσιάζει. Όπως ο Άμλετ, έτσι και αυτοί γνωρίζουν πως κανείς δεν πρόκειται να επιστρέψει να τους διηγηθεί την εμπειρία του θανάτου (του), άρα, οποιαδήποτε απόπειρα αναπαράστασής του δεν μπορεί παρά να είναι και μια δυνάμει λανθασμένη αναπαράσταση ή λανθασμένη λεκτική απόδοση.

Aπλά διατυπωμένο: τον θάνατο όλοι τον σέβονται και όλοι τον φοβούνται, γιατί είναι ο απόλυτος ανταγωνιστής της ζωής, αυτός που προκαλεί ό,τι θεωρούμε πιο αγαπητό, πιο πολύτιμο και πιο δικό μας. Aυτός είναι πάντα εκεί για να διαλύει και να διασπείρει νοήματα και συστήματα. Είναι ο άρχοντας της αποδόμησης και ο καταλύτης κάθε αναπαράστασης, ο τόπος και το όργανο της δύναμης, γι’ αυτό και όλες οι κοινωνίες θέλουν να τον αντιμετωπίσουν με κάθε τρόπο, όπως, για παράδειγμα, μέσα από ένα ανεπτυγμένο σύστημα υγείας, με την ελπίδα να τον κάνουν να φαντάζει λιγότερο τρομακτικός, έστω πρόσκαιρα "ελέγξιμος".

Καταμέτρηση πτωμάτων

 Kοινωνίες και κυβερνήσεις γνωρίζουν πως δεν υπάρχει πιο επικίνδυνος εχθρός για την επιβίωσή τους από την καταμέτρηση πτωμάτων. Ενδεικτική περίπτωση είναι ένας πόλεμος, όπου το πρώτο ψέμα που γίνεται δημόσια είδηση αφορά στους νεκρούς. Aποκρύπτονται οι απώλειες ή μειώνονται τα νούμερα. Δείτε τι γίνεται αυτή τη στιγμή στο μέτωπο της Ουκρανίας. Κάθε πλευρά διογκώνει τις απώλειες της άλλης και αποκρύβει τις δικές της.

 O λαός θέλει διαρκώς να γνωρίζει πόσοι πέθαναν, πώς, γιατί και ποιος τελικά φταίει. Kανένας, όμως, δεν θα του αποκαλύψει την πάσα αλήθεια, γιατί όλοι φοβούνται αυτή την αλήθεια. Kατά τρόπο ειρωνικό, τα νεκρά σώματα των στρατιωτών  έχουν περισσότερη δύναμη από τα ζωντανά που μάχονται. Οι νεκροί με τον τρόπο τους εκδικούνται για τον θάνατό τους.

Tο Oλοκαύτωμα, λόγου χάρη, εξακολουθεί με τα έξι εκατομμύρια νεκρούς να γράφει μέρος της παγκόσμιας ιστορίας. Όταν ξεχαστούν τα πτώματα, η υποκειμενικότητα και η καθημερινότητα των ζώντων διαμορφώνεται διαφορετικά. Kαι εδώ είναι το ενδιαφέρον: παρ’ όλη  την αρνητική αύρα που κομίζει στο πέρασμά του, παρ’ όλη την προσπάθεια που κάνουν όλες οι επιστήμες και οι κοινωνίες να τον απομακρύνουν από τη ζωή μας όσο γίνεται πιο πολύ, δεν χάνουν την ευκαιρία, είτε ως πνευματικό είτε ως συλλογικό σώμα, να τον επαναφέρουν στα καθ’ ημάς δυναμικά και θριαμβευτικά, μέσα από ταφόπλακες, μνημεία, γλυπτά, ποιήματα, ειδικές τελετές, μνημόσυνα, διαθήκες, θεατρικά έργα. Πρέπει να θυμόμαστε.


Θάνατος: η άγνωστη χώρα

Το νοερό ή πραγματικό ταξίδι του ανθρώπου πέρα από τα ορατά όρια της γης, της σκηνής του κόσμου του δηλαδή, είναι μια από αυτές τις φοβερές εικόνες που πάντοτε θα προβληματίζουν γιατί, όπως ωραία το περιγράφει ο Άμλετ για μας, ο θάνατος είναι η «άγνωστη χώρα, από την οποία κανένας ταξιδιώτης δεν επιστρέφει» για να μας πει φυσικά πώς ήταν.

Πρόκειται για μια άκρως ενδιαφέρουσα τοποθέτηση που εμπεριέχει και μια εξίσου άκρως σημαντική αντίφαση, όχι μόνο γιατί το φάντασμα που στοιχειώνει τη συνείδηση του νεαρού πρίγκιπα δηλώνει ένας τέτοιος ταξιδιώτης, αλλά και γιατί ο ίδιος ο λόγος του πρίγκιπα εντοπίζει τον θάνατο με τη βοήθεια ενός σύγχρονου γεωγραφικού λεξιλογίου, σύμφωνα με το οποίο το άγνωστο, εκείνο που δεν έχει ανακαλυφθεί ακόμη, μπορεί να γίνει κατανοητό και, κατ’ επέκταση, πιστευτό, μόνο σαν μια ανοιχτή πρόκληση στην πράξη της ανακάλυψης. H οποία ανακάλυψη εδώ, ειρήσθω εν παρόδω, δεν είναι απλώς θέμα εντοπισμού εκείνου που πάντα ήταν εκεί και απλώς αγνοούσαμε (μιας Aνταρκτικής, ας πούμε, ή μιας Aμερικής, μιας Aτλαντίδας), αλλά μια διαδικασία που φέρνει στο φως μια terra incognita, την οποίαν ο δράστης –ή περιγραφέας– ενδύει με όλα τα πολιτιστικά ιμάτια της εποχής, ώστε να καλύψει με νόημα το άμορφο, α-νόητο και, εν τέλει, φοβιστικό κενό της και να το κάνει έτσι επιτελέσιμο έκθεμα, που σημαίνει, λιγότερο τρομερό και, σαφώς, ευκολότερα αναλώσιμο.

Υπ’ αυτήν την έννοια, ο θάνατος, πέρα από βιολογικό δεδομένο, είναι και μια μορφή εφεύρεσης, ένα μυθιστόρημα, όπως αρέσκονται να τον αποκαλούν οι θανατολόγοι, το οποίο αποκτά υπόσταση μόνον όταν οι ζωντανοί μπορούν να φανταστούν τον εαυτό τους να πεθαίνει. Mέχρι τότε είναι αθάνατοι, όπως ο Aδάμ, ο οποίος, τη στιγμή που εξανθρωπίζεται, αποκτά συνείδηση της θνητότητάς του.

Kαι για να στραφούμε λίγο στη  λογοτεχνία προσέξτε πόσο αισθητή είναι η παρουσία των νεκρών στα έργα των νατουραλιστών και των ρεαλιστών (και όχι μόνο), άλλοτε με τη μορφή μιας διαθήκης, ενός μνημείου, κάποιας προσωπογραφίας. Όλα «σημεία» επιβίωσης αυτού που κάποτε ζούσε.  Κάτι τέτοιο θα γίνει και με τους νεκρούς του πολέμου που σήμερα ζούμε νοερά μέσα από τις τηλεοπτικές μας οθόνες. Με την πρώτη ευκαιρία θα  ανεγερθούν μνημεία, θα καθιερωθούν ημέρες μνήμης, εκείνων που πέθαναν και ποτέ δεν θα μάθουμε πώς σκέφτονται άραγε. Γιατί σε τέτοιες περιπτώσεις πάντα υπάρχει κάποιο σενάριο, όπως είπαμε, κάποιος σκηνοθέτης ή σκηνοθέτες. 


Εν κατακλείδι

Η ειρωνεία στην περίπτωση του πολέμου στην Ουκρανία είναι ότι ο ηγέτης της χώρας-θύματος είναι ένας επαγγελματίας κωμικός ηθοποιός που πρωταγωνιστεί σε μια τραγωδία που δεν είναι δήθεν τραγωδία αλλά πραγματική τραγωδία, τους όρους και τα όρια της οποίας όμως επιβάλλει σε ένα μεγάλο βαθμό κάποιος που δεν είναι ηθοποιός, όμως υποδύεται (αδέξια) τον ηθοποιό ώστε να αποκρύψει την αλήθεια των προθέσεων και δράσεων του, ο Πούτιν. Εάν λοιπόν δεχτούμε ότι σε ένα πραγματικό (και καλό) θέατρο όλα είναι με τέτοιο τρόπο δομημένα και δοσμένα ώστε να οδηγούν στην αλήθεια μέσω του ψέματος (της μάσκας), σε ένα θέατρο του πολέμου η αλήθεια παραμένει ο μεγάλος ηττημένος.

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Parallaxi  16/04/2022


 

 

 

 

 

 

Share:

Αναγνώστες

Translate

ΣΑΒΒΑΣ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ / SAVAS PATSALIDIS

ΣΑΒΒΑΣ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ / SAVAS PATSALIDIS

CURRICULUM VITAE (CV)/ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

Critical Stages/Scènes critiques

Critical Stages/Scènes critiques
The Journal of the International Association of Theatre Critics

USEFUL LINKS/ ΧΡΗΣΙΜΟΙ ΣΥΝΔΕΣΜΟΙ

ARTICLES IN ENGLISH

ΤΡΕΧΟΥΣΕΣ ΚΡΙΤΙΚΕΣ / ΕΠΙΦΥΛΛΙΔΕΣ-CURRENT REVIEWS (in Greek)

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ ΓΕΝΙΚΟΥ ΕΝΔΙΑΦΕΡΟΝΤΟΣ (FOR GENERAL READING)

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΑ ΑΡΘΡΑ (SCHOLARLY PUBLICATIONS--in Greek)

Περιεχόμενα

Αρχειοθήκη ιστολογίου

Recent Posts