Ποιες είναι και πώς εξελίσσονται οι σχέσεις θεάτρου (και παραστατικών
τεχνών, γενικά) με την τεχνολογία; Αυτό ήταν το θέμα του συμποσίου που
διοργάνωσε η «Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών» στο πλαίσιο του Fast Forward Festival, υπό την εποπτεία της καλλιτεχνικής του διευθύντριας Κάτιας Αρφαρά, η
οποία, με τόλμη και όραμα, συνεχίζει να περπατά στα δύσκολα μονοπάτια του
σύγχρονου θεατρικού γίγνεσθαι.
Το μοντέλο της βδέλλας
Θέμα επίκαιρο, σύνθετο αλλά και βαθύτατα πολιτικό, δεδομένου ότι έχει
άμεση σχέση και με τη φιλοσοφία του νεοφιλελευθερισμού, η οποία μεθοδικά
επιβάλλει ένα πολύ συγκεκριμένο μοντέλο οικονομικής επιβίωσης που βασίζεται στη
λογική one size fits all, δηλαδή σε μια λογική που εφαρμόζεται σε όλους τους λαούς, ανεξάρτητα
τοπικών ή εθνικών ιδιαιτεροτήτων. Μια αναπτυξιακή φιλοσοφία που θυμίζει την
ιατρική του 18ου αιώνα, τότε που οι γιατροί, για να πάρουν αίμα από
τους ασθενείς τους για εξέταση,
χρησιμοποιούσαν βδέλλες, με αποτέλεσμα πολλοί να πεθαίνουν. Ό,τι περίπου
κάνουν σήμερα τα μεγάλα οικονομικά τραστ: επιβάλλουν συνταγές εξυγίανσης που
ζητούν ολοένα και περισσότερο σφίξιμο του ζωναριού από εκείνους που δεν έχουν
άλλα περιθώρια να το σφίξουν, οδηγώντας τους στο θάνατο.
Μιλούμε για ένα αφαιμακτικό μοντέλο που ασφαλώς δεν αφήνει απέξω το
θέατρο, αφού και αυτό είναι αναγκασμένο, για να βρει χρήματα και να επιβιώσει,
να παίξει το παιχνίδι των εχόντων χρήματα, γνωρίζοντας ότι το παιχνίδι είναι
ελεγχόμενο και η τράπουλα σημαδεμένη. Μιλούμε για μια πνιγηρή κατάσταση, η
οποία είναι και μια από τις βασικές αιτίες διόγκωσης της δημοτικότητας του
ρεύματος της περφόρμανς, μιας λιγότερο πολυδάπανης και ιδεολογικά πιο ευθύβολης
καλλιτεχνικής έκφρασης.
Ραμπί Μρουέ
Πολιτική και περφόρμανς
Η περφόρμανς είναι αυτή τη στιγμή το πιο πολιτικοποιημένο κομμάτι του
θεάτρου, το πιο απρόβλεπτο, «άτακτο» και αντιστασιακό. Παράλληλα, είναι και το
πιο δημοφιλές, και τούτο ένεκα της επαγγελματικής ιδιότητας όλων εκείνων που
κατά καιρούς το υπηρέτησαν και το επέβαλαν. Δηλαδή, ατόμων προερχομένων από
ποικίλους επαγγελματικούς χώρους, που άρχισαν να εμφανίζονται ξαφνικά στους
δρόμους, στις πλατείες, στα πάρκα, στις διαδηλώσεις, στις καταλήψεις, στα
κοινοτικά κέντρα, στις φυλακές και τα νοσοκομεία με στόχο να δείξουν, με το
δικό τους ιδιαίτερο καλλιτεχνικό τρόπο, πώς «γίνεται» ο άνθρωπος μέσα από τη
διαδικασία της επιτέλεσης, εδώ και τώρα.
Αυτό το ετερόκλητο πλήθος επεμβατικών καλλιτεχνών στράφηκε εξαρχής στα
μεγάλα προβλήματα της εποχής μας, από τη μονίμως ανήσυχη Μέση Ανατολή, στην οικονομικά
ετοιμόρροπη Ευρώπη, στον
αυταρχισμό των νέων οικονομικών ελίτ, μέχρι την παράνομη μετανάστευση
και την υπερθέρμανση του πλανήτη, αναζητώντας απάντηση στο ερώτημα: «Πού πάμε»,
τελικά; Το γνώριμο δραματικό θέατρο με τους καλά δοκιμασμένους κανόνες, ήταν
προφανές πως δεν τους ταίριαζε, γι’ αυτό στράφηκαν αλλού, αναζητώντας το δικό
τους παγκόσμιο θέατρο, δηλαδή μια μορφή ανανεωμένης επικοινωνίας, σε θέση να
βοηθήσει τον άνθρωπο να ξεπεράσει αυτά που τον εμποδίζουν στη συνάντησή του με
τους συνανθρώπους του. Εξ αρχής υποστήριξαν την ιδέα ότι, για να το πετύχει
αυτό ο άνθρωπος, πρέπει να βρει, πάνω από όλα, τον εαυτό του, τον οποίο έχασε
στα μονοπάτια της καλωδιωμένης και
ποικιλοτρόπως ελεγχόμενης καθημερινότητάς του.
Αυτό το όραμα εξηγεί και την αγωνιώδη προσπάθειά τους να διανοίξουν,
όπως είπα, αλλιώτικα κανάλια γνωριμίας, νέους τόπους συνάντησης, (συν)δημιουργίας,
θέασης και σκέψης, ήτοι νέες δυνατότητες και προοπτικές. ‘Ο,τι περίπου βιώσαμε,
όσοι είχαμε την ευκαιρία να συμμετάσχουμε, στο ενδιαφέρον site specific εγχείρημα No Man’s Land του Ολλανδού Βερχόφεν, που φιλοξένησε το φεστιβάλ της «Στέγης…». Μια
εμπειρία στα σοκάκια μιας υποβαθμισμένης Αθήνας, που είχε ως στόχο να μας
ευαισθητοποιήσει γύρω από θέματα που έχουν να κάνουν με τις ανθρώπινες σχέσεις
και κυρίως γύρω από την έννοια της «παρουσίας».
Stelarc
Παρουσία-απουσία
Τώρα, τι πάει να πει παρουσία είναι ένα ζητούμενο που δεκαετίες τώρα
ταλανίζει θεωρητικούς και μη. Ο Ντεριντά, λ.χ., είναι της άποψης ότι δεν υπάρχει
αδιαμεσολάβητη παρουσία --αφού για να είναι παρουσία σημαίνει ότι έχει ήδη αναπαραστήσει
τον εαυτό της. Από την άλλη, δεν είναι λίγοι οι καλλιτέχνες του θεάτρου που
θέλγονται από την ιδέα τους «άπιαστου» της παρουσίας και καταθέτουν τις δικές
τους προτάσεις. Πρόχειρα στέκομαι στον Αρτώ και στο «θέατρο της σκληρότητας», στον
Γκροτόφσκι και το «φτωχό θέατρο», στον Τερζόπουλο και στο «αποκαλυπτικό θέατρο»
και βεβαίως στους καλλιτέχνες-περφόρμερ του σωματικού θεάτρου όπως η
Αμπράμοβιτς, του μετα-ουμανιστικού όπως ο Στέλαρκ, μεταξύ άλλων, που πασχίζουν
να βρουν τρόπους ν’ αναπαραστήσουν την παρουσία που χάνεται (ή χάθηκε), όπως
συμβολικά άφησε ο Βερχόφεν να «χαθούν» από τα μάτια μας οι «μετανάστες-οδηγοί» στο
τέλος του οδοιπορικού στο No
Man’s Land. Αλλά και όπως χάθηκε ο κάμεραμαν, πρωταγωνιστής στο διαμεσικό event του Λιβανέζου Μρουέ
Pixelated Revolution (στη Στέγη και
πάλι), όπου καρέ καρέ είδαμε (με τη συνοδεία των σχολίων του καλλιτέχνη) πώς
σκοτώθηκε την ώρα που βιντεοσκοπούσε έναν ελεύθερο Σύρο σκοπευτή, ο οποίος
μόλις τον αντιλήφθηκε στο μπαλκόνι του έριξε. Η πραγματική σφαίρα βρήκε το στόχο
της και η οθόνη ξαφνικά γέμισε χιονάκι. Η πραγματικότητα εισέβαλε βίαια
στο κάδρο της εικονικής
αναπαραγωγής της, ακυρώνοντάς την. Ο κάμεραμαν (ο φορέας της αναπαραγωγής) δεν
ήταν πια παρόν για να ξανασκεφτεί τη διάκριση μεταξύ παρουσίας και απουσίας και
να πράξει ανάλογα.
Marina Ambramovic, Skeleton
Βέβαια, για τους θιασώτες του δραματικού θεάτρου, όλα αυτά δεν ανήκουν
στην τέχνη του Διονύσου. Και εν μέρει καταλαβαίνω τις ενστάσεις τους. Από την
άλλη, όμως, ας αναγνωρίσουμε ότι δεν παύουν να είναι μέρος μιας γενικότερης
προσπάθειας επαναφοράς της «χαμένης παρουσίας» μας στο θέατρο και την
καθημερινότητα.
Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία
24/05/2014
