Πρόλογος στον επίλογο μιας γόνιμης συνεργασίας



Θυμάμαι σαν να 'τανε τώρα, κι ας έχουν περάσει αρκετά χρόνια από τότε, την Πηνελόπη Χατζηδημητρίου να καταφθάνει στο γραφείο μου με ένα καλό Μάστερς ανά χείρας και να συζητά μαζί μου τα μελλοντικά της σχέδια. Η Πηνελόπη ήταν ένα πολύ οικείο και αγαπητό πρόσωπο.
Την πρωτογνώρισα ως προπτυχιακή φοιτήτρια στο Τμήμα Αγγλικής και ως βασικό στέλεχος της θεατρικής ομάδας Bald Theatre του τμήματος. Ήξερα, με άλλα λόγια, περίπου ποια ήταν τα ενδιαφέροντά και οι ικανότητές της. Γι’ αυτό δεν μου πήρε  χρόνο να αποφασίσω, όταν μου  εξέφρασε την επιθυμία να συνεργαστεί μαζί μου για την εκπόνηση ενός διδακτορικού. Ήξερα τις αισθητικές της ανησυχίες, όπως γνώριζε κι αυτή πού κλίνουν τα δικά μου ενδιαφέροντα.Θα τολμούσα να πω πως το ότι καταλήξαμε στον Θόδωρο Τερζόπουλο ήταν μια σχεδόν αυτονόητη σύγκλιση.
Είναι ένας καλλιτέχνης που όχι μόνο άρεσε σ' εμένα προσωπικά, αλλά πίστευα ότι το σύνολο της δουλειάς του προσέφερε άφθονο υλικό για μια εργασία σε επίπεδο διδακτορικού. Ασφαλώς, θεωρώ βάσιμες τις επιφυλάξεις όλων εκείνων των συναδέλφων που κρίνουν πως είναι πολύ επικίνδυνη η συνολική μελέτη του έργου καλλιτεχνών που βρίσκονται ακόμη εν ζωή, και μάλιστα σε μια ηλικία όχι ιδιαίτερα προχωρημένη. Από την άλλη, όμως, είναι καλλιτέχνες όπως ο Τερζόπουλος που έχουν να παρουσιάσουν ένα έργο ποικιλόμορφο, προκλητικό, καινοτόμο, καλλιτεχνικά ενημερωμένο, έργο ελληνικό και συνάμα εντυπωσιακά παγκόσμιο, που θα ήταν άδικο να μην τύχει ειδικής μεταχείρισης. Η Ελλάδα μπορεί να έχει πολλούς σκηνοθέτες, δεν έχει όμως πολλούς Τερζόπουλους.
Το έργο του τιμά την παράδοση των σκηνοθετών-δημιουργών (auteur), μια παράδοση που αρχίζει στην καρδιά του μοντερνισμού (Appia, Craig, Artaud, Brecht, Meyerhold, Piscator, Grobius, μεταξύ άλλων), περνά κατόπιν στον «γεφυροποιό» Beckett και στον Grotowski, για να καταλήξει στους Bob Wilson, Richard Foreman, Robert Lepage, Michael Kirby, Spalding Gray, Elizabeth LeCompte, Heiner Muller, Stuart Sherman, Jan Fabre, The Wooster Group, Theatre de Complicite  και γενικά σε άτομα και ομάδες με ιδιαίτερη αγάπη για το στυλ, τη φόρμα, την τεχνολογία και ...το βλέμμα του δέκτη. Βεβαίως, η αγάπη τους για τη φόρμα δεν σημαίνει αποκλεισμό του κειμένου. Αν δει κανείς το σύνολο της δουλειάς του Τερζόπουλου, για παράδειγμα, θα διαπιστώσει πως υπάρχει πάντοτε κάποιο κείμενο από κάτω, όμως αυτό το κείμενο είναι, στην καλύτερη περίπτωση, ένα είδος «χαλαρού σεναρίου» επάνω στο οποίο χτίζει τους δικούς του, ιδιαίτερους, σκηνικούς κόσμους, γι’ αυτό είναι πολύ δύσκολο να μιλήσει κάποιος για τη δουλειά του εάν δεν έχει δει τις παραστάσεις του, με τις διάχυτες επιδράσεις νεοτερικών καλλιτεχνών αλλά και πιο σύγχρονων, όπως και τις επιδράσεις από το μοντέρνο χορό, τη μοντέρνα ζωγραφική και γλυπτική, τον κινηματογράφο, την pop art, την τέχνη της Άπω Ανατολής και φυσικά την τεχνολογία.
Ο Τερζόπουλος, και γενικά όλοι οι σκηνοθέτες-auteurs, δεν αποκρύβουν το γεγονός ότι κύριο μέλημά τους είναι η πορεία δημιουργίας του ίδιου του σκηνικού καλλιτεχνήματος, το “εδώ και τώρα” της θεατρικής εμπειρίας, άλλως πως η "οντολογικο-θεολογική" φύση της σκηνής. Σε ένα τέτοιο θέατρο είναι λογικό να αποφεύγεται η οποιαδήποτε προβλέψιμη ανάπτυξη των χαρακτήρων ή η ένταξή τους σε κάποιο ευανάγνωστο αφηγηματικό καμβά, που να εμπλέκει συναισθηματικά τον θεατή.  Θέλουν να προκαλέσουν (εάν όχι και να επιβάλουν) μια διαφορετική πρόσληψη των σκηνικών δρωμένων (και κατ’ επέκταση του κόσμου).
Kάποτε ο Apollinaire είχε πει ότι η αληθινή ποίηση της εποχής του βρισκόταν στη βιτρίνα ενός κουρείου, θέλοντας έτσι να δώσει με τρόπο ανάγλυφο τη δύναμη όπως και το μυστήριο του πραγματικού. Kαι ο Max Beckman, περιγράφοντας, εν έτει 1938, τη ζωγραφική του, είχε πει ότι "μπορεί να ακούγεται παράδοξο, αλλά η πραγματικότητα είναι εκείνη που διαμορφώνει το μυστήριο της ύπαρξής μας". Kατά κάποιον τρόπο το θέατρο που εισάγει η πρωτοπορία των σκηνοθετών-auteurs αμέσως μετά την επανάσταση των «παιδιών των λουλουδιών» κάνει «επίδειξη» μιας νέας, ριζοσπαστικής χρήσης του νατουραλισμού. Tο ταμπλό γίνεται η βασική ενότητα της σκηνικής σύνθεσης, γιατί ακριβώς η ακινησία του σταματά το χρόνο, κατά κάποιον τρόπο «ξεκουράζει» τη σκηνή, αναγκάζει το βλέμμα του θεατή να εστιάσει στην εικόνα, επιβραδύνοντας τη διαδικασία πρόσληψης και επαυξάνοντας την κριτική λειτουργία .
 Σίγουρα δεν είναι εύκολο το θέατρο που κάνουν. Ας μην ξεχνούμε ότι ο  δέκτης έχει ανάγκη από έναν αξιόπιστο πλοηγό. Έχει ανάγκη από μια τακτοποίηση του σκηνικού κόσμου. Έχει ανάγκη τη σιγουριά του τέλους μιας ιστορίας. Διαφορετικά, ποιο το νόημα της θέασης; Ποιος, όμως, από αυτούς που βρίσκονται επάνω στη σκηνή ή πίσω στα παρασκήνια θα του την προσφέρει; Οι λέξεις και οι εικόνες που εξακοντίζουν προς την κατεύθυνσή του κατά βάση συνωμοτούν εναντίον της ερμηνευτικής του επάρκειας. Τον μεταθέτουν διαρκώς και απροειδοποίητα από το ένα επίπεδο  σημασίας στο άλλο, συσκοτίζοντας κάθε σημείο πρόσβασης στο όποιο «έλλογο» κέντρο (που εντέλει δεν υπάρχει). Η σταθερότητα των γνώριμων αφηγήσεων αντικαθίσταται από μια συνεχή ροή κινήσεων, ήχων και εικόνων, ροή αχόρταγη, απειλητική, πολιορκητική, που σπρώχνει τα σώματα (των λέξεων και των ηθοποιών) προς τα εμπρός, σε αναζήτηση ενός κρυμμένου Γκοντό που είναι βέβαιο ότι και πάλι δεν θα έρθει, αλλά θα συνεχίσει να υπόσχεται διά των απεσταλμένων του πως θα έρθει, επιδιώκοντας να κρατήσει το παιχνίδι εν εξελίξει. Ο Γκοντό που αναζητούν οι καλλιτέχνες-auteurs δεν είναι ο ίδιος ο Γκοντό που αναζητούν ο Vladimir και Estragon. Είναι πιο κοντά σε αυτόν που περιγράφει ο Lucky στον εκπληκτικό  και «απειλητικό» μονόλογό του: ένας Γκοντό μετά τον μοντερνισμό. Αναζητώντας αυτό το άγνωστο «μετά», ή, θα τολμούσα να πω, αναζητώντας αυτό τον «χαμένο ρεαλισμό», οι λέξεις και οι σκηνικές εικόνες γίνονται η  επιφάνεια επάνω στην οποία ο Lucky απλώνει τα ατίθασα δρώμενά του, τα οποία ελίσσονται και εξελίσσονται μέσα από συνεχείς και απρόβλεπτες πιρουέτες που μεταθέτουν την όποια ερμηνεία ολοένα και κάπου αλλού. Και φαίνεται πως αυτή η παιγνιώδης διασπορά του νοήματος είναι που τελικά μετράει πιο πολύ σε σκηνοθέτες όπως ο Τερζόπουλος, ο Wilson, ο Foreman, ο Suzuki  κ.ά., και όχι τόσο η ταύτιση ή η μίμηση (των ρεαλιστών). Τα έργα τους προδίδουν ένα περίεργο όσο και ενδιαφέροντα ναρκισσισμό που, αν το καλοσκεφτούμε, ταιριάζει γάντι με τη βαθύτατα θεατρόμορφη κοινωνία μας, όπου, όσο πιο πολύ απεγκλωβίζονται οι λέξεις και τα δρώμενα από το δεδομένο νόημά τους, άλλο τόσο ενισχύονται οι επιτελεστικοί (ανα)σχηματισμοί, μετατρέποντας το θεατρικό συμβάν σε μια δραστηριότητα που γράφει, δια-γράφει, μετα-γράφει, ad infinitum. Αυτά τα σκηνικά κείμενα, τα τόσο άτακτα, εγωκεντρικά, απρόβλεπτα, μεταμοντέρνα, μπορούμε να τα απολαύσουμε μόνο μέσα από τα μάτια της φαντασίας. Μόνο αν αφεθούμε να μας παρασύρουν με τους ήχους, τα χρώματα και τους σχηματισμούς τους θα φτάσουμε κάπου, ενδεχομένως στα ανοιχτά διαμερίσματα του νου και της γλώσσας, εκεί όπου μας περιμένουν και άλλοι απρόσμενοι σχηματισμοί και άλλες ακροβασίες× και πάει λέγοντας και ξαναλέγοντας, δείχοντας και ξαναδείχνοντας, χωρίς σταματημό. Τακτική που φέρνει στο νου τα λόγια του Αμερικανού ποιητή John Ashbery, ο οποίος είχε πει πως ο μόνος τρόπος να διαφυλάξει κανείς τη ζωή της στιγμής είναι να μην δεχτεί ότι έχει περάσει. Και νομίζω πως αυτό αισθάνεται όποιος παρακολουθεί τη δουλειά του Θόδωρου Τερζόπουλου. Αισθάνεται την περίεργη μονιμότητα του φευγαλέου. Αισθάνεται να τον πολιορκούν θραύσματα που βγαίνουν ασταμάτητα από τα σωθικά κειμένων, σωμάτων, λόγων∙ θραύσματα χωρίς προστατευτικές φλούδες, εντυπωσιακά μέσα στην απόλυτη υλικότητα της γύμνιας τους. Θραύσματα διαρκώς παρόντα.
Ο Τερζόπουλος γενικά ρισκάρει με τις επιλογές του, γιατί μόνο έτσι θεωρεί ότι θα πετύχει το στόχο του. Σπάει τους προβλέψιμους κώδικες της ρεαλιστικής αναπαράστασης  για να φτάσει στην παράσταση (εδώ και τώρα). Ωθεί, με άλλα λόγια, την εμπειρία της θέασης και της πράξης στα άκρα. Και νομίζω πως η μελέτη της Πηνελόπης κατορθώνει να μας δείξει αυτήν ακριβώς τη συναρπαστική διαδικασία αποδόμησης και αναδόμησης, αυτό το επικίνδυνο όσο και διαφωτιστικό παιχνίδι με το λόγο, το σώμα, την εικόνα, τις έννοιες, τις ουσίες, την παρουσία και την απουσία. Εκτιμώ πως η ελληνική θεατρική βιβλιογραφία εμπλουτίζεται τώρα με ένα πάρα πολύ χρήσιμο επιστημονικό πόνημα, άρτια διαρθρωμένο, βιβλιογραφικά εντυπωσιακά ενημερωμένο και θεωρητικά απόλυτα υποψιασμένο, που όχι μόνο προσφέρει στον αναγνώστη μια συνολική εικόνα της προσωπικότητας και του έργου του Τερζόπουλου, αλλά τον βοηθά να καταλάβει σε βάθος την ουσιαστική προσφορά αυτού του σπουδαίου καλλιτέχνη στο ελληνικό και παγκόσμιο θέατρο.
Υστερόγραφο
Διαβάζοντας ξανά και ξανά την αισθητά εμπλουτισμένη εκδοχή εκείνης της, προ ετών, πρότασης που τόσο αυθόρμητα μου βγήκε ως θέμα διδακτορικής διατριβής, νιώθω δικαιωμένος και περήφανος για τη μαθήτριά μου, από την οποία ομολογώ πως έμαθα πάρα πολλά. Οι αναλυτικές, συνθετικές, κριτικές και συγγραφικές ικανότητές της, σε συνδυασμό με την υπομονή, την επιμονή, τον ενθουσιασμό και τους ξεκάθαρους στόχους της την οδήγησαν σε αυτή την πολύ ευτυχή κατάληξη. Γι’ αυτό και θεωρώ ότι με τιμά η πρότασή της να προλογίσω το μελέτημά της και να της ευχηθώ κάθε επιτυχία, προσωπική και οικογενειακή.
Ομιλία, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Θεσσαλονίκη

4.10.2009