Θεατρική κριτική και αγορά





Για κάποιους ο ρόλος του κριτικού είναι να μορφώσει τις μάζες και ο ρόλος των καλλιτεχνών να μορφώσουν τον κριτικό. Για κάποιους άλλους ο μόνος έγκριτος κριτικός είναι το κοινό. Κάποιοι άλλοι πιστεύουν ότι ο κριτικός είναι ο μόνος που δεν πηγαίνει στη «μάχη», αλλά εμφανίζεται αργότερα και πυροβολεί τους τραυματίες. Άλλοι πάλι βλέπουν τον κριτικό σαν ένα ευνούχο σε χαρέμι ανάμεσα σε ωραίες γυναίκες που τις παίρνει μάτι αλλά δεν μπορεί να τις έχει. Γνωστά όλα αυτά. Απλά τα αναφέρω αναζητώντας έναν εύκολο τρόπο να αρχίσω το σχόλιό μου γύρω από τη θέση της θεατρικής  κριτικής σήμερα.

Πεδίο μάχης
Τον κριτικό όλοι τον αγαπάνε για λίγο και τον μισούν για πολύ, αλλά για κάποιο λόγο όλοι  θα ήθελαν την προσοχή του. Και καλά κάνουν. Το θέμα είναι τι γράφει και πώς το γράφει. Κι εδώ συμβαίνει το εξής παράδοξο: αν και το δεύτερο αρχαιότερο επάγγελμα στον κόσμο, η κριτική εξακολουθεί να είναι ένα ανοιχτό πεδίο, όπου δίνονται διαρκώς μάχες στα χαρακώματα. Ορισμοί, αφορισμοί, εξορισμοί, εξοστρακισμοί. Ουκ έστιν τέλος, γιατί απλούστατα είναι ένας χώρος που αλλάζει διαρκώς, ακολουθώντας κατά πόδας το αντικείμενο που κρίνει, το θέατρο, και εννοείται και την κοινωνία που το συντηρεί, τα ζητούμενα και τα κρατούμενά της.
Δεν υπάρχει κριτική έγκλειστη σε ελεφάντινους πύργους. Περιβάλλεται, και εν πολλοίς ορίζεται, από θεσμούς, αναγνωστικές συνήθειες, οικονομίες, πολιτικές καταστάσεις, σκοπιμότητες, ίντριγκες και φυσικά προσωπικές διαθέσεις. Από όλα έχει ο χώρος εκτός από ένα: αθωότητα. Έτσι ήταν πάντα. Απλά τώρα τα πράγματα έχουν μπερδευτεί πάρα πολύ, κυρίως με την κυριαρχία της διαδικτυακής επικοινωνίας, η οποία άνοιξε διάπλατα την πόρτα ώστε να μπορούν να γράφουν και να κρίνουν άπαντες. Δεν θα μπω στη συζήτηση γι’ αυτό το θέμα, γιατί θα μας πάει πέρα από αυτό που θέλω να σχολιάσω εδώ και που έχει να κάνει με το ερώτημα κατά πόσο η επ’ αμοιβή ενασχόληση του κριτικού με θιάσους, φεστιβάλ κ.λπ, δηλαδή η ενασχόληση με τους «ένοικους» του χώρου που κάποια στιγμή θα κληθεί να κρίνει,  ακυρώνει ή θέτει εν αμφιβόλω την αντικειμενικότητα της κρίσης του.


Ο κριτικός χωρίς σώμα
Εκείνο για το οποίο μέχρι πρόσφατα θα συμφωνούσαν ίσως όλοι ήταν η απάντηση στο ερώτημα κατά πόσο ο κριτικός έχει σώμα, δηλαδή φυσική υπόσταση. Και η απάντηση, τουλάχιστον με όρους μιας κάπως πιο παραδοσιακής ή αν προτιμάτε καθιερωμένης αντίληψης, θα ήταν κατευθείαν ένα «όχι», υπό την έννοια ότι η νομιμότητα της ύπαρξης του κριτικού επιβεβαιώνεται μόνο μέσα από το σώμα των λέξεων, είτε αυτές είναι σε έντυπη (ή ηλεκτρονική σήμερα) μορφή είτε προφορική (όπως στο ραδιόφωνο).
Οι λέξεις ελέγχουν, και παράλληλα επικοινωνούν,  το γεγονός μετά την ολοκλήρωσή του και πάντοτε εκ του μακρόθεν. Δηλαδή, μόλις πέσει η αυλαία ο κριτικός απομακρύνεται από τον χώρο της θεατρικής εμπειρίας, παίρνοντας την ανάμνηση του γεγονότος στο σπίτι, όπου και προσπαθεί να τη ζωντανέψει μέσα από λέξεις. Αναζητώντας μια κατάλληλη μεταφορά θα έλεγα ότι είναι σαν να δουλεύει σε νεκροτομείο με νυστέρι τη γλώσσα. Γράφει, σκίζει, ανοίγει βιβλία, διαβάζει, αναζητεί πηγές, ξαναγράφει, μέχρις ότου η εμπειρία από παρόρμηση (που ήταν μπροστά στο ζωντανό θέαμα) γίνει στοχαστικός λόγος, τουτέστιν «ορθός λόγος» (μπροστά στο πτώμα του θεάματος).
Με άλλα λόγια, η κριτική που γράφεται και δημοσιεύεται δεν είναι η άμεση αντίδραση στο γεγονός, αλλά η «εκλογίκευση» της εμπειρίας, όπως αυτή καταγράφτηκε στη μνήμη του κρίνοντος και έτσι επιβίωσε της παροδικότητας της. Μιλάμε για μια μορφή επανεκκίνησης, επαναφοράς της τελεσθείσας πράξης, που θέτει ευθύς αμέσως και το ερώτημα κατά πόσο αυτό εμπεριέχει το σύνολο της εμπειρίας. Κι εδώ ζορίζουν τα πράγματα, γιατί κάποιες εμπειρίες είναι πιο εύκολες να αποδοθούν, όμως οι πιο δύσκολες είναι εκείνες που επηρεάζουν πιο πολύ και κάνουν τη διαφορά. Τα θεάματα που σε συνεπαίρνουν όταν τα παρακολουθείς είναι τα πιο ατίθασα στην κρίση, αφού καμιά γλώσσα δεν θα τα δικαιώσει, δηλαδή δεν θα δικαιώσει την εμπειρία στην ολότητά της. Είναι αδύνατο να τα κουβαλάς όλα στη μνήμη σου. 

Εδώ είναι που μπαίνει και το θέμα της «ενσωματωμένης» (άλλοι μιλούν για «συμμετοχική»--προσωπικά δεν έχω ακόμη καταλήξει ποιος όρος ταιριάζει καλύτερα) κριτικής πράξης, εννοώντας την κριτική που βγαίνει μέσα από την άμεση εμπλοκή του κριτικού με το θέαμα. Ας το δούμε.
Ενσωματωμένη/συμμετοχική κριτική
Μέχρι τώρα κυριαρχούσε η άποψη που έλεγε ότι ο κριτικός δεν πρέπει να ασχολείται με  τον χώρο που κρίνει, είτε ως συνεργάτης, ας πούμε σύμβουλος ρεπερτορίου ενός θιάσου, είτε ως δραματουργός είτε ως μεταφραστής κ.λπ., και τούτο γιατί η εμπλοκή του, και μάλιστα επ’ αμοιβή, απειλεί να τον εκθέσει ηθικά και δεοντολογικά, αφού μοιραία τον φέρνει σε συνεχή επαφή με τα άτομα που κάποια στιγμή θα κρίνει. Υπάρχει, δηλαδή, σύγκρουση ενδιαφερόντων και συμφερόντων.
Από την άλλη, βλέπουμε τα τελευταία χρόνια ότι η στάση πολλών κριτικών έχει αλλάξει εντυπωσιακά στο θέμα αυτό. Ολοένα και περισσότεροι (ένα 70% των ερωτηθέντων κριτικών στην Ευρώπη) απάντησε ότι δεν βλέπει κανένα πρόβλημα με την επαγγελματική ενασχόληση του κριτικού με θιάσους ή χώρους που κρίνει. Μάλιστα, η οικονομική κρίση, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι η κριτική δεν αντιμετωπίζεται ως εργασία αλλά ως «χόμπι» (σχεδόν πουθενά δεν αμείβεται) νομιμοποιεί, κατά την άποψη των θιασωτών της τάσης αυτής, τον κριτικό να αναζητήσει λύσεις μέσα στη θεατρική κοινότητα, ακόμη κι αν αυτό σημαίνει  τη συμμετοχή του στη διαδικασία δημιουργίας μιας παράστασης.
Πρόκειται για εξέλιξη που, πέραν του οικονομικού της σκέλους,  σαφώς σχετίζεται και με τις αντίστοιχες εξελίξεις που παρατηρούνται στον ευρύτερο χώρο της πρακτικής του θεάτρου γενικά, όπου τείνει να επικρατήσει η ιδέα του έργου ως «ανοικτό γεγονός» (για «eventness» μιλούν οι Άγγλοι ειδικοί), δηλαδή ως μια διαδικασία που προσπαθεί να επικοινωνήσει πέρα από το θέατρο, ήτοι πέρα από την κλειστή πράξη της μίμησης (βλ. θέατρο ντοκουμέντο, θέατρο αυτολεξί, θέατρο της επινόησης, θέατρο συμμετοχικό κ.λπ). 


Εν πορεία
Σήμερα, το θέατρο βρίσκεται σε μια κατάσταση συνεχούς αναθεώρησης των ορίων του, των μιμητικών του λειτουργιών και κυρίως των σχέσεών του με το κοινό. Όπως εν πολλοίς είναι και η ίδια η κοινωνία. Υπάρχει μια γενικότερη ρευστότητα και τάση «απιστίας» απέναντι στους νόμους και τους ορισμούς που προηγήθηκαν. Ερωτήσεις του τύπου «τι είναι θέατρο;» ή «τι είναι θεατρικότητα;» ή ακόμη και «τι είναι υποκριτική;» δεν μπορούν πλέον να απαντηθούν. Ή έστω, δεν μπορούν να καλυφθούν από μια μόνο απάντηση. Και αυτό έχει αρχίσει σιγά σιγά να επιβάλλει, και πολύ λογικά, και μια άλλη μορφή κριτικού λόγου, πέρα από τα γνωστά όρια και τις αρχές περί κριτικής.
Όπως η παράσταση-γεγονός διαμορφώνει το σώμα και τους στόχους της καθ’ οδόν, και πολλές φορές με τη συνδρομή των θεατών, έτσι πάει να γίνει και με ένα μέρος της κριτικής. Εγκαταλείπεται η εικόνα του κριτικού που απομονώνεται ώστε να γράψει την κριτική του και στη θέση του μπαίνει ένας άλλος κριτικός, του οποίου ο λόγος διαμορφώνεται ως γεγονός, μια πράξη ατελής, μέρος της καλλιτεχνικής διαδικασίας. Όπως το γνώριμο σε όλους θεατρικό ρεπορτάζ που μας έρχεται κατευθείαν από τα παρασκήνια, εκεί όπου ο κριτικός-δημοσιογράφος παρατηρεί τη δημιουργία μιας παράστασης, οπότε έχει την  ευκαιρία να καταγράφει τις σκέψεις και τις προσπάθειες των συντελεστών, όπως και την τελική εκτίμησή του.
Βέβαια, αυτού του τύπου η γραφή, αν και κοινή πρακτική και καλοδεχούμενη, δεν ήταν ενταγμένη κάτω από τη λέξη «κριτική». Τόσο οι καλλιτέχνες οι ίδιοι όσο και οι αναγνώστες αντιμετώπιζαν το ρεπορτάζ σαν ένα είδος πληροφόρησης/ενημέρωσης και όχι κριτικής εκτίμησης, άποψη που, όπως δείχνουν τα πράγματα, πάει να τελειώσει. Και έχει ενδιαφέρον να δει κανείς ποιες είναι οι αφετηρίες αυτής της αλλαγής.
Εν αρχή ο πόλεμος
Όλα αρχίζουν στην Αγγλία με την καθιέρωση της «ενσωματωμένης—ή συμμετοχικής--- δημοσιογραφίας [embodied/immersive journalism]», η οποία, ως όρος, χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά, για να υποδηλώσει τις αποστολές των δημοσιογράφων εκείνων που είχαν τοποθετηθεί σε συγκεκριμένες μάχιμες μονάδες για να παρακολουθούν τις στρατιωτικές επιχειρήσεις των βρετανικών στρατευμάτων στον πόλεμο του Ιράκ και να στέλνουν έγκαιρα τα ρεπορτάζ τους, έτσι ώστε ο κόσμος να έχει μια πληρέστερη, πιο έγκυρη και εκ των έσω πληροφόρηση. 


Αυτό πυροδότησε τα πρώτα άρθρα από κριτικούς και μελετητές του θεάτρου, οι οποίοι άρχισαν να προωθούν την ιδέα μιας ανάλογης «συμμετοχικής» κριτικής, δηλαδή μιας κριτικής που θα είναι το αποτέλεσμα της άμεσης εμπλοκής του κριτικού με το θέαμα, ενός κριτικού που παρακολουθεί την εξέλιξη της προετοιμασίας μιας παράστασης και ενημερώνει τον αναγνώστη και παράλληλα εκφέρει τη γνώμη του, παίρνει συνεντεύξεις, έχει αποκλειστικές πληροφορίες και γενικά  κρατά ανοιχτό το διάλογο, δίνοντας έτσι την ευκαιρία στον αναγνώστη να συμμετάσχει νοερά και αυτός στη δημιουργική διαδικασία. Μέσα από αυτή την κριτική στάση ο αναγνώστης πριν δει την παράσταση γνωρίζει όλο το παρασκήνιο. Εμπλέκεται, δηλαδή, με την πορεία δημιουργίας, κάτι που, σύμφωνα με τους θιασώτες της κριτικής αυτής,  περιορίζει τις πιθανότητες εμπορευματοποίησης του τελικού προϊόντος, σε αντίθεση με την κλασική κριτική που περιμένει την ολοκλήρωση του προϊόντος ώστε να το «πουλήσει».
Στο κλειστό κύκλωμα της παραδοσιακής κριτικής, η νέα κριτική αντιπροτείνει την ανοικτή διαδικασία, την πιο πορώδη και μη οριστική, που πιο πολύ θέλει να δείχνει παρά να πουλά. Και δείχνοντας κατά κάποιον τρόπο «εκπαιδεύει» το κοινό, αφού του αποκαλύπτει τα μυστικά της δημιουργίας. Δημιουργεί τρόπον τινά χώρο στο κοινό να παρατηρήσει, να σκεφτεί, ακόμη και να επέμβει. Είναι αυτό που θα έλεγε ο Μπρεχτ: γνώση της πορείας προς το παράγωγο και όχι κατευθείαν στο παράγωγο.
Όλα αυτά ακούγονται ωραία, όμως τα ερωτήματα παραμένουν. Για παράδειγμα:
Ερωτήματα
Τι πραγματικά καταλαβαίνει ή συμπεραίνει ο αναγνώστης από αυτή την «εσωτερική» διαδικασία; Ότι ο κριτικός, επειδή έχει την ευκαιρία να παρακολουθεί όλα τα στάδια προετοιμασίας ενός θεάματος, τον  κάνει πιο έγκυρο ή καλύτερο ή σοφότερο ή πιο αξιόπιστο κριτή; Ή μήπως αυτά τον κάνουν απλά καλύτερο συλλέκτη δεδομένων και καλύτερο περιγραφέα; Κι αν όντως αυτό συμβαίνει, η «αναλυτική κρίση» πού χωράει; Ή δεν χρειάζεται; Κι αν δεν χρειάζεται, συμφωνούμε και με την άποψη που λέει ότι η αντικειμενική κρίση είναι ξεπερασμένη, ένα παραμύθι των «παραδοσιακών» κριτικών; Αλλά και πάλι, μήπως πρέπει να μας προβληματίσει και η αντίθετη σκέψη που λέει ότι το απόλυτα υποκειμενικό δεν είναι κάποια πανάκεια, καθώς απειλεί να παραδώσει την κριτική στις ορέξεις παραφουσκωμένων ή ημιμαθών «Εγώ» και serial killers κάθε κριτηρίου;
 Μήπως πρέπει να ξανασκεφτούμε γιατί ο κάθε πικραμένος που έχει άποψη (είναι δικαίωμά του), να έχει ντε και καλά και το δικαίωμα να τη δημοσιοποιεί ανεξέλεγκτα, επηρεάζοντας κόσμο; Μήπως πρέπει να δούμε και το ενδεχόμενο ότι αυτός ο δρόμος δεν είναι εκδημοκρατισμός του χώρου της κριτικής, όπως διατείνονται ορισμένοι, αλλά φασισμός της μετριότητας και ακόμη πιο κάτω; Μήπως πρέπει να μας προβληματίσει γιατί υφίσταται τέτοια περίεργη «δημοκρατία» απέναντι στο σώμα του θεάτρου κι όχι αλλού;
Φασισμός της μετριότητας
Για παράδειγμα, πείτε μου: όταν χαλάει το αυτοκίνητό σας φωνάζετε μηχανικό να σας το φτιάξει ή παιδοψυχολόγο; Όταν καεί το ψυγείο σας φωνάζετε ψυκτικό ή πιανίστα; Όταν θέλετε να μάθετε πώς να λύνετε εξισώσεις πληρώνετε μαθηματικό να σας τις μάθει ή καφετζή;
Αν, λοιπόν, για όλα αυτά και χιλιάδες άλλα αναζητείτε τον «ειδικό», γιατί για μια παράσταση να  μπορούν όλοι να το παίζουν «ειδικοί» και μάλιστα κοινοποιώντας την άποψή τους; Γιατί ενοχλεί ο γιαλαντζί γιατρός και δεν ενοχλεί ο γιαλαντζί κριτικός; Γιατί ο ειδικός για το θέατρο αμφισβητείται και δεν αμφισβητείται ο ειδικός στην πυρόσβεση, στα αντικλεπτικά συστήματα κ.λπ;
Ή μήπως, τελικά, το να κρίνει κανείς μια παράσταση είναι σταυρόλεξο για όλους τους λύτες και το να έχεις άπόψη για το σύμπαν ή τη γεωλογία όχι; Γιατί αυτή η απίστευτα απαξιωτική αντιμετώπιση του θεάτρου, στο όνομα μιας στρεβλής άποψης περί δημοκρατίας;

Περί ήθους και αγάπης
Άνοιξα μεγάλο ζήτημα που θα ‘θελα να το συνεχίσω, όμως το αφήνω  για μια άλλη φορά και επιστρέφω εκεί που άρχισα λέγοντας ότι, δέχομαι την υποκειμενική κριτική σε οποιαδήποτε μορφή (εννοώ και την εντελώς  απροκάλυπτη) από τον οιονδήποτε, εφόσον με πείσει με αυτά που γράφει ότι πραγματικά ξέρει τι εστί θέατρο και πάνω από όλα, το υπογραμμίζω αυτό, ότι αγαπά το θέατρο και όχι τις γνωριμίες που αποκομίζει γλείφοντας, εξυπηρετώντας, κανακεύοντας, πουλώντας εκδούλευση κ.λπ. Και το λέω αυτό γιατί εκείνος που πραγματικά αγαπά το θέατρο το θεωρώ αυτονόητο ότι δεν θα κάνει κινήσεις ή επιλογές επιζήμιες ή προτάσεις που δεν τιμούν τον χώρο, ανεξάρτητα από το όποιο κόστος. Εκείνος που πραγματικά αγαπά το θέατρο γράφει (ή τουλάχιστο έτσι πρέπει) στα παλιά του τα παπούτσια και τις σκοπιμότητες και τις φιλίες.
Δηλαδή, το παν σε μια κριτική είναι η ίδια η ακεραιότητα και το ήθος του γράφοντος. Και αυτό ισχύει και για τον «αντικειμενικό» κριτικό, ο οποίος, ταμπουρωμένος πίσω από τη μάσκα ενός τάχα μου ουδέτερου ή «υπεράνω» λόγου, πολύ εύκολα μπορεί να ελίσσεται ανάλογα με την περίσταση και τη βολή του (κι αν το ‘χουμε δει αυτό το εργάκι να παίζεται --πάντα στο όνομα της «προόδου» του θεάτρου μας-- από «δαφνοστεφανωμένους» κριτικούς που για χρόνια κυριαρχούσαν στον χώρο).
Με όλα τούτα κατά νου, είναι προφανές ότι δεν είμαι εναντίον της συμμετοχικής/υποκεινενικής, πείτε την όπως θέλετε, κριτικής εφόσον διαθέτει πρωτίστως ήθος. Και δεν είμαι εναντίον, γιατί μέσα από τέτοιες εμπειρίες ο κριτικός, πέρα από το διάλογο που ανοίγει με τον ίδιο τον εαυτό του, μαθαίνει να γράφει κριτική που είναι δεκτική στην αλλαγή, πιο ανοικτή, έτοιμη να αποδεχτεί το γεγονός ότι είναι ευάλωτη, ότι έκανε λάθη, ότι είναι έτοιμη να αναθεωρήσει.
Δεν ξέρω πόσο καλό είναι αυτό, δεν ξέρω εάν αποποιούμενος το αμετακίνητο κέντρο της κριτικής του σκέψης και αγκαλιάζοντας ένα πιο ευμετάβλητο κέντρο και επικοινωνιακό ύφος προσθέτει ποιοτικούς πόντους σε αυτό που κάνει, σίγουρα όμως ενισχύει τη δυναμική και το ήθος του λόγου και των επιλογών του. 

Συμπέρασμα
Και για να κλείσω, συμφωνώντας με τον βρετανό κριτικό Ε. Ουώρντλ, ο κριτικός είναι ένας ιδιαίτερος τύπος «κλέφτη». Όπως ο κλέφτης μπαίνει σ’ ένα σπίτι και παίρνει ό,τι θέλει και μετά κάνει ό,τι κατεβάσει η κούτρα του με τα κλοπιμαία, έτσι και ένας κριτικός. Αλλά πριν φτάσουμε στον κριτικό προηγούνται κι άλλοι «κλέφτες», αρχής γενομένης με το συγγραφέα, ο οποίος κλέβει από τη φύση και τον κόσμο γύρω του και τα κλοπιμαία τα μεταποιεί σε δραματικό κείμενο, από το οποίο κλέβει ό,τι θέλει ο σκηνοθέτης και μας τα παραδίδει συμπυκνωμένα σε μορφή παράστασης. Ο κριτικός, με τη σειρά του, κλέβει από όλους και τα κλοπιμαία μας τα παραδίδει σε μορφή κριτικού σημειώματος. Τώρα, εάν τα κλοπιμαία κάνουν «μπαμ» τότε κάτι δεν πάει καλά. Μιλάμε για κακό κριτικό. Ο καλός ξέρει να «κλέβει» και να μετατρέπει τα κλοπιμαία σε ευεργετική πράξη, δηλαδή μια  πράξη της οποίας ο ρόλος δεν είναι να βοηθήσει να πουληθούν εισιτήρια αλλά να δημιουργήσει σκεπτόμενους πολίτες ανεξάρτητα από το όποιο κόστος για τον ίδιο. Σε τέτοια περίπτωση ποσώς με ενδιαφέρει εάν ο κριτικός γράφει υποκειμενικά ή αντικειμενικά, εάν εργάζεται στο δημόσιο ή για λογαριασμό κάποιου θιάσου.
Σημ. Πρώτη δημοσίευση. http://parallaximag.gr/life/texnes/ipokimeniki-ke-antikimeniki-theatriki-kritiki