Χάρολντ Πίντερ: Μεταξύ του μοντέρνου και του μεταμοντέρνου

-->

Ο Χάρολντ Πίντερ, τον οποίο το Τμήμα Αγγλικής του ΑΠΘ είχε αναγορεύσει σε επίτιμο 
διδάκτορά του το 2000, αποτελεί εδώ και χρόνια το μήλον της έριδος για τους μελετητές του 
σύγχρονου θεάτρου. Και ο λόγος απλός: το σύνολο του έργου του αρνείται την απλή 
κατηγοριοποίηση. Όλοι μπορούν να βρουν κάτι για να στηρίξουν κάποια θέση, αλλά ποτέ κάτι 
που να εξαντλεί όλες τις θέσεις. Υπάρχει ο παράλογος αλλά και ο απόλυτα λογικός Πίντερ. 
Υπάρχει ο Πίντερ που λοξοκοιτά προς τον Μπέκετ και τον Κάφκα, γυρίζοντας την πλάτη στη
μαζική κουλτούρα, αλλά και εκείνος που μόλις του δοθεί η ευκαιρία φλερτάρει μαζί της, όπως 
κάνει στην Προδοσία, για παράδειγμα. Είναι ο συγγραφέας που δοκιμάζει την ανθρώπινη 
σκέψη με έργα όπως Η επιστροφή, αλλά είναι και ο συγγραφέας που απευθύνεται στο σώμα
μέσα από το φιλμ νουάρ, το μελό και το βόντβιλ (βλ. Το βουβό γκαρσόνι). Είναι ο Πίντερ των 
ολίγων και εκλεκτών και ο Πίντερ των δεκάδων έργων που παίχτηκαν στην τηλεόραση, στο 
ραδιόφωνο, στο West End και στο Broadway. Υπάρχει ο Πίντερ που δεν έχει κανένα 
πρόβλημα να εμφανιστεί δημόσια με βροντερό πολιτικό λόγο, να στραφεί ενάντια στη Θάτσερ,
 τον Ρίγκαν και τον Τόνι Μπλερ, ενάντια στην αμερικανική εισβολή στο Ιράκ και τους 
βομβαρδισμούς στο Αφγανιστάν, μετά το χτύπημα της 11η Σεπτεμβρίου, να αρνηθεί το 1996 
τον τίτλο του ιππότη που του πρόσφερε ο τότε Βρετανός πρωθυπουργός, Τζον Μέιτζορ, με 
την αιτιολογία ότι αδυνατεί να δεχτεί μία τέτοια τιμή από μία συντηρητική κυβέρνηση. Είναι ο 
Πίντερ που δεν δίστασε να ασκήσει δριμύτατη κριτική στις πολιτικές επιλογές των ισχυρών της
 γης μπροστά στα μέλη της Σουηδικής Ακαδημίας κατά τη διάρκεια της απονομής του Νόμπελ 
Λογοτεχνίας το 2005, όπως είναι και ο Πίντερ για τον οποίο, αναγγέλλοντας την βράβευσή του 
ο Πρόεδρος της Ακαδημίας, θα πει ότι «στα έργα ξεσκεπάζει το βάραθρο που χαίνει πίσω από 
την καθημερινή ομιλία και εισδύει ορμητικά μέσα στα κλειστά δώματα των καταπιεστικών
 μηχανισμών». Είναι όμως, από την άλλη, και ο Πίντερ που, επίσης χωρίς απολύτως κανένα 
πρόβλημα, μπορεί να εμφανιστεί και εντελώς απολιτικός.
 
Δεν υπάρχει συγγραφέας από τον Ibsen μέχρι τον Mamet, με τον οποίο να μην έχει συγκριθεί. Ο Πίντερ ήταν πάντα δημοφιλής αλλά ποτέ της μόδας, με εξαίρεση ίσως την περίοδο 1958-1965. Με δυο λόγια, ο Πίντερ, όπως και να τον δει κανείς, είναι μια πρόκληση για όποιον φιλοδοξεί να γράψει την ιστορία του σύγχρονου θεάτρου στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, όπως πρόκληση και για όποιον θέλει να αναμετρηθεί σκηνικά με τα έργα του. Με έναν τόσο πολύπλευρο δημιουργό, δύσκολα ικανοποιούν οι γενικεύσεις και εξίσου δύσκολα οι περιοριστικές ετικέτες. Κάτι που διαπιστώνει κανείς ήδη από το Πάρτι γενεθλίων, οπότε και θ’ αρχίσουν οι διαξηφισμοί ανάμεσα στους κριτικούς, οι οποίοι, οι περισσότεροι τουλάχιστον, αφού επιχειρήσουν πρώτα να τον εντάξουν κάπου, συγκρίνοντάς τον με τον Ibsen, τον Osborne, τον Ionesco και τον Beckett, και αφού διαπιστώσουν ότι η γραφή του «ξεφεύγει» από τις καθιερωμένες νόρμες, θα καταλήξουν στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για έναν καλλιτέχνη αινιγματικό και προβληματικό.
Ο Πίντερ πάντα θα διαφεύγει. Και σ’ αυτό ακριβώς το «άπιαστο» εντοπίζεται και η ιδιαιτερότητα της γραφής και της προσωπικότητάς του, σε αυτό το «κάπου ανάμεσα» στα διλήμματα των πάλαι ποτέ μοντερνιστών από τη μια, ιδίως σε ό,τι αφορά τις σχέσεις τους με την αγορά, και στις αναζητήσεις των μεταμοντέρνων, σε ό,τι αφορά θέματα ταυτότητας και σχέσεων, από την άλλη. Και από αυτήν την άποψη, έχουν δίκιο όσοι λένε ότι είναι μάταιο να τον στριμώχνουμε σε ένα μονοσήμαντο πλαίσιο, παρ’ όλο που ο ίδιος φαίνεται να απολαμβάνει τον εξ ορισμού περιοριστικό όρο  pinteresque που έσπευσαν, από πολύ ενωρίς, να του «χαρίσουν» οι θιασώτες της γραφής του, στην προσπάθειά τους να υπογραμμίσουν τη μοναδικότητα του στιλ του.
Εν έτει 1971, ο ίδιος θα επιχειρήσει να διαχωρίσει τον πραγματικό από τον δημόσιο Πίντερ. Όπως θα πει στον κριτικό Gussow, «πρέπει να ομολογήσω ότι με κουράζει να είμαι εκείνος ο τύπος ο Χάρολντ Πίντερ....Αυτός δεν είμαι εγώ. Είναι δημιούργημα κάποιου άλλου», θέση που επαναφέρει και σε μια συνέντευξή του στον Stephen Moss, στις 4 Σεπτεμβρίου του 1999, στην εφημερίδα Guardian. Εκεί λέει: «σ’ ένα μεγάλο βαθμό η δημόσια εικόνα μου καλλιεργήθηκε από τον Τύπο. Αυτός είναι ο Χάρολντ Πίντερ που επιλέγουν να δημιουργήσουν». Από την άλλη δεν μπορούμε να διαγράψουμε και τον δικό του ρόλο στη συντήρηση αυτής της εικονας. Μολονότι απαξιωτικός απέναντι στις διάφορες ετικέτες, κατά βάθος αρέσκεται να εμφανίζεται ως ο Συγγραφέας, στον οποίο όλα επιστρέφουν, δηλαδή αρέσκεται να βλέπει ότι οι άλλοι δέχονται πως υπάρχει αναγνωρίσιμη ταυτότητα στα έργα του. Αξίζει να δει κανείς πως ο αρχικά αποτραβηγμένος, σιωπηλός και δύσκολος συγγραφέας σταδιακά μεταμορφώνεται σε δημόσια εικόνα που φέρει το brand name «Πίντερ». Στροφή που παρατηρείται περίπου μετά το Πάρτι γενεθλίων, οπότε από τον μοναχικό μοντερνισμό περνά στο κατώφλι του πολυσύχναστου μεταμοντερνισμού της δημοφιλούς κουλτούρας. 

Πάντως, και σε κάθε περίπτωση, εκείνο που βλέπουμε είναι ότι τα έργα του, ανεξάρτητα σε ποια κατηγορία τα εντάσσει κανείς, δεν επιτρέπουν εύκολα την απελευθέρωση του νοήματός τους. Διαρκώς αμύνονται. Θέτουν εμπόδια που επιβάλλουν νέα μοντέλα ανάγνωσης. Τη μια στιγμή όλα φαντάζουν βατά, την άλλη σκοτεινά. Τη μια κλειστά την άλλη ανοικτά. Πάρτε, για παράδειγμα, την Επιστροφή, εκεί όπου ο πατριάρχης της οικογένειας Μαξ συμβουλεύει τον γιο του Τζόι, που θέλει να γίνει πυγμάχος: «Αυτό που πρέπει να κάνεις είναι να μάθεις να αμύνεσαι, και πρέπει να μάθεις να επιτίθεσαι. Αυτό είναι και το μοναδικό σου πρόβλημα σαν πυγμάχος. Δεν ξέρεις πώς να αμύνεσαι, και δεν ξέρεις πώς να επιτίθεσαι». Τελικά τι του λέει; Μήπως ότι είναι άχρηστος ή αναφέρεται σε κάτι πιο γενικό ή  μεταφορικό, που έχει να κάνει με τη ζωή, όπως ορθά διερωτάται ο Bigley (2005: 11); Μπορεί να γελάμε, αλλά είναι ένα γέλιο συγκρατημένο, γιατί ακριβώς δεν μπορούμε να το εξηγήσουμε. Και αυτό δεν αφορά μόνο τους θεατές. Και οι ίδιοι οι χαρακτήρες βρίσκονται σε μια κατάσταση διαρκούς αμηχανίας. Αγωνίζονται να εκλογικεύσουν ένα κόσμο γεμάτο ασυνέχειες, αντιφάσεις και θραύσματα. Τους διαφεύγουν τα κίνητρα των πράξεων, η λογική των πραγμάτων. Ζουν σε μια μόνιμη κατάσταση καχυποψίας, γι’ αυτό και γίνονται ιδιαίτερα υπερπροστατευτικοί απέναντι στα αντικείμενα που θεωρούν δικά τους, ανεξάρτητα εάν είναι εντελώς ασήμαντα, τόσο ασήμαντα όσο ένα κομμάτι τυρί στην Επιστροφή ή  ένα μαχαίρι στη Συλλογή. Για τα άτομα αυτά, τα αντικείμενα έχουν σημασία και ειδικό βάρος, γιατί η σταθερή τους παρουσία περίπου προσφέρει στην ασταθή ζωή τους ένα σημείο αναφοράς. Τούτο σημαίνει ότι τα αντικείμενα, για να υπάρχουν, πρέπει να τοποθετηθούν κάπου. Και το ότι οι χαρακτήρες του Πίντερ αναζητούν με πείσμα το καταφύγιό τους σε ένα μικρό δωμάτιο, για παράδειγμα, με αναγνωρίσιμα έπιπλα και άλλα οικεία αντικείμενα έχει να κάνει με αυτό ακριβώς το μυστήριο αίσθημα ανασφάλειας που νιώθουν, όπερ  και η απρόβλεπτη αντίδρασή τους όταν κάποιος εισβάλει και ταράξει τον οικείο τους κόσμο. Νιώθουν ότι απειλούνται. 
 Οι συντελεστές της παράστασης Προδοσία στο Υπερώον, ΚΘΒΕ 2014.
Όπως ορθά επισημαίνει η Ελση Σακελλαρίδου, ο χώρος στα έργα του Πίντερ είναι ανοικτός σε διαδραστικά παίγνια και συνεχείς ανταγωνισμούς που προκαλεί η υλικότητα της ανθρώπινης παρουσίας (165). Επ’ αυτού είναι πολύ σαφής, άλλωστε, και ο ίδιος ο συγγραφέας ο οποίος, από πολύ νωρίς στην καριέρα του, είχε πει ότι η αφετηρία των έργων του δεν είναι κάποια αφηρημένη σκέψη, όπως έσπευσαν να ισχυριστούν πολλοί από τους πρώτους μελετητές, κυρίως του θεάτρου του παραλόγου. Το έναυσμα είναι πάντα η υλικότητα/παροντικότητα ανθρώπων και πραγμάτων. Μέσα σε αυτό το απόλυτα ορατό περιβάλλον, τα δραματικά του πρόσωπα καταφεύγουν σε μια ιδιαίτερη γλώσσα, ώστε να δημιουργήσουν γύρω τους ένα επιπλέον προστατευτικό κέλυφος. Είναι μια γλώσσα όπου κυριαρχούν αναπάντητες ερωτήσεις, επαναλαμβανόμενες ερωτήσεις, αδέξιες παύσεις, ατελείωτες σιωπές, περίεργα λογοπαίγνια, επαγγελματική jargon (για περισσότερα Cahn 1993: 2). Είναι η πολύ δική τους γλώσσα, το περιουσιακό τους στοιχείο. Γι’ αυτό και ο Πίντερ πιστώνει σε αυτήν όπως και στα άλλα, τα εκ πρώτης όψεως παντελώς τετριμμένα, μεγάλη ενέργεια και σπουδαιότητα, σε σημείο να μην μπορείς στην πορεία να ξεχωρίσεις το σημαντικό από το ασήμαντο. Όμως, εφόσον θέλεις να εισχωρήσεις σε αυτό το δραματικό σύμπαν, δεν έχεις άλλη επιλογή από το να πιαστείς από τα θραύσματά του, να αφουγκραστείς τις λέξεις, να προσέξεις τα αντικείμενα. Ας πούμε, στον Επιστάτη δεν είναι ελάσσονος σημασίας η αρχική εικόνα με τα παπούτσια που δεν ταιριάζουν ή η παρουσία της εφημερίδας που κυριαρχεί ως αντικείμενο σε πολλά έργα του (Το δωμάτιο [1957], Ασήμαντος πόνος [A Slight Ache, 1958], Η επιστροφή 1965), μια εφημερίδα σύμβολο της μαζικής κουλτούρας αλλά και δείγμα ατομικισμού και κατανάλωσης. Όλα αυτά που κατακλύζουν τη σκηνή απελευθερώνουν απροσδόκητα ιδεολογικά αφηγήματα και νοήματα, τα οποία με τη σειρά τους πυρπολούν τη θεατρικότητα της δράσης και υπογραμμίζουν την παροντικότητά της, μακριά από ψυχολογισμούς και ψυχογραφήσεις, όπως εύστοχα επισημαίνει και πάλι η Σακελλαρίδου, η οποία μάλιστα αποδίδει μέρος της διαπολιτισμικής απήχησης του πιντερικού έργου σ’ αυτό ακριβώς το στοιχείο (166).
Τέχνη και πολιτική
Σε κάθε περίπτωση, έχουμε να κάνουμε με μια τέχνη που, με τον τρόπο της, αποτελεί μια μορφή διαμαρτυρίας εναντίον της ορατής πραγματικότητας (των πολιτικών, των καιροσκόπων, των λαμόγιων). Είναι η έκφραση της επιθυμίας του καλλιτέχνη για μια πραγματικότητα διαφορετική, ιδέα που αποκτά μεγαλύτερη καθαρότητα εάν τη δει κανείς συγκριτικά, δηλαδή μέσα από μια ιστορική προοπτική, όπου στο ένα άκρο συναντούμε τη στρατευμένη τέχνη, αποστολή της οποίας είναι να διαλύει την αντιδραστική αύρα της κουλτούρας, δίνοντας έμφαση στην υλικότητα της τέχνης. Η στρατευμένη τέχνη παίρνει θέση όχι μόνο σε σχέση με την κοινωνική πραγματικότητα αλλά και εντός της. Η τέχνη αυτή υπάρχει για να υπηρετεί έναν απώτερο σκοπό, ένα τέλος, που είναι η αλλαγή της κοινωνίας. 

 Οι πρωταγωνιστές της Προδοσίας, ΚΘΒΕ, 2014
Στην αντίπερα όχθη είναι η ατελής, η αυτόνομη καλλιτεχνία, η οποία πρεσβεύει ότι η τέχνη εκείνη που υποκύπτει σε οποιαδήποτε ιδεολογική συζήτηση γίνεται αναπόφευκτα μέρος της κουλτούρας που επιδιώκει να ανατρέψει και να κρίνει. Είναι πολύ σαφής ο Τέοντορ Αντόρνο, γνωστός θιασώτης της άποψης αυτής, όταν λέει ότι, «η κακή πολιτική γίνεται κακή τέχνη. Και το αντίθετο». Για τον Εβραίο διανοούμενο και εκφραστή της «Σχολής της Φρανκφούρτης», η ουτοπική δυναμική της τέχνης εξαρτάται από την απόστασή της από την κόσμο, από τη μη χρησιμότητά της. Η τέχνη «πρέπει να κάνει αντίσταση μόνο μέσα από τη φόρμα της», διατείνεται ο Αντόρνο, γιατί απλούστατα η αντίσταση μέσα από την αισθητική μεταμορφώνεται σε θετική δύναμη, όταν αρνείται να λειτουργήσει με βάση τα αποδεκτά και αγκαλιάζει εναλλακτικές επιθυμίες (Adorno (1977: 187,180. Επίσης Bigley 2005: 14-15).
Όπως είπαμε ο Πίντερ έχει και τα δύο. Η στράτευση και η αυτονομία αναμειγνύονται με ένα τρόπο καμιά φορά αντιφατικό, προκλητικό, υβριδικό, αλλά συνάμα και παραγωγικό. Στα πρώτα του έργα, για παράδειγμα,  προβάλλεται, ενίοτε επιδεικτικά, η αυτονομία τους και η ανοίκεια φυσιογνωμία τους. Ο διάλογος, οι εικόνες, οι σιωπές και τα αναπάντητα ερωτήματα που θέτουν δημιουργούν ένα κόσμο που φαινομενικά φαντάζει γνώριμος, όμως δεν είναι. Όσο ξετυλίγεται το κουβάρι των δρωμένων μεγαλώνει και η ανασφάλεια των θεατών, υπό την έννοια ότι αδυνατούν να καταλάβουν πού σταματά η αλήθεια και πού αρχίζει το ψέμα. Δεν τους δίνονται ξεκάθαρες απαντήσεις ώστε να νιώσουν «σαν στο σπίτι τους». Οι λέξεις, που υποτίθεται αποτελούν εργαλεία επικοινωνίας, σταδιακά γίνονται αξεπέραστο εμπόδιο ανάμεσα στους χαρακτήρες αλλά και ανάμεσα στους χαρακτήρες και τους θεατές (Killinger 1971: 102). Όπως λέει, υποστηρίζοντας τις επιλογές του και ο ίδιος ο Πίντερ, «η επιθυμία μας για επαλήθευση, σε σχέση πάντα με τη δική μας εμπειρία και την εμπειρία των άλλων, είναι κατανοητή αλλά δεν μπορεί πάντοτε να ικανοποιείται» (Pinter 1976: 11). Για τον συγγραφέα ο λόγος είναι ένα «στρατήγημα για να καλυφθεί η γύμνια» (Pinter 1976:  15). Όσο πιο πολύ μιλούν (για να θωρακιστούν) οι ήρωές του, τόσο πιο έντονη γίνεται η ανασφάλειά τους. Το ίδιο και με τα παιχνίδια στα οποία επιδίδονται ή παρακολουθούν. Έχουν να κάνουν με τον αγώνα που δίνουν για συναισθηματική κάλυψη, την οποία κυνηγούν αλλά δεν φτάνουν. Και δεν είναι οι μόνοι. Στο παιχνίδι της μη κατανόησης εμπλέκονται και οι θεατές. Πάρτε για παράδειγμα, την Προδοσία, ένα έργο το οποίο από τη μια ψυχαγωγεί με αναγνωρίσιμα σημεία και από την άλλη δυσκολεύει την πρόσληψη. Ένα έργο που υποτάσσεται  στην αγορά και παράλληλα αναζητεί τρόπους να ανατρέψει τις συμβάσεις της, να αποσταθεροποιήσει τις σχέσεις υψηλού/λαϊκού. Ακόμη και το ίδιο το θέμα του, δημιουργεί πρόβλημα. Δεν είναι και τόσο ενδιαφέρον. Μια συνηθισμένη ιστορία αγάπης. Άρα, τι μπορεί άραγε να περιμένει κανείς απ’ αυτήν; Όμως, οι απολαύσεις που προκαλεί η συμβατική ψυχαγωγία αποκτούν αμφίσημη υπόσταση και ως φόρμα και ως περιεχόμενο, δοκιμάζοντας στην πορεία και τον εφησυχασμένο ορίζοντα των προσδοκιών του δέκτη.
Σε αντίθεση με τους τίτλους άλλων έργων του που είναι πολύ συγκεκριμένοι –αφού παραπέμπουν σε άτομα ή αντικείμενα--  εδώ έχουμε έναν τίτλο πολύ αφαιρετικό. Είναι ένας τίτλος σημαντικός για κάποιον που έχει υποστεί την προδοσία, και ασήμαντος ταυτόχρονα, με πολιτιστικούς όρους, αφού τον συναντούμε παντού. Όσο για το υλικό της ιστορίας, είναι αντλημένο από γνώριμα κοινωνικά και πολιτιστικά περιβάλλοντα. Οι χαρακτήρες του, λ.χ., είναι παρμένοι από τον πνευματικό κύκλο του Λονδίνου. Ορίζονται απόλυτα από τους κοινωνικούς τους ρόλους. Είναι αναγνωρίσιμοι μέσα από αυτά που λένε παρά από τον τροπο που τα λένε. Ο συναισθηματικός τους κόσμος είναι μια έρημος, από όπου έχει διαγραφεί η εσωτερική ζωή και οι κοινωνικές τελετουργίες έχουν γίνει παρωδίες επικοινωνίας. 

Κι ενώ ο συγγραφέας περίπου καλεί τον  θεατή να αναζητήσει εν ηρεμία τις απολαύσεις που προσφέρει ένα συμβατικό αφήγημα, την ίδια στιγμή, δηλητηριάζει αυτή την εμπειρία, αποδομώντας τη φαινομενικά συμβατική αρχιτεκτονική της κατασκευής του, ώστε να μας αποκαλύψει ένα γυμνό σκελετό συμβάσεων, ένα συνονθύλευμα από κλισέ, στερεότυπα, γνώριμες φόρμες. Παίζοντας διαρκώς με τους χρόνους δράσης (στην αρχή έχουμε δύο σκηνές που εκτυλίσσονται το 1977, μετά μία το 1975 και 1974, τρεις το 1973, μετά μία το 1971 και τέλος μία το 1968), παρεκτρέποντας ή αναμειγνύοντας πρόσωπα, δημιουργεί ένα σύνθετο πλέγμα που καλύπτει και δράστες και θεατές. Με τον τρόπο του δείχνει ότι δεν θέλει να ικανοποιήσει τις προσδοκιές του θεατή και ότι δεν τον αφορά το θέατρο του ρεαλισμού, γιατί η πραγματικότητα είναι σαν μια κινούμενη άμμος που διαρκώς αλλάζει πρόσωπα, και πολύ δύσκολα μπορεί κάποιος να τη «φωτογραφίσει».
Εκείνο που φαίνεται να τον ενδιαφέρει πιο πολύ, όπως ορθά σχολιάζει η Diamond, είναι το «αδύνατο της επαλήθευσης» (the impossibility of verification), η αδυναμία του κοινού να αποδείξει, να ονομάσει, να επιλύσει τα νοήματα που παράγει το έργο. Έτσι, πολύ περίτεχνα δημιουργεί την εντύπωση μιας σταθερής πραγματικότητας που, στο τέλος, αποδεικνύεται ότι είναι ένα μεγάλο ψέμα. Γελάμε πέφτοντας διαρκώς στις παγίδες που στήνει ο Πίντερ ή αγνοώντας τις παγίδες.
Πίντερ και πολιτικό θέατρο
Περνώντας στα έργα του μετά το 1985, περίπου βλέπουμε πιο πολύ τα παράδοξα της στράτευσης, σύμφωνα με τον Bigley (2005: 15), παράδοξα που μας θυμίζουν κι άλλες ανάλογες περιπτώσεις, όπως εκείνη του Σαρτρ και του Μπρεχτ, για παράδειγμα, και οι δύο βασικοί εκπρόσωποι του μοντερνισμού, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την ικανότητα της γλώσσας να λειτουργήσει ως μέσον επικοινωνίας και για τη μιμητική ικανότητα του θεάτρου να αναπαραγάγει τον κόσμο. Εάν η γλώσσα είναι άρρωστη, συνήθιζε να λέει ο Σαρτρ, έργον του καλλιτέχνη είναι να τη θεραπεύσει και όχι να ζει από την αρρώστια της. Εξ ου και το «θέατρο των καταστάσεων» που εισάγει, ώστε να τονίσει την ελεύθερη, αυθεντική επιλογή ατόμων που δρουν ως ανεξάρτητα υποκείμενα και όχι ως συρόμενα και φερόμενα αντικείμενα. Μόνο που στην περίπτωσή του, όπως τονίζει ο Αντόρνο, κυριαρχεί και μια βασική αντίφαση που λέει ότι ένα τέτοιο θέατρο ιδεών αρνείται ή παρακάμπτει τις μεταμορφώσεις που είναι αναγκαίες για την πρόοδο της τέχνης (Adorno 1977: 182). Το ίδιο διχασμένη είναι  και η τέχνη του Μπρεχτ, σύμφωνα με τον Αντόρνο, όπου έχουμε αφενός μια επίθεση ενάντια στο οικείο και τις συμβάσεις και αφετέρου επιστροφή στο διδακτισμό και τον ορθολογισμό (Adorno 1977: 190, 191).

 Το Φεγγαρόρφωτο στο Απλό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Αντώηνη Αντύπα
Στέκομαι σε αυτούς τους δύο μοντερνιστές, γιατί και στα πολιτικά έργα του Πίντερ της ύστερης περιόδου έχουμε μια περίπου όμοια, όπως είπα, κατάσταση. Η στράτευση/δέσμευση αλλάζει την αισθητική βάση, δημιουργώντας γόνιμες και ευεργετικές εντάσεις, όπως περίπου τις σχολιάζει και ο Αντόρνο (Bigley 2005: 17). Στο Βουνίσια ζωή (1988), για παράδειγμα, έχουμε από τη μια δυσνόητα δραματικά επεισόδια, τα οποία αναμειγνύονται, με τη διδακτική ρεαλιστική κριτική, δημιουργώντας ένα πεδίο ποκίλων εντάσεων και οπτικών ανάγνωσης και κατανόησης.
Σίγουρα ο κόσμος του Πίντερ είναι πιο προσιτός από ό,τι του Μπέκετ. Δεν είναι ούτε τόσο αφαιρετικός ούτε τόσο γεωμετρικά οριοθετημένος. Δεν παύει ωστόσο να είναι ένας κόσμος δύσκολος. Παρ΄ όλα αυτά, παρ΄ όλη την αμφισημία με την οποία χρεώνονται τα έργα του,  τόσο οι κριτικοί όσο και ο κόσμος τα υποδέχονται με θέρμη. Εν ολίγοις, κάνουν «ταμείο». Πρόκειται για μια κραυγαλέα αντίφαση που παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, γιατί ακριβώς, όπως προανέφερα, δείχνει το εκτόπισμα που έχει το όνομα (brand name). Κυκλοφορεί στην αγορά ως πολιτιστικό αγαθό, η αξία του οποίου συνοδεύει και τον τρόπο υποδοχής των έργων του. Με άλλα λόγια, η ταυτότητα του συγγραφέα ορίζει τον τρόπο και την έκταση της αποδοχής του κι όχι κατ΄ ανάγκη της κατανόησής του. Ο «Πίντερ» είναι ένα πολυφορεμένο προϊόν, το οποίο, στο μυαλό του κόσμου, σημαίνει ένα και μόνο πράγμα: ξεχωριστό αντικείμενο ομορφιάς. Όπως λέει και ένας κριτικός, ο Πίντερ είναι όπως η μηχανή Harley Davidson: την αναγνωρίζεις μόλις τη δεις, αλλά δεν μπορείς να πεις ακριβώς τι είναι. Και τον Πίντερ ο κόσμος τον αναγνωρίζει ευθύς αμέσως, τον εμπιστεύεται και γι’ αυτό τον «αγοράζει», διαιωνίζοντας έτσι την εμπορευματική αξία ενός ασαφούς όρου όπως ο pinteresque, ο οποίος, όπως είπαμε, από τη μια δείχνει προς μια τέχνη μοναδική, δύσκολη και αυτόνομη και, από την άλλη, μια τέχνη κατασκευασμένη από στοιχεία της λαϊκής κουλτούρας. Ένας όρος ο οποίος βρίσκεται κάπου ανάμεσα στην ψυχαγωγία και την υψηλή τέχνη, όπως παρατηρούμε σε έργα όπως Ώρα για πάρτι [Party Time, 1991], Τέφρα και σκιά [Ashes to Ashes, 1996], όπου από τη μια υπάρχουν αισθητικές επιλογές που ενισχύουν το παραξένισμα και από την άλλη η διάθεση κοινωνικής κριτικής της αστικής τάξης και σήψης. 

Εκείνο που νομίζω συνδέει όλα τα έργα του Πίντερ, και κυρίως εκείνα της δεύτερης περιόδου, είναι ο τρόπος που προκαλούν το ρεαλιστικό τους πλαίσιο. Κατά κάποιον τρόπο, κρίνουν τις συνθήκες των δικών τους δυνατοτήτων. Ό,τι περίπου κάνει και ο Μπέκετ, ο οποίος κρίνει την κοινωνία μέσα από την κερματισμένη φόρμα των έργων του. Αντιστέκεται στην πραγματικότητα με το να την αρνείται.
Ο Πίντερ είναι ένας συγγραφέας που ξέρει να παίζει θαυμάσια το παιχνίδι της διαλεκτικής ανάμεσα στη μνήμη και την πολιτική, το οικείο και το ανοίκειο με στόχο μια υβριδική πραγματικότητα. Βλέπει ότι η ερμητική φόρμα των πρώτων του έργων πάλιωσε. Έχει ανάγκη από καινούργια. Βλέπει ότι η «μονωτική» ταινία που βάζει γύρω από τον κόσμο της Επιστροφής δεν ανταποκρίνεται στα νέα δεδομένα. Και δεν ειναι διόλου τυχαίος ο τρόπος που  αντιμετωπίζει την αυτονομία της τέχνης στο Νεκρή ζώνη ως θανάσιμη αποστασιοποίηση από τον κόσμο. Ο γέροντας καλλιτέχνης που κυριολεκτικά «πίνει» τις τελευταίες στιγμές της ζωής του σε πλήρη απομόνωση, επιλογή που κάποτε, στην εποχή της κυριαρχίας του μοντερνισμού, θα ήταν η απόλυτα επιθυμητή εικόνα, τώρα αντιμετωπίζεται με άκρατο σκεπτικισμό, που παίρνει την ολοκληρωμένη μορφή του με το Φεγγαρόφωτο (1993), το πρώτο κανονικής διάρκειας έργο που γράφει μετά την Προδοσία (1977). Κι ενώ το Νεκρή ζώνη δραματοποιεί το «θάνατο της ερμητικής τέχνης», το Φεγγαρόφωτο αντιπαραθέτει προγενέστερα φορμαλιστικά και θεματολογικά ενδιαφέροντα με τα δεδομένα ενός θρυμματισμένου μεταμοντέρνου κόσμου. Και όπως λέει ο Bigley, ιδωμένο από αυτήν τη σκοπιά, το έργο του Πίντερ είναι μια καλή αφετηρία να μιλήσει κάποιος για το λυκόφως του μοντερνισμού (134). Εκεί φαίνεται πιο καθαρά πως ξεθωριάζει η φράση «μοντέρνο δράμα» που συνόδευσε τον μοντερνισμό για δεκαετίες. Η «μοντέρνα κατάσταση» είναι πια πολύ διαφορετική. Το ίδιο και οι δομές, οι σχέσεις, η έννοια του πραγματικού. 

 Ο Πίντερ ως επίτιμος διδάκτορας του Τμήματος Αγγλικής, ΑΠΘ
Με όλα τούτα υπόψη, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η καριέρα του Πίντερ, που είχε ως αφετηρία το Πάρτι γενεθλίων (1958), σχεδόν νομοτελειακά διοχετεύεται προς μια άλλη κατεύθυνση με το  Ένα ακόμα και φύγαμε [One for the Road, 1984] που σκηνοθέτησε ο ίδιος και που, λίγο έως πολύ, εγκαινιάζει μια νέα δημιουργική φάση, η οποία διαγράφει, ενμέρει, το παρελθόν και ανοίγει δρόμους για το αύριο. Πρόκειται για μια μετακίνηση που ήταν λογικό να ξενίσει πολλούς, γιατί μέχρι τότε ο Πίντερ ελάχιστα έδειχνε να συντρέχει με τις κοινωνικές ευαισθησίες των πολιτικοποιημένων συγγραφέων της γενιάς του, αν και ο ίδιος επανειλημμένα θα τονίσει ότι τα έργα του είναι πολιτικά και ότι ο ίδιος είχε πολιτικές ευαισθησίες. Και καθώς η δημοτικότητά του θα μεγαλώνει το έργο του θα το συναντούμε όλο και πιο κοντά στο απόλυτο κέντρο ενός «τυφλού» πολιτιστικού σημείου, εκεί όπου ο δύσκολος μοντερνιστής «απειλείται» και ενίοτε «καταβροχθίζεται» από τον μεταμοντέρνο μεσοαστό. Δηλαδή, εκεί όπου το  μοναδικό του στυλ, το ύφος του, μεταμορφώνεται σε οικείο κώδικα, ένα διαθέσιμο σημαινόμενο. Είναι η εποχή κατά την οποία το σλόγκαν τον θεωρητικών της Φρανκφούρτης «ό,τι είναι δημοφιλές είναι κακό», αντιστρέφεται και γίνεται «ό,τι είναι δημοφιλές είναι καλό». Τα εμπορικά κέντρα, οι εικόνες,  το MTV, όλα δημιουργούν ένα νέο κόσμο, στον αντίποδα του ελιτισμού ενός Αντόρνο αλλά και πολλών άλλων ακαδημαϊκών μελετητών, οι οποίοι δυσκολεύονται να συνεξετάσουν την πλατιά αποδοχή ενός συγγραφέα και τους  ορισμούς τους περί υψηλής καλλιτεχνίας.
Συμπέρασμα
Ως έχουν τα πράγματα, ο Πίντερ δεν θα μπορούσε να βρει άνετα μια θέση ανάμεσα στην πρωτοποριακή θεατρική θεωρία και πράξη του 20ο΄τα αιώνα (δεν ήταν ποτέ ο καινοτόμος εκείνος που θα δικαιολογούσε μια τέτοια ένταξη) αλλά δεν είναι και τόσο «παλιός» ώστε να θέλξει από τώρα τους φύλακες του μουσείου της θεατρικής ιστορίας. Όπως δεν θέλγει πια η συνεχιζόμενη δημοφιλία του στους χώρους του κατεστημένου, δεδομένου ότι οι μελετητές του πολιτισμού, έχουν στρέψει την προσοχή τους μακριά από το θέατρο του West End, το εμπορικό θέατρο, ακόμη και το Fringe του Εδιμβούργου . Όλη η προσοχή τώρα ειναι στραμμένη σε θέατρα και θέματα πολυπολιτισμικά, με εθνογραφικό ενδιαφέρον. Και υπ’ αυτήν την έννοια, θεωρούν ότι το έργο του Πίντερ δεν είναι αρκούντως «ενημερωμένο» ώστε να αποτελέσει αντικείμενο μιας ανανεωμένης μελέτης. Στο μυαλό τους είναι ένα θέατρο στο λυκόφως του μοντερνισμού, εξ ου και οι γενικότερες επιφυλάξεις. Όταν ξεκαθαρίσει το τοπίο θα ξεκαθαρίσει επακριβώς και η θέση του στα πράγματα, καθώς και οι αντοχές του στη φθορά του χρόνου. Για την ώρα, και ανεξάρτητα από προτιμήσεις, ο Πίντερ είναι ένα από τα κορυφαία ονόματα του θεάτρου του 20ού αιώνα. Στο έργο του βρίσκει κανείς τις πλέον ενδιαφέρουσες αντιφάσεις αλλά και κατακτήσεις που σηματοδότησαν την τροχιά του «μοντέρνου» στον αιώνα που μας πέρασε. Είναι ένα έργο το οποίο, καθώς ελίσσεται και εξελίσσεται ανάμεσα στις συμπληγάδες ποικίλων «-ισμών», θέτει προς συζήτηση σοβαρά θέματα που αφορούν τη σχέση του συγγραφέα με την πολιτική πραγματικότητα, τις επιδράσεις του μαζικού πολιτισμού στην αισθητική, τις σχέσεις ψυχαγωγίας και σπουδαίας καλλιτεχνίας, μεταξύ άλλων.

Σημ. Το κείμενο αυτό γράφτηκε ειδικά για το πρόγραμμα της παράστασης της Προδοσίας από το ΚΘΒΕ, σε σκηνοθεσία Γλυκερίας Καλαϊτζή. Υπερώον, 2014. 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Adorno, T. W. “Commitment.” Μτφρ. Francis McDonagh. Aesthetics and Politics.  Επιμ. Ronald Taylor. London: NLB, 1977. 177-95.
Begley, Varun. Harold Pinter and the Twilight of Modernism. Toronto: U of Toronto P, 2005.
Cahn, Victor. Gender and Power in the Plays of Harold Pinter. New York: St Marin’s Press, 1993.
Diamond, Elin. Pinter’s Comic Play. Lewisburg, Pennsylvania: Bucknell UP, 1985.
Gussow, Mel, επιμ.. Conversations With Pinter. London: Nick Hern Books, 1994.
Killinger, John. World in Collapse: The Vision of Absurd Drama. New York: Dell Publishing Company, 1971.
Pinter, Harold. «Writing for the Theatre.» Στο: Harold Pinter: Complete Works, τομ. 1. New York: Grove Weidenfeld, 1976.
Sakellaridou, Elizabeth. “Pinter and Emotions: Affective (Dis)charges in Space.” Στο: Remembering/Celebrating Harold Pinter. The Pinter Review: Memorial Volume. Επιμ.  Francis Gillen. Tappa, Florida: The U of Tampa P, 2011. 164-71.