Η (μετα)μοντέρνα οδύσσεια του Βόυτσεκ





Το γεγονός και μόνο ότι ο Γκέοργκ Μπύχνερ μπήκε στο ανθολόγιο των μεγάλων ονομάτων του παγκόσμιου θεάτρου με τρία μόνο έργα (Λεόντιος και Λένα, Ο θάνατος του Δαντόν και Βόυτσεκ), και μάλιστα το ένα, το τελευταίο, ημιτελές, λέει πολλά σε ό,τι αφορά το εύρος και το βάθος του προβληματισμού του. Αν δε αναλογιστεί κανείς και το γεγονός ότι πέθανε μόλις στα 23 του χρόνια από τύφο, τότε μιλάμε για ιδιοφυΐα.

Το έργο

Το Βόυτσεκ (1837), που είδαμε στη σκηνή του Βασιλικού Θεάτρου σε παραγωγή του ΚΘΒΕ, παίχτηκε για πρώτη φορά στο Μόναχο το 1913. Είναι από τα έργα εκείνα που προκαλούν σκηνοθέτες (και δραματουργούς) να δοκιμάσουν την τύχη τους. Και δεν είναι λίγοι, ανάμεσά τους και ο πολύς Μπομπ Γουίλσον (το 2000 ως μιούζικαλ, με συνεργάτη τον Τομ Γουέιτς), ο οποίος, μάλιστα, θέλοντας να εκφράσει τον θαυμασμό του, θα πει χαρακτηριστικά: «σε πενήντα χρόνια κανένας δεν θα βλέπει την τέχνη που παράγουμε σήμερα», δήλωση που ακούγεται κάπως υπερβολική, αλλά δεν στερείται επιχειρημάτων. Όντως η εποχή μας πάσχει από έλλειψη μεγάλων έργων που ν’ ανοίγουν το διάφραγμα της σκέψης, έργων μεγάλης πνοής, όπως το Βόυτσεκ, εν προκειμένω, το πόνημα ενός ποιητικού νου που βάζει σε συναγερμό όλο μας το σκεπτόμενο είναι.
Κάποιοι, στην προσπάθειά τους να «εκλογικεύσουν» τα θραύσματά του, θα το κατατάξουν στον χώρο της ρομαντικής λογοτεχνίας. Κάποιοι άλλοι θα το εντάξουν στην καρδιά του νατουραλισμού, εκεί όπου δεσπόζει ο άνθρωπος-θύμα των καταστάσεων. Άλλοι θα το βάλουν στον προθάλαμο του θεάτρου του μοντερνισμού, άλλοι του παραλόγου. Του επικού. Ακόμη και του μεταμοντέρνου. Ουκ έστιν τέλος στις «ταμπέλες» της τακτοποίησης. Αυτό πάντα συμβαίνει με τα μεγάλα έργα: μας υπενθυμίζουν ότι εκείνο που τελειώνει πρώτο είναι η δική μας σκέψη κι όχι η δική τους.
Φορτώνοντας τον ήρωά του με τις αντιφάσεις, τις νευρώσεις και τις αμαρτίες της εποχής της εκβιομηχάνισης, ο Μπύχνερ παραδίδει στη θεατρική ιστορία ένα υβρίδιο, ημιτελές μεν πλην όμως συναρπαστικό, ανυπάκουο σε κάθε σκηνοθετικό «τσελεμεντέ». Καμιά παράσταση, όσο άρτια και να είναι, δεν το εξαντλεί. Πάντα μένουν μετέωρα ερωτήματα για τον επόμενο σκηνοθέτη.



Η παράσταση

Ο Σταύρος Τσακίρης, με την πολύτιμη βοήθεια της Λουίζας Αρκουμανέα στην πρώτη της δραματουργική απόπειρα, ύφανε μια παράσταση (στα σημεία σχεδόν περφόρμανς), βασισμένη (για πρώτη φορά) και στα τέσσερα σωζόμενα και εμφανώς διαφορετικά σχεδιάσματα του έργου.
Χωρίς εκβιαστικές παρεμβάσεις ή συμφιλιωτικές συμπιέσεις με στόχο την προβολή ενός ομοιογενούς και αμετακίνητου κέντρου που θ’ απαντούσε με σιγουριά στο μοντερνίστικο ερώτημα «τι θέλει να πει ο ποιητής;», ο Τσακίρης επέλεξε να βάλει το διαθέσιμο υλικό του σε μια, δομικά και ηθικά, «έκκεντρη» τροχιά ώστε να ενισχυθεί η ομίχλη που περιλούζει τα δρώμενα, τα συναισθήματα, τις ανθρώπινες σχέσεις και συμπεριφορές. Η ματιά του, συγκρατημένα μεταμοντέρνα, άφησε να φανεί ότι τίποτα δεν είναι «ένα» πράγμα. Καμιά ετυμηγορία, περί ένοχου ή αθώου, δεν κλείνει αυτό το βασανιστικό παίγνιο των αποστάσεων ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι, τον θύτη και το θύμα.

Βρήκα επιτυχημένη τη σύλληψη με τα τελάρα (του Ψυχούλη), τα οποία σε κάθε μετακίνησή τους δημιουργούσαν τους επιτελεστικούς χώρους δράσης και απόδρασης. Κόβοντας τη δράση σε ευδιάκριτες «φέτες ζωής», ενίσχυαν, με την αρωγή και της αφήγησης, το ψυχρό περιβάλλον και όλη την ατμόσφαιρα του παραξενίσματος, χωρίς να τραυματίζουν τον ρυθμό.
Καλοδεχούμενο και το γεγονός ότι δεν είχαμε χαρακτήρες μαριονέτες. Θα ήταν μια εύκολη επιλογή. Παρ’ όλο που οι περισσότεροι απ’ αυτούς δεν μας συστήνονταν ως επακόλουθο εξωτερικών δρωμένων, η σκηνοθεσία μπόρεσε, μέχρις ενός βαθμού, να τους μορφοποιήσει σε αναγνωρίσιμες οντότητες που βοηθούσαν να καταλάβουμε καλύτερα και τις αντιδράσεις του κεντρικού ήρωα.



Συντελεστές

Ο Χρήστος Στυλιανού, ηθοποιός αποδεδειγμένα ικανός, υπηρέτησε με μια ενδιαφέρουσα (και αμφίσημη) πραότητα αλλά και πλαστικότητα όλους τους τόνους, από τους λιγότερο δραματικούς μέχρι τους πολύ δραματικούς, περνώντας από την αφέλεια του Βόυτσεκ στην επιθετικότητα, από την αγάπη στο μίσος. Εκείνο που μας συντρόφεψε στην πλατεία ήταν μια δραματική φιγούρα εύθραυστη αλλά και ικανή για το πιο μεγάλο αμάρτημα: του φόνου. Καλός συνοδοιπόρος του, ο Αντρές του Χρήστου Παπαδημητρίου. Χωρίς να κραυγάζει βοήθησε να φανούν τα αίτια των δεινών τους.
Η «Μαρία» της Άννας Ευθυμίου είναι μια φιγούρα που περνά την κόκκινη γραμμή και επιστρέφει. Μια συνηθισμένη γυναίκα που κάνει ασυνήθιστα πράγματα. Δεν είναι εύκολος ρόλος. Εκείνο που είδα στην ερμηνεία της φιλότιμης Ευθυμίου είναι ότι κινήθηκε εξαρχής σε μία μάλλον προβλέψιμη ευθεία χωρίς πολλές προεκτάσεις που θεωρώ πως τις είχε ανάγκη ο ρόλος ώστε να αναδειχτεί και η δύσβατη φυσιογνωμία του. Πολύ καλός και ορμητικός στον ρόλο του λοχαγού ο Γιώργος Κολοβός (με καλύτερη σκηνή εκεί όπου συγκρούεται σε υψηλούς τόνους με τον Βόυτσεκ).


Θεωρώ σωστή επιλογή της σκηνοθεσίας να μην γκροτεσκάρει τον «γιατρό» (Κωνσταντίνος Χατζησάββας), κάτι που συνηθίζεται. Αφήνοντάς τον να είναι περίπου σαν κι εμάς, τον έκανε πιο «επικίνδυνο» ως γενικό σχόλιο. Ευθύβολος ο «Κράχτης» του Τσάτσαρη και ο «Καρλ» του Χαλκιά. Ευανάγνωστα μαρκαρισμένες οι θέσεις των: Σαπρανίδου Ροδοβίτη, Πανταζόγλου, Ανθοπούλου, Πολοζιάνη, Νταρακτσή. Ρόλοι λιγνοί, ως προς τον όγκο τους, αλλά σημαντικοί στο σκιτσάρισμα της συνολικής εικόνας.
Τα μουσικά (live) ακούσματα του Μάτσα, σε στίχους Αρκουμανέα, εξισορρόπησαν με επιτυχία το «εδώ και τώρα» της παράστασης με το «εκεί και τότε» της ιστορίας. Σαν καλές γέφυρες κράτησαν σε τροχιά τη ρυθμικότητα των δρωμένων και το πέρασμα από το ένα επίπεδο στο άλλο. Η μετάφραση του Γαλέου έκανε τη δουλειά της χωρίς να ενοχλήσει τ’ αφτιά μας.


Συμπέρασμα: μια παράσταση που κινείται με άποψη ανάμεσα στο μοντέρνο και το μεταμοντέρνο. Την προτείνω.

Πρώτη δημοσίευση: Onlytheatre, 7/03/2016