Περί οδήγησης και παιδοφιλίας


Mολονότι φεμινίστρια, η Πάολα Βόγκελ δεν λειτουργεί με τη λογική της πολιτικής ορθότητας. Ούτε στις εύκολες απαντήσεις αρέσκεται ούτε στη δημιουργία παραδειγματικών γυναικείων φιγούρων. Tα έργα της είναι περισσότερο στοχαστικά παρά πολεμικά. Eπιμένει να εστιάζει σε θέματα που είναι μεν ταμπού στην αμερικανική κοινωνία, όμως είναι πολύ διαδεδομένα. O στόχος της είναι να σχολιάσει, μέσα από αυτά, τη διαφθορά της κοινωνίας και την επιζήμια λειτουργία των ανθρώπινων προκαταλήψεων.
Kαι το κάνει πάντα με ένα τόνο τρυφερότητας. Θα έλεγε κανείς πως υπάρχει μια γενναιοδωρία στα έργα της, όπως υπάρχει και μια τάση μελοδραματισμού, που όμως εξισορροπείται, τις πιο πολλές φορές, από την ουδετερότητα της φωνής της και το χιούμορ που παρεισφρέει παντού μαζί με την ειρωνεία.
Το έργο
Στην Παράνομη οδήγηση (πρώτος ελληνικός τίτλος: Πώς έμαθα να οδηγώ;, στην εξαιρετική μετάφραση του Κ. Αρβανιτάκη), πρωταγωνιστούν ο θείος Πεκ και η ανιψιά του (Λιλ/Μικρό), η οποία, έφηβος τώρα, προσπαθεί να βάλει την παιδική της ζωή σε μια τάξη, να καταλάβει τι έγινε τότε που ο θείος της μάθαινε να οδηγεί. Είναι πολλά αυτά που πρέπει να ξεπεράσει. Και πάνω από όλα τον ίδιο το θείο, για τον οποίο, και αυτό είναι το περίεργο, διατηρεί ακόμη τρυφερές αναμνήσεις.
Όπως και στα άλλα έργα της, έτσι κι εδώ η Βόγκελ μας παραδίδει ένα έργο σκόπιμα οριακό, ένα έργο που μπορεί να δυσκολεύει το παιχνίδι των απόλυτων απαντήσεων, όμως απάντηση κάπου υπάρχει. Ο θείος δείχνει ή και μπορεί να είναι καλός εξωτερικά, αλλά δεν παύει να είναι ένα τέρας εσωτερικά. Και αυτό είναι το πιο επικίνδυνο από όλα, σύμφωνα με τη συγγραφέα, υπό την έννοια ότι το φαινομενικά καλό πολύ εύκολα ξεγελά, και μάλιστα ένα παιδάκι.


Η παράσταση
Για να φτάσει κανείς στο μεδούλι μιας τέτοιας περίεργης όσο και σύνθετης σχέσης, δεν χρειάζονται κραυγές και υστερίες. Το δηλητήριο, ούτως ή άλλως, ρέει με ανεπαίσθητες δόσεις και κάποιος πρέπει να διυλίσει τις ουσίες της ετεροβαρούς αυτής σχέσης, ώστε να ανοίξει διαδρόμους να απελευθερωθούν οι αναθυμιάσεις της ψυχικής αρρώστιας. Και απ’ αυτήν την άποψη αναγνωρίζω ότι το προσπάθησε η Άσπα Καλλιάνη στο «Υπερώον» (για λογαριασμό του ΚΘΒΕ). Πάλεψε να αποφύγει την παγίδα της εύκολης εικόνας της θυματοποίησης. Όμως, φοβούμαι πως η αμφισημία της σχέσης μάλλον ξεπέρασε τις προτεινόμενες σκηνοθετικές (και δραματουργικές) της λύσεις. Το όλο εγχείρημα ήθελε κι άλλο λάξεμα και εμβάθυνση. Όσο και να προσπάθησα δεν κατάλαβα το πολυσύνθετο των σχέσεων θείου και ανιψιάς, που είναι το κρατούμενο, αλλά και το μέγα ζητούμενο: ποιος κάνει τι, ποιος φταίει (εάν φταίει);
Σε αντίθεση με άλλες, πιο λιτές και καλά εστιασμένες, σκηνοθεσίες της, εδώ η Καλλιάνη παρασύρθηκε (υποθέτω) και από το δέλεαρ της μεταθεατρικής γλώσσας του κειμένου, και δίδαξε ρόλους που αντί να καθαρίσουν κάπως τον γρίφο των διαπροσωπικών σχέσεων και, παράλληλα, να επιταχύνουν καταστάσεις, πιο πολύ συσκότισαν και επιβράδυναν.

Ερμηνείες
Το motto του θείου Πεκ, «δεν θα σου κάνω τίποτα που να μην το θες», περίπου δείχνει και την ψυχοσύνθεσή του. Έχουμε μπροστά μας ένα αινιγματικό πλάσμα, που ζητά από τον ηθοποιό που θα αναμετρηθεί μαζί του, να περπατήσει σε τεντωμένο σκοινί χωρίς δίκτυ ασφαλείας Ο Ζαλμάς, που ανέλαβε αυτή την ευθύνη, μου έδωσε την εντύπωση ότι δεν τον πολυπίστεψε. Ή δεν τον πολυκατάλαβε. Ή δεν τον άγγιξε. Γι’ αυτό και στάθηκε εξωτερικά, σε σημείο η σκηνική του παρουσία να ακουμπά στη διεκπεραίωση κι όχι στην ερμηνεία. Ως πιο έμπειρος που είναι περίμενα ότι θα βοηθούσε να δημιουργηθεί κάποια σκηνική χημεία ανάμεσα στους δύο, ότι δηλαδή θείος και ανιψιά δεν συνυπάρχουν απλώς στη σκηνή αλλά και συναισθάνονται και συμπορεύονται. Αυτό δεν το είδα, τουλάχιστο στην πρεμιέρα. Ίσως το «ενδιαφέρον» του θείου να διανθιστεί δημιουργικά στην πορεία. Ίδωμεν.
Βρήκα υπερβολικά βαρύ το φορτίο της «ανιψιάς» για τους νεανικούς ώμους της Νεφέλης Κουρή. Θεωρώ πως δεν έχει ακόμη το υποκριτικό οπλοστάσιο για να ανταπεξέλθει στις απαιτούμενες διακυμάνσεις ενός τέτοιου «θολού» ρόλου. Μετά από δύο ώρες δεν κατάλαβα τελικά πώς βλέπει το θείο της ή πώς βλέπει τον εαυτό της. Με δυο λόγια, δεν κατάλαβα τη θέση της στα δρώμενα. Θύμα, θύτης, τι; Και από τα δύο; Έστω. Αλλά κάπως θα ‘πρεπε να το δούμε. Επίσης, βρήκα την απόδοση των αφηγηματικών κομματιών μάλλον επίπεδη και προσποιητή. Θα μπορούσαμε να δούμε αυτό το μπλαζέ ύφος και σα μια μορφή αυτοάμυνας, σαν τη φωνή ενός ατόμου που ακόμη νιώθει ενοχές για το παρελθόν. Αλλά δεν νομίζω πως ήταν αυτός ο στόχος.
Η αεικίνητη Σαρμή υπηρέτησε με ευελιξία, αλλά και ελεγχόμενη εξπρεσιονιστική πληθωρικότητα, και τα δύο προσωπεία της, σύμφωνα πάντα με τα ζητούμενα της σκηνοθεσίας. Ένα κλικ πιο κάτω έκανε το ίδιο και η Θωμοπούλου. Για τον σαρωτικό Σεϊμένη, μια κάποια αποσυμπίεση της πυρετώδους κίνησης και ομιλίας του θα ήταν ευεργετική προσθήκη στην τριπλή του δοκιμασία. Ο Φερετζέλης κινήθηκε στα όρια των προσωπείων που του υποδείχτηκαν.

Τα ρεαλιστικά σκηνικά του Γεωργίου τα βρήκα μάλλον φορτωμένα, σε σχέση πάντα με τον χώρο που τα φιλοξένησε. Το «Υπερώο» είναι μια πολύ δύσκολη σκηνή που επιτρέπει τα ελάχιστα. Έπρεπε να επιλέξει κάποια αδρά «ομιλούντα» εικαστικά περιγράμματα, αφήνοντας τα άλλα στη φαντασία του θεατή.
Συμπέρασμα: ένα σύγχρονο έργο για ένα δύσκολο θέμα που ζητούσε κι άλλο σκάψιμο για να απελευθερώσει τις αρετές (και τις αναθυμιάσεις) του.
Πρώτη δημοσίευση: Παράλλαξη 6/03/2015 http://parallaximag.gr/parallax-view/peri-odigisis-kai-paidofilias#sthash.NVP80NAq.dpuf