Την
ομάδα Cheek by Jowl
την πρωτογνωρίσαμε το 1990, όταν το Βρετανικό Συμβούλιο την είχε φέρει στη
Θεσσαλονίκη, όπου παρουσίασε για τρεις παραστάσεις τον Άμλετ στο Βασιλικό Θέατρο. Για όσους παρακολουθούσαν από κοντά τότε
τα διεθνή θεατρικά δρώμενα, το όνομα ίσως να τους ήταν κάπως οικείο. Και λέω
ίσως, γιατί ήταν ακόμη μια σχετικά καινούρια ομάδα (δημιουργήθηκε το 1981) που
ναι μεν μετρούσε δεκαπέντε ενδιαφέρουσες παραγωγές στο ενεργητικό της, δεν ήταν όμως
ευρέως γνωστή. Θα γίνει παγκόσμια θεατρική είδηση, λίγους μήνες μετά, το 1991,
με μια εκπληκτική παραγωγή του Όπως σας
αρέσει.
Από τότε μέχρι σήμερα ταξιδεύει διαρκώς, εισπράττοντας διθυραμβικές
κριτικές και ευάριθμες βραβεύσεις. Μέχρι στιγμής (2013) έχει παρουσιάσει τη
δουλειά της (ένα σύνολο 35 παραγωγών) σε 301 πόλεις σε 40 χώρες. Μάλιστα, οι Βρετανοί
κριτικοί είναι εκείνοι που θα πουν ότι η ομάδα αυτή επηρέασε όσο καμιά άλλη το
βρετανικό θέατρο τη δεκαετία του 1980 και μετά.
Όσο
για τη μάλλον περίεργη ονομασία της Cheek by Jowl,
που επέλεξαν να της δώσουν οι ιδρυτές της, ο σκηνοθέτης Declan Donnellan και ο σκηνογράφος Nick Ormerod, παραπέμπει κατευθείαν στο Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας του Σέξπηρ, στην
τρίτη πράξη σκηνή δεύτερη, εκεί όπου διαβάζουμε, «Follow! Nay, I’ll go with thee cheek by jowl», επιλογή υποθέτω διόλου τυχαία,
αν κρίνει κανείς από το ρεπερτόριο, όπου ο ελισαβετιανός βάρδος δεσπόζει με 15
παραγωγές έργων του.
Όμως,
κρύβει και κάτι άλλο ο τίτλος, και αυτό έχει να κάνει με το θέμα της αισθητικής
και της επικοινωνίας. Όπως το μάγουλο βρίσκεται πολύ κοντά στο πηγούνι, έτσι κι
εδώ το ζητούμενο σε κάθε εγχείρημα είναι να δημιουργηθούν οι προϋποθέσεις μιας
ανάλογης εγγύτητας ανάμεσα στους συντελεστές της παράστασης, το κείμενο και τον
τελικό αποδέκτη, το κοινό.
Ο Ελισσαβετιανός τραγικός John Ford
Θέατρο μινιμαλιστικό
Εάν
δει κανείς την πορεία αυτής της ομάδας, από την κωμωδία της παλινόρθωσης Country Wife
(του William Wicherley)
το 1981, τον Οθέλλο αμέσως μετά, το
περίφημο (και εκτιμώ παράσταση-σταθμός στην ιστορία της ομάδας) Όπως σας αρέσει, μέχρι τον Κυμβελίνο το 2007, τον Μακμπέθ το 2010, είναι προφανές πως οι ιδρυτές της γνώριζαν
πολύ καλά τι ήθελαν εξαρχής. Ήθελαν ένα θέατρο μινιμαλιστικό, που θα το
υποστήριζαν ελάχιστα σκηνικά, εύκολα στη μετακίνηση αλλά και εξίσου εύκολα στις
αλλαγές της τελευταίας στιγμής, κάτι που δεν συμβαίνει συχνά σε άλλες ομάδες.
Και αυτό πέτυχαν. Να σημειώσω ως ενδεικτικό παράδειγμα την Ανδρομάχη το 2007, όπου το μόνο που μένει στη μνήμη από τα σκηνικά
της παράστασης είναι μερικές ξύλινες καρέκλες και το Τρώιλος και Χρυσηίδα (2008), όπου,
από το σύνολο της λιτής όψης της παράστασης, ξεχώριζαν, ως κάτι κάπως
ιδιαίτερο, μόνο τα στρατιωτικά ρούχα που φορούσαν οι ηθοποιοί. Εξ όσων γνωρίζω,
θεωρώ ως εξαίρεση το σκηνικό που είδαμε στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών στην
Αθήνα (2012) για το Κρίμα που είναι
πόρνη. Ήταν ίσως το πλέον «φορτωμένο» (και δεν το εννοώ αρνητικά).
Σκηνή από την παράσταση του έργου στη Στέγη Γραμμάτων και τεχνών
Κλασσικό/σύγχρονο
Να προσθέσω, ακόμη, ότι από
το ρεπερτόριο της ομάδας δεν απουσιάζουν τα σύγχρονα κείμενα, όπως το Homebody/Kabul
και το Άγγελοι στην Αμερική του Tony Kushner, το Out Cry του Tennessee Williams (1997), έργα από τον
ευρωπαϊκό μοντερνισμό, όπως ο Βασιλιάς
Υμπύ (2013), αλλά και δικά τους έργα, όπως το Lady Betty (Donnellan, 1989), ωστόσο η μερίδα του
λέοντος σαφώς ανήκει στην περίοδο της Αναγέννησης και λίγο μετά. Μάλιστα, για
κάποιον που τον απασχολούν οι σχέσεις κλασικών κειμένων και σύγχρονων
αναγνώσεων, και στην Ελλάδα είναι πολλοί, το βιογραφικό της ομάδας προσφέρει
ποικίλα ερεθίσματα. Είναι ένας συνεχής διάλογος με τους κλασικούς συγγραφείς
(ανάμεσά τους και ο Σοφοκλής), ένας διαλεκτικός συλλογισμός πάνω στο σώμα των
κειμένων τους και τις σχέσεις τους με τον σύγχρονο πολιτισμό. Όπως
αντιλαμβάνομαι τις επεμβάσεις τους, δεν στοχεύουν μόνο σε μια ανανέωση της
γνωριμίας μας μαζί τους, αλλά και σε μια ανανέωση της δυνατότητας του ανθρώπου
να ξαναδεί τον κόσμο του μέσα από αυτά τα έργα.
Στέκομαι στα πολύ ενδεικτικά
σχόλια του Donnellan, που συνοψίζουν με σαφήνεια αυτά που είπα πιο πάνω:
«οι κλασικοί μας δίνουν τροφή, μας ξαφνιάζουν και παραμένουν πάντα άπιαστοι».
Αυτό το άπιαστο είναι που μας ενεργοποιεί διαρκώς ώστε να τους ξαναφανταστούμε,
να τους ξαναζωντανέψουμε, να τους επανα-ιστορικοποιήσουμε και
επανα-εδαφοποιήσουμε.
Περί φαντασίας
Τη σημασία της ζωντάνιας και
της φαντασίας την υπογραμμίζει διαρκώς ο Donnellan στο βιβλίο του για τον
ηθοποιό και τον στόχο του. Εκεί μιλά για την υποκριτική ότι είναι μια ανθρώπινη
ανάγκη, υπό την έννοια ότι όλοι παίζουμε και όλοι θέλουμε να παρακολουθούμε
τους άλλους που παίζουν. Και το θέατρο είναι ένας χώρος όπου μπορούμε να
φανταστούμε πράγματα, ακόμη και ακραία, και να τα υλοποιούμε. Το θέατρο θα
συνεχίσει να ζει όσο ο άνθρωπος θα μπορεί να ονειρεύεται. Και υπ’ αυτή την
έννοια, όλοι μπορούμε να παίξουμε. Απλά κάποιοι από μας είναι πιο «κουμπωμένοι»
και διστάζουν να αφεθούν, να εκτεθούν. Σύμφωνα με τον Donnelan, από τη στιγμή που θα
γεννηθούμε, ό,τι κάνουμε είναι παραλλαγές του γνωστού παιδικού παιχνιδιού,
«τώρα με βλέπεις τώρα όχι». Διαμορφώνουμε χαρακτήρες παρακολουθώτας τους άλλους
να παίζουν. Το να υποκρίνεται κάποιος δεν είναι δεύτερη φύση, είναι αυτός, ο
ίδιος ο εαυτός του. Παίζουμε διαρκώς ρόλους, γιατί η ζωή είναι ένα συνεχές
παιχνίδι. Το κατά πόσο οι ρόλοι είναι
αληθινοί, εξαρτάται ποιο είναι το μέτρο (ο εσωτερικός κόσμος του ατόμου, το
άμεσο περιβάλλον). Το θέμα είναι οι ρόλοι να αποπνέουν ζωντάνια.
Όσο για τη δουλειά του
ηθοποιού, βασίζεται σε δύο πράγματα, μας λέει ο σκηνοθέτης: τις αισθήσεις και
τη φαντασία. Ο ηθοποιός δεν μπορεί να τα δει και να τα αισθανθεί όλα με τις
αισθήσεις του. Τα περισσότερα πρέπει να τα φανταστεί. Μόνο η φαντασία μπορεί να
τον συνδέσει, όπως και τον κάθε άνθρωπο, με την κοινωνία. Και
νομίζω πως αυτό κυριαρχεί στην παράσταση
του έργου του Τζων
Φορντ (John Ford, 1586-1640), Κρίμα που είναι πόρνη (Tis Pity She’s a Whore,
1625-33), που
είδαμε στη μεγάλη σκηνή της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών (2012):
η φαντασία και το παιχνίδι.
Το έργο
Πρόκειται για την τρίτη
ιακωβιανή επιλογή της ομάδας, μετά τους Αλλοπαρμένους
(Changeling, 2005) και τη Δούκισα του Μάλφι (Duchess of Malfi, 2006). Για πολλούς
κριτικούς, θεωρείται μια από τις σημαντικότερες αναγεννησιακές τραγωδίες και
ένα ενδεικτικό δείγμα του είδους γραφής που έπεται των έργων τα του Σέξπηρ, μια
γραφή πιο σκοτεινή και μανιερίστικη. Την πρωτοπαρουσίασαν οι Ηθοποιοί της
Βασιλισσας (Queen’s Men), υπό τη διεύθυνση του Christopher Beeston, στο ιδιωτικό θέατρο
Phoenix, γνωστό ως Cockpit. Ο Maurice Maeterlinck διασκεύασε το έργο το 1894. Παρουσιάστηκε
στο Λονδίνο από τη Phoenix Society το 1923 και το 1934 από το Arts Theatre Club. Από τα μέσα του 20ού αιώνα
και μετά έχει αποδειχτεί το δημοφιλέστερο έργο του Ford.
Στην Ελλάδα το είδαμε σε μια
τολμηρή ανάγνωση από τον Γιάννη Χουβαρδά το 1985, για λογαριασμό του ΚΘΒΕ (με
τη Λυδία Φωτοπούλου ως Αναμπέλα και τον Πέτρο Ζηβανό ως Τζιοβάνι). Ένα χρόνο
μετά το ξαναείδαμε σε μια εμπνευσμένη και ιδιαίτερα καλαίσθητη, εικαστικά,
σκηνοθεσία του Γιώργου Μιχαηλίδη, στο Ανοικτό Θέατρο στου Γκύζη, όπου έκανε το
ντεμπούτο του ως σκηνογράφος ο Γιάννης Μετζικώφ και καθιερώθηκε ως πρωταγωνίστρια
η Καριοφυλιά Καραμπέτη. Στον Τεχνοχώρο, ο Γιάννης Κακλέας (1997) θα ανεβάσει, με
την Ομάδα Θέαμα (ανάμεσά τους ο Γιάννης Μαυριτσάκης, η Ιφιγένεια Αστεριάδη και
η Βάνα Πεφάνη), μια πιο ροκ και νεανική εκδοχή του έργου, σε διασκευή βασισμένη στη μετάφραση του Κλείτου
Κύρου και με εναρκτήρια λόγια αυτά της ποιήτριας Κικής Δημουλά από το
«Ελάνθανε». Τα παραθέτω γιατί τα βρίσκω πολύ εύστοχα:
«Εζησα,/ συνταιριάζοντας τις πτώσεις/ με τις παράταιρες αιτίες τους,/ για να μην πάειχαμένο το χαμένο.
Αυτό δεν θα τ'αγγίξετε./ Είναι από εύφλεκτο εγώ,/ θα με τινάξει όλη στον αέρα σας».
Η
«Πόρνη» ένα έργο όπου, ενώ περιμένουμε κάτι (που αποτελεί τον στόχο μας), ο
συγγραφέας, με έξυπνο τρόπο, αλλάζει πράγματα ώστε να μας ξαφνιάσει, να μας
αναγκάσει να ξαναδούμε ό,τι θεωρούσαμε δεδομένο. Μας ενεργοποιεί, με άλλα
λόγια, ξανά τη φαντασία, τις αισθήσεις μας. Και βεβαίως οι στόχοι δεν αλλάζουν μόνο για μας, αλλά
και για τους πρωταγωνιστές. Όλα είναι ρευστά, αρχίζοντας από τον ίδιο τον
αμφίσημο τίτλο και προκλητικό του τίτλο
ο οποίος, για λόγους ευνόητους, πέρασε από χίλια κύματα. Άλλοτε τον συναντούμε
ως Giovanni and Annabella, άλλοτε σκέτο Pity (Κρίμα), κ.λπ. Μάλιστα, δεν
είναι τυχαίο που μέχρι και το 1947 το έργο ήταν απαγορευμένο στην Ιταλία, όπου
εκτυλίσσεται και η δράση.
Σίγουρα σκόρπια δάνεια
υπάρχουν,[1]
όπως και όλος ο μηχανισμός της εκδίκησης έρχεται κατευθείαν από τον Σέξπηρ,
όμως ως σύνολο έχουμε να κάνουμε με μια πρωτότυπη τραγωδία, όπου αιμομιξία,
θρησκεία, ηθική και έρωτας γίνονται ένα κουβάρι, όπως κουβάρι είναι και η ψυχή
του ανθρώπου όταν παθιάζεται. Είναι μια
τραγωδία που κινείται στην κόψη του ξυραφιού. Ανάλογα με το τι θα τονίσει
κάποιος, αντίστοιχα θα είναι και τα συμπεράσματα. Για παράδειγμα, εάν κάποιος
υπογραμμίσει την αθωότητα των δύο εραστών, τότε αποψιλώνει το πάθος τους -- κάτι
που επιδίωξε να πετύχει στη δική του σκηνοθεσία ο Alan Ayckbourn,
για λογαριασμό του Εθνικού Θεάτρου το 1988. Εάν επιλέξει να τονίσει το
αρρωστημένο τους πάθος, τότε βάζει σε συγκρουσιακή σχέση την κύρια πλοκή με τη
δευτερεύουσα --άτι που επιδίωξε, στη δική του σκηνοθεσία, ο Philip Prowse το 1988, σχεδόν ταυτόχρονα με τον Ayckbourn,
για λογαριασμό του Citizens Theatre, στη Γλασκώβη.
Η στάση του ίδιου του συγγραφέα,
πάντως, δεν βοηθά ιδιαίτερα, γιατί από την αρχή μέχρι το τέλος είναι αρκετά
αμφίσημη. Η πόλη της Πάρμα, όπως μας την παρουσιάζει, εμφανίζει ένα καθωσπρέπει
πρόσωπο στην επιφάνεια, από κάτω όμως είναι εντελώς σάπια. Όταν κάποια στιγμή η
βία εκδηλώνεται και βγαίνει στην επιφάνεια, τότε το έργο παίρνει τη μορφή
ιστορίας εκδίκησης, με μία ωστόσο διαφορά. Οι δύο πρωταγωνιστές παρουσιάζονται
πιο πολύ σαν παγιδευμένα θύματα παρά σαν ανήθικοι δράστες. Η εκδίκηση που
εκδηλώνεται ανάμεσα στους πρωταγωνιστές του έργου, λειτουργεί αντιστικτικά προς
την εκδίκηση την οποία η ίδια η κοινωνία επιφυλάσσει σε όποιους τολμούν να
παρακάμψουν τους νόμους της. Τη δικαιοσύνη δύσκολα την εμπιστεύεται κανείς,
ιδιαίτερα εάν είναι γυναίκα ή προέρχεται από τα χαμηλά κοινωνικά στρώματα. Η
Εκκλησία, στο πρόσωπο του Καρδινάλιου, κρίνει και κατακρίνει, όχι σύμφωνα με το
δίκιο αλλά με την κοινωνική τάξη του καθενός. Όταν κάποια στιγμή ο Καρδινάλιος
σχολιάζει τη δολοφονική πράξη του Γκριμάλντι, τη δικαιολογεί λέγοντας: «He is no common man, but nobly born” (3.9.55-56). Και αφού
είναι ευγενικής καταγωγής, δεν πρέπει να καταδικαστεί. Όταν, όμως, η Ιππολύτη
επιχειρεί να σκοτώσει τον Σοράντζο, εκδικούμενη τη στάση του απέναντί της, όλοι
στρέφονται εναντίον της, χωρίς να της αναγνωρίσουν κανένα ελαφρυντικό. Μάλιστα,
συγχαίρουν τον Βάσκουες που τη σκοτώνει, ξεγελώντας την με το δηλητήριο: “Wonderful justice!” (4.1.86).
Γενικά, δεν είμαστε σίγουροι
εάν έχουμε να κάνουμε με ένα συγγραφέα μοραλιστή ή έναν εντελώς ανήθικο, έναν
οπαδό της πατριαρχίας ή έναν ανατροπέα των έμφυλων περιορισμών. Το μόνο βέβαιο
είναι ότι, ένας συγγραφέας που επιλέγει ως βασικά θέματα των έργων του τη
μαγγανεία, τη μελαγχολία, το μαζοχισμό, τον μισογυνισμό την αιμομιξία, και το
παράδοξο, δεν μπορεί να είναι ο μέσος όρος ανθρώπου. Εκείνο, πάντως, που του
αναγνωρίζουν όλοι, και κυρίως οι γυναίκες κριτικοί, είναι ότι είναι ένας
σημαντικός δημιουργός σπουδαίων γυναικείων πορτρέτων που ενώ διαθέτουν δύναμη και θέληση, και
μάλιστα σε μια εποχή που τους γυναικείους ρόλους τους έπαιζαν ακόμη άντρες, στο
τέλος αυτές καταλήγουν να είναι οι ηττημένες, και μάλιστα με τρόπο αποτρόπαιο:
χάνουν μέλη του σώματός τους. Η
Αναμπέλα, λ.χ., χάνει την καρδιά της (της την ξεριζώνει ο Τζιοβάνι), η Ιππολύτη
πίνει, χωρίς να το γνωρίζει, το δηλητήριο που η ίδια είχε ετοιμάσει για τον
εραστή της Σοράντζο, με αποτέλεσμα να καταστραφούν τα σωθικά της και η Πουτάνα
(Putana), χάνει τα
μάτια της (που έχουν δει πολλά) και το στόμα της (που έχει πει πολλά) και
κινδυνεύει να χάσει και τη μύτη της (όλα μετά από εντολή του Βάσκουες), ενώ στο
τέλος χάνει το σώμα της, το οποίο καταλήγει στην πυρά, κατόπιν εντολής του Καρδινάλιου,
προστάτη της ηθικής της εποχής. Μόνο η Φιλότης
παραμένει σωματικά ακέραια, γιατί αποβάλλει εντελώς τη σεξουαλικότητά της και
κλείνεται σε μοναστήρι.
Το ενδιαφέρον
εδώ είναι ότι ,ενώ στο έργο και τα δύο φύλα είναι ένοχα, οι γυναίκες είναι
εκείνες που εισπράττουν τις τιμωρίες. Είναι οι αποδιοπομπαίοι τράγοι,
εγκλωβισμένες σε στερεότυπα τύπου ξελογιάστρας, άμυαλης, αμόλυντης παρθένας ή πόρνης.
Κι εδώ τίθεται το ερώτημα: ποια είναι τελικά η Αναμπέλα; Είναι όντως μια πόρνη, όπως μας λέει ο τίτλος; Ή, μια συνηθισμένη
τινέιτζερ της εποχής, που ξαφνικά ανακαλύπτει τις χαρές και τις λύπες του έρωτα
και είναι έτοιμη για όλα;
Είναι προφανές πως τον έρωτα
των δύο αδερφών τον διαπερνά το κλίμα που κυριαρχούσε την εποχή εκείνη και που
καθόρισε αφενός η αναβίωση από τη Βασίλισσα Εντριέτα της μεσαιωνικής παράδοσης
του λεγόμενου “courtly love”, καθώς επίσης και η
κυκλοφορία του βιβλίου του Robert Burton, Anatomy of Melanchοly (1621),[2]
όπου η μελαγχολία αντιμετωπίζονταν ως «η αρρώστια του μυαλού». Με βάση αυτό ο
Φορντ προσπάθησε να διαμορφώσει μια θεωρία του τραγικού, ανάλογη με τη θεωρία
των διαθέσεων που είχε διατυπώσει πιο πριν ο Ben Johnson αναφορικά με την κωμωδία.
Στο μυαλό του φαίνεται να
μέτρησε πιο πολύ ο αληθινός γάμος δύο ψυχών, πέρα από τους αποδεκτούς κώδικες
της ηθικής. Γι’ αυτό και δεν βιάστηκε να καταδικάσει τον αιμομίκτη πρωταγωνιστή
του. Παρουσιάζοντας την ποιότητα του χαρακτήρα κάθε δραματικού προσώπου που
δημιουργεί και του οποίου οι πράξεις συγκρούονται με τον νόμο και τα αποδεκτά
ηθικά μεγέθη, δεν ζητά την ηθική του καταδίκη. Θέλει απλώς να προκαλέσει στο
κοινό αισθήματα οίκτου (pity), γιατί πιστεύει πως σε ένα κόσμο σχετικής ηθικής
αναρχίας και διάχυτης υποκρισίας, ένα συναισθηματικό δάκρυ είναι προτιμότερο
από την ηθική κρίση και κατακραυγή. Τα μοτίβα της εκδίκησης τα υποτάσσει στο
συναισθηματικό πορτρέτο που σκιτσάρει για τους δυο πρωταγωνιστές, με αποκορύφωμα
τη σκηνή, όπου ο Τζιοβάνι μπαίνει κουβαλώντας την καρδιά της αγαπημένης του
καρφωμένη επάνω στο σπαθί του. Είναι η απόλυτη στιγμή του αισθησιασμού, μια
σκηνή σοκ για ένα κοινό συνηθισμένο σε ανάλογες σκηνές τρόμου.
Το Κρίμα που είναι πόρνη
είναι μια τραβηγμένη εκδοχή του Ρωμαίου
και της Ιουλιέτας, μόνο που εδώ οι εραστές δεν είναι από αντίπαλες
οικογένειες αλλά μέσα από την ίδια οικογένεια. Οι ερεβώδεις πύργοι του παλιού
μεσαιωνικού γοτθικού στόρι και οι παμπάλαιες οικογενειακές κατάρες έχουν αντικατασταθεί
από τον ασφυκτικό κλοιό της οικογένειας, μιας οικογένειας κλειστής, που
εγκλωβίζει άτομα όπως τον Τζιοβάνι και δεν επιτρέπει τη χειραφέτησή του. Ο
Τζιοβάνι γεννήθηκε μέσα σε αυτή την οικογένεια και μιλήθηκε απ’ αυτήν. Στην
ουσία δεν αυτονομήθηκε. Η αιμομιξία είναι το όριο. Και ο Φορντ, διά του
Τζιοβάνι, δοκιμάζει τα όρια της ανθρώπινης φαντασίας. Παράλληλα, δεν μας
ξεκαθαρίζει τι σόι ήρωας είναι. Όπως μας αφήνει με την απορία κατά πόσο
η Αναμπέλα είναι μια πόρνη, έτσι κι εδώ μας σπρώχνει να διερωτηθούμε κατά πόσο
έχουμε να κάνουμε με ένα είδος (νιτσεϊκού) υπεράνθρωπου, με έναν ήρωα που
διαρκώς διασχίζει όρια, που υπερβαίνει; Δεν είναι ξεκάθαρο εάν πρόκειται για
μια θετική δύναμη στο έργο, για ένα αληθινό επαναστάτη, όπως ο ίδιος εμφανίζει
τον εαυτό του στην αρχή του έργου, όταν εξομολογείται τον έρωτά του, ή έναν
απόλυτα συντηρητικό, καταθλιπτικό ή νοσταλγικό νέο, εγκλωβισμένο, όπως είπα, στα όρια της οικογένειας και άρα καταδικασμένο
στην αιμομιξία; Πάντως, κατά κάποιο τρόπο, είναι και αυτός θύμα του φύλου του,
υπό την έννοια ότι ως άνδρας, άρα ως μέλος της κυρίαρχης τάξης, θα μπορούσε να
λειτουργήσει πέρα και πάνω από το νόμο της ηθικής και της δικαιοσύνης.
Η παράσταση
Αυτό το παιχνίδι με τη φαντασία εκτιμώ πως κατέθεσε η παράσταση
που σκηνοθέτησε με ευρηματικότητα, με κέφι και ενέργεια ο Donnellan και σηματοδότησε σκηνογραφικά ο Ormerod, φιλοξενώντας το μεγαλύτερο μέρος της δράσης σε ένα νεανικό
δωμάτιο, όπου δέσποζε ένα μεγάλο κρεβάτι σε κόκκινο χρώμα, ενώ τον τοίχο
διακοσμούσαν πόστερ της Μαντόνα/Παρθένου Μαρίας από τη μεσαιωνική ζωγραφική και
πόστερ της σημερινής Μαντόνα/τραγουδίστριας, καθώς και πόστερ από το Χόλιγουντ
και δημοφιλείς τηλεοπτικές σειρές, ανοίγοντας ευθύς αμέσως τον διάλογο των δύο
κειμένων: του κειμένου του Φορντ (εκεί και τότε) και του κειμένου της
παράστασης (εδώ και τώρα).
Επίσης, σε αντίστιξη με το υπνοδωμάτιο που προβάλλεται ως
χώρος για φλερτ, στο βάθος της σκηνής ο Ormerod τοποθέτησε το μπάνιο, που
λειτουργούσε ως χώρος εκδήλωσης βίαιων πράξεων. Κάτι που εγώ το αντιλήφθηκα και
ως μια λοξή ματιά προς την κλασική σύμβαση που ήθελε τα τρομερά και φοβερά
γεγονότα να λαμβάνουν χώρα εκτός σκηνής. Παράλληλα, εάν θεωρήσουμε το μπάνιο ως
ένα χώρο σχετικής δυσοσμίας και απαλλαγής από ποικίλα σωματικά βάρη, εδώ εύκολα
θα μπορούσε να ιδωθεί και ως χώρος απαλλαγής από ολόκληρα σώματα.
Σε αυτό τον τόπο, λοιπόν,
τον ερωτικό και τον θανατερό ταυτόχρονα, εισβάλουν κατά κύματα οι υποκριτικοί
όγκοι, οι οποίοι αποσπώνται από τη ροή της δράσης και μπαίνουν σε ένα
σχηματισμό (όπως βλέπουμε να γίνεται και στο
θέατρο του Lauwer) που ρυθμίζει η γεωμετρική λογική, ώστε να
λειτουργήσει η αισθητική του ταμπλό βιβάν, που αμέσως αμέσως βάζει πλαίσια μέσα
στο ίδιο το έργο ή, αν προτιμάτε, διαχωρίζει τη δράση από το θέατρο (για ένα
συγγενές παράδειγμα σας παραπέμπω στο θέατρο του Bob Wilson),
ένα είδος κινηματογραφικού μοντάζ. Αυτή η αποκοπή από το τοπίο της ιστορίας,
στερεί από το άτομο/ηθοποιό τη δημιουργία ενός υποκειμενικού χώρου, που να
φέρει την υπογραφή κάποιου Εγώ, από την άλλη όμως, ελκύει όλη την προσοχή του
δέκτη.
Η εξέλιξη των σκηνικών
παθημάτων λαμβάνει χώρα με το σώμα, επάνω στο σώμα και μέσα στο σώμα. Το σώμα
είναι το θέμα και το θέαμα, ο παραγωγός και το παράγωγο δράσεων και
αντιδράσεων, ο πομπός και ο δέκτης, ένα site, όπου είναι χαραγμένη μια
συλλογική ιστορία, ένας agent provocateur μιας εμπειρίας ή μιας εν δυνάμει
εμπειρίας. Αυτό πυρπολεί τη φαντασία. Και ο πρωταγωνιστής- πυρπολητής ακούει
στο όνομα, Αναμπέλα, ο στόχος όλων των αρσενικών, ο στόχος που τους οδηγεί να κάνουν πράγματα,
να πάθουν και να παθιαστούν. Κι όσο περισσότερη ενέργεια απελευθερώνει ο
στόχος, τόσο διευρύνεται και η φαντασία τους, η ελευθερία τους αλλά και ο
τρόπος που επιλέγουν να την εκφράσουν επάνω στο σώμα της και φυσικά στο σώμα
και των άλλων γυναικών.
Τελικά, το θέμα δεν είναι τι
θέλει η Αναμπέλα, αλλά τι φαντάζονται οι άλλοι για την Αναμπέλα. Η Αναμπέλα
είναι η πηγή της ενεργειάς τους. Χωρίς καν να το επιζητεί οπλίζει τη φαντασία
τους, τους κάνει όλους να χορεύουν. Και χορεύουν. Σώματα παθιασμένα που δίνουν
συχνά την εντύπωση πως λειτουργούν πέρα από τις λέξεις και το νόημα, σώματα που
δεν ηρεμούν που βρίσκονται διαρκώς σε μια πυρετώδη επιτελεστική κατάσταση.
Εάν στον κόσμο της
αριστοτελικής ποιητικής η μίμηση παράγει
την χαρά/απόλαυση της αναγνώρισης, σε θεάματα σαν κι αυτό που συζητούμε
εδώ τα σκηνικά δεδομένα ακυρώνουν το οριστικό κλείσιμο. Πιο πολύ υπαινίσσονται
παρά απαντούν. Ό,τι βλέπουμε και ακούμε βρίσκεται εν δυνάμει. Η όποια προσάρτησή
του αναβάλλεται διαρκώς. Γι’ αυτό και μιλούμε για «θέατρο της προσληπτικότητας»
(theatre of perceptibility), όπου κρατάς
τ’ αφτιά και τα μάτια ανοιχτά, ώστε να παρακολουθείς από κοντά το γεγονός που
διαμορφώνεται, που αποκτά ορατότητα, που σημαίνει. Ένα τέτοιο θέαμα δεν
φιλοξενεί μόνο επιτελεστικές πράξεις που κουβαλούν καινούριο νόημα, αλλά και
επιτελεστικές πράξεις που θέτουν σε δοκιμασία το νόημα.
Η σκηνοθεσία του Donnellan συνέθεσε για μας ένα σκηνικό σύμπαν με χιούμορ αλλά και μπόλικο σκοτάδι
(η σκηνή όπου βγαίνουν όλοι ομαδικά από το μπάνιο και τους λούζει ένα έντονο μπλε
φως θύμιζε δαντική κόλαση), με συναίσθημα αλλά και παράνοια, με υψηλά ιδανικά
αλλά και ποταπά, με έντονα χρώματα μαζί με έντονα συναισθήματα, με παρωδία αλλά
και σοβαρότητα. Υπάρχει τρυφερότητα αλλά και σκληρότητα αλά Ταραντίνο. Ένα μεταμοντέρνο
παστίς, όπου ισορροπούν οι ανθρώπινες ικανότητες και αδυναμίες, η ευλογία του
έρωτα και το ανάθεμά του, το γλυκό αλλά και το απαγορευμένο.
Σ’ αυτό το σκόπιμα
ετερόκλητο σύμπαν συναντούμε μια Αναμπέλα Παναγία από τη μια και μια Αναμπέλα
Μαντόνα ποπ σταρ από την άλλη. Και μια βοηθό, την Πουτάνα, όνομα και πράμα,
ντυμένη ως νεαρά ετών 15, να συνεισφέρει κι αυτή με τη στάση της στη δημιουργία
ενός εκρηκτικού μείγματος ιερότητας και απόλυτης ασέβειας, ενισχυμένου συχνά
από προσευχές στα λατινικά και εκκλησιαστικές ψαλμωδίες ή χορευτικά ιντερμέδια
που βάζουν στο ίδιο κάδρο την ιερή τελετουργία και τις κινήσεις αυνανισμού. Ένα
γοτθικό σπινάρισμα συναισθημάτων και ερεθισμάτων, δοσμένο σε στυλ αλά Cheek by Jowl, σε
μια ατμόσφαιρα care free σαν σε πάρτι με
μουσική, χορό, συζήτηση και ναρκωτικά, και όπου όλοι οι δρόμοι στο τέλος
οδηγούν σε ένα τεράστιο κατακόκκινο κρεβάτι.
Μια παράσταση που λειτούργησε χωρίς το καταλυτικό βάρος της πρώτης
γραφής, αφήνοντας έτσι περιθώρια ώστε να αρθρώσει κάτι δικό της, πέρα από τους
γνωστούς κώδικες της αναπαράστασης. Συνειδητά τοποθέτησε τον εαυτό της ανάμεσα
στην ποπ κουλτούρα και τη σοβαρότητα της υψηλής και βρήκε στόχο.
Σημ.
Μέρος του κειμένου παρουσιάστηκε στις 22/12/2012 στη Στέγη Γραμμάτων
και Τεχνών (Αθήνα), κατά τη διάρκεια της συζήτησης με τον σκηνοθέτη της
παράστασης Declan Donnellan
.
[1] Βλ. Thomas Heywood, Gunaikeion, Beaumont /Fletcher, A King and No King, Chapman, Bussy D’’
Ambois, Thomas Middleton, Women Beware
Women, μεταξύ άλλων.
[2] Ο πλήρης τίτλος του βιβλίου είναι: Τhe Anatomy of Melancholy, What it is:
With all the Kinds, Causes, Symptomes, Prognostickes, and Several Cures of it.
In Three Maine Partitions With their Several Sections, Members, and
Subsections. Philosophically, Medicinally, Historically, Opened and Cut Up
