Οι υποσχέσεις και οι αντιφάσεις της γυμνής «Λυσιστράτης»




Συνέχεια, λοιπόν, του σημειώματος της 18ης Σεπτεμβρίου, όπου υποσχέθηκα κριτική της «Λυσιστράτης», του Εθνικού Θεάτρου, μια παράσταση που διαφέρει (ευτυχώς) από τις γνώριμες προσεγγίσεις-προκάτ, που μας τις πουλάνε οι επιτήδειοι για καινούργιες.

Το στόρι με δυο λόγια
Επειδή είναι λίγο έως πολύ γνωστή η ιστορία, δύο λόγια αρκούν. Πρωταγωνιστικές φιγούρες του ουτοπικού στόρι του Αριστοφάνη οι γυναίκες, οι οποίες όχι μόνο αποφασίζουν ν’ απέχουν από τη συζυγική κλίνη, αλλά καταλαμβάνουν και την Ακρόπολη, εκεί όπου βρίσκεται και το δημόσιο ταμείο, ώστε να ασκήσουν περισσότερη πίεση για τερματισμό του πολέμου. Το μήνυμά τους σαφέστατο: «Δεν πηδάτε όσο πολεμάτε».
Το σεξ εδώ έρχεται να επιβεβαιώσει τη λαϊκή (ναυτική) ρήση, με ρίζες μάλιστα στην αρχαία Κόρινθο: «το μουνί σέρνει καράβι» ή, επί το ποιητικότερον, «αν δεις καράβι στο βουνό, μουνί θα το ‘χει σύρει» και άλλα σχετικά και γαργαλιστικά.
Απρόσμενη επιλογή
Είναι γεγονός ότι ξάφνιασε η απόφαση του Μιχαήλ Μαρμαρινού να ασχοληθεί με την αρχαία κωμωδία. Γι’ αυτό και υπήρχε, ανάμεσα στους κριτικούς και το κοινό, μια σχετική περιέργεια για το αποτέλεσμα. Κάποιοι απογοητεύτηκαν. Θεώρησαν την παράσταση χυδαία και φτηνή. Άλλοι ενθουσιάστηκαν. Εγώ είδα μια παράσταση αλλιώτικη και, όπως ξέρουμε, κάθε «αλλιώτικο» κρύβει παγίδες, κινδύνους εκτροχιασμού αλλά εγκυμονεί και υποσχέσεις. Και αυτά θα με απασχολήσουν παρακάτω.


Καρέ καρέ
Πρώτη εικόνα: Μια καλλίγραμμη γυναικεία φιγούρα (η Λενιώ Λιάτσου), με διάφανο φόρεμα και καπέλο μπελ επόκ, αργά-αργά και διερευνητικά κατευθύνεται προς το πιάνο που την περιμένει στην άλλη άκρη της σκηνής. Η σιλουέτα της σκόπιμα παραπέμπει σε τουρίστρια του 19ου αιώνα που επισκέπτεται τα ερείπια ενός αρχαίου μνημείου, όπως κατ’ αναλογία φαντάζομαι πως μας θέλει ο σκηνοθέτης να δούμε και το δικό του οδοιπορικό: ως μια διερευνητική επίσκεψη στο σώμα ενός αρχαίου κειμένου. Και εγώ με τη σειρά μου προχωρώ στο δικό μου οδοιπορικό κατανόησης αυτών που βλέπω. Άλλη μία εικόνα.
Πρόκειται για το γυμνό αντρικό άγαλμα που δεσπόζει στο κέντρο της σκηνής, το οποίο ξαφνικά αρπάζει και τρέχει να το κρύψει ένας ηθοποιός (ο Θέμης Πάνου). Δεν αντιλαμβάνομαι το γιατί. Η συνέχεια, όμως, μας το αποκαλύπτει. Σε καμιά άλλη στιγμή δεν θα εμφανιστεί ανδρικό γυμνό παρά μόνο (ειρωνικά) σε μορφή πλαστικού πέους.
Με την εξαφάνιση του γυμνού ανδρικού αγάλματος, ο χώρος δράσης παραδίδεται ολότελα στις γυμνές γυναίκες, που εισβάλλουν ομαδικά και πειθαρχημένα στην ορχήστρα (κίνηση Χ. Παπαδόπουλου), με τη συνοδεία της δηλωτικής μουσικής του Δημήτρη Καμαρωτού, η οποία περίπου δίνει και τον (αυτοματοποιημένο) βηματισμό, κάτι σαν ερωτικός σπασμός.
 Κι ενώ διεμβολίζουν τον χώρο, η Λυσιστράτη, στο κέντρο της σκηνής, προθερμαίνεται με push ups πριν μπει στον «αγώνα». Θέλει να μας δείξει (και να μας πείσει) ότι είναι μια γυναίκα της «διπλανής πόρτας». Και συνεχίζω.
Ως Αφροδίτη της Μήλου, εμφανίζεται επάνω σε εκκύκλημα η Σπαρτιάτισα Λαμπιτώ, ενώ τα λόγια της εκφωνούνται σε τρίτο πρόσωπο, κατά το πρότυπο των αρχαίων ραψωδών, από τις γυναίκες του Χορού. Προφανής τεχνική μεταδραματικής αφήγησης που θα κυριαρχήσει σε όλη τη διάρκεια της παράστασης (αυτός είπε, αυτή είπε….κ.λπ). Ενδιαφέρουσα επιλογή.
Στο βάθος της σκηνής, εκεί όπου κάποια στιγμή αποσύρονται οι γυναίκες, βλέπω να δεσπόζει το (πολύ τηλεοπτικό) σκηνικό του Σαπουντζή, κάτι σαν καθιστικό, μ’ ένα ψυγείο στη μέση όπου είναι κολλημένο (περιπαιχτικά) ένα μαγνητάκι της Ακρόπολης, απ’ αυτά που αγοράζουν οι τουρίστες από το Μοναστηράκι. Έξυπνο κολάζ υψηλού και λαϊκού, πολύτιμου και ευτελούς. Και αυτό προάγγελος των όσων θα ακολουθήσουν.
Ο άλαλος Πρόβουλος
Έρχεται και η σειρά του Πρόβουλου να μπει στο (τηλεοπτικό;) κάδρο. Όλα γίνονται αργά ώστε να τα προσέξουμε. Το σώμα του αδρανές, ευνουχισμένο, φαντάζει σαν σώμα κάποιου άλλου, πετρωμένο από τον χρόνο. Ένα μεταφερόμενο και περιφερόμενο αντικείμενο θέασης, που περιγράφεται χωρίς να μπορεί να αντισταθεί ή να περιγράψει. Έχει σημασία.
Το σώμα που κάποτε έγραφε την ιστορία, τώρα μπαίνει στην ιστορία διά χειλέων και χειρών γυναικών. Πλήρης ανατροπή εκείνου που είχε πει κάποτε ο Σοφοκλής: «Γυναιξί κόσμον η σιγή φέρε». Μιλά γι’ αυτόν και αντ’ αυτού η πανέμορφη Αγλαϊα Παππά. Ο λόγος της αναλαμβάνει να δικαιολογήσει την παρουσία του στον χώρο δράσης.


Σκηνοθέτης auteur
Με την οριοθέτηση των πλαισίων και των πρωταγωνιστών της παράστασης αρχίζει να ξεδιπλώνεται το κουβάρι της ιστορίας, μιας ιστορίας «προ-εγγεγραμμένης». Έχει σημασία αυτό, γιατί όπως κάθε «προ-εγγραφή» έτσι και αυτή απαιτεί και μια «μετα-γραφή» για να έχει λόγο ύπαρξης. Είμαι περίεργος να δω πώς ο Μαρμαρινός, ένας σκηνοθέτης auteur, θα υποστηρίξει αυτές τις πρώτες εικόνες.
Η μέχρι τώρα πορεία του έχει δείξει ότι ξέρει από αρχαία κείμενα, ξέρει να περνά μέσα από δύσκολες ατραπούς. Έχει μάθει να μην βιάζεται. Παρακολουθώ πώς ξεδιπλώνει τις πτυχές του κειμένου. Δεν φοβάται τις ρωγμές που προκάλεσε ο χρόνος. Ούτε το σκοτάδι αλλά ούτε και τις σιωπές. Του αρέσουν όλα αυτά. Είναι μια πρό(σ)κληση. Εξού και η διάρκεια: 150 λεπτά.
Είναι προφανές πως δίνει χρόνο και χώρο στον εαυτό του να ολοκληρώσει, όπως δίνει χρόνο και στον θεατή να δει με ποιους κώδικες δουλεύει, ποια κλειδιά χρησιμοποιεί για να ξεκλειδώσει τις αρχαίες σκηνές. Μας θέλει να αισθανθούμε αυτή την επικίνδυνη μετακόμιση αρχαίων λόγων και έργων. Να αισθανθούμε τους αιώνες που πέρασαν.
Φορώντας το κουστούμι του μεταμοντέρνου κυνηγού, επιδίδεται σ’ ένα ενδιαφέρον όσο και υπονομευτικό παιχνίδι, όπου μάχονται το δράμα και η αφήγηση, το ντυμένο και τα γυμνό, το όλον και το μέρος, το πρωτότυπο και το διασκευασμένο, το αυθεντικό και το ομοίωμα, το πρόσωπο και το προσωπείο, το χτες και το σήμερα.
Η σκηνοθεσία του, αν και απρόβλεπτη στις επιλογές της, έχει ευθυβολία, δεν είναι σκοτεινή. Δεν φορά στην παράσταση φύλλα συκής και λιλιά σεμνοτυφίας. «Υπακούει», κυριολεκτικά, στην οδηγία του Αριστοφάνη που προτρέπει τις γυναίκες να γδυθούν. Και τις γδύνει, μπαίνοντας σε ένα χώρο πολύ ευαίσθητων ισορροπιών, όπου ένα κάτι ελάχιστο αρκεί να ανατρέψει τα πάντα. Παίζοντας με το γυμνό παίζει και με τη φωτιά.
Η ιδεολογία του βλέμματος
Ομολογώ πως με προβλημάτισε πολύ η επιλογή του αυτή. Η αίσθηση που αποκόμισα λέει ότι μέσα από το γυμνό επιδίωξε να μετακινήσει το βλέμμα του θεατή από την ιδεολογία του μηνύματος στην ιδεολογία των σωμάτων και κυρίως στο πώς βλέπει κανείς. Γνωρίζοντας ότι το ανδρικό βλέμμα έχει την τάση να ξεντύνει μια γυναίκα, τον διευκολύνει: το κάνει πριν απ’ αυτόν. Δηλαδή, του δίνει το αντικείμενο του πόθου του ήδη έτοιμο για «οπτικό καννιβαλισμό». Αυτό ενμέρει σαστίζει, γιατί χαλάει την προσμονή της ιεροτελεστίας της απέκδυσης. Η ιδεολογία της θέασης σπρώχνεται να πάει αλλού. Πού όμως;
Δίνω στον εαυτό μου χρόνο να δω πώς εξελίσσεται το «ξεγύμνωμα» της ιστορίας μέσω των γυμνών σωμάτων. Κάτι βλέπω στις γλυπτικές ιδιότητες των λικνιζόμενων γυναικών, οι οποίες, χωρίς να ακυρώνουν τον ερωτισμό της θέασης, φαίνεται να επιδιώκουν μια νέα συνθήκη πιο διερευνητική και πιο cool. Σκέφτομαι αν μπορεί αυτή η αποστασιοποίηση να πετύχει. Και για πόσο;


Στα μούτρα σου θέατρο
Βρισκόμαστε μπροστά σε μια εκδοχή του γνωστού «στα μούτρα σου θέατρο» (in yr face theatre), όπου το γυναικείο σώμα όχι μόνο αποκτά ορατότητα, αλλά επιχειρεί να οριοθετήσει και τον τρόπο θέασής του. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι το γυμνό εδώ είναι και μια πολιτική πράξη, μια πράξη που διεμβολίζει το σώμα της πατριαρχίας και επιβάλλει τους όρους του. Και αυτό ενμέρει εξηγεί γιατί ο Αριστοφάνης βάζει το γυναικείο σώμα και τον έρωτα στην καρδιά μιας ζοφερής πολιτικής και κοινωνικής πραγματικότητας της εποχής εκείνης. Δημιουργεί ελπίδα μέσα από τη γυναίκα, τη Φύση, τη μήτρα, το κάλλος που εκπέμπει. Επιλογή από μια άποψη περίεργη από ένα συγγραφέα ο οποίος είχε τη φήμη του μισογύνη.
Λόγος και χιούμορ
Είναι και κάτι άλλο που θέλω να πω σχετικά με το λόγο. Ο Μαρμαρινός σπάει τη συμπαγή του φυσιογνωμία και μοιράζει τα θραύσματά του στις γυναίκες, κάνοντας έτσι άπιαστη, στην όποια εξουσία, την πηγή του. Οι λέξεις σφηνώνονται παντού. Κι όχι μόνο. Η γυναίκα υφαρπάζει από τον άνδρα τον λόγο της επίθεσης και αρχίζει να βρίζει (σαν αλάνι...), να ονομάζει και ονομάζοντας να κυριαρχεί. Και το πιο σημαντικό, γίνεται και ο διαχειριστής του χιούμορ. Έχει σημασία.
Ας μην ξεχνάμε ότι η γυναίκα ήταν πάντοτε αντικείμενο και όχι υποκείμενο των περιπαιχτικών διαθέσεων των ανδρών (δείτε τ’ ανέκδοτα για τις ξανθιές λχ). Η έκρηξη του φεμινιστικού κινήματος πριν από πενήντα περίπου χρόνια θ’ αλλάξει τις ισορροπίες. Δεν είναι τυχαίο που η stand up comedy είναι το πρώτο θεατρικό υποείδος που θ’ αναπτυχθεί  στους κύκλους του  κινήματος. Γιατί; Μα ακριβώς γιατί ο μονόλογος έδινε στη γυναίκα την απόλυτη κυριαρχία και μετέτρεπε τον άνδρα από παραγωγό του λόγου (και του χιούμορ) σε αντικείμενο (δείτε τους πολύ ακραίους και υβριστικότατους μονολόγους της Κάρεν Φίνλευ, για παράδειγμα). Αυτή τη στιγμή, και για πρώτη φορά στην ιστορία του είδους, οι γυναίκες stand up comedians στο δυτικό κόσμο είναι περισσότερες από τους άνδρες.
Κλείνω και αυτή την παρένθεση και επιστρέφω στη «Λυσιστράτη», όπου και εκεί ο σκηνοθέτης υποψιάζομαι ότι θέλει να εκλάβουμε την αθυροστομία και ως μια πολιτική πράξη ανυπακοής και απομάκρυνσης από τον επιβεβλημένο έμφυλο καθωσπρεπισμό. Φωνάζουν δυνατά τις επιθυμίες τους, με πρώτη και καλύτερη τη Λυσιστράτη διά στόματος Κιτσοπούλου: «Γαμιέμαι. Γαμιέμαι», στη διαπασών. In yr face.
Χαρακτηριστική, επίσης, είναι η στιγμή με τον φουκαριάρη τον Κινησία (Αιμ. Χειλάκης), ο οποίος μπαίνει στη σκηνή κραδαίνοντας το (ευνουχισμένο) σεξουαλικό του όργανο, ένα πλαστικό πέος από  sex shop. Η ερωτική συνεύρεση παίζεται εντελώς εξωτερικά. Τη Μυρίνη υποδύονται τρεις ηθοποιοί. Οι τέσσερις γέροντες του Χορού παλεύουν να προσεχτούν. Όλα cool σαν χάπενινγκ σε γκαλερί, με τα πολλά εκθέματα και τις πολλές γωνίες πρόσληψης.
Ο σκηνοθέτης κλείνει διαρκώς το μάτι στο θεατή. Το θέμα, όμως, είναι τι απολαμβάνει το μάτι του θεατή από το προσφερόμενο θέαμα; Τις προθέσεις του σκηνοθέτη, τα πανέμορφα γυναικεία σώματα, το πολιτικό μήνυμα; Τι; Πραγματικά δεν έχω απάντηση που ν’ αφορά το σύνολο των θεατών. Ο καθένας και η δική του ματιά.
 Σε ό,τι αφορά εμένα, τα σχόλια που προηγήθηκαν ήταν μια προσπάθεια να καταλάβω τον τρόπο που χτίστηκε η παράσταση και τα πιθανά της νοήματα. Ό,τι ακολουθεί είναι οι επιφυλάξεις που μου δημιούργησαν ορισμένες από τις προτάσεις αυτού του προικισμένου καλλιτέχνη, για τον οποίο επανειλημμένα έχω καταθέσει τη μεγάλη μου εκτίμηση.
Πρώτη απορία
Θέλοντας να εκθειάσει το κάλλος και μέσα απ’ αυτό να ενισχύσει τη δύναμη της σεξουαλικής επιθυμίας, αισθάνθηκα ότι ο Μαρμαρινός έκανε ένα λάθος: εγκλώβισε την ανάγνωσή του σ’ έναν τύπο γυναίκας, εκείνον της ωραίας, της ποθητής, αφήνοντας εκτός κάδρου (και εκτός επανάστασης) όλους τους άλλους τύπους γυναικών, όπως ήταν, για παράδειγμα, η ευτραφής ηθοποιός της διανομής Ευαγγελία Καρακατσάνη, η οποία, ως είχε η κατάσταση, δεν είχε άλλο ρόλο να παίξει παρά μόνο κωμικό. Οι μεν ωραίες ήταν η πηγή πόθου (και ανατροπής) και αυτή γέλιου. Πολύ άδικο.
Ως θεατής εκτιμώ ότι η παράσταση θα είχε μεγαλύτερο ιδεολογικό, αισθητικό και έμφυλο ενδιαφέρον (όπως και γόνιμο ρίσκο) εάν το κάλλος το απελευθέρωνε η ποικιλότητα κι όχι η ομοιομορφία των σωμάτων. Το επιφανειακά «όμοιο» είναι πάντα πιο εύκολο στη διαχείριση, δεν είναι όμως και πιο αντιπροσωπευτικό ή πιο δημιουργικό. Για μένα η απόλυτη πρόκληση θα ήταν η απελευθέρωση του κάλλους πέρα από το στερεότυπο της αποδεκτής ομορφιάς.
Δεύτερη απορία
Και κάτι άλλο. Εάν ισχύει η ανάλυση που έκανα πιο πάνω, ότι δηλαδή ο σκηνοθέτης κάνει κατά μέτωπο επίθεση ενάντια στην ιδεολογία του ανδρικού βλέμματος, διερωτώμαι προς τι όλη αυτή η άκρως ερωτική ενδυματολογική εμφάνιση (τα κουστούμια της Τρικεριώτη); Σε τι αποσκοπούσε; Να ερεθίσει τον άνδρα; Μα αν ήταν αυτός ο «κρυμμένος» σκοπός, τότε η σκηνοθεσία ακύρωνε τους στόχους της, θέτοντας τη γυναίκα σε άμεσο κίνδυνο να βρεθεί πάλι από τη θέση του υποκειμένου της δράσης, σε αντικείμενο θέασης. Της αφαιρούσε, δηλαδή, την υπεροπλία της,  μετατρέποντάς την σε μια μάζα από κρέας, που ο θεατής μπορεί να μην ήταν σε θέση ν’ αγγίξει, όμως εστιάζοντας εκεί έπαυε να τον αφορά το όλον της παράστασης. Αντί για θεατή έχουμε σ’ αυτήν την περίπτωση έναν ηδονοβλεψία/πελάτη καμπαρέ ανοικτού χώρου.


Τρίτη απορία
Και συνεχίζω με τις απορίες μου: γιατί εξαιρέθηκε από την ενδυματολογική απέκδυση η Πασιονάρα της επανάστασης, η Λυσιστράτη της Κιτσοπούλου; Γιατί προστατεύτηκε από τη φούστα της που κανονικά πρώτη θα έπρεπε να είχε πετάξει για να δώσει το καλό παράδειγμα και στις υπόλοιπες;
Επίσης: γιατί αυτή η μονόχορδη ερμηνευτική γραμμή, με τους τόνους στη διαπασών; Εάν έγινε επειδή είναι ίδιον της ερμηνευτικής της μανιέρας (κοινώς πουλάει) θεωρώ πως ήταν μια εύκολη λύση, αταίριαστη με τις φιλοδοξίες μιας ανοίκειας παράστασης. Εάν πάλι έγινε για να υπογραμμιστεί η υστερία της Λυσιστράτης, και πάλι το βρίσκω λάθος, γιατί έτσι ο χαρακτήρας οδηγείται ξανά σ’ ένα άλλο, πολύ παλιό στερεότυπο, που εμφανίζει την υστερία ως κατ’ εξοχήν γυναικεία ασθένεια (μήτρα-υστέρα).
Τέταρτη απορία
Ακόμη απορώ. Αντιλαμβάνομαι γιατί οι άνδρες εμφανίζονται ντυμένοι. Εκείνο, όμως, που δεν καταλαβαίνω είναι γιατί γέροι; Εντάξει, το αναφέρει ο Αριστοφάνης. Όμως, σε μια τέτοια διασκευή που εστιάζει στο κάλλος και στη δύναμη του σεξ θα έδενε πολύ καλύτερα το νεανικό ανδρικό σώμα (που άλλωστε κάνει και τον πόλεμο), οπότε και η νίκη των γυναικών θα ήταν πολύ πιο κραυγαλέα από ό,τι απέναντι σε χούφταλα, που ούτως ή άλλως δεν χρειάζονταν τις γυναίκες να τους υπενθυμίσουν την ήττα τους. Ο χρόνος το έκανε πριν από αυτές.
Πέμπτη απορία
Και σ’ αυτό να προσθέσω το εξής. Παίζοντας με το ανδρικό βλέμμα, έμεινε εκτός το γυναικείο. Και στις κερκίδες του Θεάτρου Δάσους οι γυναίκες ήταν πολλές. Θα ‘λεγα, μάλιστα, πως οι περισσότερες δεν θα έμπαιναν στο κάδρο με τις τόσο καλλίγραμμες ηθοποιούς. Και ξαναρωτάω: τελικά η επανάσταση αφορά μόνο τις ωραίες; Ομοίως και το σεξ;
Έκτη απορία
Και τέλος, σε ό,τι αφορά το πολύ «πατριαρχικό» σχόλιο που ακούσαμε στην παράσταση, ότι οι γυναίκες ερωτεύονται άνδρες εγκληματίες (αναφέρεται η περίπτωση Παπαχρόνη), ενώ δεν συμβαίνει το αντίθετο με τους άνδρες, δεν ευσταθεί απόλυτα.
Θυμίζω επί τροχάδην την περίπτωση της νεαρής και πανέμορφης σατανίστριας πριν από κάποια χρόνια στην Αθήνα, με την οποία ήταν ερωτευμένος ο ανδρικός πληθυσμός της χώρας. Επίσης, η τηλεοπτική σειρά με τις «deadly women» προσφέρει πολλά παραδείγματα σχέσεων δυνατών γυναικών και ανδρών θαυμαστών.
 Το γεγονός ότι ακούμε ιστορίες που αφορούν πιο πολύ άνδρες εγκληματίες, ως αντικείμενα πόθου, είναι γιατί η γυναίκα εγκληματίας, ως εικόνα, ιστορικά δεν πουλούσε, καθώς ανέτρεπε το στερεότυπο περί θηλυκότητας, παθητικότητας κ.λπ. Ακόμη και σήμερα, ενώ υπάρχουν χιλιάδες γυναίκες στη φυλακή, το Χόλιγουντ εξακολουθεί να γυρίζει ταινίες που αφορούν μόνο άντρες φυλακισμένους και γυναίκες ερωτευμένες μαζί τους.
Αυτές σε γενικές γραμμές είναι κάποιες δεύτερες σκέψεις που με απασχόλησαν. Ειδικά το θέμα του γυμνού με προβλημάτισε πολύ, γιατί  δεν είναι μεγάλη η απόσταση ανάμεσα στη γόνιμη θέαση και την ηδονοβλεψία, την τέχνη και την πορνογραφία, όπως και ανάμεσα στην εξήγηση και την παρεξήγηση.

Ερμηνείες
Σε μια παράσταση όπου ακυρώνονται τα στρογγυλά πορτρέτα, η συμπαγής δράση και η «ευκλείδεια» λογική, είναι δύσκολο να αποφανθείς ποιος είναι καλύτερος. Ως σύνολο, οι ηθοποιοί ακολούθησαν πιστά τις σκηνοθετικές οδηγίες. Κάθε γυμνό σώμα κατέθεσε την προσωπικότητά του, ακομπλεξάριστα και με φυσικότητα.
Η Κιτσοπούλου μας παρουσίασε μια Λυσιστράτη που περπατούσε σε τεντωμένο σκοινί, επαναστάτρια και κατίνα μαζί. Οι ενστάσεις μου, όπως είπα, εστιάζονται στις συνεχείς κορόνες της. Θα μπορούσε να παίξει και μερικά κλικ πιο κάτω ώστε να έχει περιθώρια να δείξει και τις διακυμάνσεις των συναισθημάτων της.
Δίπλα και γύρω της μια ομάδα από ταλέντα, παλαιότερα και νεότερα (όπως: Παππά, Δροσάκη, Παπαληγούρα, Σκουλά, Τοπαλίδου, Μαξίμου κ.ά.), ακολούθησαν με απόλυτη πειθαρχία τη σκηνοθετική γραμμή και, αν κρίνω από το χειροκρότημα, άρεσαν στους περισσότερους. Το ίδιο και οι λιγοστοί άνδρες: Γιάννης Βογιατζής, Γιώργος Μπινιάρης, Χάρης Τσιτσάκης και Θέμης Πάνου. Έκαναν αυτό που έπρεπε στην επίθεση των γυναικών: έπαιξαν καλά το δεύτερο βιολί.
Ο Αιμίλιος Χειλάκης και ως «μαρμαρωμένος» Πρόβουλος και ως Ακίνητος-Κινησίας ήταν εκεί και απόλυτα ενταγμένος στα δρώμενα.
Συμπέρασμα
Μια παράσταση που κινήθηκε μακριά από τη χρεοκοπημένη λογική φασόν της μέχρι τώρα πρακτικής. Πήρε τα ρίσκα της. Με συν και πλην. Χάρηκα που μπόρεσα να τη δω. Ήταν μια πρόκληση.
Ναι, έχω επιφυλάξεις με ορισμένες επιλογές του σκηνοθέτη, όμως στο σύνολό της θεωρώ πως ήταν μια πρώτη πρόταση με πολλές και ενδιαφέρουσες πτυχές, γι’ αυτό καλό θα ήταν ο Μαρμαρινός να επιστρέψει και πάλι στον Αριστοφάνη. Ως θεατές έχουμε άμεση ανάγκη από τολμηρές και φρέσκες αναγνώσεις που θα μας βοηθήσουν να εκτιμήσουμε ξανά το μεγαλείο του αρχαίου μας κωμωδιογράφου,  ένα μεγαλείο που η λογική της αρπαχτής κάθε καλοκαίρι μας έχει κάνει να το ξεχάσουμε.
Σημ. Πρώτη δημοσίευση  Parallaxi 26/09/2016





Share:

Translate

ΣΑΒΒΑΣ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ / Savas Patsalidis

ΣΑΒΒΑΣ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ / Savas Patsalidis

CURRICULUM VITAE / ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

Critical Stages

Critical Stages
The IATC web journal

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ ΓΕΝΙΚΟΥ ΕΝΔΙΑΦΕΡΟΝΤΟΣ

ARTICLES IN ENGLISH

Περιεχόμενα

Follow by Email

Αρχειοθήκη ιστολογίου