Το θεατρόμορφο παιχνίδι εξουσίας του Ριχάρδου Γ’

Με πολιτικούς όρους θα μπορούσε κάποιος να τον ονομάσει Στάλιν της Αναγέννησης: δικτατορικός,, αμείλικτος, υπόγειος. Με ψυχολογικούς όρους, ένα υβρίδιο θάρρους, ευφυίας και απύθμενης κακίας. Με μεταφυσικούς όρους, η προσωποποίηση του διαβόλου και με θεατρικούς, ο απόλυτος υποκριτής, ο άνθρωπος που υπέταξε την τέχνη του θεάτρου στην υπηρεσία της απάτης και της εκδίκησης. Η αναφορά μας είναι στον Ριχάρδο Γ’, της δυναστείας των Τυδόρ, τον σωματικά παραμορφωμένο και αδίστακτο ηγέτη, τον οποίο η θεατρική ιστορία έχει αναδείξει σε ένα από τα απόλυτα celebrities ανάμεσα στους χαρακτήρες του Σαίξπηρ. Εκείνο που δεν έχει ακόμη ξεκαθαρίσει είναι κατά πόσο και η ίδια η ιστορία συμφωνεί. 

Ας μην ξεχνούμε ότι οι συγγραφείς και οι χρονογράφοι του 16^ου αιώνα πιο πολύ ενδιαφέρονταν να αναζητήσουν ηθικά διδάγματα μέσα από τα γεγονότα παρά να προσκομίσουν αποδείξεις για τα γεγονότα. Και ο Σαίξπηρ δεν αποτελεί εξαίρεση. Κι όχι μόνο αυτό, αλλά τις όποιες (ελάχιστες) πληροφορίες είχε στη διάθεσή του τις άντλησε από την αμφιβόλου εγκυρότητας ιστορία  του Thomas More The Historie of King Richard III, πράγμα που πιο πολύ συσκότισε παρά φώτισε τα συμπεράσματά του. Το θέμα, βέβαια, είναι ότι η «ιστορία» του  More είναι αυτή που έχει ξεχαστεί και η (μυθ)«ιστορία» του Σαίξπηρ αυτή που έχει μείνει για να προβληματίζει. Κι εδώ μπαίνει και το εύλογο ερώτημα: γιατί έγραψε το συγκεκριμένο έργο;

Ιστορικά κενά

Για να ξεφύγουμε λίγο από τη ρομαντική άποψη που θέλει τον συγγραφέα να εργάζεται κατά μόνας, ανεπηρέαστος από εξωτερικούς παράγοντες με οδηγό μόνο την έμπνευσή του, εδώ ο πρώτος λόγος πρέπει να ήταν ο οικονομικός.  Ο Σαίξπηρ ήθελε να κερδίσει κάποια χρήματα για να ζήσει. Και ο «προστάτης» του, Ferdinando Stanley, είχε κάθε λόγο να εμφανίσει ένα αρνητικό πορτρέτο του Ριχάρδου, καθώς ο ίδιος προερχόταν από την οικογένεια Thomas Stanley που είχε εμπλακεί στη μάχη του Bosworth εναντίον του Ριχάρδου. Ήθελε, λοιπόν, ένα έργο που να υπενθυμίζει στη Βασίλισσα Ελισάβετ τον ρόλο που έπαιξε η οικογένειά του για να ανέβουν στον θρόνο οι Τυδόρ. Οπότε μπορούμε εύλογα να υποθέσουμε ότι ο Σαίξπηρ ίσως και να πιέστηκε να δώσει ένα τόσο αρνητικό πορτρέτο του ήρωα, παρακάμπτοντας άλλες πιο θετικές μαρτυρίες, που μιλούν για έναν βασιλιά θαρραλέο και όχι ιδιαίτερα αποκρουστικό εμφανισιακά, εκτίμηση που ήρθε να τεκμηριώσει και η πρόσφατη ανακάλυψη των οστών του στον χώρο ενός πάρκινγκ αυτοκινήτων στο Λέστερ (το 2012), μια ανακάλυψη που έδωσε τη δυνατότητα στους επιστήμονες να εξετάσουν τη σπονδυλική του στήλη ώστε να έχουν άποψη και για την έκταση της σωματικής (και κατ’ επέκταση ψυχολογικής) παραμόρφωσής του. Τα συμπεράσματα έδειξαν μια μικρής έκτασης σωματική ανωμαλία, όχι όμως τέτοια που να τον κάνει εμφανισιακά τόσο αποκρουστικό και ψυχικά τόσο ταραγμένο.

Ο σκελετός του Ριχάρδου Γ' 

Ο Ριχάρδος-ηθοποιός

Σε κάθε περίπτωση, εκείνο που μας άφησε ο Σαίξπηρ στο έργο είναι το πορτρέτο ενός ήρωα που εύκολα θα του απέδιδε κάποιος την περιγραφή «μακιαβελλική προσωπικότητα», όπως αυτή διατυπώνεται στο εγχειρίδιο του εκ Φλωρεντίας ουμανιστή Νικκολό Μακιαβέλι, Ο ηγεμόνας (1532). Από τη μια σκηνή στην άλλη βλέπουμε να αναδύεται το πορτρέτο ενός ηγέτη που έχει κάνει modus operandi και modus vivendi τα λόγια που ο ίδιος λέει: «η συνείδηση είναι μια λέξη που μόνο οι δειλοί χρησιμοποιούν».

Ο Ριχάρδος διαθέτει όλα τα εκφραστικά εργαλεία ενός δαιμόνιου επαγγελματία ηθοποιού-υποκριτή, που πιστεύει ότι, από τη στιγμή που η σωματική του διάπλαση δεν του επιτρέπει να απολαύσει τις γήινες χαρές που θα επιθυμούσε, τότε θα κυνηγήσει, παντί τρόπω, τον θρόνο. Νιώθει ότι αδικήθηκε από τη Φύση, λες και τον απέρριψε η ίδια η μήτρα της μητέρας του, κι έτσι αναζητεί παρηγοριά στη μήτρα του κακού. Γίνεται ο υπηρέτης της μάσκας, της θεατρικής ετεροτοπίας, στον ίδιο βαθμό που γίνονται οι δούλες στο ομότιτλο έργο του Ζαν Ζενέ, την οποία με τρόπο μακιαβελλικό μετατρέπει σε πολιτικό τόπο.

Το πάσχον σώμα

Η περίπτωσή του είναι ένα από τα πρώτα θεατρικά παραδείγματα πολυσύνθετης και δυσερμήνευτης «πάσχουσας» προσωπικότητας. Είναι περίεργο που ο Φρόυντ επέλεξε να μελετήσει πιο πολύ τον Άμλετ παρά αυτόν. Ο Ριχάρδος κινείται βάση σχεδίου. Πρωταγωνιστεί σε μια (δια)πλοκή δικής του κατασκευής, όπου του δίνεται η ευκαιρία, εκμεταλλευόμενος την ίδια τη σωματική του ιδιαιτερότητα, να αναζητήσει επιτελεστικές δυνατότητες που θα τον βοηθήσουν να πρωταγωνιστήσει στη σκηνή του κόσμου (theatrum mundi).

Στο (μετα)δράμα του είναι σαφής η διασύνδεση που επιχειρεί να κάνει ο Σαίξπηρ ανάμεσα  στη σωματική εικόνα και το τερατώδες, διασύνδεση αρκετά διαδεδομένη στην ανθρωποκεντρική Αναγέννηση. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο που όλοι οι συντελεστές του δράματος αναφέρονται στο σώμα, όπως διόλου σύμπτωση δεν είναι που από αυτό εκκινούν και οι δύο εντελώς διαφορετικές προσεγγίσεις του έργου τα τελευταία τετρακόσια περίπου χρόνια: η μία είναι εκείνη που μεγεθύνει την παραμόρφωση ώστε να δικαιολογήσει τις αποτρόπαιες πράξεις του βασιλιά και η άλλη είναι εκείνη που την υποβιβάζει ώστε να αναδείξει και άλλα στοιχεία από τον χαρακτήρα του, όπως η ρητορική της ίντριγκας.

Όπως και να το δει κανείς, το πάσχον σώμα του Ριχάρδου προβάλλεται από τον Σαίξπηρ σαν μια μεταφορά της διαφορετικότητας, η οποία όχι μόνον δεν αποκρύβεται αλλά αντίθετα χρησιμοποιείται για να αποσταθεροποιήσει όλα τα υγιή σώματα. Δηλαδή, είναι ένα εργαλείο που αντί να ακινητοποιεί τον πάσχοντα στο περιθώριο του Λόγου και της δράσης, οδηγεί κατευθείαν στο κέντρο, εκεί όπου κατοικοεδρεύει η εξουσία, εκείνη ακριβώς που ορίζει τα εντός και τα εκτός.  Ο Ριχάρδος αποδεικνύεται άριστος σκηνοθέτης του εαυτού του. Ξέρει να χρησιμοποιεί τις σωματικές του δυσλειτουργίες για να ελέγχει τις αντιδράσεις του κοινού, να εκμαιεύει τη συμπάθεια και κατανόησή του ώστε να επιτύχει αυτό που έχει θέσει ως στόχο: να εκδικηθεί έναν κόσμο που δεν τον αγαπά. Απ’ αυτήν την άποψη, η προσωπικότητα του Ριχάρδου έχει πολλά κοινά με το μεσαιωνικό δράμα, όπου πρωταγωνιστεί η «Κακία» (Vice), ο πολυάσχολος εχθρός της Ανθρωπότητας (Mankind), ο master plotter και ταυτόχρονα η μαριονέτα σε ένα έργο που είναι και δεν είναι παντελώς δικό της.

Ο Ριχάρδος έλκει τις επιτελεστικές του αφετηρίες κατευθείαν από αυτήν την παράδοση, κάτι που μεριμνεί να υπογραμμίσει ο συγγραφέας προικίζοντάς τον με αστείρευτη ενέργεια αλλά και χιούμορ, βάζοντάς τον να σκέφτεται δυνατά (κατ’ ιδίαν), να συνομιλεί με το κοινό, να μοιράζεται μυστικά του και να παίζει και να εμπαίζει τους πάντες εκμεταλλευόμενος τη διπλή κωδικοποίηση της (θεατρικής) γλώσσας και των νοημάτων.

Από την παράσταση του Εθνικού Θεάτρου, 2016, σε σκην. Γ. Χουβαρδά

Ο Σαίξπηρ, ως γνήσιος θεατράνθρωπος, ενδιαφέρεται να υπογραμμίσει τη μεταβαλλόμενη θερμοκρασία της δράσης, όμως ως πολιτικό όν μεριμνεί ώστε  να δούμε και τις πολιτικές, ψυχολογικές και μεταφυσικές διαστάσεις του όλου εγχειρήματος, και πώς αυτές, κατά κάποιον τρόπο, αντιστέκονται η μια στην άλλη. Για παράδειγμα, η ψυχολογική ανάπτυξη του Ριχάρδου αναστέλλεται  από τη σκέψη ότι η ψυχολογία είναι η ίδια εργαλείο ενός υπερφυσικού σχεδίου. Το υπερφυσικό με τη σειρά του ανατρέπεται από την υποταγή της θρησκείας στα μακιαβελικά παίγνια και τη δύναμη της πολιτικής. Αλλά και η δύναμη της πολιτικής υπονομεύεται από την άποψη ότι τα άτομα δεν δρουν ορθολογιστικά αλλά κάτω από ψυχολογικές πιέσεις και πάθη τα οποία δεν μπορούν να ελέγξουν.

Το ότι αυτές οι διαστάσεις δεν ακυρώνουν εντελώς η μια την άλλη οφείλεται αποκλειστικά στην ασυνήθιστη θεατρική δύναμη του Ριχάρδου. Όλο το έργο διαποτίζεται από την επιτελεστική δεινότητα του λόγου και των πράξεών του. Θα έλεγα πως μόνο στον ‘Αμλετ ο Σαίξπηρ αφήνει να κυριαρχήσει στη «σκηνή του κόσμου» αποκλειστικά ένας τόσο παντοδύναμος κεντρικός ήρωας και μόνο στο Μακμπέθ έχει έναν ήρωα τόσο κακό (υπάρχουν και άλλοι υπηρέτες του κακού στον Σαίξπηρ, όχι όμως σε ρόλο πρωταγωνιστικό —βλ. Ιάγος, Φόλσταφ, Φίλιπ).

Το πλέον ενδιαφέρον είναι ότι ο Σαίξπηρ, χωρίς να αποκρύβει από το κοινό τον βρώμικο χαρακτήρα του ήρωά του, κατορθώνει με την οξεία θεατρική ματιά και το σκηνικό του αισθητήριο να δημιουργήσει έναν ήρωα συναρπαστικό. Μας θέλγει η κολασμένη του φύση, με τον ίδιο ίσως τρόπο που θέλγει το ίδιο το θέατρο ως είδος —μέσα από την έκπληξη, την ανατροπή, τη μάσκα και, κυρίως, την ενέργεια που απελευθερώνει, μια ενέργεια για την οποία οι θρησκευτικοί αντίπαλοι του θεάτρου την εποχή του Σαίξπηρ έλεγαν ότι ήταν ερωτική. Και από μια άποψη δεν είχαν άδικο, καθώς ο Σαίξπηρ εκμεταλλεύεται αυτήν ακριβώς την αποπλανητική δυναμική του θεάτρου ώστε να κατεβάσει το δράμα στην πλατεία, με κορυφαίο παράδειγμα τη σκηνή όπου ο Ριχάρδος φλερτάρει τη Λαίδη Άννα.

Από την παράσταση του Εθνικού Θεάτρου, 2016, σε σκην. Γ. Χουβαρδά

Ο Ριχάρδος επιθυμεί τον έρωτα όσο και την εξουσία. Όσο πιο πολύ παραβιάζει κοινωνικούς και φυσικούς δεσμούς τόσο ερεθίζεται. Ο Ριχάρδος έχει τη ψυχολογία του βιαστή. Γι’ αυτό και οι επιθέσεις που δέχεται, κυρίως από γυναίκες (όπως εν προκειμένω η Άννα), αντί να τον τρέψουν σε φυγή ξυπνούν πιο έντονα την ερωτική του επιθυμία, η οποία υποχωρεί μόνον όταν αποκτά τον θρόνο, δηλαδή τη στιγμή που δεν υπάρχει κάποιο άλλο νόμιμο εμπόδιο να (παρα)βιάσει. Όσο το έργο ελέγχεται από αυτόν, όλοι συμμετέχουν, εκόντες άκοντες, στο παραπλανητικό όσο και αποπλανητικό του σχεδίασμα. Μόνο στο τέλος αποδεικνύεται ότι τα πάντα υπάγονται σε ένα δράμα ακόμη μεγαλύτερο, εκείνο της ανθρώπινης ιστορίας που έγραψε ο Θεός, και το ιστορικό δράμα που έγραψε ο Σαίξπηρ. Μαζί με την αυλαία του δράματος (του θεατρικού συμβάντος) πέφτουν και τα προσωπεία και εμφανίζεται μπροστά στους θεατές, με το πραγματικό του πρόσωπο, ένα ακινητοποιημένο σώμα το οποίο, χωρίς καμιά άλλη μάσκα πλέον, αναζητεί ένα άλλο σώμα (ενός αλόγου) για να σωθεί, γιατί ξέρει ότι εάν δεν το βρει σύντομα θα το κατασπαράξουν τα όρνια που παραμονεύουν ή οι ιστορικοί που θα αναλάβουν να το σχολιάσουν (ή να το δραματοποιήσουν). Σε αυτή τη φάση της ζωής του ο Ριχάρδος συνειδητοποιεί ότι μπορεί να έκλεινε τα αυτιά  στη φωνή της  συνείδησής του, όμως έρχεται η στιγμή της επώδυνης αναγνώρισης. Και από αυτήν την άποψη, θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί ότι  η σωματική δυσμορφία του Ριχάρδου δεν είναι η απόλυτη αιτία της σατανικής του φύσης αλλά ένα σημάδι. Τα φαντάσματα στην τελευταία πράξη δεν είναι απλά ψυχολογικά συμπτώματα αλλά θεϊκά μηνύματα. Οι νεκροί δεν επιβιώνουν μόνο ως μνήμη, αλλά και ως μέρος της δομής της πραγματικότητας. Ο Ριχάρδος μπορεί να κομπάζει ότι τα λόγια των θυμάτων του είναι ακίνδυνα, όμως βαθιά μέσα του νιώθει την απειλή που συνοδεύει τις κατάρες τους («Αχ, πώς με τυραννάς, δειλή συνείδηση!....Μα ποιον φοβάμαι; Τον εαυτό μου;»). Με όλα αυτά να τον πολιορκούν και να τον διχάζουν κλείνει και η ζωή του. Κι όχι μόνον. Ο Σαίξπηρ, για να κάνει ακόμη πιο απαξιωτικο το τέλος του, επιλέγει, δίκην αντίστιξης, να βάλει απέναντι του τη φιγούρα του Ρίτσμοντ, για να λειτουργήσει ως η (αναγεννησιακή) φαντασίωση του ικανού/υγιούς σώματος, εκείνου του σώματος που υποστηριζει τους θεσμούς (οικογενειακούς, πολιτικούς κ.λπ) και που υπόσχεται να αφήσει νόμιμους διαδόχους στον θρόνο.

Από την παράσταση του Εθνικού Θεάτρου, 2016, σε σκην. Γ. Χουβαρδά

Το υποσχόμενο τέλος

Ο θριαμβευτικός λόγος του Ρίτσμοντ που κλείνει το δράμα δανείζεται από τη ρητορική του Ριχάρδου σε ό,τι αφορά το σώμα του έθνους, μόνο που τώρα το υγιές σώμα είναι εκείνο που θα λειτουργήσει ως η βάση για τη θεραπεία  του πάσχοντος βασιλείου. Ο Ρίτσμοντ ταυτίζει το σώμα του με την ειρήνη και ευημερία του λαού. Θέτει, δηλαδή, ως στόχο το όλον του έθνους κι όχι τα θραύσματα. Κι εδώ παρατηρείται ένα ενδιαφέρον σημείο. Αν και φωτεινός, ο λόγος του, συγκρινόμενος με το λόγο του Ριχάρδου, δεν απελευθερώνει την ίδια ποιητική ενέργεια ούτε γεννά έντονα συναισθήματα, λες και ο Σαίξπηρ τον έβαλε εκεί από ιστορική «υποχρέωση», κι όχι από βαθιά έγνοια, λες και θέλει το θεατή, φεύγοντας από το θέατρο να θυμάται  τον Ριχάρδο, το αρχέτυπο ενός αντι-ήρωα που ανατρέπει την τάξη πραγμάτων, κι όχι τον Ρίτσμοντ, τον εκπρόσωπο της υγιούς τάξης.

Ο Ριχάρδος είναι ο τελευταίος άγγλος βασιλιάς που πολέμησε και πέθανε στο πεδίο της μάχης. Σηματοδοτεί το τέλος μιας εποχής, γι’ αυτό η θέση του στην αγγλική ιστορία είναι σημαντική.

Σημ. Πρώτη δημοσίευση: Στο πρόγραμμα του Εθνικού Θεάτρου για την παράσταση του Ριχάρδου Γ’, σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά, θεατρική περίοδος 2015-16, Αθήνα, 2016, σελ. 10-17.