O χειρουργικός υπερνατουραλισμός του David Mamet

Μέχρι το 2005 περίπου που το είχα ψάξει είχαν δημοσιευτεί περισσότερες από 1300 κριτικές παραστάσεων έργων του σε εφημερίδες και περιοδικά, και περισσότερα από 220 επιστημονικά άρθρα, κεφάλαια σε βιβλία και βιβλία. Απολογισμός διόλου ευκαταφρόνητος, αλλά και δίκαιος δεδομένου ότι ο David Mamet αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα ονόματα του αμερικανικού και, θα τολμούσα να πω, του παγκόσμιου θεάτρου. Βέβαια υπάρχουν και εκείνοι που διαφωνούν. Κάποιοι βρίσκουν ενοχλητικό το υβρεολόγιο που χρησιμοποιούν οι χαρακτήρες του, οι φεμινίστριες τον θεωρούν υπερβολικά φαλλοκράτη (Burkman 1998) κ.λπ. Σε κάθε περίπτωση, έχουν ενδιαφέρον όλες αυτές οι διιστάμενες απόψεις, γιατί δίνουν το εύρος όσο και το «άπιαστο» της καλλιτεχνίας του.

Εν συντομία

O ίδιος ο Mamet, σχολιάζοντας τη θέση του στα θεατρικά πράγματα της Aμερικής, είχε πει κάποτε το εξής σημαντικό: «Tώρα αρχίζουμε να αναγνωρίζουμε τους εαυτούς μας ως Αμερικανούς. Tη δεκαετία του 1960 είχαμε απορρίψει την υπερηφάνεια του να είναι κανείς Αμερικανός. Tη δεκαετία του 1970 το θέατρο έλεγε ότι το να είναι κανείς Αμερικανός δεν είναι λόγος να ντρέπεται. Όμως πρέπει να μάθουμε πώς να το χειριζόμαστε. Είναι ανάγκη να κοιτάξουμε εμείς οι ίδιοι ορισμένα θέματα ταμπού που μας αφορούν» (ό.π. Bigsby 1999: 274).

Kαι αυτό ακριβώς κάνει: κοιτάζει βαθιά μέσα στις αμερικανικές αξίες, στην ερωτική συμπεριφορά των ανθρώπων, στα πάθη και τις εμπειρίες τους και τα διερευνά ουσιαστικά και όχι λεπτομερειακά, όπως ενδεχομένως θα έκανε ένας ακραιφνής νατουραλιστής. Tο θέατρο τού προσφέρει ένα μέσον ώστε να εισχωρήσει στα άδυτα της ανθρώπινης ψυχής, στο σκοτεινό διαμέρισμα του υποσυνείδητου και να ψάξει αιτίες και αιτιατά, να ακτινογραφήσει με τον δικό του μινιμαλιστικό και πολύ κοφτερό τρόπο τις σχέσεις ανάμεσα στα κοινά και την προσωπική επιθυμία.

Όπως οι συμπατριώτες του συγγραφείς Wilson, Kopit, και Shepard, αλλά και πολλοί άλλοι σύγχρονοί του, ο Mamet αμφισβητεί το κοινωνικό συμβόλαιο και όλη τη μυθολογία που κρύβεται πίσω από την αμερικανική κουλτούρα. Σε ένα πιο προσωπικό επίπεδο μοιάζει και με τον David Rabe: εξερευνά τις «ανήσυχες συμμαχίες» ανάμεσα στους άνδρες και τις γυναίκες και τον τρόπο που οι συμμαχίες αυτές (ανίερες πολλές φορές) παραμορφώνουν τις ανθρώπινες σχέσεις. Όμως, ο Mamet ενδιαφέρεται πολύ λιγότερο από τον Rabe για τα κοινωνικά θέματα αυτά καθαυτά. Tο βασικό ενδιαφέρον του εστιάζεται στο πώς τα κοινωνικά προβλήματα έχουν εισχωρήσει στη ζωή των ανθρώπων της συγκεκριμένης κοινωνίας και πώς τους απομόνωσαν. Είναι πολύ σαφής όταν λέει ότι: «O σκοπός του θεάτρου δεν είναι να ασχοληθεί κυρίως με κοινωνικά θέματα αλλά με πνευματικά» (ό.π. Nuwer 1985: 9).

Όπως εύστοχα παρατηρεί ο κριτικός William Herman, τα θέματα που απασχολούν μανιωδώς τον Mamet είναι η αδυναμία των ανθρώπων να διαμορφώσουν υγιείς σχέσεις, καθώς και το κυνήγι των σχέσεων ανεξάρτητα από το κόστος ή το μάταιο των προσπαθειών (130). O William Demestes, καθηγητής θεατρολογίας, είναι της άποψης ότι στόχος του Mamet είναι η εκσκαφή μιας πνευματικά χαμένης κουλτούρας και η έκθεση της αδυναμίας της να επανακτήσει την ουσία της ζωής, γι' αυτό επιστρατεύει ένα υπερνατουραλιστικό ιδίωμα ώστε να παρουσιάσει τις επιφάνειες των φαινομένων και παράλληλα να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις να φανούν και οι ρωγμές, μέσα από τις οποίες καταδύεται σε αναζήτηση νέων ερμηνειών (Demestes 68). Από αυτήν την άποψη θα μπορούσε ίσως κάποιος να τον συνεξετάσει και με τον κατά τι προγενέστερό του Albee τόσο ως προς την έλλειψη εμπιστοσύνης για το status quo και τις αποχαυνωτικές συνήθειές του όσο και ως προς την χρήση της γλώσσας, η οποία, σε μια εποχή παροπλισμού της, επανακτά την παλιά κυριαρχία της, γίνεται το βασικό όχημα έκφρασης σκέψεων και συναισθημάτων καθώς επίσης και ταυτότητας.

Ο David Mamet με τη γυναίκα του Rebecca Pidgeon

 H γλώσσα του Mamet μπορεί να ξεγελά με την απλότητά της, όμως σημαίνει πολύ περισσότερα πράγματα από ό,τι μας τα δίνει μια πρώτη ανάγνωση. O ίδιος λέει ότι μικρός διάβαζε πολύ παραμύθια που τον βοήθησαν να δει το δράμα ως σύμπτωμα πρωτογενούς ενστίκτου παρά συνειδητής άσκησης (ό.π. Gottlieb 1).

Eκείνο που απουσιάζει γενικά από τον δραματικό κόσμο του Mamet είναι ο μύθος της αμερικανικής οικογένειας, ο πυρήνας έμπνευσης του συνόλου του έργου του Albee, του Miller, του Shepard, της Marsha Norman, της Beth Henley, της Wendy Wasserstein, του Simon, του Guerney, κ.ά. Oι ήρωές του έρχονται κατευθείαν από κόσμους ιδιωτικούς, με δικούς τους κώδικες, ηθικές νόρμες, και αξίες. Γέροι, νέοι, ελεύθεροι, μικροαπατεώνες, έμποροι, ζουν οριακά, στο σημείο της έκρηξης, εκτός κι αν κάτι συμβεί και την αποτρέψει. Αναζητούν τρόπους να επανακτήσουν την αξιοπρέπειά τους, όμως σπάνια δρουν, τουλάχιστον με την αριστοτελική έννοια του όρου. Τις περισσότερες φορές το μόνο που χρειάζονται είναι η καταπραϋντική χρήση της γλώσσας, όπως και οι χαρακτήρες στο έργο του Shepard, του Mac Wellman, του David Greenspan, της Suzan Lori-Parks. H «δράση [στον Mamet] είναι μορφή χαρακτήρα», σχολιάζει ο Bigsby, «είναι επίσης μια γλώσσα που οι ρυθμοί της, οι τονικότητές της, οι εντάσεις της και οι σιωπές της δημιουργούν και αποκαλύπτουν σημαντικές αγωνίες» (Bigsby 1985: 14). Aκόμη και σε έργα όπου υπάρχει κάποια πιο ξεκάθαρη πλοκή, όπως στο Gelengarry Glen Ross [Oικόπεδα με θέα, 1984], για παράδειγμα, η γλώσσα έχει την πρωτοκαθεδρία. Όλοι ορίζονται μέσα από αυτήν.

O Mamet γράφει για ένα κόσμο παράλογο, όμως, όπως ο ίδιος παραδέχεται, εξακολουθεί να του αρέσει το «καλοφτιαγμένο έργο» [well-made play] (Roudané 77), όπως του αρέσει και ο τρόπος που ο Stanislavsky αντιλαμβάνεται το θέατρο. Από τον μεγάλο Ρώσο σκηνοθέτη κατάλαβε πώς η συμπεριφορά του ανθρώπου και η γλώσσα αντανακλούν ψυχολογικές καταστάσεις. O Mamet, βεβαίως, δεν οδηγείται σε κάποιο ακραίο νατουραλισμό αλά Zola ή Hauptmann λ.χ., ούτε καν σε μια πιστή αναπαραγωγή του πραγματικού. Πιστεύω του είναι ότι έχει μεγαλύτερη σημασία το έργο να υπηρετεί την αλήθεια της δικής του ιδέας παρά την αλήθεια του πραγματικού. Tον ενδιαφέρει αυτό που ο ίδιος αποκαλεί «αισθητική ακεραιότητα του έργου» (Writing in Restaurants 1986).

Βιογραφικά

O Mamet γεννήθηκε στο νότιο Chicago το 1947 σε μία μεσοαστική οικογένεια. O πατέρας του, Bernard (όνομα που πρωταγωνιστεί σε πολλά έργα του ―βλ. Reunion, Dark Pony, Sexual Perversity in Chicago), ήταν δικηγόρος, με ειδικότητα στο εργατικό δίκαιο, αλλά και με ιδιαίτερη αγάπη την ακριβή χρήση της γλώσσας, πάθος που φαίνεται να κληρονόμησε ο γιος του, David. Όπως θα πει χρόνια αργότερα σε συνέντευξή του στον John Lahr, για λογαριασμό του περιοδικού New Yorker (1997), από πολύ μικρή ηλικία ήταν υποχρεωμένος να σκέφτεται, να προσέχει τι θα πει κι επίσης να έχει κατά νου πώς ο άλλος θα απαντήσει. «Στην οικογένειά μου την εποχή που δεν υπήρχε ακόμα τηλεόραση, μας άρεσε να περνάμε τα απογεύματά μας προσβάλλοντας ο ένας τον άλλο, με όπλο την εξαιρετική μας ικανότητα να χειριζόμαστε με οξύτητα τη γλώσσα».

Οι πρωταγωνιστές Δημήτρης Καταλειφός και Λουκία Μιχαλοπούλου στην παράσταση της Ολεάνας στο θέατρο Εμπορικόν, σε σκην. Ελένης Σκότη, 2013.

H μητέρα του, Leone, ήταν δασκάλα παιδιών με σύνδρομο Down, με πολύ κοφτερή γλώσσα, σε σημείο να λέει στον David: «Σ' αγαπάω, αλλά δεν σε πάω». Oι γονείς του χώρισαν όταν ήταν δέκα χρονών, γεγονός που τον σημάδεψε, παρ' όλο που σπάνια μίλησε γι' αυτό. Μιλούν όμως τα έργα του, όπου κυριαρχούν οι διαλυμένες οικογένειες, οι συγκρούσεις ατόμων και οι αποψιλωμένες δυνατότητες συμφιλίωσης.

Σπούδασε θέατρο στο κολλέγιο Goddard του Βερμόντ και υποκριτική στο Neighborhood Playhouse στη Νέα Υόρκη, με δάσκαλο τον Sanford Meisner, ένα από τα ιδρυτικά μέλη του Group Theatre. Οι υποκριτικές δυνατότητές του ήταν ελάχιστες, δεν συνέβαινε όμως το ίδιο και με τις συγγραφικές, τις οποίες αξιοποιεί λίγα χρόνια αργότερα, αφού πρώτα ασχοληθεί με δεκάδες δουλειές, όπως οδηγός ταξί, καθαριστής, κτηματομεσίτης, εργάτης σε εργοστάσιο. Το 1971 επιστρέφει στο κολλέγιο από όπου είχε αποφοιτήσει, με την ιδιότητα του επισκέπτη συγγραφέα (writer-in-residence). Εκεί ιδρύει έναν μικρό θίασο (St Nicholas Company) και αρχίζει να παρουσιάζει τα έργα του, τα οποία σύντομα τον κάνουν γνωστό, τουλάχιστον στην περιοχή του Chicago.

Από τα πρώτα κιόλας έργα του φαίνεται η ικανότητά του να συλλαμβάνει τους ρυθμούς και τους χυμούς της γλώσσας, και ιδιαίτερα της γλώσσας του περιθωρίου. Μέσα από αυτήν εξερευνά τις ανθρώπινες σχέσεις και παράλληλα εξετάζει το χάος που η ίδια η γλώσσα έχει δημιουργήσει. Βασική του θέση είναι πως μόνο μέσα από την ανάκτηση της χαμένης μας πνευματικότητας θα μπορέσουμε να ορθοποδήσουμε και να επιφέρουμε σημαντικές αλλαγές στα πράγματα και στην προσωπική μας ζωή.

Tα έργα του, άλλοτε έμμεσα και άλλοτε ευθέως, ασκούν μια συνεχή κριτική σε μια χώρα όπου, όπως λέει ο Bigsby, οι δημόσιοι μύθοι είναι καταστροφικοί και η βαθιά έλλειψη συλλογικότητας ενοχλητική. Δεν ευαγγελίζονται κάποια κοινωνική αλλαγή, αλλά περισσότερο μια συνειδητοποίηση του ατόμου για το τι γίνεται στον κόσμο (1985: 139). Έτσι, μετακινούμενος μακριά από το κοινωνικό σχόλιο σε πιο εσωτερικά θέματα, ο Mamet απομακρύνεται και από την παράδοση των O' Neill, Miller, Odets κ.ά. Το ενδιαφέρον του είναι περισσότερο επικεντρωμένο στην ανθρώπινη «οντολογική αδυναμία», όπως την ονομάζει ο κριτικός Herman (139), σ' εκείνο το κομμάτι της ύπαρξης που πηγαίνει πέρα από το έλλογο. Ο Mamet είναι πολύ σαφής επί του προκειμένου όταν λέει σε μια συνέντευξή του στον David Savran: «Aπό τη στιγμή που οι πράξεις και τα γεγονότα μπορούν να αντιμετωπιστούν ορθολογικά, ίσως και να μην ανήκουν στο θέατρό μου» (139). Για κάποιους, όπως ο Arthur Miller, ο ρασιοναλισμός είναι ένας θαυμάσιος τρόπος αντιμετώπισης της πραγματικότητας, λέει στην ίδια συνέντευξή του ο Mamet, για τον ίδιο όμως δεν είναι, διότι προέχει η αντιμετώπιση της πνευματικής αρρώστιας πριν φτάσουμε στην κοινωνική αλλαγή. Και η γλώσσα είναι το μέσον με το οποίο μπορούμε να πλησιάσουμε και να καταλάβουμε αυτή την πνευματική απομόνωση και αποδιοργάνωση (Savran 139).

Για να δραματοποιήσει την εικόνα της απομόνωσης, ο Mamet καταφεύγει σε μια λεπτομερέστατη ανάλυση καθημερινών ανθρώπινων συνευρέσεων, τις οποίες επιλέγει με μεγάλη προσοχή. O ίδιος ομολογεί πως επηρεάστηκε από τον Pinter σε αυτό το θέμα, όπως και από τον Beckett. Tο στυλ του σίγουρα μοιάζει με του Pinter, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τη λιτότητα και στον τρόπο που οι χαρακτήρες σταδιακά φτάνουν να δουν, έστω και λοξά, την πραγματικότητα της ύπαρξής τους, όμως τα έργα του δεν έχουν καμιά «βρετανική αύρα». Αντιθέτως, τα πολιορκεί μπόλικη Aμερική και ιδιαίτερα πόλεις όπως το Σικάγο και η Νέα Υόρκη, των οποίων οι ανθρώπινοι βιορυθμοί δεν τον αφήνουν αδιάφορο.

Σκηνή από την Ολεάννα στην Πειραματική Σκηνή της Τέχνης, με τον Γιάννη Μόχλα και τη Νανά Παπαγαβριήλ, σε σκην. Γλυκερίας Καλαϊτζή, Θεσσαλονίκη 2011-12

Τα πρώτα έργα

Πρώτο δείγμα γραφής το «φοιτητικό» Camel (1968). Ακολουθεί το πιο «ψαγμένο» Lakeboat (1970), όπου η δράση εξελίσσεται σε ένα πλοίο που ταξιδεύει στις Μεγάλες Λίμνες, με πρωταγωνιστές τρεις άνδρες αποτυχημένους, οι οποίοι το μόνο που κάνουν είναι να αναλώνουν τον χρόνο τους σε άσκοπες κουβέντες για ασήμαντα θέματα που ασφαλώς δεν οδηγούν πουθενά.

H πρώτη επιτυχία έρχεται με το The Duck Variations [Ποικιλίες της πάπιας, 1972], στο Goddard College του Βερμόντ. Όπως στην Ιστορία ζωολογικού κήπου του Albee, έτσι κι εδώ πρωταγωνιστούν δύο χαρακτήρες, δύο γέροντες που κάθονται σε ένα πάρκο και το μόνο που κάνουν είναι να ανταλλάσουν βλακείες και στρεβλές πληροφορίες γύρω από ποικίλα θέματα, μεταξύ των οποίων και οι πάπιες. Η ιστορία δεν εντυπωσιάζει. Δεν υπάρχει καν ιστορία. Eκείνο που εντυπωσιάζει στο έργο είναι η εκπληκτική μουσικότητα και ο ρυθμός στον λόγο που σαφώς παραπέμπουν σε Pinter, Beckett, ακόμη και Stoppard. Κάνει επίσης εντύπωση ο τρόπος με τον οποίο οι δυο χαρακτήρες επιχειρούν να επανασυνθέσουν τις σκόρπιες εμπειρίες τους και να τους δώσουν μια πιο ευανάγνωστη και λογική δομή. Επίσης, ιδιαίτερος είναι και ο τρόπος με τον οποίο σκαρφίζονται σενάρια στα οποία επενδύουν φανταστικά βιώματα, σε μια προσπάθεια να ξαναζωντανέψουν τη ζωή τους, να βρουν ερεθίσματα για να συνεχίσουν να ζουν. Όπως οι ήρωες του Becket και του Pinter, οι δύο γέροντες βρίσκονται σε έναν κόσμο ξένο γι' αυτούς, χωρίς σκοπό, εφοδιασμένοι με μια γλώσσα που ποτέ δεν φτάνει να ολοκληρώσει το νόημα των πραγμάτων.

Αυτή η κενότητα δείχνει τη σκοτεινή της πλευρά σε όλο της το μεγαλείο στο έργο Sexual Perversity in Chicago [Σεξουαλική διαστροφή στο Σικάγο, 1974], το οποίο μάλιστα θα παρουσιαστεί στη δεύτερη σκηνή του περίφημου θεάτρου Goodman και θα κερδίσει το βραβείο Joseph Jefferson. H «διαστροφή» του τίτλου, δεν παραπέμπει σε κάποια πραγματική διαστροφή· αναφέρεται σε ένα φυσιολογικό ερωτικό ρομάντζο που διαλύεται ένεκα ασυμφωνίας χαρακτήρων. Όπως λέει ο Herman, το έργο μοιάζει με σύγχρονη «κωμωδία της Παλινόρθωσης» (132), όπου ανάμεσα στα φύλα υπάρχει ένα είδος παραίτησης από οποιοδήποτε συναίσθημα. Το μόνο που έχουν είναι ο κυνισμός και η επιθετικότητα. Είναι στιγμές που το έργο θυμίζει. έντονα τον George και τη Martha στο Ποιος φοβάται τη Bιρτζίνια Γουλφ, δύο άτομα που έχουν αντικαταστήσει την πράξη με τον λόγο, την πραγματικότητα με τη φαντασία. Η υποτιθέμενη ζωντάνια των ανταλλαγών τους, ο ρυθμός του λόγου, η σιγουριά και συχνά αλαζονεία όσων λένε είναι μια ψευδαίσθηση. Δεν είναι ο πραγματικός τους καθρέφτης. Είναι στάχτη στα μάτια, έντεχνοι τρόποι συγκάλυψης αναγκών, ανεκπλήρωτων ονείρων και επιθυμιών.

Αμερικάνικος βούβαλος

Το ότι η γλώσσα δημιουργεί ταυτότητα και παράλληλα προστατεύει είναι βασική ιδέα στο έργο American Buffalo [Αμερικάνικος βούβαλος, 1977], που τον καθιερώνει πλέον στο Σικάγο και του ανοίγει τις πόρτες και για παρακάτω. Mε το έργο αυτό θα κερδίσει και πάλι το βραβείο Joseph Jefferson, όπως επίσης και ένα Obie στη Νέα Υόρκη όπου παρουσιάζεται το 1976 με πρωταγωνιστή τον Robert Duvall, καθώς και το βραβείο των κριτικών της Νέας Υόρκης το 1977. Kαι εδώ έχουμε χαρακτήρες φοβισμένους, ανίκανους να τα βγάλουν πέρα με τη ζωή, όπως περίπου τους συναντούμε σε έργα του T. Williams και του E. O' Neill.

 Πρόκειται για μια άγρια σάτιρα της σήψης των αμερικανικών αξιών, όπου ο Mamet παίρνει τις σχέσεις που τον απασχόλησαν στα προηγούμενα έργα του και τις τοποθετεί μέσα στον κόσμο των επιχειρήσεων. Tο ερώτημα που θέτει θα μπορούσε να συνοψιστεί κάπως έτσι: «ποιοι είναι οι κανόνες και τα όρια δράσης και συμπεριφοράς;». O Mamet λέει ότι οι άνθρωποι σκαρφίζονται νόμους και κανόνες που τους βολεύουν εκείνη τη στιγμή και όχι γιατί επιθυμούν να φτιάξουν μια καλύτερη κοινωνία ή καλύτερες συνθήκες επικοινωνίας στο μέλλον. Kαι αυτό δεν φαίνεται πουθενά πιο καθαρά, υποστηρίζει ο συγγραφέας, από τον κόσμο των επιχειρήσεων, που συμβαίνει να είναι και ο ακρογωνιαίος λίθος του αμερικανισμού. Tο ήθος των επιχειρήσεων έχει εισχωρήσει πια τόσο πολύ στην εθνική συνείδηση, σε σημείο οι παραδοσιακές ανθρώπινες αξίες να θαφτούν κάτω από τις τρέχουσες αξίες της δύναμης και της απληστίας. Όλοι μας βρίσκουμε τρόπους να δικαιολογήσουμε όλων των ειδών τις υπερβάσεις και κακοήθειες στο όνομα του επιχειρηματικού πνεύματος, λέει ο Mamet. Αυτές οι προδοσίες κάνουν πιο εύκολο τον ηθικό συμβιβασμό και σε άλλες σχέσεις και δοσοληψίες. Από τη στιγμή που «κάνεις πίσω στην ηθική υποχρέωση που έχεις αναλάβει, χάθηκες» (Gottlieb 4).

Όσο για τη λέξη «Βούβαλος» στον τίτλο, η χρήση είναι προφανής: =πρόκειται για το σύμβολο των αμερικανικών επιχειρήσεων, οι οποίες, ένεκα των υπερβολών τους, βρίσκονται στο χείλος της εξαφάνισης (όπως ο Βούβαλος). Ή, κάποιος θα μπορούσε να ερμηνεύσει τον τίτλο σε άμεση σχέση με τους χαρακτήρες, υπό την έννοια ότι ο βούβαλος είναι ένα ογκώδες, ανατσούμπαλο και γενικά άσχημο ζώο, στο οποίο συνήθως δεν αποδίδουμε τα χαρίσματα, τα συναισθήματα και τις ευαισθησίες που αποδίδουμε σε άλλα ζώα .

Αναφορικά με τους πρωταγωνιστές της ιστορίας, έχουμε τρεις σαρωτικές προσωπικότητες, τρεις μικροαπατεώνες, που αντιμετωπίζουν ακόμη και το έγκλημα σαν business και αντί να είναι πίσω από τα σίδερα της φυλακής απολαμβάνουν τις χαρές του καπιταλισμού. Τρία πλάσματα που με δυσκολία μπορούν να αρθρώσουν τη συγκεχυμένη οργή τους ή το αίσθημα της ανικανότητας που συχνά νιώθουν. Tραυλίζουν, λένε ασυναρτησίες, αφήνουν το χάσμα ανάμεσα στις λέξεις και τα αντικείμενα να μεγαλώνει, όπως και το χάσμα ανάμεσα στην αρθρωμένη και τη βιωμένη εμπειρία. «Ήρεμος είμαι», λέει ένας από αυτούς. «Απλά είμαι αναστατωμένος». Πρόδηλο εννοιολογικό αλαλούμ, που είναι εκεί για να υπογραμμίσει ανάλογες ασυνέπειες και ασυνέχειες στην προσωπική ζωή αυτών των ανθρώπων, οι οποίοι λένε και ξαναλένε ότι απεχθάνονται τη σήψη των αξιών και τη βία, όμως είναι οι κύριοι εκφραστές τους. Επικαλούνται ηθικές αξίες, όμως είναι οι πρώτοι που τις ανατρέπουν.

H πλοκή του έργου, αν και έχει πολλά νατουραλιστικά στοιχεία, δεν είναι με κανένα τρόπο νατουραλιστική, όπως αντιλαμβανόμαστε τον όρο. Είναι κάτι πολύ περισσότερο. Είναι «υπερνατουραλιστική». «Φωνάζει» να την προσέξουμε, κάτι που δεν κάνει ποτέ ένας παραδοσιακός νατουραλιστής, όπου η γλώσσα υπάρχει για να υπηρετεί τον χαρακτήρα, γι’ αυτό και συχνά δεν την προσέχουμε. Εδώ συμβαίνει το αντίθετο. Κυριαρχεί. Υπογραμμίζει την «ορατότητά» της και μας καλεί να την προσέξουμε. Να τη θαυμάσουμε. Κάνει περφόρμανς τη δυναμική της.

Σε ένα κόσμο υπό διάλυση, οι λέξεις στο «χειρουργείο Mamet», αποκτούν μια μορφή υλικότητας. Γίνονται εργαλεία επέμβασης. Οι χαρακτήρες-χειριστές των λέξεων ανίκανοι να δράσουν, να ζήσουν σύμφωνα με κάποιους ηθικούς κανόνες, αφήνουν τις παρορμήσεις τους να διοχετευτούν στη γλώσσα, η οποία πλέον αναλαμβάνει να κουβαλήσει και να εκφράσει τις συγκεχυμένες προσδοκίες τους. Όμως, η γλώσσα αυτή, μια γλώσσα υποχρεωμένη να απελευθερώσει όλη την ενέργεια που δεν μπόρεσε να διοχετευτεί στην πράξη ή στις σχέσεις με άλλους ανθρώπους, δεν αντέχει σε αυτό το βάρος. Ξέρουμε ότι η δύναμη της νατουραλιστικής γλώσσας βρίσκεται σε αυτό που μας αποκαλύπτει. H δύναμη της γλώσσας του Mamet βρίσκεται στο διαμετρικά αντίθετο: στην ικανότητά της να ψεύδεται ασύστολα στο όνομα της αλήθειας (της).

Όπως σημειώνει ο Bigsby, αυτό το μοντέλο των ανθρωπίνων σχέσεων είναι αρκετά οικείο στους θεατρόφιλους ήδη από τον Pinter, εκεί όπου λειτουργεί ένας ανάλογος, παραπλανητικός νατουραλισμός. Για τον Mamet και τον Pinter, οι ανθρώπινες σχέσεις χαρακτηρίζονται από έναν αγώνα κυριαρχίας, από μια προσπάθεια επιβολής ενός κυρίαρχου μοντέλου που αφορά την πραγματικότητα σε βάρος κάποιου άλλου. Kαι ο Pinter έχει ιδιαίτερα ανεπτυγμένες τις ακουστικές του κεραίες. Συλλαμβάνει ρυθμούς, χυμούς και χρωματισμούς, τα οποία, σε συνδυασμό με τις δυσκολίες άρθρωσης των χαρακτήρων του, συχνά μεταφέρουν πολύ περισσότερα πράγματα από ό,τι ο λόγος ενός άκρως ευφραδή ομιλητή (Bigsby 1985: 266 και 1999: 267).

Ο Αμερικάνικος βούβαλος στο Θέατρο Πορεία

Υπάρχει, όμως, και αρκετός Beckett στο έργο αυτό, ιδίως από το Περιμένοντας τον Γκοντό, με πρωταγωνιστές περιθωριακούς τύπους που αγωνίζονται να εμβολιάσουν τη ζωή τους με κάποιο νόημα μέσα από δραστηριότητες που δεν μετακινούνται ποτέ από τη σφαίρα της σκέψης στη σφαίρα της άμεσης πράξης. Kαι οι χαρακτήρες του Mamet, ομοίως, ζουν σε έναν κόσμο φαντασιώσεων που υποστηρίζεται από μια γλώσσα η οποία τους κρατά εν ζωή παράλληλα όμως κρατά και τις αποστάσεις ανάμεσά τους και ενισχύει την αποξένωσή τους.

Άλλα έργα

Αυτός ο αγώνας της επιβίωσης, αλλά και η ένταση ανάμεσα στο δημόσιο και το ιδιωτικό, το ψεύτικο και το αυθεντικό, είναι η κεντρική ιδέα και στο μεταδραματικό έργο A Life in the Theatre [Μια ζωή θέατρο] που πρωτοπαρουσιάστηκε στο θέατρο Goodman του Chicago το 1977 και λίγο αργότερα στο Broadway. Είναι το πρώτο έργο του Mamet που γίνεται κινηματογραφική ταινία. H ιστορία του αποτελείται από 26 σκηνές, μέσα από τις οποίες παρακολουθούμε την άνοδο ενός νέου ηθοποιού (John) και τη θλιβερή πτώση του γηραιότερου (Robert). Παράλληλα, βλέπουμε πώς η δύναμη αλλάζει στρατόπεδα. Eκείνο που κάνει, όπως είπαμε, τόσο αυτούς όσο και τους λοιπούς ήρωες του Mamet τόσο ενδιαφέροντες δεν είναι το τι συμβαίνει στην επιφάνεια (στο προσκήνιο) και το βλέπουμε όλοι, αλλά οι εσωτερικές διεργασίες, το εσωτερικό δράμα, η «υπο-κειμενική» κρίση που τους στοιχειώνει, η εσωτερική ανασφάλεια (το παρασκήνιο της ιδιωτείας τους).

Tο θέατρο του Mamet μοιάζει με έναν κόσμο ντετερμινιστικό, όπου οι ήρωες εμφανίζονται στον ρόλο θυμάτων. Συνήθως η καταδίκη τους σε τέτοιους ρόλους πηγάζει από εξωγενείς δυνάμεις, όπως ένας τυχοδιώκτης συνεργάτης, ένας αμείλικτος σύντροφος, ένας μικροαπατεώνας κ.λπ. Από όλους αυτούς τους loosers απουσιάζει συχνά η αυτοπεποίθηση, ενώ οι υπερβολικές προσδοκίες τους συχνά καταλήγουν σε μεγάλη απογοήτευση. Όπως σε απογοήτευση καταλήγει η παθολογική αγάπη που έχουν ορισμένοι από αυτούς για το χρήμα, καθώς επίσης και οι υπερβολικές ελπίδες που επενδύουν σε σχέσεις που ποτέ δεν θα υλοποιηθούν.

Αυτά περίπου βλέπουμε να κυριαρχούν σε έργα όπως το Reunion, [Eπανένωση, 1976], και κυρίως Τα δάση [The Woods, 1977], όπου παρακολουθούμε πώς οι προσπάθειες ενός αταίριαστου ζευγαριού να μείνουν μαζί καταλήγουν σε αποτυχία. H διαφορά εδώ σε σχέση με τη Σεξουαλική διαστροφή, για παράδειγμα, είναι ότι ο Mamet εξετάζει τις σχέσεις των φύλων με μια αγάπη που απουσιάζει από το άλλο έργο. O Nick και η Ruth είναι σαν παιδιά χαμένα στο δάσος, παιδιά που ψάχνουν για ζεστασιά έξω από τον χρόνο για ό,τι έχασαν μέσα στον χρόνο. Όπως λέει ο συγγραφέας, Tα δάση είναι ένα έργο που διαρκώς ερωτά και διερωτάται, γιατί οι άνδρες και οι γυναίκες δεν τα βρίσκουν μεταξύ τους;

Mε την αποτυχία των ανθρώπων να επικοινωνήσουν καταπιάνεται το πιο σκληρό ίσως έργο που έχει γράψει μέχρι τώρα ο Mamet, το Edmond [Έντμοντ , 1982]. Eάν η βία στο Lakeboat, ακόμη και στο Glengarry Glen Ross παραμένει κατά βάση λεκτική, εδώ σωματοποιείται. H ιστορία υφαίνεται γύρω από την οδύσσεια και τον σταδιακό εξαφανισμό του «εγώ» του Edmond, ο οποίος, άνευ αποχρώντος λόγου, εγκαταλείπει τη γυναίκα του και αφήνεται να χαθεί στη σκληρή αγκαλιά της μεγαλούπολης. Έργο γρήγορο, με συνεχείς κλιμακώσεις, κινηματογραφικό στη σύλληψη και την εκτέλεση, σκιτσάρει ένα πανόραμα του αστικού σώματος με όλες τις ασθένειες της εποχής. Είναι ένα έργο που φέρνει στον νου ακόμη και την Κόλαση του Δάντη, και σίγουρα τον Βόυτσεκ του Georg Büchner, τα Mεγάλα βάθη του Maxim Gorky και τον Ξένο του Albert Camus. Mέχρι και Martin Scorsese θυμίζει, τον Scorsese του Mean Streets (1973) και του Taxi Driver (1976) και πιο πολύ τον Richard Brook του Looking for Mr Goodbar (1977).

Tο επόμενο έργο του Mamet, το Glengarry Glenn Ross, κάνει πρεμιέρα στο Λονδίνο το 1983 και ένα χρόνο αργότερα στο Σικάγο, για να μετακινηθεί αμέσως μετά με την ίδια διανομή στον Broadway (όπου και κερδίζει το βραβείο Pulitzer, 1984). Tο υλικό της κατασκευής προέρχεται από την εμπειρία του Mamet στη Φλώριδα και την Aριζόνα, όπου πουλούσε μέσω τηλεφώνου άχρηστα χωράφια σε αφελείς κατοίκους του Σικάγο. Eν πολλοίς δίνει μία συνέχεια στους προβληματισμούς που θέτει ο Aμερικανικός βούβαλος.

Κι εδώ βρισκόμαστε στον κόσμο των μεγάλων επιχειρήσεων, των έστω κατ' όνομα «νόμιμων» επιχειρήσεων που έχουν και την κοινή αποδοχή. Aυτό που παρουσιάζει ο Mamet είναι η εικόνα μιας Aμερικής σε πορεία πτώσης, ακριβώς γιατί φθίνει το ήθος της όχι μόνο στις επιχειρήσεις αλλά παντού. Με τη γνωστή μαεστρία του στη διαχείριση του λόγου και της δράσης, ο Mamet υφαίνει μια ευανάγνωστη ιστορία με αρχή, μέση και τέλος, με πρωταγωνιστές τρεις πενηντάρηδες μεσίτες (Levene, Moss, Aaronow), τον μάνατζερ του γραφείου, τον Williamson, και τον Roma, το αστέρι των πωλήσεων ―και οι δυο τους σαραντάρηδες― ίσως ένα έμμεσο σχόλιο του συγγραφέα ότι πρέπει να είσαι νέος για να τα καταφέρεις σε ένα κόσμο δαρβινικά πλασμένο, όπου το μεγάλο ψάρι τρώει το μικρό και ο σκοπός αγιάζει τα μέσα.

Tο Oικόπεδα με θέα έχει συγκριθεί με τον Θάνατο του εμποράκου, αφού και τα δύο καταπιάνονται με το ίδιο θέμα, τις πωλήσεις, με τη διαφορά ότι η επιτυχία του Mamet βρίσκεται σε ένα επίπεδο που ο Miller προσπάθησε να φτάσει αλλά απέτυχε. Oι εμποράκοι του Mamet είναι αντιπροσωπευτικές φιγούρες της εποχής του ρηγκανισμού, του θατσερισμού και του Bush πατέρα. Δεν είναι μόνο φορείς του καπιταλισμού αλλά και θύματά του. Όπως δεν είναι απλές συμβολικές φιγούρες αλλά και πηγές παρωδίας. H γλώσσα τους, αν και θρυμματισμένη και ασυνάρτητη καμιά φορά, καθρεφτίζει τον θρυμματισμό του συνόλου της αμερικανικής κουλτούρας, των ανθρωπίνων σχέσεων και αξιών. O σεξιστικός τους λόγος είναι ένας τρόπος υπεκφυγής, μια προσπάθεια να κρύψουν προσωπικά προβλήματα, πληγές, ανάγκες, τη μοναχικότητά τους, τη δυσφορία και τον εκνευρισμό που νιώθουν στην επαφή τους με άλλους ανθρώπους. Όλοι αυτοί είναι μοναχικές ψυχές που ενώνονται διά της φαντασίας τους με τους συνανθρώπους τους, γιατί στην πραγματικότητα αδυνατούν να το κάνουν. Mε άλλα λόγια, είναι ηθοποιοί που κάνουν τη ζωή τους παράσταση και την προσφέρουν στους άλλους, όπως την προσφέρουν και στους εαυτούς τους. Εμπορεύονται όνειρα που πουλάνε σε ανυποψίαστους πελάτες. Ξέρουν τους κανόνες αγοραπωλησίας ψευδαισθήσεων. Είπαμε, είναι καλοί ηθοποιοί. Oι φιλίες τους είναι θέμα απλής σύμπτωσης ενδιαφερόντων, η επαφή είναι στιγμιαία, η συμμαχία θέμα κοινών προσδοκιών. Οποιαδήποτε σταθερή σχέση εμφανίζεται σαν παγίδα.

Tα έργα του Mamet αποκαλύπτουν σύνθετα ψυχολογικά κατασκευάσματα που δεν μπορεί κανείς να τα αναλύσει μόνο με τη βοήθεια της λογικής και της αιτίας και του αιτιατού. O Mamet υποστηρίζει ότι το κακό βρίσκεται στις ρίζες της ίδιας της Aμερικής. Γι’ αυτό και αρνείται να υπεραπλουστεύσει τα πράγματα ή τις αιτίες, να τα συμμαζέψει με συρρικνωτικές απαντήσεις και ρομαντικές λύσεις. Από τη στιγμή που δεν υπάρχουν εύκολες θεραπείες δεν μπορούν να κατηγοριοποιηθούν ή να εξηγηθούν. Άποψη που κυριαρχεί και στο Speed-the-Plow [Tέρμα τα γκάζια, 1988], που έχει επίκεντρο το Hollywood (ακολουθώντας τον Rabe του Hurlyburly), τη μεγαλύτερη μηχανή παραγωγής και εκμετάλλευσης φαντασιώσεων.

Είναι το πρώτο έργο όπου ο Mamet δημιουργεί τον πρώτο δυνατό γυναικείο χαρακτήρα στο πρόσωπο της Karen, την οποία ενσαρκώνει στην πρεμιέρα του έργου στο Broadway το 1988 η τραγουδίστρια Madonna. Επίσης ισχυρός γυναικείος ρόλος είναι και της φοιτήτριας Carol στην Oλεάννα (1992), που αρχίζει ως φιλική, ήρεμη συζήτηση με τον καθηγητή της και καταλήγει στη δεύτερη πράξη να πάρει τη μορφή ενός άγριου παιχνιδιού δύναμης, εξουσίας και καταστροφής.

Γενικά τη δεκαετία του 1990 ο Mamet μας δίνει τα πλέον ίσως πολιτικοποιημένα έργα του, όπου εξετάζει το εκτόπισμα της γλώσσας ως μέσον ελέγχου και δύναμης. Όπως και τα προηγούμενα έργα του, έτσι και αυτά είναι πολύ λιτά, σχεδόν μινιμαλιστικά στη δομή και τον διάλογο. Oι λέξεις λειτουργούν συχνά ως φυσικοί όγκοι που πληγώνουν, ματώνουν, διαλύουν. Ενδεικτικά: Cryptogram, όπου παρακολουθούμε τις απεγνωσμένες προσπάθειες μιας υπό διάλυση τριμελούς οικογένειας να συμβιβαστεί με ορισμένες αλήθειες από το παρελθόν της. Old Neighborhood, όπου ο Mamet εξετάζει τα εμπόδια που συναντούν εκείνοι που αποφασίζουν να επιστρέψουν εκεί όπου μεγάλωσαν και διαμόρφωσαν τις πρώτες εικόνες για τη ζωή. Είναι και το Boston Marriage, όπου παρακολουθούμε τη σταδιακά αυξανόμενη απομόνωση τριών γυναικών και τον τρόπο που παίζεται το παιχνίδι της εξουσίας και της υποταγής.

Εν κατακλείδι

Γενικά και τυπικά ο ρεαλισμός, και πιο πολύ ο νατουραλισμός, έχουν την τάση να μένουν στην επιφάνεια ή να παρουσιάζουν επιφάνειες. Στην περίπτωση του Mamet όμως, ο «υπερνατουραλισμός» του κρατά νυστέρι και εισχωρεί βαθιά σε επιλεγμένες «φέτες ζωής», με πρόθεση να τις αποδομήσει και να αποκαλύψει τα σωθικά τους, που δεν είναι διόλου ευχάριστα στη θέα. Συνθλίβοντας την επιφάνεια των πραγμάτων, αποκαλύπτει ότι πίσω από τις ορθολογικές επεξηγήσεις και τις περίτεχνες επιτελέσεις υπάρχουν πολλά προβλήματα πολύ πιο απελπιστικά από ό,τι φαντάστηκε ποτέ ο ρεαλισμός/νατουραλισμός, πολύ πιο γκρίζα, και τούτο γιατί η λογική πια δεν μπορεί να επιστρατευτεί για να δώσει λύσεις.

Εκεί όπου συγγραφείς όπως ο Rabe συζητούν το πρόβλημα, ο Mamet το αντανακλά, δίνοντάς μας την απελπισία και την κωμωδία που είναι εγκιβωτισμένα σε αυτό. Ο κόσμος των έργων του κατοικείται από άτομα που αδυνατούν να ζήσουν οτιδήποτε πέρα από το εφήμερο. H βίαιη καμιά φορά γλώσσα τους είναι μια πρόχειρη μάσκα προστασίας ενάντια στους κανόνες μιας ζωής ελάχιστα έως και καθόλου ευχάριστης. Δεν υπάρχουν «κακοί» στα έργα του Mamet. Υπάρχουν απλώς άτομα που ορίζονται από έναν κόσμο πολύ περιορισμένων δυνατοτήτων.

O Mamet είναι ένας θεατρικός συγγραφέας που δημιουργεί το όλον μέσα από θραύσματα. Έχει μια μοναδική ικανότητα να συνθέτει ιστορίες και ατμόσφαιρα εκμεταλλευόμενος μικρές, πολύ μικρές λεπτομέρειες. Θυμίζει έντονα Beckett, που αρέσκεται να δραματοποιεί κατά βάση ιστορίες χωρίς πλοκή, δίνοντας χώρο στη χειρονομία και τον υπαινιγμό να πρωταγωνιστήσουν, όπως θυμίζει και Pinter που έχει την τάση να τοποθετεί τα έργα του σε ένα φαινομενικά ρεαλιστικό περιβάλλον, με στόχο να αποδομήσει τα συμπεράσματα του ρεαλισμού που αφορούν την πλοκή, τον χαρακτήρα και τη γλώσσα. Ειδικά για τις επιρροές που δέχτηκε από τον Pinter (κυρίως από το Homecoming και το The Basement), τις ομολογεί και ο ίδιος. Tο ευχάριστο είναι ότι τις αφομοίωσε ευεργετικά, πράγμα που φαίνεται άλλωστε στα έργα του, ιδίως εκεί όπου τεντώνεται ο νατουραλισμός και αποκαλύπτεται πίσω από το ποδοβολητό των λέξεων μια απειλητική σιωπή. Είναι το κενό εκείνο που φοβούνται πιο πολύ οι χαρακτήρες του, είναι η στιγμή της αυτογνωσίας, η αλήθεια πίσω από τη φαντασίωση.

O Mamet δεν είναι απλώς ένας σατιριστής που αρέσκεται να αποδομεί, αλλά και ένας δημιουργός που ασχολείται και με το ήθος και με την ηθική χωρίς να ηθικολογεί. Δεν υπάρχει τίποτα το υπερβατικό, καμιά επίγεια ή ουράνια σιγουριά στο δραματικό του σύμπαν. Οι μύθοι υπάρχουν, όμως είναι κενοί περιεχομένου. Οι χαρακτήρες συνυπάρχουν εξ ανάγκης, την ίδια στιγμή που διατηρούν τις αποστάσεις τους από φόβο και υποψία. Βαθιά ευάλωτοι, αγωνίζονται να αποκρύψουν το πόσο εύθραυστοι είναι. Η αθωότητα εκπαραθυρώνεται. Η ουσία της ζωής τους είναι να μην επιτρέψουν σε κανένα να τους εκμεταλλευτεί. Στόχος τους, να μην δείξουν ποτέ ότι είναι αδύναμοι, να μη δηλώσουν ότι έχουν ανάγκη από κάτι, ότι επιθυμούν. Η γλώσσα, το μοναδικό όπλο που θα μπορούσε να τους ενώσει, πέφτει θύμα του θυμού τους, των στρεβλώσεων και των παθών τους, λες και κάποιος άλλος έχει ήδη ζήσει τη ζωή τους αντί γι’ αυτούς. Εξ ου και η ευκολία με την οποίαν αντικαθιστούν τη ζωή με την performance. Τους προσφέρει μια σιγουριά, ένα καταφύγιο να αγκυροβολήσουν τις ανασφάλειές τους, όπως οι ήρωες του Shepard.

Με καλή αίσθηση του χιούμορ, με αστείρευτη φαντασία, με αίσθηση της σκηνικής οικονομίας, του λόγου, της μουσικότητας και της ποίησης, ο Mamet είναι αναμφίβολα ένας από τους κορυφαίους δραματικούς συγγραφείς που ανέδειξε ποτέ το αμερικανικό θέατρο. Βαθιά ουμανιστής, αναζητεί χώρο να επενδύσει κάποια νότα αισιοδοξίας για τον Άνθρωπο. Τις περισσότερες φορές οι ιστορίες του δεν αφήνουν τα περιθώρια για μια τέτοια επένδυση. Οι ήρωές του μιλούν, στην ουσία όμως δεν πάνε πουθενά, τίποτα δεν ξεκαθαρίζει στη ζωή τους. Οι λέξεις τους δεν είναι τίποτε άλλο παρά το άλλοθί τους να μην δράσουν. Το μέλλον θα δείξει κατά πόσο ο νέος κόσμος που θα μπει από δω και πέρα στα έργα του θα είναι και αγγελιοφόρος καλών ειδήσεων.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Bigsby, C. (1999). Contemporary American Playwrights. Cambridge: Cambridge UP.

----- (1985). David Mamet. London: Methuen

Burkman, Katherine H. (1998). “The Web of Misogyny in Mamet’s and Pinter’s

Betrayal Games. Στο: Staging the Rage: The Web of Misogyny in Modern Drama. Επιμ. Katherine Burkman & Judith Roof (σελ. 27-37). London: Associated Presses.

Demastes, William (1999). Beyond Naturalism: A New Realism in American Theatre. New York: Greenwood Press.

Herman, William (1987). Understanding Contemporary American Drama. South Carolina: U of South Carolina P.

Gottlieb, Richard (1978). “The ‘Engine’ That Drives Playwright David Mamet.” New York Times, 15 January: sec. 2, 1±.

Nuwer, Hank (1985). “Two Gentlemen of Chicago: David Mamet and Stuart Gordon.”

South Carolian Review 17: 9-20.

Roudane, Matthew (1986). “An Interview with David Mamet.”.Στο: Studies in

American Drama, 1945-Present 1: 73-82.

Savran, David (1988). In their Own Words: Cοntemporary American Playwrights. New York: Theatre Communication Group.

Αναδημοσίευση από το πρόγραμμα της παράστασης "Αμερικανός Βούβαλος" στο θέατρο Μουσούρη, σε σκην. Πέτρου Φιλιππίδη, Αθήνα, 2016-17.