Είναι πια κοινός τόπος να βλέπουμε παραστάσεις
όπου κυριαρχεί η εικόνα σε βάρος του λόγου. Είναι κοινός τόπος η απομάκρυνση
του θεάματος από τη λογική της αναπαράστασης, με στόχο την πρόκληση μιας
αλληλουχίας συσχετισμών στο μυαλό του θεατή που να διευρύνουν το οπτικό του
πεδίο.
Ως αντίδραση στην ευρωπαϊκή παράδοση που θέλει
τη φωνή να προέρχεται κατευθείαν από την ψυχή του ομιλούντος ατόμου, σαν την
αύρα που περιλούζει το σώμα και αποκαλύπτει τις αλήθειες του, είναι κοινός
τόπος, ανάμεσα στους πειραματιστές, η φωνή να αποσπάται από το σώμα, να
αυτονομείται, άλλως να κερματίζεται, μέσω μικροφώνων και άλλων ηλεκτρονικών
παρεμβάσεων, και να αποκτά μια δική της
επιτελεστική παρουσία.
Θεατρικός πλουραλισμός
Με δυο λόγια: με την είσοδο στον χώρο του
θεάτρου (πλέον στον χώρο των επιτελεστικών δράσεων) ατόμων που δεν έχουν, ως
επαγγελματική ιδιότητα, ούτε το ίδιο το θέατρο αλλά ούτε και τη σκηνοθεσία (βλ.
video artists, μουσικοί,
εικαστικοί, γυμναστές, χορευτές κ.λπ), η αισθητική όσο και η προβληματική της
έννοιας «θεατρικότητα» έχει διευρυνθεί τόσο πολύ που πλέον δύσκολα μπαίνει σε
πλαίσια ορισμών, πολλώ δεν μάλλον αυστηρών προδιαγραφών. Ανάλογα με την
ειδικότητα του εκάστοτε ενδιαφερόμενου «διαχειριστή-σκηνοθέτη» αντίστοιχη θα
είναι και η προβολή κάποιων σημείων σε βάρος κάποιων άλλων. Αν, για παράδειγμα,
σκηνοθετεί κάποιος με φιλολογικό υπόβαθρο, το πιθανότερο είναι ότι η λέξη θα πρωταγωνιστεί. Σε ένα χορευτή θα
είναι το σώμα. Στην περίπτωση του Αχ που είδαμε στο Black Bοx, από την ομάδα Bijoux de Kant,
πρωταγωνιστής είναι η εικόνα. Σκηνοθέτης ο Γιάννης Σκουρλέτης. Ειδικότητα:
εικαστικός.
Το έργο
Πρόκειται για μια παράσταση βασισμένη στην Κερένια
κούκλα (1911) του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου, που «πείραξε», ομολογώ με
αρκετή επιτυχία, η Γλυκερία Μπασδέκη. Θέμα της, η μελαγχολική ιστορία τριών
νέων, του Νίκου, της ετοιμοθάνατης γυναίκας του Βεργινίας, και της Λιόλιας που
τη φροντίζει. και η οποία ερωτεύεται το Νίκο, με τον οποίο αποκτούν ένα παιδί.
Οι ιστορικοί της ελληνικής λογοτεχνίας έχουν
κατατάξει το έργο στον χώρο της ποιητικής πεζογραφίας. Πιο πολύ θα έλεγα ότι
ταιριάζει στις προδιαγραφές του σκοτεινού ρομαντισμού αλά ΄Εντγκαρ Άλαν Πο.
Είναι μια ιστορία εσωτερικών κυρίως φωνών που
απαιτεί έναν πολύ ειδικό χειρισμό ώστε να απελευθερώσει το δράμα της.
Αντιμίμηση
Τα ανθρώπινα συναισθήματα μιμούνται την τέχνη,
και το αντίστροφο, η τέχνη μιμείται τη ζωή. Ο άνθρωπος δεν θα είχε αίσθηση τι
σημαίνει ποικιλία και υπέρβαση των οικείων ήχων, για παράδειγμα, εάν δεν ήταν
ένας ιδιοφυής Μπετόβεν να τον υποψιάσει, κομίζοντας στο ακουστικό του
περιβάλλον πρωτόγνωρους ήχους. Όπως δεν θα είχε εικόνα των δυνατοτήτων του
ανθρωπίνου σώματος χωρίς έναν ιπτάμενο Νουρέγεφ.
Θέλω να πω ότι όταν κάποιος μπαίνει στον
πειρασμό να δοκιμάσει το μυστήριο που κρύβουν τα όρια, εν προκειμένω το άβατο
του δράματος τη ψυχής και του μυαλού (αυτό που οι Γάλλοι ονομάζουν myse en
abyme—θέλοντας να το διαφοροποιήσουν απ;o τη mise en scene), οφείλει να σκεφτεί το
θέατρο και πέρα από το δράμα της μίμησης, δηλαδή πέρα από την αναπαράσταση και
το «τι» της γραφής. Και ο λόγος απλός: η μίμηση εκ φύσεως θυσιάζει το θέατρο
στο βωμό του δράματος και αυτό εν συνεχεία στο βωμό μιας κεντρικής ιδέας.
Σε τέτοιες οριακές, αποκαλυπτικές περιπτώσεις
όπου σπάει εντελώς η αλληλουχία αιτίου και αποτελέσματος, δεν μπορούμε να μιλάμε για θέατρο νοήματος
αλλά για θέατρο δυνάμεων, εντάσεων, όπου τίποτα δεν κοπιάρεται, τίποτα δεν
μιμείται κάτι άλλο έξω από αυτό που είναι. «Μιμούμαι» σημαίνει επαναλαμβάνω, και
το ίδιον του θανάτου είναι ότι δεν επαναλαμβάνεται, τουλάχιστον επάνω στο ίδιο
σώμα. Ο θάνατος είναι ακριβώς όπως το θέατρο που κάθε βράδυ πεθαίνει αλλά πάντα
με τρόπο διαφορετικό. Ποτέ δεν μένει αρκετά ώστε κάποιος να έχει τον χρόνο να
το μιμηθεί. Μόλις συμβεί γίνεται ανάμνηση. Ομοίως και ο θάνατος. Και κάπου σε
αυτήν την ευθεία περίμενα να παιχτεί το σκηνικό στοίχημα. Έπεσα έξω.
Η παράσταση
Το πρόβλημα με τη σκηνοθεσία του Σκουρλέτη
είναι ότι δεν ξεκαθάρισε τι ήθελε να κάνει: ένα δρώμενο εσωτερικών δονήσεων
ή θέατρο μίμησης; Ευχαρίστως θα υποδεχόμουνα ως θεατής ένα σκηνικό περιβάλλον τέτοιο που να διαλαλεί την επιτελεστική του
αυτονομία. Δηλαδή, ένα θέατρο ακραίου φορμαλισμού, όπου η πορεία της επιτέλεσης
θα αντικαθιστούσε τη μιμητική λειτουργία. Αυτή η μετατόπιση θα προκαλούσε μεν
ολική έκλειψη της πλοκής του δράματος από το αισθητικό κέντρο της εμπειρίας,
όμως θα δημιουργούσε χώρο ώστε να σημάνουν πιο έντονα οι άλλες παράμετροι του
εγχειρήματος. Οπότε θα είχα μια πιο ξεκάθαρη οπτική γωνία πρόσληψης.
Όπως κινήθηκε ο Σκουρλέτης, κάπου ανάμεσα και
κάπου αβέβαιος, αφαίρεσε από την αυτόνομη δυναμική της εικόνας, αλλά δεν πέτυχε
να προσθέσει στη δυναμική του δράματος. Οι φωνές διδάχτηκαν όλες σχεδόν σε ένα
τόνο συρόμενο και κουραστικό, που απλώς καμώνονταν το θρήνο, το μοιρολόι, χωρίς
το ειδικό βάρος και βάθος των σημαινομένων του. Κάποια κρεσέντι αποδείχτηκαν
περιττά και εκτός κλίματος. Τα ταμπλό του, ολίγον τι μπαρόκ, λουσμένα με μια
γλυπτική αύρα, δεν ήταν αρκετά δουλεμένα ώστε να απελευθερώσουν το μεγάλο «αχ»
της θλίψης και της απώλειας.
Η ερμηνεία της Δροσάκη ούτε έδωσε ούτε πήρε. Ο
Μοθωναίος, σε έναν παροπλισμένο ρόλο, πιο πολύ θύμιζε αθλητή που ετοιμάζεται
βαριεστημένα για γυμναστικές επιδείξεις παρά τον άνδρα που ορίζει την τύχη του
δράματος. Πενιχρή και η σκηνική συνεισφορά των Μισιχρόνη και Συνατσάκη.
Συμπέρασμα: Μια περφόρμανς που ήθελε να κάνει επιτελεστικό θέαμα το αθέατο και
ατελές της ψυχής με αναποτελεσματικές επιλογές.
Αγγελιοφόρος της Κυριακής
17/05/2015
