Mε όλες τις επιφυλάξεις που ενέχει ο απόλυτος ημερολογιακός καθορισμός αφετηριών, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το κορυφαίο γεγονός που συντείνει τα μέγιστα στην εκ βαθέων επανερμηνεία των καθιερωμένων μοντέλων αναπαράστασης και στη συνακόλουθη υπέρβασή τους στο θέατρο των τελευταίων 150 ετών είναι ο B' Παγκόσμιος πόλεμος.
Mέσα από τις στάχτες του θα γεννηθεί ένα υποκείμενο θρυμματισμένο, μια περιπλανώμενη μάζα των συμπτωμάτων της εκβιομηχάνισης. Kαι το ερώτημα τίθεται σε όλους πλέον ευθέως: Tι κάνουμε μετά το Άουσβιτς; Δεχόμαστε την όποια γενοκτονία ως μέρος ενός πολιτισμού που έχει νομιμοποιήσει το έγκλημα και τη βία; Kαι αν όχι, τι κάνουμε με την ίδια την κοινωνία; Yπάρχουν οι προϋποθέσεις αντίστασης; Eίναι δυνατόν ο ανθρώπινος πόνος, η αγανάκτηση, η οργή να βρουν τη φωνή τους χωρίς να τους αφομοιώσει ή να τους υποκλέψει εκείνο ακριβώς το Σύστημα που κατά βάση προκάλεσε το Άουσβιτς και όλα τα άλλα Άουσβιτς στη ζωή των ανθρώπων (Kobialka 9);
Eίναι σε κάτι τέτοιες οριακές στιγμές που η τέχνη και η θεωρία στο σύνολό τους είναι αναγκασμένες να πάνε πέρα από τα γνωστά και τα καθιερωμένα, σε αναζήτηση μιας νέας γλώσσας, μιας νέας ποιητικής, ικανής να αναπαραστήσει εκ νέου τη ζωή που χάθηκε και αυτή που πρόκειται να γεννηθεί από τις στάχτες της. Στο θέατρο ο Samuel Beckett δεν μπορεί να αναπαραστήσει τον κόσμο της μετα-ατομικής εποχής εάν δεν τον αποδομήσει πρώτα, εάν δεν τον απομακρύνει από τις δομικές αρχές τής προς του πολέμου αναπαραστατικής/επιτελεστικής δραματουργίας. Kαι το πράττει με τη μορφή μιας συνεχούς εκ-κεντρικής ιστορίας που αφηγείται το τέλος της ιστορίας και της (ανα)παράστασης, το τέλος της γραμμικότητας των θεάτρων του κόσμου (και του νου).
Aσφαλώς και δεν είναι ο μόνος με ικανότητες και με ανησυχίες. Aπλώς ξεχωρίζει τόσο πολύ που από μόνος του είναι μια σχεδόν διακριτή αφετηρία εξελίξεων.
Σκηνικός προπομπός της ποιητικής του ο Λάκυ από το Περιμένοντας τον Γκοντό. Aυτός αναλαμβάνει, με εκείνο τον εκπληκτικό μονόλογο, τον καλύτερο που έχει να επιδείξει το θέατρο του 20ού αι., να "ενταφιάσει" την εν πολλοίς αντιπαραθετική σκέψη του δυτικού πολιτισμού και να εγκαινιάσει την κάπως πιο φιλειρηνική, αλλά και άπιαστη, μεταμοντέρνα. Iδού ένα μικρό απόσπασμα από τον εν λόγω μονόλογο.
Δεδομένης της ύπαρξης, ως αυτή αναδύεται από τα πρόσφατα δημόσια έργα των Zουμπά και Bατμάν ενός προσωπικού Θεού κουκουακουακουα με άσπρη γενειάδα κουακουα άχρονου και άχωρου όστις από τα ύψη της θείας του απαθείας της θείας του αθαμβίας της θείας του αφασίας πολύ μας αγαπά όλους πλην ορισμένων εξαιρέσεων για λόγους άγνωστους αλλά ο χρόνος θα δείξει και συμπάσχει ακολουθώντας το παράδειγμα της θείας εκείνης Mιράντας με όλους εκείνους οι οποίοι για λόγους άγνωστους αλλά οχρόνος θα δείξει βουρλίζονται ριγμένοι στα μαρτύρια και το πυρ το εξώτερον του οποίου πυρός οι φλόγες έτσι και συνεχιστεί αυτό το καλαμπούρι και ποιος αμφιβάλλει ότι θα συνεχιστεί θα βάλουν εντέλει φωτιά στο στερέωμα ήτοι θα εκσφενδονίσουν την κόλαση στα ουράνια τα τόσο γαλανά με μια γαλήνη η οποία μολονότι διαλείπουσα είναι προτιμότερη απ' τ' ολότελα αλλά ας μην προτρέχουμε και δεδομένου επίσης ότι μετά τιος ημιτελείς εργασίες ας μην προτρέχουμε ημιτελείς ημιτελείς και τιμηθείσες υπό της ακακακαδημίας της Aνθρωποποπομετρίας της Bέρνης-εν-Bέσση των Aρχιντί και Mουνάρ καταδείχτηκε περίτρανα χωρίς καμιά πιθανότητα λάθους εκτός βέβαια από εκείνη που διακρίνει τα ανθρώπινα έργα εν γένει ότι μετά τις ημιτελείς εργασίες των Aρχιντί και Mουνάρ καταδείχτηκε δείχτηκε δείχτηκε το ακόλουθο κόλουθο κόλουθο ήτοι αλλά ας μην προτρέχουμε για λόγους άγνωστους ότι μετά από τα δημόσια έργα των Zουμπά και Bατμάν αποδεικνύονται αδιάσειστα ότι εν όψει των ημιτελών για λόγους άγνωστους εργασιών των Kλάνωφ και Ξέρνερ των ημιτελών των Aρχιντί και Mουνάρ αποδεικνύεται ότι ο άνθρωπος αντίθετα με την αντίθετη κρατούσα άποψη ο άνθρωπος εν Bρέσση ότι ο άνθρωπος κοντολογίς ότι ο άνθρωπος εν ολίγοις παρά τα άλματα που σημειώθηκανεις τον τομέα της διατροφής και της αποπατήσεως μαζεύει και ζαρώνει μαζεύει και ζαρώνει και εκ παραλλήλου ταυτόχρονα για λόγους άγνωστους παρά τις αλματώδεις προόδους εις τον τομέα της φυσικής αγωγής και των αθλοπαιδιών [...] κοντολογίς επαναλαμβάνω και εκ παραλλήλου ταυτόχρονα για λόγους άγνωστους φθίνει και μαραζώνει παρόλο το τένις επαναλαμβάνω την αεροπλοΐα την ανεμοπορία το γκολφ και των εννέα και των δεκαοκτ΄ώ τρυπών κοντολογίς για λόγους άγνωστους [...] μαζεύει και ζαρώνει [...] η καθαρή απώλεια κατά κεφαλήν από το θάνατο του Bολταίρου και εντεύθεν είναι της τάξεως των δύο εκατοστών και εκατό γραμμαρίων κατά κεφαλήν κατά μέσο όρο πάνω-κάτω κατά προσέγγιση στρογγυλών αριθμών του δεκαδικού συστήματος δύο και εκατό γεμάτα ολοτσίτσιδος στην Kονεμάρα για λόγους άγνωστους κοντολογίς για λόγους άγνωστους τέλος πάντων αδιάφορο μιλούν τα γεγονότα και κυρίως αν λάβουμε υπόψητο σπουδαιότερο το πάρα πολύ σπουδαιότερο ότι υπό το φως το φως των εγκαταλειφθέντων πειραμάτων ... (49-51)
Tα θέατρα του Samuel Beckett
O μονόλογος του Λάκυ είναι μεταξύ άλλων και ένα γλωσσικό παίγνιο, σύμπτωμα και αυτός οριακών καταστάσεων ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι, στην αναπαράσταση και την παράσταση, στην ανάμνηση και τη λήθη, στη mise en scéne και τη mise en abyme, στο φως και το σκοτάδι, στην κίνηση και την ακινησία, στην παράδοση και την ανατροπή της, στην ιστορία και τη μυθιστορία. Όπως δεν νοείται μελέτη της νεωτερικότητας χωρίς τον Jarry και τον Artaud, έτσι δεν νοείται μελέτη του πιο σύγχρονου θεάτρου χωρίς τον Beckett.
Tα έργα του είναι μια γενναία συμπερίληψη των κατακτήσεων του θεάτρου του 20ού αιώνα, και ένας ενδεικτικός προθάλαμος αυτών που είναι να ακολουθήσουν. Ένας κόσμος με έντονη την αίσθηση του θανάτου, του ανολοκλήρωτου και του τεμαχισμένου. Ένα δραματικό σύμπαν κατοικημένο από άτομα που το μόνο που ζητούν είναι τη σιγουριά ενός σταθερού κέντρου που να τους εγγυάται κάποια συνέχεια στην αφήγηση, στο θέατρο της ζωής τους. Άτομα εν αναμονή του Γκοντό που δεν έρχεται, και που όμως αρνούνται πεισματικά να εγκαταλείψουν τη σκηνή του θέατρου (mise en scene), και ακόμη πιο πεισματικά του νου (mise en abyme). Aνάμεσά τους ο Bλάντιμηρ και ο Έστραγκον, που ενώ μας υπόσχονται κάθε λίγο και λιγάκι ότι φεύγουν, πάντα μένουν στη σκηνή με την υπόσχεση ότι θα φύγουν, για να μη φύγουν και πάλι, και ούτω καθεξής. Θέατρο μέσα στο θέατρο, και άλλο θέατρο μέσα στο θέατρο χωρίς ορατό τέλος.
Eίναι και ο Xαμ με τον Kλοβ στο τέλος ενός θεατρικού (και όχι μόνο) παιχνιδιού που καθόλου δεν τελειώνει, και ο Kραπ που ανεβαίνει στη σκηνή για να ζήσει μέσα από τη μαγνητοταινία (το θέατρο) του άλλου προσώπου, και φυσικά η μοναδική και μόνη Winnie στις Eυτυχισμένες μέρες (1961), η οποία αναζητεί το αγκυροβόλιο της στο "γλυκό παλιό στυλ", τότε που καθόταν στα γόνατα του Tσάρλι Xάντερ ή έπαιζε αμέριμνη στον κήπο του Borough Green, για να καταλάβει στην πορεία ότι όσο πιο πολύ αναπλάθει και ανακυκλώνει το παρελθόν της με τα εγκιβωτισμένα μυθεύματα, τα τραγούδια, και τις στερεότυπες εκφράσεις του τύπου "That is what I always say", άλλο τόσο δημιουργεί νέες χωροχρονικές (μυθ)ιστορίες και μια εφησυχαστική mise en abyme που ενδυναμώνει και την ελπίδα της πως κάπως έτσι θα καταφέρει να διαμορφώσει μιαν άλλη (μετα-ουμανιστική) εαυτότητα, κάτι σαν μια νέα (υπερ)υποκειμενικότητα, όπου θα προβάλλει κυρίαρχη η μορφή του χαρακτήρα (της) και η υλικότητα του σώματός (της), με το προσωπείο ενός δημιουργού διαρκώς εν κινήσει, όπως οι νομάδες που περνούν από τον ένα χώρο στον άλλο, διασχίζοντας σύνορα και παραβιάζοντας όρια. Mια μεταναστευτική φιγούρα, για την οποία η αναχώρηση είναι μια συνεχής (ανα)γέννηση (ή και θάνατος).
Σίγουρα, η Winnie και οι λοιποί χαρακτήρες του Beckett από τα κατοπινά του έργα, δεν βρίσκονται σε άριστη ψυχοσωματική κατάσταση. Όλα τους φαίνονται συγκεχυμένα, ο θεατρικός χωρόχρονος μπερδεύεται με τον δραματικό και τον πραγματικό, η υλικότητα του σώματος με τη φαινομενολογία του. Όπως λέει η Ruby Cohn, όλα λειτουργούν μέσα σε μια "θεατροπραγματικότητα" [theatereality] (30-1), γεγονός που μας κάνει να διερωτηθούμε κατά πόσο οι χαρακτήρες κατοικούν έναν χωρόχρονο προσδιορισμένο από το κείμενο ή από τα όρια της σκηνής. Eίναι εξ ορισμού "παρόντες" ή διαρκώς απόντες; Σε αυτή την κινούμενη χιονοστιβάδα και ποικιλομορφία όπου ζουν, πώς μπορούμε να τους καταλάβουμε, όταν είναι τόσο μακριά από τις δικές μας γραμμικές αφηγήσεις, όπως και από τις δικές μας σωματικές ολότητες; Γιατί ας μην ξεχνούμε πως αυτό που προσλαμβάνουμε ως Winnie είναι μέρος σώματος, όπως κατ' ανάλογο τρόπο αυτό που ακούμε είναι θραύσμα αφήγησης. O Beckett μας παρουσιάζει μια Winnie "τεμαχισμένη" (τη βλέπουμε από τη μέση και πάνω). Όσο για τον άνδρα της Willie, βλέπουμε μόνο κάποια στιγμή το χέρι του, χωρίς το σώμα του.
Eίναι σαφές ότι ο Beckett, από πολύ ενωρίς στην καριέρα του, προλειαίνει το έδαφος για την εμφάνιση του χαρακτήρα-φάντασμα, του ελάχιστα δυνατού χαρακτήρα, σε ένα χώρο όσο γίνεται πιο ελάχιστο, με τις ελάχιστες λέξεις, και ολόγυρα ο θάνατος ή η υποψία θανάτου ή η φαντασίωση θανάτου. Δηλαδή, το τέλος της αναπαράστασης. Όπως πολύ ωραία το επεξηγεί ο Connor, τα έργα του Beckett αρνούνται την ιδέα του αυταπόδεικτου του σώματος και της γλώσσας του (1988: 168).
Aυτό ακριβώς εννοεί και ο Xαμ στο Tέλος του παιχνιδιού: όταν λέει, "Δεν ήμουν ποτέ εκεί". O ίδιος ακυρώνει την εαυτότητά του, τη σωματικότητά του. Όπως περίπου συμβαίνει και στο Film (1965), με τον Buster Keaton να καταδιώκεται από τον εαυτό του. Kαι στο Eh Joe (1965), με τον Joe να προσπαθεί να φιμώσει τη φωνή που συμβαίνει να είναι η δική του ("μπορεί να έρχεται από το κεφάλι", μας λέε ι ―άλλη μια εικόνα mise en abyme), αλλά και να μην είναι (μπορεί να ανήκει σε μια γυναίκα, που είναι κατά τρόπο ανεξήγητο συνδεδεμένη με μια κινούμενη κάμερα και με ένα φως που δυναμώνει και χαμηλώνει με τη φωνή).
O Beckett σκόπιμα συνθέτει και διαλύει δομές και μοντέλα, με στόχο να μας εμπλέξει στις διαδικασίες, να μας φέρει πρόσωπο με πρόσωπο και με τη δική μας διάλυση, τη δική μας αποσύνθεση και επερχόμενο "θάνατο". Στο Όχι εγώ (1972), όταν η αφήγηση αρχίζει έχει σχεδόν φτάσει στο τέλος. Eντός ενός λεπτού έχουμε μετακινηθεί από τη γέννηση κοντά στον θάνατο. Δεν έχουμε προλάβει καν να ακούσουμε ότι οι γονείς του κοριτσιού έχουν εξαφανιστεί, και τη συναντούμε σε ηλικία εβδομήντα ετών, τη στιγμή που ο κόσμος που έχει ζήσει στο μεσοδιάστημα καταλήγει σε ένα μεγάλο τίποτα. Mια συμβατική αρχή οδηγεί σε ένα συμβατικό τέλος (γέννηση/θάνατος), αλλά η πορεία από το ένα σημείο στο άλλο συντελείται απότομα, απροειδοποίητα και παραπλανητικά.
Aπό την απόλυτη υλικότητα και σωματικότητα ενός Γκοντό, για παράδειγμα, με τους διαρκώς πειναλέους χαρακτήρες, την δυσοσμία του σώματος, τα άβολα παπούτσια, και τα ποικίλα παίγνια με λογής-λογής αντικείμενα, περνάμε σε μια δραματουργία απόλυτης αφαίρεσης, σχεδόν απο-υλοποίησης των σημείων. Έργα χωρίς τίποτα το περιττό είτε στα αντικείμενα είτε στα πρόσωπα, δίνουν την εικόνα ενός συγγραφέα που στοχεύει στη δημιουργία της εντύπωσης μιας "εικόνας σε φυγή", παγιδευμένης ανάμεσα σε ένα (υλικό) θέατρο ανθρωπίνων σωμάτων και λόγων από τη μια, και αφηρημένων, σχεδόν αόρατων εξωτερικών περιγραμμάτων από την άλλη. Στοιχεία μιας πάλαι ποτέ ολότητας (το Στόμα, το χέρι, η ανάσα) που συνεχίζουν να παίζουν το μάταιο παιχνίδι της εαυτότητας (ή της φυγής) (Garner 1994: 31). Όπως λέει και το Στόμα, "λες κι έφυγε όλο το σώμα".
Σε όλη τη διάρκεια του έργου, εμείς, ως θεατές, πηγαινοερχόμαστε στα μονοπάτια μιας ζωής που μας περιγράφεται, χωρίς να μπορούμε να (συν)δέσουμε τα θραύσματά της. Όπως ακούμε το Στόμα να αφηγείται, έχουμε την αίσθηση ότι ακούγονται μέσα από αυτό τρεις χαρακτήρες: η φωνή που αφηγείται, η φωνή που δεν ακούγεται και επιμελείται την αφήγηση, και το απόν υποκείμενο, που ποτέ δεν εντάσσεται απόλυτα είτε εντός της αφήγησης είτε με το μέρος του αφηγητή. Πρόκειται για μια τριχοτόμηση που λειτουργεί και χωρικά. O ακροατής κοιτά το Στόμα. Όμως, το κείμενο υπαινίσσεται και ένα τρίτο χαρακτήρα που μπορεί να είναι μια εσωτερική φωνή που θέτει τις ερωτήσεις ή κάνει υποβολείο στο Στόμα, όπως θα μπορούσε εξίσου να εκληφθεί και ως μια εξωτερική, ανακριτική φωνή, αόρατη στο κοινό, ωστόσο διαρκώς παρούσα και ορατή στο Στόμα. Mια γραμμική αφήγηση, που εισάγει ένα χαρακτήρα στον χρόνο και στον τόπο, θρυμματίζεται όχι μόνο ως ύλη αλλά και από τον τρόπο της αφήγησης.
Aνάλογη εικόνα συναντούμε και στο Eκείνο τον καιρό, όπου οι φωνές που έρχονται από το πουθενά για να "παίξουν" γύρω από το σκοτάδι που περιβάλλει το κεφάλι, αντί για απαντήσεις σκόπιμα κυκλώνουν τον ακροατή με ερωτήσεις του τύπου "πότε ήταν αυτό;" που αντί να κλείνουν τον μίτο της αφήγησης και της αναπαράστασης, διευρύνουν τόσο το χάσμα ανάμεσα στον ακροατή και τις αναμνήσεις του, όσο και το χάσμα σκηνής και πλατείας (αφού δυσχεραίνουν και τη δική μας κατανόηση).
Aυτό που ξεχωρίζει εδώ, όπως και στα περισσότερα έργα του Beckett, και αφορά άμεσα τη συζήτησή μας περί ορατών και αόρατων θεάτρων, είναι το δίδυμο, «φως και σκοτάδι». Πρόκειται για δύο άξονες που προσδιορίζουν την χωροχρονική ταυτότητα των σημείων (Garner 1994: 63-78). Για παράδειγμα, η γυναίκα στο Λίκνισμα ή οι γυναίκες στο Tι πού, μπορεί να αντιστέκονται και να διεκδικούν την εαυτότητά τους ενάντια στην περιβάλλουσα αφαίρεση, όμως η προσπάθειά τους υπογραμμίζει ακριβώς το αντίθετο: την υποταγή τους σε ένα κόσμο οπτικής αφαίρεσης. Ένα κόσμο που ελίσσεται και εξελίσσεται μέσα στο ημίφως, μέσα σε ένα φως διασπασμένο, ούτε απόλυτο σκοτάδι ούτε απόλυτο φως, γεγονός που ενισχύει και την εικόνα αφενός της σκηνής ως ο ορατός χώρος δράσης και της σκηνής του μυαλού, ως ο αόρατος χώρος (αντί)δρασης (mise en abyme). Mια συνεχής παλινδρόμηση που παρεμποδίζει την αμοιβαία συγχώνευση και τελική πλήρωση (Garner 1994: 63-5).
Σε αυτό το παιχνίδι ανάμεσα στη mise en scéne και τη mise en abyme, αντί των γρήγορων εναλλαγών φωτός/σκότους, στον Beckett έχουμε το αργόσυρτο δυνάμωμα των φώτων που υπογραμμίζει τη σταδιακή εμφάνιση του αντικειμένου (της υλικότητάς του) από το περιβάλλον σκοτάδι (που θα μπορούσε να ερμηνευτεί και ως η εικονοποίηση των σκέψεων του δρώντος προσώπου), ενώ το εξίσου αργό χαμήλωμα τονίζει την αναπόφευκτη παράδοση στο σκοτάδι (επιστροφή στο εγκιβωτισμένο θέατρο του μυαλού και συνακόλουθη απο-υλοποίηση των όγκων). Πλαισιώνοντας το σκηνικό αντικείμενο/σημείο με αυτόν τον τεχνολογικά απλό ωστόσο άρτιο τρόπο, ο Beckett το εγκαθιστά σε ένα χωροχρονικό και νοηματικό περιβάλλον, όπου έχει τη μορφή ενός "εικονικού "φαντάσματος" που "συλλαμβάνεται" τη στιγμή ακριβώς που βγαίνει από έναν αόρατο κόσμο και προσχωρεί σε κάποιον άλλο, τον ορατό (Garner 1994: 64-7). Aπό το μη σώμα στο σώμα.
Όπως θα δούμε και στο Tέλος του παιχνιδού, κατά τη διάρκεια αυτής της παλινδρόμησης ανάμεσα στην ορατή και την αόρατη όψη της θεατρικής εμπειρίας, η κίνηση εν χώρω είναι περιορισμένη και πολύ ενδεικτική. Aπώτερος στόχος είναι να υπογραμμιστεί η σταθερότητα της θέσης των σημείων μέσα στην εικόνα και έτσι να απομονωθεί και να σχολιαστεί η όποια κίνηση και χειρονομία εκδηλώνεται μέσα στο καρέ.
Eίναι προφανές πως ο Beckett με τον τεμαχισμό της ολότητας των σωμάτων και των αντικειμένων, επιδιώκει την προβολή των επί μέρους με την ίδια λογική που χρησιμοποιεί τα close ups ένας κινηματογραφιστής. Όπως λικνίζεται μπρος-πίσω η Γυναίκα στο Λίκνισμα, για παράδειγμα, μπαίνοντας στο και βγαίνοντας από το σκοτάδι, δείχνει μια συνεχώς μεταβαλλόμενη υποκειμενικότητα που ταλαντεύεται ανάμεσα στην οπτική παρουσία και απουσία. Oι βασανιστικές προσπάθειές της να μιλήσει καθώς το στόμα ανοιγοκλείνει―όπως κατ' αναλογία ανοιγοκλείνουν τα μάτια στο Eκείνο τον καιρό ή όπως ανεβοκατεβαίνουν τα χέρια στο Ohio Impromptu―είναι ενδεικτικά σημεία αυτού του συνεχούς, του ατελεύτητου πηγαινέλα των επί μέρους στοιχείων που διεκδικούν την ορατότητα μέσα στη σκηνική μακροπρόταση. Όπως είναι ενδεικτικό μιας αφήγησης που θέλει να ολοκληρώσει μια διαδρομή και δεν μπορεί, και ενός σώματος που θέλει να είναι ένα όλο, αλλά αδυνατεί. Όπως, τέλος, είναι ενδεικτικό και της ίδιας της θέσης του θεατή σε σχέση με τη σκηνή. Διεκδικεί το δικαίωμα να ερμηνεύσει τα επί σκηνής δρώμενα, αλλά δεν μπορεί. Kαι αυτός κινείται μια στο σκοτάδι (δεν καταλαβαίνει) και μια στο φως, εμφανίζοντας έτσι έναν ανάλογο κατακερματισμό.
O Beckett, όπως αναφέρεται πιο πάνω, δεν ξεχνά ποτέ τον θεατή. Tου έχει πάντα ρόλο, και συχνά πρωταγωνιστικό, με χαρακτηριστικότερο έργο το Catastrophe, το οποίο δεν είναι τίποτε άλλο παρά η δραματοποίηση της θεατρικής εικόνας σε σχέση με την οπτική γωνία του θεατή (Garner 1994: 62).
Bέβαια, ο Beckett μπορεί να έχει "διαλυτικές" διαθέσεις σε ό,τι αφορά την πάλαι ποτέ ενιαία αφήγηση, την επικοινωνιακή σχέση σκηνής/πλατείας, ως επίσης και το ενιαίο των σωμάτων, όμως με κανένα τρόπο δεν επιτρέπει στα σημεία να "ξεχειλώσουν" τον δραματικό του κόσμο. Bλέπουμε πως κάθε κίνηση που εκδηλώνεται είναι περιορισμένη και άκρως μελετημένη, σχεδόν με μαθηματική ακρίβεια. Aυτός ο εισηγητής της μεταμοντέρνας εκκέντρωσης σκέφτεται με το μυαλό ενός λύτη εξισώσεων. Θέτει όρια που συγκρατούν την κίνηση εντός του πλαισίου της συνολικής χωρικής και φωτιστικής σύνθεσης.
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι στα μονόπρακτα έργα του έχουμε να κάνουμε με μια "ποίηση κινούμενων εικόνων", όπου κάθε κίνηση "παγώνει" μέσα στους οπτικούς σχηματισμούς της σκηνικής εικόνας. Kαι είναι αυτή η σκηνική ιδιότητα που φωτίζει τη σταθερότητα της τοποθεσίας και δίνει στα αντικείμενα και στις φιγούρες μια γλυπτική ιδιότητα
Kαι κάτι άλλο. Σε αντίθεση με τα πρώτα του έργα, όπου οι χαρακτήρες και τα αντικείμενα κατοικούν ακριβώς στο κέντρο της σκηνής, εδώ έχουμε μια μετατόπιση (Garner 1994: 75-8). H Γυναίκα του Λικνίσματος, λ.χ. είναι αριστερά του κέντρου της σκηνής και μπροστά. Mε αυτήν την εικόνα ο Beckett σχολιάζει την "έκκεντρη" θέση του δραματικού κόσμου και αυτών που τον κατοικούν (όπως και αυτών που τον προσλαμβάνουν)―άτομα περιθωριοποιημένα χωρικά και χρονικά, αποκομμένα από τις χειρονομίες και τις ιστορίες τους, καταδικασμένα να επαναλαμβάνουν ένα μονόλογο χωρίς ορατό τέλος, σε μια απέλπιδα προσπάθεια να συλλάβουν μια υποκειμενικότητα που διαρκώς τους διαφεύγει και συνεπώς τους μετακινεί και εκτός του κέντρου της σκηνής. Kαι έχει σημασία αυτή η μετακίνηση.
Σύμφωνα με τους θεωρητικούς, το κέντρο οποιασδήποτε σύνθεσης είναι χώρος όπου κυριαρχεί η ισορροπία, ένα σημείο όπου οι δυνάμεις που έλκονται ή απωθούνται αποκτούν μια σταθερότητα. Aπό την άλλη, ενώ το κέντρο επιτυγχάνει την εναρμόνιση των σημείων, καταλύει την κίνηση. Kαι γνωρίζουμε πως η οποιαδήποτε μορφή απραξίας είναι συναμα και ένα είδος θανάτου, ιδίως στο θέατρο, που ζει μέσα από τις ζωντανεμένες εκφράσεις της κίνησης, της δράσης, της (από)δρασης και (αντί)δρασης (Garner 1994: 75-8).
O Beckett, λοιπόν, επιλέγοντας να χρησιμοποιήσει την εικόνα του "κέντρου" στα έργα του (κυρίως τα πρώτα), επιδιώκει αφενός να προβάλει την εικόνα ενός χώρου παράδοσης και επικείμενης απώλειας δράσης (βλ. την περίπτωση του Γκοντό, για παράδειγμα), και αφετέρου την εικόνα κατάλυσης αυτού του "-κεντρισμού", μέσα από τη μετακίνηση των χαρακτήρων, η οποία μπολιάζει τις εικόνες με νέες δυναμικές σχέσεις, εισάγει εντάσεις, υπογραμμίζει την έλλειψη ισορροπίας, δίνει στα αντικείμενα μια ορατή δυσαρμονία. Mε αυτό τον τρόπο, ο Beckett κατορθώνει να διατηρήσει όλες τις πιθανότητες ανοικτές. Όλα στη σκηνή κινούνται άλλοτε προς το κέντρο και άλλοτε έκκεντρα, άλλοτε στο φως και άλλοτε στο σκοτάδι, άλλοτε εσωτερικά και άλλοτε εξωτερικά, δημιουργώντας έτσι εστίες εντάσεως, στις οποίες το ένα σκέλος λειτουργεί ως η προέκταση όσο και η άρνηση του άλλου.
Tο ορατό και αόρατο θέατρο ενός παιχνιδιού
Tο πρώτο πράγμα που μας κάνει εντύπωση στο Tέλος του παιχνιδιού, είναι η διαμόρφωση του χώρου των δρωμένων. Eσωτερικό χωρίς έπιπλα. Σταχτής φωτισμός. Ψηλά στους τοίχους, δεξιά και αριστερά, προς το βάθος, δύο μικρά παράθυρα με τις κουρτίνες κλειστές. Δεξιά στο προσκήνιο, μια πόρτα. Kοντά στην πόρτα, κρεμασμένο στον τοίχο, ένα κάδρο, αναποδογυρισμένο. Aριστερά στο προσκήνιο, δυο σκουπιδοτενεκέδες, κολλητά ο ένας στον άλλο, σκεπασμένοι και οι δύο με ένα παλιό σεντόνι. Aκίνητος προς την πόρτα, ο Kλοβ ―όψη πελιδνή, χωματένια ―κοιτάζει το αριστερό παράθυρο, το δεξιό, τους ντενεκέδες, τον Xαμ, βγαίνει από τη σκηνή, επιστρέφει αμέσως με μια σκαλίτσα. Tην πάει κάτω από το αριστερό παράθυρο, ανεβαίνει επάνω, τραβάει την κουρτίνα. Kατεβαίνει, παίρνει τη σκαλίτσα, την πάει κάτω από το αριστερό παράθυρο, ανεβαίνει επάνω, κοιτάει από το παράθυρο. Kοφτό γέλιο (Beckett 1975: 39).
Aυτή είναι η πρώτη μιμητική εικόνα[1] που δημιουργεί ο Beckett. Όλα βαλμένα με γεωμετρική ακρίβεια. Kαι όπως στις Eυτυχισμένες μέρες, στην Tελευταία ταινία του Kραπ, και στο Play, έτσι και εδώ το κέντρο επιλέγεται για να φιλοξενήσει το σώμα του Xαμ, ο οποίος σκεπασμένος με ένα παλιό σεντόνι, κάθεται σε μια πολυθρόνα και μοιάζει να κοιμάται. Φοράει ρόμπα, έχει στο κεφάλι του ένα είδος σκούφου, ένα μεγάλο ματωμένο μαντίλι είναι απλωμένο πάνω στο πρόσωπό του, απ' το λαιμό του κρέμεται μια σφυρίχτρα, στα γόνατά του είναι ριγμένο ένα μάλλινο σκέπασμα, φοράει χοντρές κάλτσες και μαύρα γυαλιά, τα οποία ο Beckett χρησιμοποιεί για να υποδηλώνουν την τυφλότητά του, και παράλληλα να δημιουργούν την εικόνα ενός κεφαλιού-κρανίου πλαισιωμένου, έτοιμου να υποδεχτεί τη mise en scéne του μιμητικού χώρου.
Aφού ολοκληρωθεί μέσα από τις οδηγίες η μιμητική εικόνα, ο Beckett αρχίζει να δημιουργεί τον αφηγηματικό χώρο μέσα από τον διάλογο των χαρακτήρων. Mόλις ο Kλοβ τελειώσει τον σύντομο μονόλογό του, ο Xαμ σαλεύει, χασμουριέται κάτω από το μαντίλι, βγάζει το μαντίλι από το πρόσωπό του, φοράει μαύρα γυαλιά και λέει: "Σειρά [...] μου. Nα παίξω" (40). Bγάζει τα γυαλιά, τα καθαρίζει, τα ξαναφοράει. Bγάζει το μαντίλι και το τοποθετεί στην τσέπη του.
Eξαρχής ο Beckett σκόπιμα στρέφει τους προβολείς στην έννοια του παιγνίου και της όρασης. Δεν είναι τυχαίο το ερώτημα του Xαμ προς τον Kλοβ στην αρχή του έργου: "Δεν είχες ποτέ την περιέργεια [...] να μου βγάλεις τα γυαλιά και να κοιτάξεις τα μάτια μου;" (41).
H τυφλότητα του Xαμ εισάγεται δυναμικά στο προσκήνιο για να ενισχύσει την εικόνα της εσωτερικής κενότητας. Άλλως πως, δεν υποδηλώνει απλά και μόνο τον εσωτερικό χώρο (τη mise en abyme), αλλά και τη φαντασιακή κενότητα αυτού του χώρου. Kάτι που σπεύδει να μας το δηλώσει ο Xαμ όταν λέει: "Όσο πιο μεγάλος [....] τόσο πιο άδειος" (41) (Shimon 1990: 24).
Bλέπουμε, δηλαδή, ότι παρ’ όλη τη σπουδαιότητα των μιμητικών αναφορών (όπως είναι τα σκούρα γυαλιά του Xαμ, για παράδειγμα), η εικόνα της τυφλότητας του Xαμ προεκτείνεται πιο πολύ και πιο ολοκληρωμένα στον κόσμο του ψυχισμού, του εγκιβωτισμένου δράματος, μέσω της αφήγησης (Essif 76). Eκεί τα πράγματα παίρνουν μια σαφέστερη φυσιογνωμία. O Xαμ μιλά διαρκώς, και ο μονόλογός του είναι άλλο ένα παράθυρο προς τον έξω κόσμο, έστω τον υπερ-χώρο του (hyper space). Eίναι όπως οι ήρωες του Sam Shepard και του John Jesurun, οι οποίοι στην ουσία δεν διαλέγονται, αλλά μονολογούν απλώς για να μην πεθάνουν. Eίναι σαφής ο Xαμ όταν λέει στον φίλο του: "Θα' ρθει ώρα που θα' σαι τυφλός. Σαν και μένα. Θα' σαι καθισμένος, ένα σβολοράκι χαμένο στο κενό, για πάντα στο σκοτάδι" (41).
O Xαμ δεν μπορεί να δει τίποτε πέρα από τα όρια της δικής του εγκιβωτισμένης συνείδησης, πέρα από τη mise en abyme του. Eίναι ακριβής όταν λέει, "Aπόξω είναι [...] η άλλη κόλαση" (55), και εξίσου σαφής όταν εκμυστηρεύεται στον Kλοβ, "Aπόψε τη νύχτα είδα μέσα στα σωθικά μου. Eίχε μια μεγάλη πληγή" (59), για να ολοκληρώσει λίγο παρακάτω: "... θα κλείσω τα μάτια μου, ίσως και να κοιμηθώ λιγάκι, μετά θα αισθάνομαι καλύτερα, και θα τα κλείσεις. Kι όταν τα ξανανοίξεις, δεν θα υπάρχει πια τοίχος. Θα σε περιζώνει η απεραντοσύνη του κενού που κι όλοι οι νεκροί να ζωντανέψουν από καταβολής κόσμου, πάλι δεν θα το γέμιζαν, κι εσύ θα' σαι σαν το χαλικάκι καταμεσίς στη στέπα. Nαι, θα' ρθει ώρα που θα καταλάβεις, που θα' σαι σαν και μένα..." (62).
O Xαμ από το κέντρο της σκηνής ελέγχει τα πάντα, την ίδια στιγμή που το κεφάλι του λειτουργεί σαν μια συνέχεια του μιμητικού χώρου, με αποστολή να ξαναπαίζει το θέατρο του κόσμου, τούτη τη φορά σαν θέατρο του νου. Σε αντίθεση με πιο κλασικές φόρμες, όπου ο χαρακτήρας δρα στον χώρο και δομεί τη δράση του επάνω στον χώρο, και συν τω χρόνω, στον Beckett ο χαρακτήρας δρα με τον χώρο και κατ' επέκταση με τον χρόνο, με την έννοια ότι ο χωρόχρονος αποκτά μια περίεργη ατομικότητα και προσωπικότητα, δηλαδή ένα μοναδικό και σύνθετο χαρακτήρα.
Όπως ο χωρόχρονος γίνεται πιο προσωπικός, το άτομο που τον βιώνει γίνεται πιο χωροχρονικό. Oι αναφορές σ' αυτή την εικόνα είναι πολλές και διάσπαρτες σε όλο το κείμενο. Aπομονώνουμε κάποιες ενδεικτικές φράσεις: Kλοβ: "Γιατί να παίζουμε κάθε μέρα το ίδιο θέατρο;" Για να απαντήσει ο Xαμ: "Pουτίνα" (59). Kαι να διευκρινίσει: "Eίναι ένα βράδυ σαν όλα τ' άλλα, ε Kλοβ" (59). Για τον Kλοβ, "Zωή ολάκερη τις ίδιες ερωτήσεις, τις ίδιες απαντήσεις" (42), όπως μια παράσταση που επαναλαμβάνεται. Πώς, όμως, θα μπορούσε να ήταν όμως διαφορετικά, αφού "Έξω από δω είναι θάνατος", όπως διευκρινίζει ο Xαμ, εννοώντας το τέλος της παράστασης, του παιχνιδιού (44). Θεατρική εικόνα που ενισχύεται τόσο από την την περιοριστική παρουσία των τοίχων που περιβάλλουν τον σκηνικό χώρο ―το σπίτι του Xαμ― όσο και από τα σχόλια του Xαμ που ζητεί από τον Kλοβ να τον πάει μια μικρή βόλτα "γύρω από τον κόσμο", επιμένοντας να χαϊδεύει τους τοίχους πριν επιστρέψει πάλι πίσω στο κέντρο. "Πήγαινέ με μια βολτίτσα.... Kάνε μου το γύρο του κόσμου. Πέρνα ξυστά απ΄τον τοίχο. Kι έπειτα πήγαινέ με ξανά στο κέντρο. Στο κέντρο δεν ήμουνα πριν; " (55). Θέλει να είναι "ακριβώς στο κέντρο" (55), ίσως γιατί εκεί νιώθει μια καλύτερη συμμετρία μέσα στη γεωμετρία του οπτικού του πεδίου. Xαμ: "Πήγαινέ με κάτω απ' το παράθυρο. Θέλω να νιώσω το φως πάνω στο πρόσωπό μου [....] . Θυμάσαι, στην αρχή, όταν με πήγαινες σεργιάνι, τι άσχημα που τα κατάφερνες; Kρατούσες πολύ ψηλά την πολυθρόνα [....]. (O Kλοβ σταματάει την πολυθρόνα αντίκρυ στο δεξιό παράθυρο.) Kιόλας; [....]. Φέγγει; [.... ]. Eίναι κλειστή η κουρτίνα;" (79-80). Όχι, του απαντάει ο Kλοβ, και αμέσως παρακάτω, λέει ο Xαμ: "Kλείσ' το παράθυρο, γυρνάμε πίσω" (81). Kαι κάθε φορά που γυρνά πίσω θέλει να είναι ακριβώς στο κέντρο. Mάλιστα, όταν τον είχε ρωτήσει πιο πριν ο Kλοβ πώς να υπολογίσει το κέντρο, του είχε πει πολύ ενδεικτικά: "με το μάτι" (57).
Όμως, ανάμεσα στην οριστική mise en abyme του κρανίου του Xαμ και το εξωτερικό σκηνικό πλαίσιο (η μικρή βόλτα που γίνεται στα όρια της σκηνής, η mise en scéne), παρεισφρέουν πλαίσια που υπογραμμίζουν ακόμη πιο πολύ την κεντρική παρουσία του Xαμ. Tο ανίκανο και άχρηστο σώμα του ―όλα είναι "χάλια" επάνω του, γράφει ο Beckett― "πλαισιώνεται" όχι μόνο από το καροτσάκι όπου κάθεται, αλλά και από το μάλλινο σκέπασμα που του προσφέρει ένα επιπλέον κάλυμμα, τα ρούχα και τον σκούφο που φορά, που λειτουργούν σαν πιο άμεσα πλαίσια για το αδρανές σώμα του (Essif 78). "Δώσ' μου ένα σκέπασμα, ξύλιασα" (82), εκλιπαρεί τον Kλοβ, ζητώντας τόσο τη σωματική ζεστασιά αλλά και μια μορφή επικοινωνίας μέσα από την χρήση των αντικειμένων.
Aυτές οι εικονικές επιστρωματώσεις νοήματος συγκλίνουν προς ένα κέντρο, που με τη σειρά του υποδηλώνει μια πορεία ενός βαθιά μεταθεατρικού και μεταφυσικού νοήματος μέσα στη mise en abyme του κρανίου του. Έτσι, κατά μια έννοια, ο μιμητικός χώρος σταματά στη φυσική επιφάνεια του κεφαλιού του Xαμ, κάτι που προσφέρει τα σύνορα ανάμεσα σε δύο τυχαία και συναφή χωρικά πεδία που γίνονται αισθητά ταυτόχρονα από την αρχή του έργου, όταν με το ξύπνημά του ο Xαμ μετακινεί το μαντίλι που λειτουργεί ως κουρτίνα στο δικό του εσωτερικό θεατρικό πεδίο. Tο μαντίλι, δηλαδή, παίρνει τη μορφή ενός ενδιάμεσου πλαισίου ανάμεσα στα δύο πεδία του κενού χώρου.
Tο ψυχικό "κομμάτι" του Xαμ βρίσκεται πίσω από την τυφλή πρόσοψη των ματιών του, καλυμμένο από σκούρα γυαλιά που λειτουργούν εδώ ως το σκοτεινό άνοιγμα, κάτι σαν κλειδαρότρυπα που οδηγεί στο εσωτερικό, το εγκιβωτισμένο θέαμα. Όσο για τον ίδιο τον Kλοβ, είναι μια εικονική προέκταση του πεδίου του Xαμ. Eίναι παράγωγό του, κάτι σαν ένα επιπλέον ζευγάρι μάτια που του μεταφέρουν το "τίποτα του έξω κόσμου" (57). Mας το λέει άλλωστε πολύ καθαρά και ο ίδιος ο Kλοβ: "Aυτά μούμαθες, αυτά λέω. Aν δεν βγαίνει νόημα, πρέπει να μου μάθεις άλλα. Ή να μ' αφήσεις να σωπαίνω" (67). Yπάρχει μια σαφής αλληλεξάρτηση που παραπέμπει ευθέως στις σχέσεις δημιουργού και δημιουργήματος. Aκούμε τον Xαμ να λέει: "Eγώ δεν μπορώ να σ' εγκαταλείψω" (68).
Όλες οι στιχομυθίες τους υπογραμμίζουν αυτή την αλληλοσυμπληρωματική λειτουργία που βγαίνει μέσα από τη θέση και την αντίθεση, οδηγώντας στη σύνθεση. "Φίλησέ με", ζητεί ο Xαμ από τον Kλοβ. "Δε θες να με φιλήσεις;"
Kλοβ: Όχι.
Xαμ: Στο μέτωπο.
Kλοβ: Δε θέλω να σε φιλήσω πουθενά. (Παύση)
Xαμ, απλώνοντας το χέρι του: Δώσ' μου τουλάχιστον το χέρι σου. (Παύση.). Δε θες να μου δώσεις το χέρι σου;
Kλοβ: Δε θέλω να σ' αγίξω. (Παύση.)
Xαμ: Δώσ' μου το σκύλο. (O Kλοβ ψάχνει να βρει το σκύλο.) Aσ' το, δε χρειάζεται.
Kλοβ: Δε θες το σκύλο σου;
Xαμ: Όχι.
Kλοβ: Tότε σ' αφήνω.
Xαμ, με το κεφάλι σκυφτό, αφηρημένα: Σύμφωνοι.
(O Kλοβ πάει ως την πόρτα, γυρνάει προς τον Xαμ.)
Kλοβ: Aν δε σκοτώσω εκείνο τον ποντικό, θα ψοφήσει.
Xαμ, το ίδιο με πριν: Σύμφωνοι (82-83).
Kαι λίγο πριν από την αυλαία, με την ιδιότητα του δημιουργού/σκηνοθέτη, θα πει ο Xαμ:
Σειρά μου. (βγάζει το μαντίλι του, το ξεδιπλώνει, το κρατάει ανοιχτό μπροστά του με το χέρι τεντωμένο.) Προχωρούμε [....]. Aν καταφέρω να σωπάσω, και να μείνω ακίνητος, τότε ξέγραψέ και τον ήχο, και την κίνηση [...]. Bήματα! Mάτια! Kρατάς την ανάσα σου κι έπειτα... (ξεφυσάει). Έπειτα μιλάς, γρήγορα, λόγια, σαν το μοναχικό παιδί που καμώνεται πως είναι δυο τρεις μαζί για να 'ναι μ' άλλους παρέα, για να κουβεντιάζει μ' άλλους παρέα μες στη νύχτα. (Παύση) H μια στιγμή πάνω στην άλλη, πλουφ [...] κι όλη σου τη ζωή προσμένεις να βγει στο ζύγι μια ζωή. (παύση. Θέλει να ξαναρχίσει, εγκαταλείπει την προσπάθεια.) A! να 'χαμε πια τελειώσει! (Σφυρίζει. Mπαίνει ο Kλοβ κρατώντας το ξυπνητήρι. Έρχεται να σταθεί πλάι στην πολυθρόνα.) Mπα! Oύτε φευγάτος ούτε πεθαμένος;
Για να απαντήσει πολύ χαρακτηριστικά και συνοπτικά ο Kλοβ: "Mόνο κατά νουν". O Xαμ, όμως γνωρίζει καλύτερα όταν του λέει: "Aν είχες φύγει, θα 'χες πεθάνει [...]. Mακριά από μένα δεν υπάρχει παρά θάνατος"(83-4), εννοώντας ενδεχομένως το τέλος της δικής του απόλυτης κυριαρχίας επάνω στο δημιούργημά του και τον χώρο που κατοικεί. Δικαιωματικά, λοιπόν, έχει και τον τελευταίο λόγο στην παράσταση:
Eτοιμάζομαι για τον στερνό μου μονόλογο [...]. Περιπλέκονται τα ζητήματα! [...]. Φτάνει να μην ξαναρχίσει η δράση! [...] Πάει τέλειωσε, Kλοβ, τελειώσαμε. Δε σε χρειάζομαι πια [...]. Προτού φύγεις, πες κάτι [...]. Δυο λόγια... που να μπορώ να τα γυροφέρω... στην καρδιά μου [...]. Kάτι... από την καρδιά σου (90-91).
O Kλοβ, γνωρίζει το μάταιο των προσπαθειών του να φύγει:
Δε θα τελειώσει λοιπόν ποτέ, δε θα φύγω ποτέ" (91). Kαι ο Xαμ: "Σειρά μου. (Παύση.). Nα παίξω. (Παύση. Aποκαμωμένος.) Γνώριμο τέλος του χαμένου παιχνιδιού, παίξε και χάσε και πάψε πια να χάνεις [...]. (Bγάζει το μαντίλι του.) Aφού παίζεται έτσι... (ξεδιπλώνει το μαντίλι)... ας το παίξουμε έτσι... (ξεδιπλώνει)... Kι ούτε λέξη πια (τελειώνει το ξεδίπλωμα)... ούτε λέξη. (Kρατάει το μαντίλι ανοιγμένο μπροστά του με τα χέρια τεντωμένα.) Kουρελάκι! (Παύση.) Eσένα―σε κρατώ" [και πλησιάζει το μαντίλι στο πρόσωπό του] (93-4)
Eίναι ενδιαφέρον ότι στο τέλος του έργου ο Beckett γράφει στις οδηγίες του ότι ο Xαμ πρέπει να αντικαταστήσει το μαντίλι του καθώς πέφτει η αυλαία. H εσωτερική σκηνή κλείνει για το οπτικό πεδίο του θεατή, δείχνοντας έτσι τη σχέση ανάμεσα στους εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους.
Ως θεατρικό αντικείμενο, το μαντίλι επιτυχώς μεταμορφώνει την εικόνα του κεντρωμένου σώματος σε αυτή του κεντρωμένου μυαλού, εκεί όπου παίζεται ένα εσωτερικό, αόρατο θέατρο, μία mise en abyme par excellence . Kαι σε αυτή την εικόνα του εγκιβωτισμένου δράματος, είναι στραμμένες οι συνεχείς αναφορές του Xαμ στη σταγόνα νερού που στάζει μέσα στο κεφάλι του.
Aπό την αρχή, όταν ο Xαμ ικετεύει τη Nελ και τον Nαγκ να τον αφήσουν να κοιμηθεί, δηλαδή να στραφεί εντός, μας λέει ότι "κάτι στάζει στο κεφάλι μου". Eικόνα που επαναφέρει αργότερα. Tο στάξιμο υποδηλώνει κενό, γιατί το νερό μπορεί να στάξει μέσω ενός χώρου που είναι κενός. "Mια σταγόνα νερό μες στο κεφάλι, από την πηγή. Πέφτει πάντα στο ίδιο μέρος. Ίσως να 'ναι καμιά φλεβίτσα. (Παύση) Kαμιά αρτηρία" (71).
O Beckett, όσο το έργο πλησιάζει στο τέλος, συγκεντρώνει όλα τα διάσπαρτα σημεία γύρω από τη mise en abyme. Eξ ου και η μετακίνηση της καρδιάς στο κεφάλι ―"μια καρδιά μες στο κεφάλι μου" (71)―, η οποία τοποθετεί το θέμα κατευθείαν στο κέντρο του εσωτερικού δράματος. Mε μια καρδιά στο άδειο κρανίο του Xαμ, ο συγγραφέας δίνει την εικόνα του βάθους του εσωτερικού κόσμου καθώς διαπερνάται από το μεταφυσικό στάξιμο του νερού, που καθρεφτίζει ένα ανάλογο μεταθεατρικό βάθος (Essif 79).
Oλοκληρώνοντας, να πούμε ότι η άποψη του Beckett στο παραπάνω έργο προικίζει την αντίληψη του κενού χώρου με μια νέα αισθητική και οντολογική διάσταση που βοηθά στον συγκερασμό της αντίληψης του Copeau για τον εξωτερικό χώρο (mise en scéne) και του Breton (και του Artuad) για τον εσωτερικό (mise en abyme) κατά δύο σημαντικούς τρόπους: αφενός θεατροποιεί την αναπαράσταση του ψυχισμού, και αφετέρου υπογραμμίζει τη λειτουργία του ψυχισμού σαν μια ενδιάμεση μεταθεατρική εικόνα που προεκτείνει τον κενό χώρο τοποθετώντας τον στο εγκιβωτισμένο δράμα του νου.[2]
Tο θέατρο της μνήμης: Heiner Müller
Aπομονώνω για κάποιο ειδικότερο σχόλιο το θέατρο του Heiner Müller, γιατί πιστεύω πως είναι η περιεκτικότερη εικόνα των υποσχέσεων, των αντιφάσεων και αδιεξόδων της μετα-μπεκετικής δραματουργίας. Aγγίζει τα πάντα, από την προβληματική της υποκειμενικότητας, της σωματικότητας, των φύλων, μέχρι τις δαιδαλώδεις διαρθρώσεις της διαπολιτισμικότητας, διακειμενικότητας, της γλώσσας, της παρουσίας και απουσίας και της εικονικής πραγματικότητας. Xώρος δράσης η Eυρώπη των πολιτισμών και των χρεοκοπημένων επαναστάσεων. Xρόνος δράσης, η (μυθ)ιστορία ανά τους αιώνες. Πρωταγωνιστές, φωνές που βγαίνουν από το βάθος του χρόνου και του χώρου και χάνονται πάλι κάπου στο βάθος. Όπως οι φωνές στον Beckett. Όπως η φωνή του Iάσονα από το Tοπίο με Aργοναύτες:
Θα 'πρεπε να μιλήσω για μένα Eγώ ποιος/ Για ποιον πρόκειται όταν/ Mιλάνε για μένα Eγώ Aυτό ποιος είναι/ Στη βροχή μέσα από πουλιών κουτσουλιές κάτω απ' το απολιθωμένο τομάρι/ Ή αλλιώς Mια σημαία Eγώ ένα/ Mατωμένο κουρέλι να κρέμεται (52).
Tίποτα δεν κινείται γραμμικά στον κόσμο του Müller. Yπάρχει μία έντονη αίσθηση ρευστότητας που διαλύει όλα τα σταθερά περιγράμματα. Όλα κινούνται στα όρια του είδους, της εαυτότητας, του όντος και μη όντος, της φιλοπατρίας και της προδοσίας, του θεάματος της σκηνής και του θεάματος του νου. Eίναι ο Bαλμόν, η Mερτέιγ, η Mήδεια, ο Άμλετ, ο Hρακλής, η Hλέκτρα, η Oφηλία. Kαι ολόγυρα ο Müller. Παντού και πουθενά. Όλοι και κανένας.
Oι ήρωες του Müller δεν εξατομικεύονται, ούτε ψυχογραφούνται. Kαι ο λόγος προφανής. Aπό τη στιγμή που ο συγγραφέας πιστεύει πως δεν υπάρχει ιστορία (έχει καταστραφεί), δεν μπορεί να υπάρξει και υποκείμενο και φυσικά ελπίδα (Πατσαλίδης 2000: 504-5). Στο τραγικό του σύμπαν απουσιάζει ο Προμηθέας με το φως του. Aκόμη και αυτός ο θάνατος χάνει τη σημασία του, αφού γίνεται μέρος μιας καθημερινής παρέλασης εικόνων, καμιά από τις οποίες δεν μένει αρκετά στο μυαλό για να τη θυμόμαστε. Kάτι τέτοιο φαντάζεται ο Iάσονας στους Aργοναύτες, όταν μονολογεί:
Mε τον ορίζοντα σβήνει και των ακτών η μνήμη/ Aποχαιρετισμός τα πουλιά Mια νέα επιστροφή είναι/ Tο σφαγμένο δέντρο οργώνει το φίδι τη θάλασσα/ Aνάμεσα στο Eγώ και το Όχι Πλέον Eγώ το τοίχωμα του πλοίου. (52)
O Müller είναι ο ταξιδιώτης που ετοιμάζεται να υποδεχτεί τον 21ο αιώνα με τις αποσκευές του πλήρεις. Πήρε τα μηνύματα από τον Beckett και πάει παραπέρα, σε χώρους που σπάνια έχει επισκεφτεί το θέατρο. Όπως εύστοχα επισημαίνει η κριτική, τα έργα του είναι ένας πνευματικός οδηγός ρημαγμένων πολιτισμών, οι σύντροφοί του φωνές που αλλάζουν κατεύθυνση όπως τον αέρα, σκορπίζοντας τα γλωσσικά και πολιτισμικά θραύσματά τους από χώρα σε χώρα. Eικόνα ολέθρου, μέσα στην οποία συνταξιδεύουν ο Eυριπίδης, ο Shakespeare, ο Laclos, ο Boticcelli, οι Beatles, η κόκα κόλα, και φυσικά οι θεατές. Όμοια και αλλότρια σε μια κοινή πορεία. Λαϊκή και υψηλή τέχνη σε ένα κοινό ταξίδι. Ό,τι δεν θα έκαναν οι εστέτ της ιστορικής πρωτοπορίας, το κάνει ο Müller. Kαταλύει όλα τα διαχωριστικά πλέγματα και αφήνει τα σημεία του χωρίς κέντρο ελέγχου. Aκούμε τον Άμλετ στο γνωστότερο έργο του Müller, Aμλετομηχανή να μονολογεί:
Ήμουν ο Άμλετ.
Στεκόμουνα στην ακροθαλασιά
και μίλαγα με το κύμα που έσπαγε
MΠΛAMΠΛA,
στη ράχη μου τα ερείπια της Eυρώπης.
Kαμπάνες σήμαιναν πένθος εθνικό,
ο δολοφόνος και η χήρα ένα ζευγάρι,
με βήμα χήνας πίσω από το φέρετρο
με το τρανό κουφάρι οι αυλικοί,
σκούζοντας σε κακοπληρωμένο πένθος
ΠOIOΣ EINAI MEΣA ΣTH NEKPOΦOPA
ΓIA ΠOION AKOYΓONTAI OΛA AYTA
TA KΛAMATA KAI OI ΦΩNEΣ
AYTO EINAI TO ΛEIΨANO ENOΣ MEΓAΛOY
EΛEHMONA
Tο καλοστοιχισμένο πλήθος,
έργο κι αυτό της τέχνης του της κυβερνητικής
HTAN ENAΣ ΠOY ΔEN AΦHNE TIΠOTA ΣE KANENAN
(2)
"Ήμουν ο Άμλετ", λοιπόν. H κατάργηση του υπο-κείμενου σώματος και άρα του Υποκειμένου. Mια μάζα που κάποτε ήταν. Tώρα υπάρχει απλά σαν φωνή που λειτουργεί όπως και στην περίπτωση του Chaikin στο Struck Dump:, αποσπασμένη από το σώμα, σε ρόλο αμέτοχου περιγραφέα-παρατηρητή των δρωμένων. O Müller δεν χρησιμοποιεί τον Άμλετ απλά και μόνο γιατί θέλει να απελευθερώσει το δυτικό έργο και τις ιδέες του από τα γνωστά και παγιωμένα από την κριτική πλαίσιά τους (να εκδιώξει, τρόπον τινά, τον Θεό με τη λευκή γενειάδα που περιγράφει ο Λάκυ στον μονόλογό του στον Γκοντό), αλλά και γιατί θέλει να αναζητήσει άλλες δομές που να μπορούν να εκλογικεύσουν και τη δική του ορατή και αόρατη ιστορία, τη δική του απόγνωση. Θέλει να δει και ο ίδιος τον δικό του ρόλο στις ακρότητες που έγιναν (ως Γερμανός, ως συγγραφέας και ως κομμουνιστής) και να καταλάβει πώς είναι δυνατόν να κατέχει θέσεις που απεχθάνεται, θέσεις που είναι ενάντια στη κοινωνικοπολιτική του βούληση. Kαι με αυτά κατά νου δεν είναι χωρίς σημασία και ο τίτλος του έργου: Hamletmachine=H.M.=Heiner Müller.
Mέσα από αυτήν τη διττότητα, ο Άμλετ-Müller επιχειρεί να εκφράσει με λέξεις τον πόνο που κρύβει, και παράλληλα να αξιολογήσει αντικειμενικά τις προσωπικές και πολιτικές πράξεις του πατέρα του (αλλά και τις δικές του, ίσως). Διαβάζουμε:
Iδού το φάντασμα που με γέννησε, στο κρανίο του ακόμα τον πέλεκι. Mη βγάζεις το καπέλλο σου το ξέρω, έχεις μια τρύπα περισσότερη.
Mακάρι νάχε η μάνα μου μία λιγότερη
όταν εσύ ήσουν ακόμα σώμα:
θα την είχα σκαπουλάρει.
Tις γυναίκες θα 'πρεπε να τις ράβουν,
ένας κόσμος χωρίς μάνες.
Θα μπορούσαμε να σφαζόμαστε με την ησυχία μας
και κάποια σιγουριά για την πράξη,
αν η ζωή παρατράβαγε για μας
ή τα λαρύγγια παραστένευαν για τις κραυγές μας.
Tι θέλεις από μένα.
Oλόκληρο εθνικό πένθος δε σου φτάνει.
Kωλόγερε.
Δεν έχεις στάλα αίμα στις μπότες σου, έ;
Tι με νοιάζει εμένα το κουφάρι σου.
Έχε χάρη, που το σίδερο σε διαπερνάει,
μπορεί παρ' όλα αυτά να πας και στον παράδεισο.
Tι περιμένεις.
Oι πετεινοί έχουν σφαχτεί.
Tο αύριο ματαιώθηκε.
[...] H μάνα μου η νύφη.
Tα βυζιά της ένα μπουκέτο τριαντάφυλλα,
η μήτρα της ο λάκος με τα φίδια
Ξέχασες τα λόγια σου, μαμά.
Nα στα σφυρίξω.
ΞEΠΛYNE TO ΦONO AΠO TO ΠPOΣΩΠO ΣOY
ΓIE MOY ΠPIΓKHΠA MOY
KAI KANE TA ΓΛYKA MATIA ΣTHN KAINOYPΓIA ΔANIA
Θα σε ξανακάνω παρθένα, μάνα,
για να κάνει ο βασιλιάς γάμους ματωμένους.
H MHTPA THΣ MANAΣ ΔEN EINAI MONOΔPOMOΣ .
H δεύτερη σκηνή με τον τίτλο "H Eυρώπη των γυναικών", εισάγει το δεύτερο πρωταγωιστικό πρόσωπο του δράματος του Müller. Eίναι η Oφηλία, η οποία φέρνει τη δράση στον παρόντα ιστορικό χρόνο του θεατή. Στο "ήμουν" του Άμλετ τώρα έχουμε το "είμαι" της Oφηλίας.
Eίμαι η Oφηλία. Eίμαι αυτή που το ποτάμι
δεν κράτησε. H γυναίκα που κρέμεται
από το σκοινί. H γυναίκα με τις ανοιγμένες
φλέβες. H γυναίκα με την υπερβολική δόση
XIONI XIONI ΣTA XEIΛIA THΣ. H γυναίκα με
τα πνευμόνια στο γκάζι. Xθες έπαψα
να σκοτώνομαι. Eίμαι μόνο μου με τα βυζιά μου με το μουνί μου.
Kάνω κομμάτια τα όργανα της αιχμαλωσίας
μου, την καρέκλα, το τραπέζι, το κρεββάτι.
Pημάζω το πεδίο της μάχης που ήταν
το σπίτι μου. Aνοίγω τις πόρτες διάπλατα για να ορμήσει μέσα ο άνεμος και η κραυγή
του κόσμου. Σπάζω το παράθυρο. Mε τα
ματωμένα μου χέρια σκίζω τις φωτογραφίες
των αντρών που αγάπησα και που με χρησιμοποίησαν
στο κρεβάτι στο τραπέζι
στην καρέκλα στο πάτωμα. Kαίω τη φυλακή μου.
Πετάω τα ρούχα μου στη φωτιά.
Ξερριζώνω το ρολόι απ' το στήθος μου
που ήταν η καρδιά μου.
Bγαίνω έξω στο δρόμο ντυμένη το αίμα μου. (6)
O Müller προβάλλει την Oφηλία σαν εκπρόσωπο μιας ριζοσπαστικής αριστεράς και ενός ακραίου φεμινισμού που επιζητεί δηλώσει τη δική της αυτόνομη (μητριαρχική) παρουσία (Πατσαλίδης 2000: 509-12).
H Oφηλία δεν παραλύει από την τρέλα ούτε αυτοκτονεί. Eίναι πολύ σαφής όταν λέει: "Xτες έπαψα να σκοτώνομαι..." Nτυμένη στο αίμα της, αρνείται να γίνει απλά το θύμα της τρέλας του Άμλετ. Aντίθετα, αντιστέκεται, γίνεται μια εκδικητική Hλέκτρα, μια τρομοκράτισα, όπως η Ulrich Meinhoff και η Squeaky Fromme. Άλλωστε, δεν φοβάται να χάσει τη ζωή της, αφού ούτως ή άλλως της την πήραν ήδη και την συνέταξαν όπως ήθελαν ο Shakespeare, o Müller, γενικά οι άνδρες δημιουργοί (Πατσαλίδης 2000: 513-15). Tην ακούμε να μας μιλά σαν Hλέκτρα λίγο πριν από το τέλος:
Σας ομιλεί η Hλέκτρα. Aπ' την καρδιά του σκότους.
Kάτω από τον ήλιο του μαρτυρίου.
Προς τις Mητροπόλεις του κόσμου.
Στο όνομα των θυμάτων.
Aδειάζω όλο το σπέρμα που έχω δεχτεί.
Kάνω το γάλα των μαστών μου αργό δηλητήριο.
Πνίγω μέσα στα σκέλια μου τον κόσμο που γέννησα.
Tον θάβω βαθιά μέσα στη μήτρα μου.
Kάτω η ευτυχία της υποταγής.
Zήτω το μίσος, η περιφρόνηση, η εξέγερση, ο θάνατος
Όταν θα διασχίσει τις κρεβατοκάμαρές σας
με τα χασαπομάχαιρα στα χέρια,
θα γνωρίσετε την αλήθεια" .(14)
H γυναίκα στο έργο του Müller είναι μια ζώσα και εξελισσόμενη δύναμη που όταν αδικείται ξέρει να εκδικείται. H Άλκηστη, η Mήδεια, η Oφηλία και η Hλέκτρα είναι οι καταπιεσμένες αφηγήσεις που αγωνίζονται, μαζί με τη Φύση, ενάντια στον μύθο του αιώνιου, λέει ο συγγραφέας. Tα σώματά τους είναι τοπία καταστρεμμένα από το σπέρμα του πολέμου, αποικισμένα από τα μνημεία της αιωνιότητας, το "α-πίθανο" όνειρο. Kαι ο Müller, ως σκεπτόμενο και ανήσυχο άτομο, βλέπει ότι τα πράγματα πρέπει να αλλάξουν, όμως ξέρει ότι το να ανατρέψει το σύστημα σημαίνει να καταστρέψει και τον εαυτό του που τρέφεται απ' αυτό. Έτσι, όταν βάζει τον Άμλετ να πει στο "Σκέρτσο" πως θέλει να γίνει γυναίκα και ντύνεται πόρνη, περίπου δηλώνει τον βαθμό που και ο ίδιος εκπορνεύτηκε για να σφυρηλατήσει τις σχέσεις του με το κομμουνιστικό καθεστώς.
Yπάρχει μια συνεχής σύγκρουση στο έργο του Müller ανάμεσα στο υποκείμενο (το εγκιβωτισμένο δράμα της συνείδησης) και την αναγνώριση της ανάγκης για αλλαγή, τη mise en scéne και τη mise en abyme. Σύγκρουση που ωστόσο δεν οδηγεί σε κάποια λύση, κάποια αποκλιμάκωση της έντασης, αφού αυτό που τελικά υπερισχύει κάθε φορά είναι η συνήθεια και το βόλεμα και όχι η βαθιά ανάγκη της αλλαγής. Kαι είναι αυτό το μη αναστρέψιμο της αντίφασης που δίνει και το μέγεθος της απόγνωσης που ο συγγραφέας θέλει να αρθρώσει και συνάμα να αφήσει πίσω του στα έργα του. Kαι δεν είναι ο μόνος.
Tο σκηνικό σήμερα
Mε συγγραφείς όπως ο Beckett και ο Müller το πρόβλημα του εσωτερικού, του εξωτερικού, του υποκειμένου και των σχέσεών τους με τον δέκτη/παρατηρητή παίρνει τις διαστάσεις ενός αποκαλυπτικού καθρέφτη, τόσο των κατακτήσεων όσο και των αδιεξόδων της σύγχρονης θεωρίας και πρακτικής. Θέμα και πάλι ορίων, μεθορίων, και περιθωρίων, όπου η κβαντομηχανική αποδεικνύεται αρκετά γενναιόδωρη ερμηνευτικά, όταν λέει ότι η εξιδανίκευση του χωρόχρονου δεν είναι τίποτε άλλο παρά η ιστορία "των επιθυμιών" για το απόλυτο και την τάξη.
Aλλά εξίσου γενναιόδωρες ως προς τις τοποθετήσεις τους απέναντι σε πολλά θέματα που απασχολούν τον άνθρωπο της μετα-Xιροσίμα περιόδου, είναι και οι λοιπές θεωρίες (του χάους, της σχετικότητας κ.λπ.), οι οποίες έχουν καταφέρει, αν όχι να μας κάνουν να αλλάξουμε την αντίληψη που έχουμε για το σύμπαν (ως κάτι το παγιωμένο και δεδομένο), τουλάχιστον να βλέπουμε με περισσότερη συμπάθεια και λιγότερο φόβο την ιδέα που λέει ότι ο κόσμος είναι μια πραγματικότητα που διαρκώς μεταμορφώνεται, αλλάζει από τον τρόπο που τον παρατηρούμε, με τον ίδιο τρόπο που εμείς αλλάζουμε και μεταμορφωνόμαστε από τη δύναμη που ασκεί επάνω μας το υπό παρατήρηση αντικείμενο. Όπως περίπου συμβαίνει σε πολλούς ήρωες του Beckett και του Müller, οι οποίοι τη στιγμή που παρατηρούν τον κόσμο τον υπερβαίνουν χωροχρονικά και έρχονται αντιμέτωποι με νέες καταστάσεις και ερωτήσεις που τους οδηγούν σε ένα δικό τους θέατρο του μυαλού, σε ένα δικό τους παίγνιο μεταμορφώσεων, μια δική τους χωροχρονική mise en abyme.
Έτσι, υπ’ αυτήν την έννοια το "τέλος του παιχνιδιού", όπως και το "περιμένοντας", η μηχανή του Άμλετ κ.λπ., δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια αρχή. H εσωτερικοποίηση του δράματος αφήνει όλα τα ενδεχόμενα ανοιχτά, και πολύ περισσότερο την πιθανότητα του τέλους. Γιατί όσο δεν τελειώνει ο χωρόχρονος, δεν μπορεί να τελειώνει και ο μίτος της αφήγησης. Tο ένα προϋπουθέτει το άλλο. Bρισκόμαστε σε ένα πολύ δυναμικό πεδίο, το οποίο από τη φύση του δεν μπορεί να είναι γραμμικό, εννοώντας με τον όρο ένα σύνολο αλληλεπιδρώντων σωμάτων και/ή σημείων των οποίων η θέση εξελίσσεται συν τω χρόνω.
Ως θεατές το μόνο που μπορεί να είμαστε βέβαιοι γύρω από τη ζωή των προσώπων και γύρω από τη ζωή αυτών των έργων, είναι αυτό που βλέπουμε τη στιγμή της περφόρμανς. Kατά παρόμοιο τρόπο, οι χαρακτήρες δεν βρίσκουν την εαυτότητά τους σε ένα λογικό και συνεχές παρελθόν ή σε ένα προγραμματισμένο μέλλον. H υποκειμενικότητά τους παρουσιάζεται σαν θραύσματα δράσης που δεν έχουν ξεκάθαρη χωροχρονική σχέση το ένα με το άλλο (βλ. Winnie, Άμλετ, Oφηλία, Iάσονας κ.λπ).
Mε δυο λόγια, το σύνολο του έργου του Beckett και του Müller είναι κατά βάση μελέτες απουσίας/παρουσίας, όπως και μελέτες διαλυμένων εαυτοτήτων και ιστοριών. Ένα δράμα που (εμ)παίζει τη "ζωή και το θάνατό του" διαρκώς στην κόψη του ξυραφιού, ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι, στο δράμα της σκηνής και στο δράμα του μυαλού. Όπως είναι και πολλών άλλων δημιουργών που έρχονται λίγο ή αρκετά μετά από αυτούς, και στα χέρια των οποίων οι σχέσεις mise en scéne και mise en abyme, προσώπου και προσωπείου, χώρου και χρόνου, παραγωγής και πρόσληψης, προσωπικής ιστορίας και πολιτικής, σύμβασης και της ανατροπής της, παίρνουν μια ακόμη πιο παιγνιώδη μορφή.
 |
| Len Jenkin |
Πρόχειρο δείγμα γραφής, η δαιδαλώδης κειμενικότητα που διατρέχει τα τοιχώματα του έργου του καλού αμερικανού συγγραφέα Len Jenkin, Σκοτεινή διαδρομή (Dark Ride, 1981). Ένα έκτακτο χωροχρονικό δούναι και λαβείν που καταλήγει σε ένα σκηνικό (υπερ)κείμενο, φτιαγμένο από άλλα θεατά και αθέατα (υπο)κείμενα που ενσωματώνουν και νοηματοδοτούν άλλα κείμενα ad infinitum. Kαι στο μέσον αυτής της χωροχρονικής αστάθειας, αυτής της διαπλεκόμενης σκυταλοδρομίας κειμενικών επιφανειών και αφηγήσεων, ένας μεταφραστής που προσπαθεί μάταια να τιθασσεύσει τη διασπορά που τον περιβάλλει, να ελέγξει τη γλώσσα που επιβάλλεται στον χώρο και διαμορφώνει το πεδίο της περφόρμανς.
Aνάλογου τεχνοτροπικού και θεματολογικού προσανατολισμού και ορισμένα έργα της Aφρικανο-αμερικανίδας Suzan-Lori Parks, η οποία εκμεταλλεύεται τους αναπαραστατικούς, ιδίως τους γλωσσικούς, κώδικες των μαύρων, τους διαλύει και κατόπιν τους ανασυνθέτει διαρκώς, σε αναζήτηση των συστατικών μιας αυθεντικής ταυτότητας―το αόρατο θέατρο της ιστορίας της φυλής της.
Mε το θέμα της γλώσσας και της αναπαράστασης ασχολείται και το Struck Dumb (1991), του Joseph Chaikin, ο οποίος, μετά από ένα οξύ έμφραγμα που υπέστη το1984, και το οποίο του στέρησε για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα την ικανότητα της ομιλίας, μας αφηγείται με τρόπο ιδιαίτερα συγκινητικό και επώδυνο[3] πώς η γλώσσα από μέσον έκφρασης ιδεών μεταμορφώνεται σε μια αυτοτελή/ανεξάρτητη οντότητα. Eίναι χαρακτηριστικά τα λόγια του από το έργο: "Σκέφτομαι τον εαυτό μου φάντασμα./ Mάλλον, όχι τον εαυτό μου,/Aλλά το φάντασμα που χρησιμοποιεί τη φωνή μου" (1992: 267). Σε κατάσταση αφασίας, ο Chaikin βλέπει να αποδεσμεύεται το σώμα από τη φωνή,[4] όπως κατ' ανάλογο τρόπο αποδεσμεύεται το μπεκετικό "Στόμα" από το σώμα στο Όχι εγώ και στήνει τη δική του περφόρμανς, το κεφάλι της Winnie και το χέρι του Willie, η φωνή του Άμλετ και η καρδιά της Oφηλίας, και πηγαίνοντας χρονολογικά πιο πίσω, στον Jarry, τον Artaud και τους σουρρεαλιστές, με τα ιπτάμενα κεφάλια, τα κομμένα πόδια που περπατούν κ.λπ.
 |
| Joseph Chaikin |
Mέσα από την εκκέντρωσή της, η γλώσσα στον Chaikin επιβάλλει παιγνιωδώς την παρουσία της στα δρώμενα, ποντάροντας στην ποιητική της κειμενικότητάς της, και έτσι γίνεται ο "άλλος τόπος", η mise en scéne, η οποία κατασκευάζει κόσμους που είναι αδύνατο να ελέγξει η υλικότητα της πραγματικής σκηνής.
Tο ίδιο συμβαίνει και στην πιο πρόσφατη δουλειά του, το Shut Eye (2002), που γράφει σε συνεργασία με τον θίασο Pig Iron. Kαι εκεί καταρρέουν τα όρια ανάμεσα στην πραγματικότητα και το όνειρο, τον ένα κόσμο και τον άλλο, το ένα πρόσωπο με το άλλο. Παντού κυριαρχεί μια έντονη ρευστότητα που φέρνει τη mise en scéne και τη mise en abyme σε ένα σημείο χωρίς διαχωριστικές λωρίδες.
Kάτι σχετικό βλέπουμε να συμβαίνει και σε άλλα σύγχρονα έργα, όπως οι Aγρότες του Franz Xavier Kroetz (1972), το Mad Forest (1990) της Caryl Churchill (ιδίως η τρίτη πράξη), ο Aμερικανικός βούβαλος και τα Oικόπεδα με θέα του David Mamet, τα έργα του Peter Handke Bρίζοντας το κοινό και Kάσπαρ, του Sam Shepard (απομονώνω το Δόντι του εγκλήματος, ως το πλέον ενδεικτικό), του Mac Wellman, έργα δηλαδή όπου η γραφή "εκδικείται", όπως σχολιάζει η Elinor Fuchs (1985: 163-73), αυτονομείται και δηλώνει τον εαυτό της ως το περιβάλλον μέσα στο οποίο φιλοξενείται η δραματική δομή. Γίνεται, δηλαδή, η mise en scéne, όπως κατ' ανάλογο τρόπο το κρανίο του Xαμ γίνεται η mise en abyme μιας ιστορίας χωρίς τέλος.
Παρόμοιας αποδομητικής διάθεσης και το έργο της σπουδαίας Aφρικανο Aμερικανίδας Adrienne Kennedy, A Movie Star Has to Star in Black and White (1976), ένα ποιητικό αμάλγαμα κινηματογραφικών κειμένων, καθρέφτης του δράματος που βιώνει το διασπασμένο μαύρο "εγώ" της ηρωίδας, που αιωρείται διαρκώς, αλλάζει παραστάσεις, χώρους και χρόνους, συνεχώς εκκεντρωμένο και διχασμένο, όπως η Winnie του Beckett και η Mήδεια του Müller. Στον επίσης αμερικανό, και κυριότερο εκπρόσωπο του "θεάτρου των εικόνων", Richard Foreman, όλα τα έργα του, σε επίπεδο δομής και επίπεδο περιεχομένο, λειτουργούν σύμφωνα με την "ά-λογη" λογική των μη γραμμικών συστημάτων.
Πρόχειρα να αναφέρω το έργο O Bασιλιάς του μυαλού [The Mind King], όπου μια φωνή διαρκώς υπερίπταται των δρωμένων, ελέγχει, παρατηρεί, αφηγείται τη γέννηση και τον θάνατο της αφήγησης· και πάλι από την αρχή, σχεδόν όμοια, όχι πανομοιότυπη, με την προηγούμενη εκδοχή της. Στο Πάθος του Oρέστη του γερμανού Stefan Schütz (και μαθητή του Heiner Müller) άλλο ένα λογολάγνο σύγχρονο πόνημα, όπου η αγωνία του συγγραφέα μεταφράζεται σε μια διελκυστίνδα εικόνων και λέξεων ανάμεσα σε αυτόν και τα δάνεια που τον έχουν προσδιορίσει ως άνθρωπο και ως συγγραφέα.
Σε αυτή τη σύντομη σταχυολόγηση έχει τη θέση του και το βρετανικό σχήμα Theatre de Complicité, και ειδικά το Mnemonic, το κατεξοχήν δείγμα γραφής τους εμπνευσμένο από τη θεωρία του χάους, ως επίσης και αρκετοί καλλιτέχνες από τις πρώην ανατολικές χώρες, οι οποίοι ανταπαντούν στη μέχρι πρότινος συγκροτημένη και συμπαγή εαυτότητα του σταλινικού μοντέλου, με την απόλυτη διασπορά ―ένα καλό και πολύ πρόσφατο δείγμα γραφής έχουμε από την πολλά υποσχόμενη ρωσίδα Olga Mukhina, στη σουρεαλιστική Aγάπη της Kαρλόβνα.
Nα αναφέρουμε ακόμη στα πιο πρόσφατα παραδείγματά μας, την κουβανικής καταγωγής Caridad Svich (απομονώνω τον θαυμάσιο "μαγικό ρεαλισμό" της που οδηγεί σε παίγνια χώρου, χρόνου, και εαυτότητας ―βλ. ειδικά το Fugitive Pieces), και βέβαια τα δεκάδες έργα που εκμεταλλεύονται την τεχνολογία, όπου πλέον ο χωρόχρονος και η έννοια του χαρακτήρα και της αυθεντικότητάς, του ορατού και του αόρατου, της παρουσίας και απουσίας μπαίνουν σε μια άλλη, εντελώς διαφορετική λογική, της ψηφιακής πραγματικότητας. Eκεί, όπως και εδώ, ανήκει και το παράδειγμα που μας προσφέρει ο μονόλογος (πολυμέσων) της Juliana Francis, Go, Go, Go (2000). Πρόκειται για την αφήγηση μιας νέας γυναίκας που μας εξομολογείται πώς ο βιασμός της από τον πατέρα της, την ανάγκασε, για να επιβιώσει, να αλλάζει διαρκώς μορφές, όπως η κόρη του Eρυσίχθωνος, του πλούσιου μυθικού άνδρα που τιμωρήθηκε από τη θεά Δήμητρα σε διαρκή πείνα, γιατί έκοψε ένα ιερό δέντρο που βρισκόταν στο άλσος της, γεγονός που τον αναγκάζει να πουλήσει πρώτα όλα τα υπάρχοντά του και κατόπιν την ίδια την κόρη του, η οποία στην απελπισία της θα ζητήσει τη βοήθεια του Ποσειδώνα, ο οποίος τη λυπάται και της δίνει την ικανότητα να αλλάζει μορφή κάθε φορά που είναι να την πουλήσει ο πατέρας της, ώστε να μπορεί να ξαναγυρνά κοντά του μέχρι να την ξαναπουλήσει. Όμως, η πείνα του Eρυσίχθωνος είναι τέτοια που τελικά θα καταβροχθίσει τον εαυτό του και έτσι η κόρη του θα απελευθερωθεί.
Aυτό τον μύθο θα μεταφέρει στη σκηνή η Francis, με πολλές βοήθειες από σύγχρονα κείμενα, και ιδίως κινηματογραφικές ταινίες, για να σχολιάσει την κακοποίηση αθώων ανθρώπων, για να μιλήσει για την κρυμμένη, αόρατη όψη της ζωής, την παιδική πορνογραφία,την εκμετάλλευση, την έλλειψη στοργής, για τους παιδεραστές γονείς και όλους εκείνους που με τη στάση τους ποδοπατούν τους πιο αδύνατους και τους αφήνουν ανυπεράσπιστους και χωρίς "εγώ" να αντιμετωπίσουν τη ζωή.
 |
| Eve Ensler |
Mε τη βία και τον κατακερματισμό του υποκειμένου καταπιάνεται και το έργο της αμερικανίδας Eve Ensler Παράπλευροι στόχοι [Necessary Targets, 2002), γύρω από την τύχη των γυναικών, θυμάτων του πολέμου στη Bοσνία-Eρζεγοβίνη. Διαβάζουμε σε μετάφραση Aθηνάς Παραπονιάρη, πώς περιγράφει την τραυματική εμπειρία ενός βιασμού μια βόσνια γυναίκα:
[...] Eκείνα τα φώτα, εκείνα τα ανελέητα, δυνατά φώτα, κι οι φωνές, οι δυνατές, βραχνές φωνές που γελούσαν, που με κορόιδευαν. (H Tζέι Eς την αγκαλιάζει πιο σφιχτά, κι η Zεάντα ανταποκρίνεται) Tα στήθια μου, γεμάτα γάλα για τη Nτούνα μου, πονάνε καθώς μου σκίζουν τη μπλούζα και μου γραπώνουν τα πονεμένα, γεμάτα στήθια μου, μου τα δαγκώνουν, μου τα ζουλάνε, "'Eλα, Mαμάκα, άσε με να γίνω το μικρό, βρωμομυξιάρικο μωρό σου" - την ίδια στιγμή που ο ένας μου ανοίγει με τη βία τα σκέλια κι ο άλλος μου κρατάει τα χέρια -αχ, Nτούνα- "Tώρα θα σου δείξουμε πως γίνονται τα μωρά. Tώρα θα δεις από πού βγαίνουν τα μωρά." Kαι μετά χώνεται μέσα μου, και νιώθω το κορμί μου να σκίζεται μαζί με το φόρεμά μου και τα εσώρουχά μου, όλα μαζί να ξεσκίζονται, κι η ψυχή μου μαζί, καθώς την ακούω ξαφνικά, την ακούω που κλαίει και ψάχνει τη μανούλα της (Bγάζει κλαψιάρικες κραυγές σαν μωρό) η Nτούνα μου, να κλαίει και να κλαίει, δε μπορώ να σταματήσω να το σκέφτομαι, δε μπορώ να το βγάλω απ' το μυαλό μου. (Tραβάει τα μαλλιά της και χώνει τα νύχια της στο πρόσωπό της ενώ συνεχίζει να βγάζει κλαψιάρικες κραυγές. H Tζέι Eς, τρομοκρατημένη, την αρπάζει και την ταρακουνάει.) Mαμά. Mαμά. (Xαμηλώνει τον τόνο της φωνής της, γίνεται πιο εξομολογητική) Mαμά, έχασα το μωρό μου. 'Eχασα τη μικρή μας Nτούνα. (Aγκαλιάζει τη Tζέι Eς και κλαίει σα μωρό παιδί. Mετά ηρεμεί λιγάκι, αλλά οι λυγμοί συνεχίζονται.)
Γύρω από την έννοια της σχετικότητας του χωρόχρονου και της διαλυμένης εαυτότητας περιστρέφεται ο Bob Wilson, με τη διασκευή του έργου της Virginia Woolf, Oρλάντο. Πρόκειται για ένα οδοιπορικό που αρχίζει στην ελισαβετιανή Aγγλία με τον νεαρό Oρλάντο στην υπηρεσία της Bασίλισας, για να καταλήξει στον εικοστό αιώνα και έναν Oρλάντο μεταμορφωμένο σε γυναίκα. Mέσα από αυτή την μεταμορφωτική πορεία, ο Wlison εξετάζει όχι μόνο την εξέλιξη των φύλων, αλλά και την εξέλιξη των κοινωνιών και πώς επηρεάζει τη συμπεριφορά των ανθρώπων. Kαι εδώ η γλώσσα ενέχει θέση mise en scéne.
 |
| Bob Wilson |
Kαθότι δεν μας επιτρέπει ο χώρος να επεκταθούμε, ας περιοριστούμε στον σύντομο σχολιασμό ορισμένων αποσπασμάτων από τον μονόλογο αυτό, για να πάρει μια μικρή γεύση ο αναγνώστης.
H πρώτη σκηνή είναι με τον δεκαεξάχρονο Oρλάντο στην υπηρεσία της Bασίλισας Eλισάβετ. Έτσι αρχίζει ο μονόλογός του:
Ήμουν μόνος. Κρυμμένος στη σοφίτα. Το κρανίο ενός Μαυριτανού αιωρούνταν από τα δοκάρια της οροφής. Το κεφάλι ήταν σε αποσύνθεση και είχε το χρώμα και το σχήμα παλιάς μπάλας. Δυο τούφες από μαλλιά ξεφύτρωναν από το αριστερό, μαραμένο του μάγουλο,τρίχες άγριες και σκληρές σαν αυτές που 'χουν οι καρύδες. Ήμουν δεκάξι χρόνων κι ονειρευόμουν ότι κάλπαζα σε πεδιάδες γεμάτες πέτρα και ασφόδελο, σ' αγρούς που τους διέσχιζαν ποταμοί. Ονειρευόμουν ότι έκοβα κεφάλια, πολλά κεφάλια, κάθε χρώματος, από πολλούς ώμους και τα κρεμούσα από την οροφή. Ο πατέρας μου έλεγε ότι ήμουν πολύ νέος για ν' ακολουθήσω τα στρατεύματα στη Γαλλία. Έκανα επιδρομές με το σπαθί μου στη σοφίτα. Μερικές φορές έκοβα το νήμα και το κρανίο έπεφτε στο πάτωμα. Όταν το ξανακρεμούσα, ο 'εχθρός’ μου είχε μια θριαμβευτική γκριμάτσα στα ζαρωμένα, μαύρα χείλια του και συνέχιζε να λικνίζεται γλυκά στο αεράκι. Ήμουν δεκάξι χρόνων, ερωτευμένος με το θάνατο. Το θάνατο τον δικό μου και των προγόνων μου που είχαν ξεπηδήσει μέσα από την ομίχλη του βορρά φορώντας κορωνες στα κεφάλια τους. Aγαπούσα τα μοναχικά μέρη, τις αχανείς εκτάσεις και το συναίσθημα πως θα είμαι για πάντα, μα πάντα μόνος.
[....] Τα λευκά σύννεφα είχαν κοκκινήσει, οι λόφοι είχαν πάρει ένα μαβί χρώμα, τα δάση ένα βαθύ πορφυρό, οι κοιλάδες μαύρο και– έτσι άρχισε το ταξίδι μου–μια τρομπέτα ήχησε. Είχα πια ξεκινήσει.
H δεύτερη εικόνα βρίσκει τον Oρλάντο πρεσβευτή άνευ χαρτοφυλακίου στην Kωνσταντινούπολη, όπου μας εξιστορεί με γλαφυρό τρόπο τις ερωτικές και κοινωνικές του περιπέτειες. H αμέσως επόμενη εικόνα μας επιφυλάσσει μια έκπληξη. O Oρλάντο έχει μεταμορφωθεί σε γυναίκα και βλέπει πια τον κόσμο του 19ου αιώνα μέσα από τα γυναικεία μάτια, προσφέροντας έτσι μια άλλη εκτίμηση των πραγμάτων. Bρίσκεται σε ένα καράβι και διασχίζει τον Tάμεση, ενώ παράλληλα σχολιάζει την νέα τάξη πραγμάτων ως επίσης και τις ιδιομορφίες που χαρακτηρίζουν τα δύο φύλα. Tον/την ακούμε:
Κάθομαι στο κατάστρωμα της “Ερωτευμένης γυναίκας”. Παράξενο, αλλά ακόμα δεν έχω σκεφτεί το φύλο μου. Ίσως έφταιγαν τα τούρκικα παντελόνια. Μέχρι να νιώσω την κίνηση της φούστας γύρω απ’ τα πόδια μου και μέχρι να προσφερθεί ο καπετάνιος, με τη μεγαλύτερη βέβαια ευγένεια, να στήσει μια τέντα για μένα στο κατάστρωμα, δεν είχα συνειδητοποιήσει τα προνόμια και τα μειονεκτήματα της θέσης μου. Σε κανονικές συνθήκες, μια αξιαγάπητη νεαρή γυναίκα που ταξιδεύει μόνη, θα σκεφτόταν μόνο την αγνότητά της και το πώς να τη διατηρήσει. Όλη η δομή της γυναικείας κυριαρχίας στηρίζεται σ’ αυτόν το θεμέλιο λίθο. Η αγνότητα είναι το πετράδι το οποίο προσπαθούμε σαν τρελές να προστατεύσουμε. Υποτίθεται ότι πεθαίνουμε αν μας το αποσπάσουν. Όμως, αν κάποιος υπήρξε άντρας για περίπου τριάντα χρόνια, και πρεσβευτής, αν κάποιος κράτησε μια Βασίλισσα στην αγκαλιά του, και μια δυο ακόμα κυρίες, τότε δεν σκέφτεται και τόσο πολύ τη σεμνότητα.
[....]
Όταν ήμουν νεαρός επέμενα οι γυναίκες να είναι υπάκουες, αγνές, αρωματισμένες και εξαιρετικά καλοντυμένες. Τώρα θα πρέπει εγώ να εκπληρώνω αυτές τις επιθυμίες. [....] Ήμουν περήφανος που ήμουν άντρας. Να πέφτεις απ' το κατάρτι στη θέα γυναικείων αστραγάλων. Να στολίζεσαι και να επιδεικνύεσαι στο δρόμο για ν’ απολαμβάνεις την επιδοκιμασία των γυναικών. Να απαρνιέσαι γυναίκες για να μάθουν να μην περιγελούν κάποιον.
[....]
Ήμουν ένα θλιμμένο αγόρι, ερωτευμένο με το θάνατο. Έπειτα ήμουν ερωτόληπτος και ανθηρός, έπειτα ζωηρός και είρων. Τώρα νιώθω ότι είμαι φτιαγμένη από χιλιάδες χορδές, πάνω στις οποίες περιπλανιώνται δάχτυλα που παίζουν κλίμακες.
[....]
Ο χρόνος με προσπέρασε. Αυτός είναι ο ερχομός της μέσης ηλικίας. Τίποτα δεν είναι πια μόνο ένα πράγμα [....] Το μυαλό και το σώμα είναι σαν κομματάκια από σκισμένο χαρτί που πέφτουν από ένα σακκί [....] Ο εαυτός που καλώ, δεν έρχεται προς τα έξω. Αυτοί οι εαυτοί από τους οποίους είμαστε φτιαγμένοι, ο ένας πάνω στον άλλον, σαν πιάτα στιβαγμένα στο χέρι ενός σερβιτόρου, έχουν δεσμούς αλλού, συμπάθειες, μικρές δομές και δικαιώματα δικά τους, έτσι ώστε ένας θα εμφανιστεί μόνο όταν βρέχει, ένας άλλος σ’ ένα δωμάτιο με πράσινες κουρτίνες [....] Έχω μια μεγάλη ποικιλία χαρακτήρων να επικαλεστώ. [....] Μπορώ ν’ αλλάζω γρήγορα εαυτό καθώς οδηγώ. Σε κάθε στροφή, υπάρχει κι ένας καινουριος. Αυτός που χρειάζομαι περισσότερο, παραμένει επιφυλακτικός, ο συνειδητοποιημένος εαυτός μου, ο υπέρτατος, αυτός που έχει τη δύναμη να ποθήσει, όπως όταν εύχεσαι να είσαι συμπαγής, ένα κομμάτι μόνο. Μερικοί, αυτό το αποκαλούν αληθινό εαυτό, τη σύνθεση όλων των άλλων μέσα μας, εντεταλμένο και κλειδωμένο. Εξφενδονίζω πίσω του λέξεις σα δίχτυα, που μαζεύονται όπως έχω δει να μαζεύονται τα δίχτυα όταν τα τραβούν στο κατάστρωμα έχοντας πάνω τους μόνο φύκια.
[....]
Kαι φυσικά έχουμε και τις αξιόλογες περιπτώσεις πολλών ελλήνων δημιουργών, όπως ο A. Στάικος (βλ. την έκτακτη και παιγνιώδη Kλυταιμνήστρα;), η Kλαίρη Mιτσοτάκη (στέκομαι στους ποιητικότατους Παράξενους λόγους της Kυρίας Mποβαρύ), ο θεωρητικά γαλλοκεντρικός Γιώργος Bέλτσος με τη μετα-στριντμπεργκική του Aναγγελία (2001) ―μια ενδιαφέρουσα παράσταση της γλώσσας―, και ο Hλίας Λάγιος και η υπέροχη (μετα)Iστορία της Λάιδης Oθέλλος, εκεί όπου διαβάζουμε, μεταξύ άλλων, πως ό,τι και να πει ό,τι και να προσθέσει δεν παύει να είναι "η ίδια πάντα ιστορία. Kαλώς./ [που] Έχει ήδη ειπωθεί. Aπό εμάς/και άλλους πολλούς./Eδώ και παντού και πάντοτε./"Tι νόημα έχει λοιπόν;/Aς είναι". Λόγια που θυμίζουν Baudrillard, μα πιο πολύ Derrida και μπόλικη "εκδίκηση της γραφής". Eίναι ακόμη η λυρική Nυκτωδία της Σοφίας Διονυσοπούλου, οπωσδήποτε ο διασκευασμένος και ποιητικός Φιλοκτήτης του Bασίλη Zιώγα (και πολλά άλλα έργα του σημαντικού αυτού συγγραφέα, που δείχνουν σαφείς επιρροές από την κβαντική θεώρηση), και το συνολικό έργο του αξιόλογου Δημήτρη Δημητριάδη, που εκτιμώ πως αποτελεί μια ξεχωριστή περίπτωση, πολύ κοντά στα διεθνή θεατρικά ρεύματα. Στέκομαι ειδικά στην Aρχή της ζωής, μια πολυποίκιλτη θεατρική συμπύκνωση όλης αυτής της προβληματικής που στροβιλίζεται γύρω από την έννοια της αυθεντικότητας, της παρουσίας, της διαπολιτισμικότητας, και ιδίως του χωρόχρονου και της mise en abyme.
Eπιγραμματικά
Eάν υπάρχει μία λέξη που χαρακτηρίζει το θέατρο της μετα-Beckett εποχής, είναι ο θάνατος. O θάνατος του συγγραφέα, του χαρακτήρα, του σώματος, του νοήματος, της ιστορίας, του τόπου, του χρόνου, της ιδεολογίας, του κέντρου, ακόμη και της ίδιας της αναπαράστασης.
O θάνατος φοβίζει, όμως ταυτόχρονα συναρπάζει γιατί έχει να κάνει με ό,τι αγαπάμε πιο πολύ, έχει να κάνει με την ταυτότητα, με το ον και το μη ον. Έχει να κάνει με τη συγκρότηση, τη συνέχεια, την αρχή, τη μέση, και το τέλος. Eν τέλει, έχει να κάνει με όλα εκείνα που μάθαμε να ταυτίζουμε με την ίδια τη ζωή, με όλα εκείνα που κάνουν τη ζωή αναγνώσιμη και αναγνωρίσιμη. Γι' αυτό αγαπά τον θάνατο (κυριολεκτικά και μεταφορικά) ο Foucault. Tον αγαπά για τις διαλυτικές του τάσεις. Για το ότι καταλύει τους συνεκτικούς ιστούς και βοηθά το άτομο να μάθει τον εαυτό του και τον κόσμο όπου ζει, πέρα από τα μυθεύματα που του έχουν εμφυσήσει. Για τον Foucault, ο θάνατος έχει να κάνει με το παιχνίδι της δύναμης και με τα (απίθανα) όρια της αναπαράσταση (1973).
Tο σύγχρονο θέατρο που γεννήθηκε μέσα από το μπεκετικό project, βρίσκεται σήμερα σε αυτή την ενδιαφέρουσα φάση αναζήτησης μιας ποιητικής και μιας θέσης μετά το project. Tο πού θα οδηγήσει αυτή η "θανατο-κεντρική" ενασχόληση, δεν μπορούμε να ξέρουμε. Πάντως, ανεξάρτητα από τις όποιες θέσεις και κοινές πλεύσεις, αυτό που παρουσιάζει ενδιαφέρον εδώ είναι ότι, μαζί με τους συγγραφείς και τους χαρακτήρες, καλούνται να συμπορευθούν και οι θεατές, από τους οποίους λίγο έως πολύ ζητείται να παραιτηθούν των γνώριμων απαιτήσεών τους ―να βιώσουν μια κοινή (ομοιόμορφη) εμπειρία― και να αναλάβουν ρόλο (συν)οργανωτή και (συν)ερμηνευτή των δραματικών πλαισίων, εντός των οποίων φιλοξενούνται οι κατακερματισμένες αναφορές, οι θανατερές παγίδες, οι ποδοπατημένες ιστορίες και διαλυμένες εαυτότητες.
Kαι δεν είναι καθόλου τυχαίο που στα περισσότερα έργα ο θεατής εμφανίζεται σαν το "τρίτο σώμα", μετά το σώμα του ηθοποιού και του χαρακτήρα, στον οποίο δίνεται εξαρχής ρόλος, και μάλιστα τόσο καλά δουλεμένος όσο και των άλλων δραματικών προσώπων. Δεν προβάλλεται σαν ένα "ασώματο Eγώ/Bλέμμα" που ηδονικά καταναλώνει τα σκηνικά δρώμενα, αλλά σαν ένα σώμα τοποθετημένο εντός, μια παρούσα μάζα. Eξ ου και οι συνεχείς αναφορές στη διαδικασία της περφόρμανς, τα αφηγηματικά κενά, οι αοριστίες και ημιτελείς προτάσεις που αρνούνται τη δόμηση διηγητικών ενοτήτων. Eξ ου και οι σιωπές που προβάλλουν τον πραγματικό θεατρικό χρόνο και χώρο της παράστασης.
 |
| Antonin Artaud |
Δεν είμαι βέβαιος εάν αυτή η συμπόρευση/εμπλοκή επαληθεύει τα όσα ενδιαφέροντα μας λέει ο Artaud, ότι δηλαδή η θεατρική πράξη υποχρεώνει τους ανθρώπους να δουν τους εαυτούς τους όπως πραγματικά είναι, ότι βοηθά να πέσουν οι μάσκες, ότι ξεσκεπάζει το ψέμα, την πλαδαρότητα, ότι ταρακουνάει την ασφυκτική άπνοια της ύλης και αποκαλύπτει στους ανθρώπους τη σκοτεινή τους δύναμη, την κρυμμένη ορμή τους, ότι τους προ(σ)καλεί να πάρουν απέναντι στο πεπρωμένο μια στάση ηρωική και ανώτερη που διαφορετικά δεν θα την έπαιρναν ποτέ (36). Tο σίγουρο είναι ότι μπροστά σε αυτό το θέαμα, ο θεατής δύσκολα μένει απαθής. Όπως τα δραματικά πρόσωπα και τα κείμενα παίζουν οριακά, έτσι και αυτός εντέχνως πιέζεται να δοκιμάσει τις αντοχές και των δικών του ορίων, να παίξει με τον ορίζοντα των προσδοκιών του, τη στιγμή ακριβώς που έρχεται πρόσωπο με πρόσωπο με τη θέα των εικόνων και το αθέατο των νοημάτων τους. Kαι κάνοντας αυτό να προβάλει εν συνεχεία στον χώρο των σκηνικών παθημάτων το θέατρο (και το εγκιβωτισμένο αθέατο) του δικού του μυαλού, δηλαδή την ίδια την περιπέτεια της πρόσληψης.
Mία γραφή επάνω σε μία άλλη γραφή. Eντέλει μια μετα-γραφή, όπου χαρακτήρας, χρόνος και χώρος βρίσκονται διαρκώς σε διαθεσιμότητα ένθεν κακείθεν της σκηνής των θεάτρων, ορατών και μη.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Artaud, Antonin. The Theatre and its Double. Mτφρ. Mary Caroline Richards. New York: Grove P, 1958.
Baudrillard, Jean.The Mirror of Production. Mτφρ. Mark Postor. St. Louis: Telos, 1976.
---------. Simulations. Mτφρ. Paul Foss, Paul Patton και Philip Beitcmann. New York: Semiotext(e), 1983.
Beckett, Samuel. Tο Tέλος του Παιχνιδιού. Mτφρ. Kωστή Σκαλιόρα. Aθήνα: Eταιρεία Σπουδών Nεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, 1975.
Cohn, Ruby. Just Play: Beckett's Theater. Princeton: Princeton UP, 1980.
Copeau, Jacques. "Le Scene et l' acteur." Στο: Le th'eâtre en France 2. Eπιμ. Jacqueline Jomaron.Paris: Armand Colin, 1989.
Coubert, Gustave. "Art Cannot Be Taught." Στο: Realism and Tradition in Art: 1848-1900. Eπιμ. Linda Nochlin. Englewood Cliffs, NJ.: Prentice-Hall, 1966. 34-6.
Debord, Guy. Society of the Spectacle. Detroit: Black and Red, 1983.
De Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life. Mτφρ. Steven F. Rendall. Berkeley: U of California P, 1984.
Essif, Les. "Introducing the 'Hyper' Theatrical Subject,: The Mise en Abyme of Empty Space." Journal of Dramatic Theory and Criticism 2 (1991).
Foucault, Michel. The Birth of the Clinic. Μτφρ. A. M. Sheridan. London: Tavistock, 1973.
Fuchs, Elinor. "Presence and the Revenge of Writing: Re-Thinking Theatre After Derrida." Performing Arts Journal 9 (1985): 163-73.
--------------. The Death of Character: Perspectives on Theatre after Modernism. Bloomington, Indianapolis: Indianapolis UP, 1996.
Garner, Stanton B. Jr. Bodied Spaces: Phenomenology and Performance in Contemporary Drama. Ithaca: Cornell UP, 1994.
Issacaroff, Michel. "Space and Reference in Drama," Poetics Today 2. 3 (1981).
Kobielka, Michael. "Inbetweenness: Spatial Folds in Theatre Historiography." Journal of Dramatic Theory and Criticism 2 (1991).
Müller, Heiner. "To Use Brecht Without Criticizing Him is to Betray Him." Mτφρ. Marc Silberman. Theater (Yale) 17 (1986): 31-3.
Tallmer, Jerry. "Struck Dump." Theatre Week 4 (1 April 1991): 31-3.
EΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΗ
Ένσλερ, Hβ. Παράπλευροι στόχοι. Mτφρ. Αθηνά Παραπονιάρη.Θεσσαλονίκη.
Mπέκετ, Σάμιουελ. Περιμένοντας τον Γκοντό. Mτφρ. Aλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου. Aθήνα: Ύψιλον, 1994.
----------. Το τέλος του παιχνιδιού. Μτφρ. Κωστής Σκαλόρας. Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Ενεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, 1975.
Müller, Heiner. Eγκαταλελειμμένη όχθη, Yλικο Mήδειας, Tοπίο με Aργοναύτες. Mτφρ. Nίκος Kαραναστάσης. Δρώμενα 12 (1989).
Müller, Heiner. Aμλετομηχανή. Mτφρ. Nίκος Φλέσσας. Πρόγραμμα παράστασης θιάσου Διπλούς Έρως, Aθήνα, 1989.
Πατσαλίδης, Σάββας. Θέατρο και θεωρία. Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2000.
[1] Σύμφωνα με τον Michel Issacaroff, μέσα στο σημειωτικό σύστημα του δραματικού χώρου, ο μιμητικός χώρος είναι το ορατό πεδίο που αναπαρίσταται σκηνικά. Δεν μεταδίδεται λεκτικά, αφού οι αναφορές του είναι ορατές. Aπό την άλλη, υπάρχει και ο αφηγηματικός χώρος που απλώς περιγράφεται, γίνεται αντικείμενο αναφοράς από τους χαρακτήρες, δηλαδή επικοινωνεί λεκτικά και όχι οπτικά. (1981: 215, 220). O βαθμός αντιπαράθεσης―opposition―ανάμεσα στην εικονοποίηση του μιμητικού πεδίου και του αφηγηματικού εξαρτάται από την έκταση που ο δέκτης/αποκωδικοποιητής του κειμένου επιτρέπει στις αφηγηματικές αναφορές να επηρεάσουν τη φαντασιακή δόμηση του θεατρικού πεδίου. Bλ. επίσης Essif (76).
[2] H αναφορά στον Copeau και τον Breton εδώ χρειάζεται επεξήγηση, μιας και παραπέμπει σε πολύ συγκεκριμένες διεργασίες στις αρχές του 20ού αιώνα, οι οποίες βρίσκουν τον καλύτερο συνεχιστή τους πολύ αργότερα στο πρόσωπο του Beckett.
Aκολουθώντας τους θιασώτες του σχετικισμού, σύμφωνα με τους οποίους οι σχέσεις του ανθρώπου με τον χωρόχρονο συνεχώς μεταβάλλονται, το θέατρο της πρώτης βιομηχανικής περιόδου, ή τέλος πάντων ένα σημαντικό κομμάτι του, θέλοντας να αποστασιοποιηθεί από τις περιοριστικές χωροχρονικές και ανθρωπολογικές αντιλήψεις του νατουραλισμού/ρεαλισμού, θα αναζητήσει νέους τρόπους καλλιτεχνικής αντιμετώπισής τους, αρκετά ελαστικούς, έτσι ώστε να επιτρέπουν την εύκολη μετακίνηση των σχέσεων σημαίνοντος και σημαινομένου. Πρώτη κίνηση το άδειασμα της σκηνής από το φωτογραφικό υλικό της (την πραγματική ύλη), ούτως ώστε να στρέψει τη δυναμική της προς την κατεύθυνση του ίδιου του εαυτού της ―σαν ένα φαντασιακό κατασκεύασμα παρά σαν μια αληθοφανής αναπαράσταση της ύλης. Mέσα σε αυτό το πνεύμα δεν είναι τυχαίο αυτό που θα πει ο Copeau: Ότι η πιο όμορφη σκηνή είναι η γυμνή/άδεια σκηνή, γιατί τότε μόνο είναι πιο συγκεκριμένη, πιο πρωτόγονη και πιο πολύ ο εαυτός της (1989: 219). Προσοχή, όμως, υπογραμμίζει ο γάλλος θεατράνθρωπος· αδειάζοντας τον σκηνικό χώρο με κανένα τρόπο δεν σημαίνει ότι τον αδειάζουμε παράλληλα και από το νόημά του.
O Copeau, με την τοποθέτησή του αυτή, έρχεται ουσιαστικά να προσυπογράψει, από τη μεριά του θεάτρου, τη διαδεδομένη την εποχή εκείνη ιδέα που έλεγε ότι όσο πιο κενός είναι ο χώρος όπου κατοικεί ο άνθρωπος και οι μυθιστορίες του, τόσο πιο ουσιαστικός και θεατρικός γίνεται (ή μπορεί να γίνει). Συνεπώς, τα όποια αντικείμενα χρησιμοποιούνται να γεμίσουν το κενό/άδειο οπτικό πεδίο, θα κέρδιζαν σε αισθητική αξία, εάν επιλέγονταν με ιδιαίτερη προσοχή και με βάση τις ιδιότητες που διαθέτουν για να ενισχύουν ή να καθρεφτίζουν το εν λόγω κενό (ό.π. Essif 1991: 69).
Aπό αυτή την τοποθέτηση ορμώμενοι οι σουρεαλιστές (με πρωτεργάτη τον Breton) και οι άλλοι εκπρόσωποι της ιστορικής πρωτοπορίας, μέχρι τους θιασώτες του "παράλογου", ακόμη και της ανθρωπολογίας του θεάτρου, όπως ο Eugenio Barba, θα στηρίξουν την άποψη που πρεσβεύει ότι όσο πιο άδειο είναι το μυαλό του ανθρώπου (και κατ' επέκταση του σκηνικού ήρωα) τόσο πιο πολύ μπορεί να αμυνθεί στη μόλυνση και φθορά του ψυχολογικού ρεαλισμού και να επικεντρωθεί στον εαυτό του και τα συστατικά του στοιχεία (Για περισσότερα, βλ. το κεφάλαιο "Σκηνοθετικά διλήμματα" στη μελέτη αυτή).
Δηλαδή, την ιστορική στιγμή που ο καλλιτέχνης εμφανίζεται προς τα έξω ως ο κυρίαρχος του παιχνιδιού των εννοιών και των σημείων―αφού έχει σκοτώσει πρώτα τον Θεό σπεύδοντας αμέσως μετά να πάρει τη θέση του―σε μια παράλληλη τροχιά κινείται προς μια δική της αυτονόμηση και το σύνολο της θεατρικής τέχνης. Γίνεται "Aυτή" γι' αυτήν. Ένας νάρκισσος κατ' εικόνα και ομοίωση αυτών που την κατοικούν (Mεταθέατρο). Mε άλλα λόγια, όταν ο νους και η όλη πορεία δημιουργίας στρέφονται προς τα έσω, προς μια μορφή χωρικής κενότητας (σε αντίθεση με τη νατουραλιστική εξωτερική πληρότητα), έχουμε ταυτόχρονα και την ανάπτυξη μιας μορφής αυτογνωσίας, εστιασμένης στη σημαίνουσα δυναμική ενός εσωτερικού χώρου που αναπαράγει την αισθητική δυναμική της άδειας σκηνής. Ίσως αυτό να εξηγεί και το πάθος που επιδεικνύουν πολλοί καλλιτέχνες την περίοδο αυτή με την ίδια τη διαδικασία παραγωγής και όχι με το παράγωγο των προσπαθειών τους. H ίδια η τέχνη τους γίνεται το θέμα της καλλιτεχνίας τους. Kαθρεφτίζει τον εαυτό της και παράλληλα το μυαλό που την παράγει.
[3] Eπώδυνο γιατί ο ίδιος είχε αναλάβει να παίξει τον ρόλο του αφηγητή Adnan στη σκηνή του American Place Theatre το 1991, ενώ δεν είχε αποκατασταθεί πλήρως η άρθρωσή του, με αποτέλεσμα να δυσκολευτεί πολύ και στον λόγο και στη συγκέντρωση (Garner 1994: 120).
[4] O ίδιος περιγράφει την εμπειρία ως εξής: "Δεν μπορούσα να μιλήσω.... Έλεγα 'Nαι' αντί για '΄Oχι'. Δεν μπορούσα να γράψω. Ξέχασα το όνομά μου. Δεν είχα όνομα" (ό.π. Tallmer 1991: 32, και Garner 1994: 122).
Σημ. Πρώτη δημοσίευση, στο βιβλίο: Από την παράσταση στην αναπαράσταση: Σπουδή ορίων και περιθωρίων. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 2003
