Εκείνο που λατρεύει στα δουλικά του ο Ζαν Ζενέ είναι η ενεργητική
διαστροφή τους, το ότι ζουν βαθιά μέσα στο ψέμα. Όπως ο ίδιος έτσι κι
αυτές είναι μεν τρομοκράτες της
ηθικής, όμως με κανένα τρόπο δεν επιδιώκουν την ανατροπή της κρατούσας τάξης.
Θέλουν
την Κυρία τους να είναι πάντα εκεί, ώστε να έχουν λόγο να (εμ)παίζουν ό,τι
αυτές επιθυμούν. Χρειάζονται την Κυρία τους όπως ο Προμηθέας το αρπαχτικό του
όρνιο. Xρειάζονται το «όμοιο» για να υπάρχουν ως «αλλότριο», ως θέατρο.
Ο Ζενέ δημιουργεί τις «Δούλες» κατ’ εικόνα και καθ’
ομοίωσίν του. Επειδή ακριβώς πιστεύουν πως μέσα από την προσποίηση, τον κολασμό
και την περιθωριοποίηση θα προκύψει η αυθεντικότητα της φωνής τους, ερωτοτροπούν
ασταμάτητα με την απόλυτη ελευθερία που πηγάζει από την απόλυτη άρνηση του
πραγματικού. «Θέλω μίσος. Bρισιές. Φτυσιές», μας λέει η μία εξ αυτών, η Κλερ. Κι όταν πλέον αντιλαμβάνεται ότι
τίποτε δεν αλλάζει τη ροή των πραγμάτων, φορτίζεται ακόμη πιο πολύ και αποφασίζει
να φορέσει τη μάσκα, όχι του οποιουδήποτε παραβάτη, αλλά του τέλειου παραβάτη,
γιατί πιστεύει, μαζί με το δημιουργό της, πως, τεντώνοντας το σκοινί ως το
τέλος, θα «αγιοποιηθεί» (από την ανάποδη).
Η επιτέλεση των ηθοποιών
Να πω εξαρχής ότι αναγνωρίζω το μόχθο και των τριών
ηθοποιών (Κατερίνα Γιαμαλή, Χρύσα Ζαφειριάδου, Μαριάννα Τάντου) που είδαμε στη
Μικρή Σκηνή της Μονής Λαζαριστών (σε παραγωγή του ΚΘΒΕ). Κυριολεκτικά μάτωσαν
να φέρουν τα σώματά τους σ’ αυτή την οριακή κατάσταση (η κίνηση από την Ευανθία
Σωφρονίδου). Είχαν καλό συγχρονισμό, χημεία, πλαστικότητα. Ιδίως η Κατερίνα
Γιαμαλή, ηθοποιός με πείρα, σκηνικό ανάστημα και εσωτερική ενέργεια, μπήκε σαν
σίφουνας κουβαλώντας τη μάσκα της Κυρίας και σφράγισε τη δεύτερη σκηνή τόσο με
την κίνηση όσο και με την ιδιότυπη φωνή της.
Ιδωμένες και οι τρεις μαζί, θεωρώ ότι κινήθηκαν, ως ένα
σημείο, σύμφωνα με τις απόψεις του Ζενέ που λέει ότι οι ηθοποιοί που ερμηνεύουν
τα έργα του δεν πρέπει να επιτρέπουν στους εαυτούς τους να κάνουν «τις
χειρονομίες που συνηθίζουν να κάνουν στο σπίτι τους ή σε άλλα θεατρικά έργα». H
όλη σκηνική συμπεριφορά τους, γράφει, «πρέπει να ξαφνιάζει με τη φρεσκάδα της,
με τον ανοίκειο χρωματισμό της, αναγκάζοντάς μας έτσι να δούμε τα δρώμενα μέσα
από μια άλλη οπτική γωνία, ώστε να ανακαλύψουμε κρυμμένες δυνατότητες, όχι μόνο
σε σχέση με το έργο αλλά και σε σχέση με τον περίγυρο». Με άλλα λόγια, ο Ζενέ
θέλει, μέσα από την υποκριτική των ηθοποιών, να σφυρηλατείται κάθε φορά και μια
ιδιότυπη επαφή ανάμεσα στον δέκτη και τον πομπό. Σίγουρα δεν τον ενδιαφέρει
κάποια μορφή μπρεχτικής απο-μυθοποίησης της πραγματικότητας, αλλά η με κάθε
τρόπο προβολή της απουσίας της μιας και μοναδικής αλήθειας. Εάν ο Μπρεχτ, για
παράδειγμα, είχε ως στόχο να ξεγυμνώσει το θεατρικό οικοδόμημα για να διδάξει
την κρυμμένη ουσία των πραγμάτων, ο Ζενέ χρησιμοποιεί κάθε δυνατό μέσο για να
πολλαπλασιάσει τη διασπορά των σημείων. Κι εδώ αρχίζουν τα δύσκολα.
Σκηνοθετικό ράλι
Ο σκηνοθέτης
της παράστασης, Γιώργος Σφυρίδης, νόμισε πως, φορτώνοντας το έργο με άπειρες
εικόνες, άπειρους κώδικες και άπειρα χρώματα, θα έφτανε εκεί που θέλει ο Ζενέ:
στο άπειρο της μεταμφίεσης. Προφανώς εκτίμησε λάθος. Η παράσταση που είδαμε
ήταν τόσο μπουκωμένη με αχρείαστα ευρήματα και σκηνική υστερία που δεν άφησαν
χώρο να ανασάνει η ιστορία, να βγει προς τα έξω και να διαλαλήσει τη
θεατρικότητά της. Ακόμη διερωτώμαι, γιατί τέτοια αγωνία εκ μέρους τους
σκηνοθέτη να μας δείχνει ασταμάτητα τις καινοτόμες προθέσεις του; Ή, να το πω
διαφορετικά: γιατί τέτοια εμμονή να εκβιάζει το εύρημα μέσα από καταστάσεις που
δεν του το επέβαλλαν; Ενώ υπήρχαν ορισμένες καλές και στέρεες εικόνες επάνω
στις οποίες θα μπορούσε να ακουμπήσει με σιγουριά και να οικοδομήσει έναν πιο
ευανάγνωστο σκηνικό κόσμο, γιατί επέλεγε ένα διαρκώς παραπέρα; Να φύγει να πάει
(και να μας πάει) πού; Δεν έβλεπε ότι ούτε εμείς προλαβαίναμε να καταλάβουμε τι
γίνεται ούτε η ίδια η παράσταση να χωνέψει και να κάνει δικά της όλα αυτά τα
ευρήματα; Τα οποία, ευρήματα, φυσικά, στο τέλος φάνταζαν (τι άλλο;) ξένο σώμα.
Αλλού έδειχνε το έργο και αλλού έσπρωχναν αυτά. Για παράδειγμα, γιατί έβγαλε
την Κατερίνα Γιαμαλή στο τέλος να
τραγουδήσει και τους δύο άνδρες να χορεύουν (αλα «Καυγατζή»). Εγώ την
είδα σαν μια μια επιλογή εντελώς ξεκάρφωτη. Εφόσον το ήθελε, μπορούσε κάλλιστα
να δώσει χρόνο στη Γιαμαλή να χρησιμοποιήσει την εξαιρετική της φωνή, όταν
πρωτοεμφανίζεται στα δρώμενα (στη δεύτερη σκηνή). Εκεί, μάλιστα, θα είχε κάποιο
νόημα, ενταγμένο στην όλη επιτελεστική ατμόσφαιρα (και άμεσα σχετική με τη
διάθεση της Κυρίας).
Όσο για τα σκηνικά αντικείμενα που έφτιαξε για την
παράσταση ο Θόδωρος Δασκαλάκης, δεν βοήθησαν να αναδειχθεί η ευελιξία των
ποιητικών ανατάσεων της θεατρόμορφης ιστορίας.
Συμπέρασμα: Για να δικαιωθούν οι ατελείωτες εργατοώρες που
έβαλαν όλοι οι συντελεστές, η παράσταση πρέπει να διώξει από πάνω της τα
περιττά λιλιά και να σταθεί μόνο σ’ αυτά που αναδεικνύουν την πτήση των δύο
δουλικών που οδηγεί από το προσωπείο του θεάτρου στο πρόσωπο της ζωής. Χωρίς
αυτή την (απ)αλλαγή, η όποια πτήση θα είναι άπτερος, που σημαίνει μονίμως
γειωμένη, άρα αντίθετη στις επιβαλλόμενες απογειώσεις της φαντασίας των δύο
τρομοκρατών της ηθικής.
27/5/2012
