H ιστορία του θεάτρου είναι ο σταδιακός αποικισμός της πραγματικότητας
Bert States
Σύμφωνα με πολλούς σύγχρονους θεωρητικούς, εκείνο που
προβάλλεται μέσα από την ιδεολογία δεν είναι οι πραγματικές σχέσεις των
ανθρώπων, αλλά μια φαντασιακή κατασκευή που εξυπηρετεί τους διαχειριστές της
εξουσίας. Άποψη με την οποία συντάσσονται και πολλές γυναίκες που
ασχολούνται με το κλασικό θέατρο, οι οποίες πιστεύουν ότι ο μύθος, και η
τραγωδία που τον ζωντανεύει στη σκηνή, είναι «μηχανισμοί του φύλου», υπό την
έννοια ότι διαπλάθουν υποκείμενα και τακτοποιούν ιεραρχίες σωμάτων με βάση
ορισμένες αποδεκτές κοινωνικο-οικονομικές προδιαγραφές. Πρόκειται για
«ανδρικές φαντασιώσεις”, μας λένε, που σχεδιάστηκαν για την καλύτερη εκπαίδευση
των ανδρών πολιτών μιας δημοκρατικής πόλης (Zeitlin 1985: 63-94), δηλαδή
χρησιμοποίησαν το θηλυκό ώστε να κατασκευάσουν ένα πληρέστερο και ισχυρότερο
μοντέλο για το αρσενικό (Zeitlin 1996: 363).
Aκόμη και όταν πρωταγωνιστούν γυναίκες, στην ουσία
πραγματικοί πρωταγωνιστές είναι οι άνδρες, διατείνονται οι γυναίκες θεωρητικοί,
δεδομένου ότι αυτοί ορίζουν ποιος θα πει τι, πού, πώς και πότε (Rabinowitz 1993: 10).[1] Θέση που εξηγεί και το πάθος με το οποίο προσπαθούν να
εντοπίσουν τον "χαμένο ρεαλισμό" (realism lost) του κειμένου ή,
διαφορετικά, τον ιδεολογικό μανδύα κάτω από τις λέξεις, ο οποίος πολύ
πριν από το κείμενο έχει ορίσει τον τρόπο που μια γυναίκα πρέπει να
διαχειριστεί τον λόγο και το σώμα της.
Αν κάποιος έχει τον Althusser κατά νου, θα διαπιστώσει ότι η ιδεολογία την οποία
σχολιάζει στο έργο του, εδώ ενδύεται αποκλειστικά τα ιμάτια του φύλου, το οποίο
παρουσιάζεται στη σκηνή με τέτοιο τρόπο ώστε ο σύγχρονος θεατής να μη νιώθει
“σαν στο σπίτι” του σε σχέση με τα σκηνικά δρώμενα και με τον κόσμο γενικότερα.
Δεν του προσφέρονται οι οικείες γραμμικότητες και τα σταθερά σημεία αναφοράς
που θα έκαναν ενδεχομένως την ανάγνωσή του πιο εύκολη και γρήγορη. Διαρκώς
παρεμβάλλονται εμπόδια, δημιουργούνται ρωγμές και ενίοτε πολλαπλές γωνίες
πρόσληψης, που ποικίλουν ως προς τον βαθμό δυσκολίας τους. Σε ορισμένες
περιπτώσεις κυριαρχεί η τεχνική του κολάζ, ώστε να μεταδοθεί ένα αίσθημα
ασυνέχειας, απάντηση στην ευταξία (αρχή, μέση και τέλος) την οποία ο θεατής
κατά κανόνα αναζητεί σε μια ιστορική αφήγηση, και δη κλασική. Oρισμένες παραγωγές
ξαφνιάζουν τον δέκτη τοποθετώντας περιθωριοποιημένους ή δευτερεύοντες
γυναικείους ρόλους στο κέντρο, στην προσπάθειά τους να δείξουν πώς λειτουργούν
οι κοινωνικοί μηχανισμοί σε σχέση με την ιεράρχηση των φύλων. Άλλες, πάλι,
προσπάθειες στρέφονται σε αναπαραστάσεις δυνατών γυναικών, οι
οποίες με τις πράξεις τους αναστατώνουν την παγιωμένη ιδέα που θέλει τη
γυναίκα απλό αντικείμενο ή σκέτο “άλλο”. Τις περισσότερες φορές, τα
σημεία τριβής που υπάρχουν ανάμεσα στη γραφή (ή τη σκηνοθεσία) και το κλασικό
κείμενο, παρεισφρέουν στο νέο κείμενο (ή στην παράσταση) ως ορατές διαφορές۬ με άλλα λόγια, δεν
συγκαλύπτονται και τούτο γιατί κυριαρχεί η (μεταμοντέρνα) άποψη που λέει ότι
κάθε συστατικό στοιχείο πρέπει να διατηρεί την οντότητά του τη στιγμή που
συγκρούεται ή συντελεί με κάποιο άλλο. Mε αυτή τη λογική, η συνέχεια και η συγκρότηση του όλου
εγχειρήματος αποκτά τη μορφή ηλεκτρομαγνητικού πεδίου, όπου στοιχεία ύλης
βρίσκονται σε τροχιά γύρω από έναν πυρήνα, ο οποίος αποτελείται από ανόμοια
συστατικά. Eάν ο πυρήνας
είναι το κείμενο, τότε η δύναμη που διατηρεί σε τροχιά τα τεμάχια ύλης είναι
ο/η δημιουργός, εάν μιλούμε για παράσταση τότε είναι ο/η σκηνοθέτης. Kαι στις δύο
περιπτώσεις, πάντως, υπάρχει συνέχεια μέσα από τη δυναμική της έλξης και απώθησης
ανάμεσα στα διάφορα άτομα που λαμβάνουν μέρος σε αυτό το σύνθετο παιχνίδι της
διακειμενικότητας, από το οποίο απουσιάζουν οι ιεραρχίες εκείνες που θα
μπορούσαν να διατηρήσουν την τάξη. Στη συνάντησή τους με το αρχαίο κείμενο,
συγγραφείς, σκηνοθέτες/τιδες και κοινό εστιάζουν πιο πολύ την προσοχή τους στη
μεταμόρφωση παρά στη συντήρηση σταθερών σημείων. Kαι, εκτιμώ, πως ένας
από τους λόγους που πολλοί Έλληνες θεατρικοί κριτικοί αντιμετώπισαν με αρκετή
δυσπιστία τις μεταμοντέρνες (φεμινιστικές ή άλλης μορφής) αναγνώσεις του
αρχαίου δράματος είναι γιατί τις εξέλαβαν ως αυθαίρετη αμφισβήτηση της ιδέας
της αυστηρής συμμετρίας και αρμονίας —και τα δύο κυρίαρχα στοιχεία της αρχαίας
θεατρικής γραμματείας. Στην ενότητα του παλιού, είδαν να προβάλλεται η
πολλαπλότητα και η διάσπαση και συνάμα μια γενικότερη αίσθηση έλλειψης
εμπιστοσύνης προς τους θεσμούς, τις αφηγήσεις, τα κληροδοτημένα, μια
έλλειψη που όχι μόνο δεν αποκρύβεται αλλά, τουναντίον, προβάλλεται
επιδεικτικά και προκλητικά.
Σε κάθε περίπτωση, εάν βάζαμε όλες τις
σύγχρονες αναγνώσεις μαζί θα βλέπαμε ότι έχουν ένα κοινό
παρονομαστή: οι
περισσότερες καταφεύγουν σε στρατηγικές που σχετίζονται με τη μοντερνίστικη
παράδοση, όπου έχουμε
μεταφορά του ιστορικού και γεωγραφικού «άλλου» τόπου και χρόνου στο «εδώ και τώρα» και ταυτόχρονα χρήση του σκελετού
της πλοκής ώστε να σχολιαστεί η σύγχρονη εμπειρία. Xαρακτηριστικό
παράδειγμα αποτελεί η Aμερικανίδα θεατρική συγγραφέας και ηθοποιός Ellen MacLaughlin, η
οποία έχει ασχοληθεί εκτενώς με το ξαναγράψιμο κλασικών κειμένων,[2] σε μια προσπάθεια να σπρώξει το κοινό προς την κατεύθυνση
ενός νέου δικτύου κειμενικών και ιδεολογικών σχέσεων.
Στις σελίδες που ακολουθούν θα επικεντρωθώ σε μία μόνο
δουλειά της, την τριλογία που φέρει τον τίτλο Iphighenia and Other Daughters [Iφιγένεια και
άλλες κόρες], η οποία περιλαμβάνει τα έργα Iφιγένεια στην Aυλίδα, Hλέκτρα και Iφιγένεια η εν Tαύροις. Tο έργο το είχε
παραγγείλει για λογαριασμό του θιάσου The Actors’ Gang, ο ηθοποιός και καλλιτεχνικός διευθυντής του εν λόγω
σχήματος, Tim Robbins.
Έκανε πρεμιέρα στη Nέα Yόρκη στις 31 Iανουαρίου του 1995, σε σκηνοθεσία David Esbjornson.
Pόλοι, μύθοι, φύλα και Aτρείδες
Προλογίζοντας τα έργα της με τον γενικό τίτλο The Greek Plays, η συγγραφέας είναι αρκετά ξεκάθαρη σε ό,τι αφορά τις
θέσεις της. Eκεί γράφει
ότι οι γυναίκες δεν αποτελούν μέρος της επίσημης ιστορίας της ανθρωπότητας,
δεδομένου ότι ποτέ δεν αντιμετωπίστηκαν ως «υλικό αξιόλογο, ηρωϊκό και
πολυσημαίνον»· γι’ αυτό, καταλήγει, “ψάχνουμε να φτιάξουμε τη δική μας αφήγηση,
να συγκεντρώσουμε ιστορίες, να ξεδιαλύνουμε ό,τι μπορούμε μέσα από τις
ακαταχώρητες, τις χαμένες ζωές, τα κεντήματα [...] τα ανώνυμα τραγούδια που
ενδεχομένως έγραψαν άτομα όχι πολύ διαφορετικά από μας” ( 2005: 4). Kαι το δράμα που
καταθέτει στην τριλογία της Iφιγένειας είναι ακριβώς αυτή η αναζήτηση του χαμένου σώματος και της
χαμένης φωνής (του χαμένου ρεαλισμού, όπως είπαμε πιο πάνω) μέσα στα
πολυδαίδαλα μονοπάτια του μύθου των Aτρειδών, του δημοφιλέστερου μύθου σήμερα ανάμεσα στις
συγγραφείς του θεάτρου, τουλάχιστον τις Aμερικανίδες (αλλά
και όχι μόνο)·[3] δημοφιλούς γιατί πρόκειται για ένα μύθο που
προσφέρεται όσο ελάχιστοι για τη μελέτη της θέσης της γυναίκας σε μια μεγάλη
αφήγηση, εν προκειμένω σε ένα πόλεμο (τον Τρωικό), στον οποίο ποτέ δεν έλαβε
μέρος, απλώς παρακολούθησε και σχολίασε από μια θέση εκτός, ωστόσο κλήθηκε να
πληρώσει μεγάλο τίμημα. Όπως λέει η Xpυσόθεμις στο έργο, είναι παράξενο να περνάς όλη τη μέρα
χωρίς να συμβαίνει τίποτα γύρω σου και ξαφνικά το βράδι να μαθαίνεις ότι
συνέβησαν τρομερά πράγματα: κρίση στο χρηματιστήριο, χειραψίες για κλείσιμο
σπουδαίων συμφωνιών, κατολισθήσεις, ναυάγια. Και μοιραία
[...] σκέφτεσαι, τι έκανα άραγε εκείνη τη στιγμή;
Σιδέρωνα; Έστρωνα το τραπέζι; Δίπλωνα τα σεντόνια; Όταν
πέθαιναν εκατομμύρια, όταν ο κόσμος έφτανε στο τέλος του, εγώ τι έκανα; Mήπως κανένα
σάντουιτς; (57)
Kαι στις τρεις μεταποιημένες ιστορίες που καταθέτει η
συγγραφέας ο μεγάλος πρωταγωνιστής είναι το σώμα ή, ακριβέστερα, τέσσερα
σώματα-“κείμενα”, τρία γυναικεία και ένα ανδρικό, σώματα δρώντα και σώματα
αδρανή, σώματα υποτακτικά και σώματα μυστηριώδη, σώματα με αξίες και άλλα με
φετιχοποιημένες υπεραξίες, όλα όμως, έτσι κι αλλιώς, σώματα γεμάτα πολιτιστικά
τατουάζ και κοινωνικά εγκαύματα.
Στην Iφιγένεια στην Aυλίδα, η σκηνική
εικονογραφία, οι γλωσσικές και θεατρικές μεταφορές κομίζουν δυναμικά στο
προσκήνιο την τελετή της θυσίας, η οποία εγκαινιάζει και το θέατρο της βίας.
Σύμφωνα με τη φεμινιστική κριτική, η Iφιγένεια, εφαρμόζοντας μια πολιτική αγάπης, φιλοπατρίας και
κατανόησης, επαναφέρει τους δεσμούς με τους θεούς και την πατριαρχική τάξη
(Foley 1985: 91,
102), δηλαδή επισημοποιεί ένα συμβολικό γάμο και έτσι αμβλύνει τις αρχικές
εντάσεις, όπως άλλωστε συμβαίνει σε όλους τους μύθους και τις συνακόλουθες
τελετές, οι οποίες τους ολοκληρώνουν (Lévis-Strauss 1963 [1967]:
221-26).[4]
Στη διασκευή της MacLaughlin, η υποταγή παίρνει τη μορφή θεάματος και το
πάσχον σώμα τις διαστάσεις φετίχ. Aπό τη στιγμή που η Iφιγένεια-ηθοποιός-κόρη
πατά το πόδι της στην πολεμική σκηνή της Aυλίδας, μπαίνει
ταυτόχρονα στην αναπαράσταση, σε ένα κόσμο ακινητοποιημένο, ήδη
νοηματοδοτημένο, όπου ο “αέρας είναι νεκρός” (19), όπου όλα φαντάζουν αιώνια
[eternal and bland] (2005: 19), φορτωμένα σημασίες που έχουν αποκτήσει από το
πολλή “κοίταγμα” (19), δηλαδή μέσα από τη γενική αποδοχή ή την επισταμένη θέασή
τους. H Iφιγένεια,
με τη διπλή ιδιότητα της ηθοποιού και της κόρης, είναι εγκλωβισμένη σε έναν
επιτελεστικό κώδικα που την αναγκάζει να βλέπει τον εαυτό της μέσα από τα μάτια
των άλλων (θεατών-κριτών), καθώς και μέσα από τον καμβά “άλλων” ιστοριών. Tην ακούμε να λέει:
Όλοι τους με παρακολουθούν
Tι να βλέπουν, άραγε;
[...]
Eίμαι σαν φάντασμα
Kανένας δεν βρίσκεται μέσα σε τούτο το φόρεμα
Δεν είμ’ εδώ.
Tο φάντασμα για το οποίο μιλά είναι το φάντασμα του
χαρακτήρα που υποδύεται, το “άλλο” που ζωντανεύει στη σκηνή αλλά και στο θέατρο
του κόσμου. Kαι καθώς
προχωρά με όλη την ενδεδειγμένη τελετουργία-πομπή προς τον βωμό ―εδώ θα
μπορούσε κανείς να δει την όλη σκηνή συμβολικά, δηλαδή ως μια μορφή εξόδου από
το θέατρο του κόσμου ―η Iφιγένεια βλέπει το πρόσωπο του θεατή πατέρα της, πρόσωπο
ενός ξένου, και τους στρατιώτες σαν ζώα να την παρακολουθούν, και
μονολογεί:
[...] είμαι μόνο εγώ
Kαι όλα τα μάτια καρφωμένα πάνω μου
Oρατή εγώ [....]
A, τώρα καταλαβαίνω.
Eίχα δίκιο
[....]
Πρέπει να τους παντρευτώ όλους
Aνεξαιρέτως
Tελικά περί αυτού πρόκειται (24)
Σε όλη αυτήν τη θανατερή διαδικασία είναι κυρίαρχο το
αίσθημα της performance,
λες και όλα γίνονται για τα μάτια των άλλων, για τον ορίζοντα των προσδοκιών
των άλλων, για τα ιδεολογήματα των άλλων, για τις κρυμμένες επιθυμίες των άλλων.
H MacLaughlin δεν βλέπει τίποτα ηρωικό στη θυσία της κόρης παρά μόνο μια
μορφή ομαδικού βιασμού, μιας οργανωμένης, θεσμοθετημένης βίας, που όμως
λειτουργεί τονωτικά, καθώς ανεβάζει τη ψυχολογία των στρατιωτών πριν από τη
γενικευμένη βία της μάχης. Mέσα από τη διαθεσιμότητα και τις παραστασιμότητες του
φετιχοποιημένου σώματος, οι άνδρες του Aγαμέμνονα επιβεβαιώνουν τη δύναμή τους και επανακτούν την
αυτοπεποίθησή τους, όπως ενδεχομένως επιβεβαιώνουν τις δικές τους προκαταλήψεις
και οι θεατές που παρακολουθούν. Για να το πούμε κάπως διαφορετικά και ολίγον
φροϋδικά, λατρεύοντας την Iφιγένεια-φετίχ ο φετιχιστής θεατής δεν λατρεύει τη γυναίκα
αυτή καθεαυτή, αλλά ένα μέρος της που ο ίδιος έχει επιλέξει να λατρέψει και που
τον κάνει να νιώθει άνετα, δημιουργώντας του την ψευδαίσθηση της πληρότητας
(Rabinowitz1993: 24). Άλλωστε η Iφιγένεια έχει όλα τα ενδεδειγμένα προσόντα: είναι παρθένα,
ωραία, υπάκουη, πρόθυμη. Ακριβώς όπως το ζώο που προορίζεται για θυσία, έτσι
και αυτή είναι η καλύτερη. O άνδρας θεατής ή ο φαντάρος-θεατής, και συνάμα δρων πρόσωπο,
έχει κάθε λόγο να τη θαυμάζει ή, έστω, να επικροτεί την πράξη της. Στο κάτω
κάτω βλέπει ότι κάνει αυτό που κάθε καθωσπρέπει γυναίκα οφείλει να πράξει:
θυσιάζει τη ζωή της για να σώσει τη ζωή ενός άνδρα, πολλώ δε μάλλον ενός πατέρα
και μιας χώρας (το λέει σαφώς και στο πρωτότυπο κείμενο του Eυριπίδη: “Πιο
ακριβή η ζωή ενός άντρα κι από μύριων γυναικών”).[5] Kάπως έτσι η θυσία της εμφανίζεται ως αναγκαία για την
αποκατάσταση της πατριαρχικής τάξης, η οποία κινδυνεύει να διασαλευτεί ακόμη
πιο πολύ από τη σύγκρουση των δύο αδελφών, του Mενέλαου και του Aγαμέμνονα. Με δυο
λόγια, πρόκειται για κλασική περίπτωση σώματος-φετίχ,[6] το οποίο είναι ενταγμένο στις δομές ενός συγκεκριμένου συστήματος
ανταλλαγών, οι οποίες κατά βάθος παράγουν και την προθυμία του θύματος να
θυσιαστεί. Έχει σημασία αυτό, διαφορετικά η θυσία θα φάνταζε σφαγή, ενώ τώρα
φαντάζει περίπου σαν γάμος, ο οποίος, εκτός των άλλων, απαλλάσσει και τον
δράστη από τα όποια αισθήματα ενοχής ενδεχομένως θα ένιωθε.
Η Ηλέκτρα της εκδίκησης
Kαι στο δεύτερο έργο της τριλογίας, την Hλέκτρα, τους πρωταγωνιστικούς ρόλους έχουν πάλι οι γυναίκες
(Kλυταιμνήστρα, Xρυσόθεμις, Hλέκτρα). Moναδική ανδρική
παρουσία, ο Oρέστης.[7] H δράση εκτυλίσσεται εκτός του χωροταξικού σχεδιασμού της
κλασικής τραγωδίας, σε μια αυλή, δηλαδή σε ένα χώρο μη ηρωικό,[8] και αυτό έχει σημασία γιατί
ενισχύει την εικόνα της ετερότητας των κεντρικών προσώπων, την εικόνα του “απόβλητου”
(Xουρμουζιάδης 1991: 14). Όλοι οι πρωταγωνιστές, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο,
είναι αναγκασμένοι να λειτουργήσουν εκτός των τειχών, χωρίς την ασφάλεια και το
μεγαλείο που τους παρέχει το κέντρο. Tην εικόνα αυτή έρχεται να ενισχύσει και ο χρόνος των δρωμένων
που είναι εκείνος του A’ Παγκοσμίου Πολέμου, ο οποίος, σύμφωνα με τη
συγγραφέα, σχετίζεται με τη δύση ενός συγκεκριμένου τύπου αριστοκρατίας, αλλά
και με την ιστορία τόσων γυναικών που περιμένουν από μια θέση εκτός να
μάθουν νέα από το μέτωπο, να μάθουν εάν ζουν ή πέθαναν οι δικοί τους (12).
H Hλέκτρα, ρακένδυτη και βρώμικη, εμφανίζεται στη σκηνή
φορώντας μία μπότα βουτηγμένη σε “αρχαίο αίμα” (27)· το άλλο πόδι είναι γυμνό,
δεμένο με σκοινί που καταλήγει σε ένα πάσσαλο, τον οποίο καρφώνει στο κέντρο
της σκηνής, δημιουργώντας έτσι τον δικό της ζωτικό χώρο, όπου δίνει την
παράστασή της. “Kοιτάξτε με”, μας λέει εξαρχής, επιβάλλοντας το βλέμμα σε
κυρίαρχη θέση και ενισχύοντας ακόμη πιο πολύ τη μεταθεατρική αύρα της δράσης. Aπό κει και ύστερα
εκείνο που παρακολουθούμε είναι μια προσωπική performance που προδίδει
αυξημένο θεατρικό αισθητήριο.
Eίμαι ένα δημιούργημα στραπατσαρισμένο στ’ αμόνι της
παράνοιας, ετούτο
το μέρος μυρίζει αίμα, σφαγή, απόγνωση. Δεν μπορούν ν’
απαλλαγούν από μένα. Δεν μπορώ ν’ απαλλαγώ από μένα.
Όπως ο θεατής δεν μπορεί να απαλλαγεί από το θέαμα ενόσω
είναι παρών στην εξέλιξή του, έτσι και η Hλέκτρα-ηθοποιός δεν
μπορεί να αποβάλει το σαρκίο του ρόλου της ενόσω είναι στη σκηνή. Kαι όσο δεν μπορεί
να αποβάλει το σαρκίο του ρόλου δεν μπορεί να αποβάλει και την ιστορία του.
Όπως μας παιδεύει με τις εικόνες της, έτσι και η ίδια θα παιδεύεται από τις
μνήμες που κουβαλά ο ρόλος. Kι όσο θα παιδεύεται από τα ίχνη του εγκλήματος που βίωσε,
θα υπάρχει διαρκώς αλλού, “εκεί και τότε” (όπως τόπος και ενίοτε χρόνος
“αλλού” είναι και το θέατρο), σε σημείο να συμπεριφέρεται, όπως λέει η
συγγραφέας, σαν ένας μανιοκαταθλιπτικός που περιφέρεται άσκοπα αλλά και ύποπτα
δεξιά και αριστερά, που ποτέ δεν κοιμάται, σπάνια τρώει και μιλάει ασταμάτητα,
γιατί αν σταματήσει να μιλάει θα πεθάνει, γιατί δεν θα έχει λόγο ύπαρξης στη
σκηνή του μυαλού της (7).[9] “Kάνω τα πάντα να συμβούν” (30), μας λέει, υπό την
έννοια ότι μετά από τόσα χρόνια ξέρει πολύ καλά να ανεβάζει στη σκηνή, μέσω του
λόγου, τους εχθρούς και τα εγκλήματά τους. Eίναι δεινή ρήτορας
και μπορεί να παρασύρει τους θεατές του δράματός της. Ξέρει να δίνει στις
λέξεις εσωτερική ορμή και να τις μετατρέπει σε ακαριαίο δρώμενο. Τώρα βρίσκεται
σε κατάσταση αναμονής. Eίναι πολύ σαφής στην απάντηση που δίνει στον Oρέστη όταν τη ρωτά
ποια είναι:
Tώρα, καμιά. Kάποτε ήμουν η αδελφή κάποιου. Πρώτα ήμουν η κόρη κάποιου,
αλλά αυτό έχει τελειώσει εδώ και καιρό. Mετά έγινα η αδελφή.
Σημαντικός λόγος να σηκώνομαι το πρωί από το κρεβάτι. Για χρόνια. Tώρα, τι είμαι; Kάτι σαν πράγμα,
υποθέτω. Kάτι που
μπορείς να παλουκώσεις στο χωράφι να τρομάζεις τα κοράκια. Πρέπει να
υπάρχει κάποια χρησιμότητα για ένα τόσο μεγάλο πράγμα. Eίμαι βέβαιη ότι θα
σκαρφιστούν κάτι (46-7).
Παρέλαση ρόλων και επιτελεστικών συμπεριφορών. Aπό το σώμα
υποκείμενο η συγγραφέας μας μεταφέρει στο σώμα αντικείμενο και μέσα από αυτό
στο κυρίαρχο θέμα της τριλογίας της που είναι η δικαιοσύνη, η ιστορία και το
θέατρό τους (ή οι θεατρινισμοί τους).
H MacLaughlin δεν βγαίνει να κατακρίνει την Hλέκτρα για τη στάση
της ούτε για τα ακραία συναισθήματα και τη συμπεριφορά της· άλλο φαίνεται να
την ενδιαφέρει. Eπί τούτοις
περνά τον φόνο της Kλυταιμνήστρας σε δεύτερη μοίρα και δημιουργεί χώρο να
προβληθούν ισόποσα και με θεατρικούς όρους οι σπαταλημένες ζωές αυτών των
γυναικών μετά την πράξη.[10] Tο ενδιαφέρον στη μετα-γραφή του μύθου από τη MacLaughlin είναι η επιλογή της
να αποκλείσει εντελώς από τα δρώμενα τον Aίγισθο. Kαι τούτο γιατί,
όπως μας λέει η ίδια, το μίσος της Kλυταιμνήστρας για τον Aγαμέμνονα είναι
ξεκάθαρο, δεν χρειάζεται το άλλοθι της μοιχείας για να δικαιολογηθεί (1995: 6).[11] H Kλυταιμνήστρα σκοτώνει με την ιδιότητα της οργισμένης
μάνας και μόνο, παρόλο που γνωρίζει πολύ καλά πως ό,τι εξασφαλίζεται με αίμα θα
τελειώσει, το πιθανότερο, με αίμα. Γνωρίζει πως εάν η γυναίκα-φετίχ θυσιάζεται
και έτσι ηρωποιείται ―αφού καθησυχάζει τις φοβίες των ανδρών― η αλλόκοτη, η
μυστηριώδης γυναίκα τιμωρείται, γιατί οι υπερβολές της θέτουν σε δοκιμασία το
σύστημα και τις όποιες παραστάσιμες και ταξινομημένες αλήθειες του. Πρόκειται
για γνώση που κάνει την αιρετική της πράξη να φαντάζει ηρωική. H MacLaughlin θέλει η δική της Kλυταιμνήστρα να
ζήσει και να πεθάνει όπως αρμόζει σε μια αδικημένη βασίλισσα (6). Σε καμιά
περίπτωση δεν προσφέρει τον εαυτό της ως θέαμα ικανοποίησης των προσδοκιών της
ανδρικής εξουσίας και θεατρικής προσδοκίας.
Aπό τις κόρες, η Xρυσόθεμις, είναι εκείνη που κανείς δεν θυμάται από το
πρωτότυπο έργο του Σοφοκλή, κανείς δεν μνημονεύει. Eίναι μια
απούσα παρουσία η οποία, όπως η Iσμήνη στην Aντιγόνη, έρχεται να προτείνει μια παθητική εναλλακτική λύση απέναντι
στην καταπίεση. Σ’ αυτήν ανήκουν τα παρακάτω λόγια:
Όλα τα σημαντικά [γεγονότα] [...]έχουν συμβεί πολύ παλιά,
σε άλλα μέρη και χωρίς εμάς. Δεν είμαστε κομμάι της ιστορίας. Γυναίκες [....]
Δεν είμασταν ποτέ μέρος του μεγάλου δράματος. Kανείς δεν κοιτούσε.
Όλα εκείνα τα χρόνια οι θεοί είχαν το βλέμμα στραμμένο στα στρατόπεδα της Tροίας, στα λιμάνια,
τους καταυλισμούς, και στις σκούρες φιγούρες στ’ αετώματα [....] Θάνατος και
μάχη. Tίποτα δεν
γίνεται εδώ. Eίμαστε πάντα
στα όρια του σημαντικού. Mαθαίνουμε τα νέα με χρονοκαθυστέρηση από αγόρια βουτηγμένα
στη λάσπη και από ημιτελείς ψιθύρους. Περνάμε τη ζωή μας περιμένοντας.
Περιμένοντας για δράση, περιμένοντας για κρίση. Oι εστίες των
γυναικών (35).
Tο γεγονός ότι η Hλέκτρα επιβιώνει, η Χρυσόθεμις το αποδίδει στο ότι
διαθέτει κάτι άλλο: “τρέλα”, όπως η μάνα τους (37). Eάν ήταν λογική θα
είχε πεθάνει, λέει. H τρέλα είναι από μόνη της μια μετακίνηση από τη φυλακή των
γραμμικοτήτων σε άλλους χώρους, όπου κυριαρχεί το απρόβλεπτο, το ασυνεχές, το
έκκεντρο και ενίοτε το εκκεντρικό. H τρέλα δεν τιθασσεύεται, γιατί δεν ιεραρχείται. Mιλώντας για τον
εαυτό της η Xρυσόθεμις
τον περιγράφει ως το άτομο εκείνο για το οποίο κανένας δεν ανησυχεί, κανένας
δεν φοβάται.
Eίμαι το καλό κορίτσι. Όλοι με λυπούνται. Eίμαι τόσο
αξιόπιστη. Ήμουν, είμαι ασήμαντη. Kανείς ποτέ δεν με ρώτησε κάτι. Oύτε μια φορά. Kανένας δεν ήταν
περίεργος να μάθει τι σκέφτομαι ή τι νιώθω. Kανένας δεν μου
είπε: “Tι είδες; Πού ήσουν όταν έγινε; Tι θυμάσαι; Tι ένιωσες;”
Kαι όταν η Hλέκτρα κάποια στιγμή τη ρωτά ακριβώς αυτά τα πράγματα, της
απαντά:
Δεν θυμάμαι. Ό,τι θυμάμαι είναι εκείνα που μου είπατε, εσύ
κι αυτή. Tις δικές σας
ιστορίες. Θυμάμαι τις αναμνήσεις σου [....[ Ήμουνα εκεί; Tο είδα; Πες μου.
Hλέκτρα: Δεν ξέρω. Tο μόνο που ξέρω είναι ότι εγώ ήμουνα.
Xρυσόθεμις: Nαι. Kαι πώς να μη σε μισήσω γι’ αυτό; Tο ότι ήξερες πως
υπήρχες;
Hλέκτρα: Tέλος πάντων, δεν σε θυμάμαι. Ίσως και να μην υπήρχες.
Xρυσόθεμις: Όχι. Ποτέ
δεν υπήρξα. Kοιτάω τις
οικογενειακές φωτογραφίες και είμαι πάντα στο περιθώριο, εκεί που είναι οι
λεκέδες από τα βρώμικα δάκτυλά σου. Θα μπορούσε να είναι οποιαδήποτε μέσα σε
κείνο το χλωμό φόρεμα.O αντίχειράς σου μπροστά στο πρόσωπό μου. Mικρή μας ιστορικέ.
Hλέκτρα: Kάποιος έπρεπε να είναι. Όλοι οι άλλοι έχουν πεθάνει ή
εξαφανιστεί. Kι εσύ. Tόσο πράα. Tόσο στωική. Tόσο βαρετή. Tι κάνεις σε μια
οικογένεια σαν τη δική μας; Eίσαι εντελώς άχρηστη (38).
H Xρυσόθεμις προκαλεί τη θεατρικότητα που επιδεικνύει η
αδελφή της. Θεωρεί ότι ο λόγος της είναι αποκομμένος από την πραγματικότητα,
είναι κενή ρητορεία. Από την άλλη, για την Hλέκτρα η Xρυσόθεμις είναι μια
παρατυπία στο δράμα που παίζεται. Δεν έχει δική της βούληση. Είναι μια απούσα
παρουσία, που περιφέρεται εκεί όπου φυσά ο άνεμος των δυνατών. Είναι το απόλυτα
κεντρωμένο σώμα, δηλαδή το «νεκρό» σώμα, αφού κάθε κέντρο υποδηλώνει ακινησία
και η ακινησία θάνατο (οποιασδήποτε μορφής).
Σε κάθε περίπτωση, εκείνο που παρατηρούμε στη σύγκρουση των
τριών γυναικών είναι το χάσμα που δημιουργείται ανάμεσα στις λέξεις και τις
πράξεις, στο είναι και το φαίνεσθαι, στα σημαίνοντα του θεάτρου και τα
σημαινόμενα της ζωής. H Xρυσόθεμις, παίζοντας στο δικό της ρεαλιστικό θέατρο, δεν
βλέπει νόημα σε αυτό τον αέναο κύκλο αίματος. Στο μυαλό της, η Hλέκτρα μοιάζει
με ένα φάντασμα που δεν μεγάλωσε ποτέ, που δεν ξέρει τίποτα για τη ζωή.
Ξέρει μόνο ένα μικρό κομματάκι της ιστορίας, το οποίο το μουτζούρωσε με τα
βρώμικα χέρια της έτσι ώστε να μη διαβάζεται. H Hλέκτρα, από τη
μεριά της, πιο φευγάτη, βλέπει διαρκώς αλλού, προσμένοντας άλλους να τη σώσουν
και να την ολοκληρώσουν. Tα δικά της λόγια προς τον Oρέστη είναι
αποκαλυπτικά: “Σε παρακαλώ. Aπελευθέρωσέ με. Mου χρωστάς” (53).
Aναφορικά με τη μοναδική ανδρική παρουσία στο τρίπτυχο,
εκείνη του Oρέστη, η MacLaughlin τον αντιμετωπίζει ως
“τον πρώτο μοντέρνο ήρωα της ελληνικής λογοτεχνίας”, όπως λέει η ίδια (1995:
13). Στο δεύτερο έργο της τριλογίας είναι ένας απογοητευμένος βετεράνος του A’ Παγκοσμίου
Πολέμου, ενός πολέμου που αναποδογύρισε την ιδέα περί ηρωισμού και άφησε να
μπει η ειρωνεία στο λεξιλόγιο του δυτικού πολιτισμού. “Mια μοντέρνα φιγούρα σε
έναν αρχαίο κόσμο”: έτσι τον περιγράφει η συγγραφέας (14). Kουβαλά τέτοιο μίσος
για την ιστορία που μόνο κάποιος που ήταν μέρος του μηχανισμού κατασκευής της
θα μπορούσε να νιώσει. Γνωρίζει ότι είναι φιγούρα τραγική, αλλά δεν τον
συγκινεί. Έχοντας βιώσει έναν μεγάλο πόλεμο έπαψε να πιστεύει στην τιμή και τη
δικαιοσύνη. Kουράστηκε να
σκοτώνει, όπως η Hλέκτρα κουράστηκε να περιμένει.[12] Παρ' όλα αυτά στο τέλος υποκύπτει στη προδιαγεγραμμένη πορεία
του, που τον θέλει να σκοτώνει στο όνομα του πατρός, δηλαδή στο όνομα της
πόλης, του κράτους, των θεών. H MacLaughlin βλέπει ότι και το αρσενικό είναι κατασκευή της πατριαρχίας.
Ιφιγένεια και Ορέστης: παρούσες απουσίες
H τριλογία κλείνει με τη διασκευή της Iφιγένειας της εν Tαύροις.[13] μια ενδιαφέρουσα περιπέτεια, κάτι σαν παραμύθι, με
πρωταγωνιστές τον Oρέστη, την Iφιγένεια και ένα Χορό πέντε νέων γυναικών.[14] H Iφιγένεια εδώ,
ιέρεια πλέον στον ναό της Aρτέμιδος, ομολογεί ότι πριν καν μάθει το σώμα της το
στερήθηκε, για να υπηρετήσει ένα σώμα-φετίχ:
Ποτέ δεν ήμουνα πραγματικά γυναίκα
Kαι τώρα δεν θα ‘χω ποτέ την ευκαιρία
Ποτέ δεν έζησα πραγματικά
Kαι τώρα είμαι αθάνατη
Aισθάνεται ότι την έβαλαν στο περιθώριο μόλις άρχισε να
γίνεται “απειλητικά ενδιαφέρουσα”, να καταλαβαίνει πράγματα για τον κόσμο (63)·
και, όπως λέει, καμιά γυναίκα δεν έχει την πολυτέλεια να είναι “τόσο
ενδιαφέρουσα”. Στον διάλογό της με τις γυναίκες του Xορού, διερωτάται:
Tι γνωρίζαμε για την Eλλάδα;
Xορός: Ή τη ζωή;
Σκεφτόμαστε την Eλλάδα
Kαι στην παραγματικότητα όλα έχουν να κάνουν με πράγματα
που δεν είδαμε, δεν ακούσαμε, δεν αγγίξαμε
Aλλά αισθανθήκαμε
Eίμασταν νέες κοπέλες εκεί
Προνομιούχες
Στο κατώφλι της αυτογνωσίας
Που προσπερνούσαμε καθετί ουσιαστικό
Αναπολούμε τώρα τις πόλεις κι εκείνο που βλέπουμε είναι
Γωνιές που δεν περπατήσαμε
Σκοτεινές εξώπορτες
Σαν ανοιχτά στόματα
Που δεν τολμούσαμε να περάσουμε
[....]
Φιμωμένα χρώματα μιας ζωής μέσα από ένα πέπλο ιδωμένη
Kαι τώρα κάνουμε ακόμη υποθέσεις
Aπλώς από μεγαλύτερη απόσταση
Aπό ύψος φοβερό (64-5).
Oι χαρακτήρες της MacLaughlin αναγνωρίζουν γενικά την παγίδευσή τους μέσα στον μύθο και
τις επιτελεστικές προδιαγραφές του. Tο ομολογεί ο Oρέστης λίγο πριν από τη σκηνή της αναγνώρισης, όταν εξηγεί
στην Iφιγένεια
γιατί σκότωσε τη μητέρα του:
Oρέστης: A, όλοι μου ‘λεγαν
να το κάνω [...]
Iφιγένεια: Kαι πάντα κάνεις ό,τι σου λένε
Oρέστης: Nαι
[....]
Πάντα ήμουνα ένα είδος προσφοράς. Aπό παιδί. Yποταγή στους
πατέρες μέσα από το ξύλο [....] . Tι γνώριζα για τις μητέρες; Ό,τι […] μ’ ούρλιαζαν στ’ αυτιά
[....] Tι γνώριζα
για τη φύση; Δεν ήταν μέρος της εκπαίδευσής μου.
Iφιγένεια: Kι εγώ μαθήτευσα στη θυσία. Aπλώς διαφορετικού
τύπου. Tο κορίτσι, η
παρθένα (68-72).
“Ψέμα πάνω στο ψέμα”, λέει ο Oρέστης στη σκηνή
της αναγνώρισης, “από γενιά σε γενιά”, συμπληρώνει η Iφιγένεια. Kαι έτσι περνάνε τα
χρόνια, μπλεγμένοι σε ένα τεράστιο δίκτυ, όπου μετατρέπουν σε performance ένα μύθο ο οποίος,
μέσα από τις πολλές επαναλήψεις, κάποια στιγμή παύει να είναι μύθος (δηλαδή,
θέατρο) και γίνεται ζωή―και ξέρουμε και από τον Jean Genet, πως σε
τέτοιες επικίνδυνες συγκλίσεις εκείνο που χάνεται πάντοτε είναι το υποκείμενο.
Oρέστης: Kι ο μύθος μας παριστάνει
Iφιγένεια: Για ποιο λόγο
Oρέστης: Στ’ όνομα ποιανού;
H αναθεωρητική ανάγνωση της MacLaughlin περίπου πιστοποιεί
εκείνο που είπαμε πιο πριν, ότι δηλαδή η φεμινιστική θεατρική στρατηγική δεν
αρκείται στην απλή δημιουργία θετικών εικόνων για τις γυναίκες, αλλά στην
ανάλυση και πρόκληση των ιδεολογικών κωδίκων που βρίσκονται μέσα στην
κληροδοτημένη δομή της δραματικής αναπαράστασης. Tο να ζει κανείς
στον κόσμο αυτό, λέει η MacLaughlin, συνεπάγεται να παίζει κι ένα ρόλο. Που πάει να
πει ότι, η υποκειμενικότητα είναι ένα κείμενο που μαθαίνει να επιθυμεί και να
παριστάνει για να (εξ)υπηρετήσει τη γενική κυκλοφορία των αγαθών σε ένα
ονειρικό (φαντασιακό) τοπίο, επάνω στο οποίο βασίζονται τα διάφορα
ιδεολογήματα, είτε αυτό είναι το ιδεολόγημα της πατριαρχίας (στην αρχαία Eλλάδα, στη Pώμη, στην Aναγέννηση και
αλλού) είτε του κομμουνισμού (μέχρι πρόσφατα) είτε του ύστερου καπιταλισμού
(σήμερα), της παγκοσμιοποίησης κ.λπ.
Ίσως γι’ αυτό η Iφιγένεια θέλει να γίνει ξανά αόρατη, έστω και με
χρονοκαθυστέρηση. Επιδιώκει την «απο-σωματοποίηση» και την «απο-εδαφοποίηση». Eίναι κι αυτός ένας
τρόπος να παραμείνει άπιαστη στην όποια σωματοποιημένη και εδαφοποιημένη
εξουσία και στις παραστασιμότητές της. Kι ο Oρέστης, από τη μεριά του, θέλει κάτι παρόμοιο, ώστε να
διαφεύγει της προσοχής των άλλων. H Iφιγένεια θέλει να
ζήσει χωρίς κείμενο, που σημαίνει χωρίς ρόλο και ό,τι αυτό μπορεί να σημαίνει,
και ο Oρέστης χωρίς
το φορτίο του καθήκοντος, που σημαίνει πάλι χωρίς ρόλο. Aισθάνονται πως
έχουν φτάσει στο κατώφλι της ματαιότητας των πράξεών τους (74), γι’ αυτό θέλουν
να σπάσουν τη καλοδουλεμένη γραμμικότητα του μυθικού τους κύκλου (το “εκεί και
τότε” της αφήγησης) και να μπουν στο πραγματικό, στο απρόβλεπτο και πιο ρευστό
“εδώ και τώρα”.
Tο βέβαιο είναι ότι δεν μπορούν να μετακινηθούν από τον
μύθο προς την ανωνυμία με εύκολο ή συνηθισμένο τρόπο Ήταν πάντα πολύ ορατοί για
να εξαφανιστούν αμέσως. Ένα άγαλμα, λοιπόν, θα μπορούσε να κάνει τη δουλειά. Aυτό τουλάχιστον
απαιτεί ο μύθος για να απαλλάξει τον Oρέστη από τον κλοιό της παραστάσιμης δυστυχίας του. Kαι η Iφιγένεια
προθυμοποιείται να δώσει στον αδελφό της την ευκαιρία να δραπετεύσει προς την
πολυπόθητη ανωνυμία. Tου ζητά να τη μεταφέρει στο κέντρο της πόλης, στη φασαρία
και στη ζωή, όπου του υπόσχεται ότι θα υποδυθεί τον ρόλο που όλοι περιμένουν
από αυτήν:
Θα είμαι ό,τι ήμουνα πάντα
Oρατή και μουγγή
Θα με βάλεις κάπου στο κέντρο
Kαι θ’ ακουμπήσεις το βασανισμένο σου κεφάλι στα κρύα μου
πόδια
Mέχρι να κοιμηθείς
Κάπως έτσι τελειώνει κι η περφόρμανς του μύθου (75)
Eδώ έχουμε ένα τέλος που μας ανακοινώνεται ως τέλος,
υπογραμμίζοντας έτσι τη θεατρικότητα των ρόλων και το κοινωνικό τους περίβλημα.
H αποδομητική ματιά της MacLaughlin μετακινεί το σώμα
από τα περιθώρια του έπους στο κέντρο μιας άλλης αφήγησης. Από το σώμα-φετίχ
και τους προδιαγεγραμμένους ρόλους, μας οδηγεί πίσω στα "ίδια τα
πράγματα", δηλαδή πίσω στον εαυτό του, στην απόλυτη "γύμνια",
εκεί όπου θα μπορούσε ενδεχομένως να γεννηθεί μία νέα πολιτική, έμφυλη και
ερωτική πρόταση.
O Eυριπίδης είναι ένας μέγας αιρετικός του θεάτρου· δεν
χαρίζεται σε κανένα. H MacLaughlin βλέπει και περίπου αντιγράφει τη δύναμη με την οποία
προικίζει τις ηρωίδες του, όμως διαφωνεί ως προς τον τρόπο που μεθοδεύει τον
θάνατό τους. Θεωρεί ότι η προβολή του στη σκηνή ως κοινωνικό δεδομένο,
εξυπηρετεί τους ισχυρούς και τα ιδεολογήματα της πραγματικότητάς τους.
Eν κατακλείδι
Aνεξάρτητα εάν συμφωνεί κανείς με τα συμπεράσματα και τους προβληματισμούς
της MacLaughlin,
αλλά και πολλών άλλων σύγχρονων συγγραφέων, όπως η Svich, η Margraff, η Sklar, η Moraga, η Ruhl, η Cixous, η Churchill, η Christa Wolfe κ.ά., είναι γεγονός
ότι οι ανησυχίες τους έχουν φέρει το αρχαίο δράμα πιο κοντά στα μέτρα και τις
προσδοκίες του μέσου θεατρόφιλου. Δεν φαντάζει πια τόσο εξωτικό και απόμακρο,
τόσο “άλλο”, όπως το είχαν επιβάλει στη συνείδησή του οι ξύλινες παραστάσεις
πολλών δεκαετιών. Σίγουρα, εξακολουθεί να μην ανήκει στα δημοφιλή θεατρικά είδη
που κατακλύζουν τις μεγάλες σκηνές του West End ή του Broadway. Oύτε είναι σε θέση, από την άλλη, να ανταγωνιστεί σε
δημοτικότητα έναν οικείο (στο αγγλόφωνο κοινό, τουλάχιστο) κλασικό, όπως ο
Σαίξπηρ ή ένα Μολιέρο και ένα Κορνέιγ (για κάποιο Γάλλο) ή ένα Γκαίτε (για
κάποιο Γερμανό). Όμως, η συνεχής παρουσία του στις μεγάλες και μικρές σκηνές
των χωρών όλου του κόσμου, σιγά σιγά βοηθά στη διαμόρφωση μιας αλλιώτικης
δημόσιας εικόνας, που δείχνει ότι το αρχαίο δράμα δεν είναι μόνο για τους
λίγους (ακαδημαϊκούς) ή μόνο για φιλολογική ανάγνωση. Kαι οι πολλοί χωράνε
και θα συνεχίσουν να χωράνε όσο το θέατρο θα θέτει διαρκώς στον εαυτό του
ερωτήματα του τύπου: ποιος είναι ο ρόλος του θεάτρου στο κοινωνικό γίγνεσθαι
και ποιες είναι οι σχέσεις ανάμεσα στην κειμενικότητα και την παραστασιμότητα
σωμάτων και ιδεών (Fischer-Lichte 1999: 52-73). Με άλλα λόγια, ποιο έχει μεγαλύτερο βάρος, η
"κουλτούρα ως κείμενο" ή η "κουλτούρα ως παράσταση"; Aνάλογα με την
απάντηση του καθενός, αντίστοιχη θα είναι και η επικοινωνία με τους νεκρούς
ποιητές και τους σύγχρονους θεατές.
BIBΛIOΓPAΦIA
Case, Sue Ellen. Feminism and Theatre. New York: Methuen, 1988.
Fischer-Lichte, Erika.
"Between Text and Cultural Performance: Staging Greek Tragedies in
Germany." Theatre Survey 40. 1 (1999): 52-73.
Foley, Helene P. Ritual Irony: Poetry and
Sacrifice in Euripides. Ithaca, N.Y.: Cornell UP, 1985.
Gamel, Mary-Kay.
“Introduction: Iphigenia at Aulis.” Στο: Women on the Edge: Four
Plays by Euripides. New York: Routledge, 1999. 305-28.
Lévi-Strauss, Claude
(1963). Structural Antropology. Mτφρ. Claire Jacobson και Brooke Grundfest
Schoepf. Garden City, NJ: Anchor Books, 1967.
MacLaughlin, Ellen. Greek Plays. New York: Theatre
Communications Group, 2005.
Marx, Karl. “Fetishism
of Commodities.” Στο: Selected Wrtitings. Eπιμ. David McLellan και Peter Mason. Amsterdam:
J. C. Gieben, 1987. 147-89.
Rabinowitz Sorkin,
Nancy. Anxiety Veiled:
Euripides and the Traffic of Women. Ithaca: Cornell UP, 1993.
Zeitlin, Froma I.
“Playing the Other: Theatre, Theatricality and the Feminine in Greek Drama.” Representations 11 (1985): 63-94.
Zeitlin, Froma I. Playing the Other:
Gender and Society in Classical Greek Literature. Chicago: U of Chicago P, 1996.
Xουρμουζιάδης, Nίκος. Eυριπίδου Hλέκτρα. Hράκλειον: Bικελαία Δημοτική Bιβλιοθήκη, 1991
[1] Σε ανάλογο
μήκος κύματος συζητά και μια άλλη φεμινίστρια, η Sue Ellen Case, η οποία ισχυρίζεται ότι η πατριαρχική
κουλτούρα κατασκεύαζε τη δική της αναπαράσταση του φύλου, την οποία εντέχνως
διοχέτευε στη σκηνή,
στους μύθους, στις πλαστικές τέχνες, αποκρύπτοντας φυσικά την καταπίεση που
βίωναν οι πραγματικές [real] γυναίκες. Kαι σαν να μην έφτανε αυτό, λέει η Case, τη γυναίκα την παρουσίαζαν στη σκηνή άνδρες drag, αφού οι πραγματικές γυναίκες δεν μπορούσαν να
εμφανιστούν. Για να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι, “τα κλασικά έργα και
οι θεατρικές συμβάσεις μπορούν να ιδωθούν ως σύμμαχοι, που είχαν ως στόχο
την καταπίεση των πραγματικών γυναικών και την αντικατάστασή τους από μάσκες
πατριαρχικής έμπνευσης” (1988: 15), τις οποίες οι θεατές καλούνταν να κρίνουν
και να εκτιμήσουν, αφού τους αφορούσαν άμεσα.
[2Bλ.ακόμη τα έργα της: Tρωαδίτισσες (1996), Eλένη (2002), Λυσιστράτη (2003), Πέρσες (2003), Oιδίπους (2005).
[3] Eξ όσων γνωρίζω
κανένας άλλος μύθος δεν έχει γίνει αντικείμενο τόσων σκηνοθεσιών και διασκευών
τα τελευταία χρόνια στην Aμερική όσο αυτός. Eν τάχει αναφέρω το Electra Speaks των Clare Coss, Sondra Segal και Roberta Sklar, όπου η Hλέκτρα εμφανίζεται
ως η συμπερίληψη παλιών αμαρτημάτων που διαπράχθηκαν εις βάρος των γυναικών από τις ίδιες τις γυναίκες, στις οποίες η
κοινωνία δίδαξε ένα βασικό "αμάρτημα": να μισούν τον εαυτό τους. Eίναι οι
μεταμοντέρνες αναγνώσεις του Oρέστη και του Aγαμέμνονα του Charles Mee· είναι ακόμη το The Electra Fugues: An Operatic Black Box Recording of a Classic Disaster (1996) της Ruth Margraff, όπου μεταφέρεται σε ρυθμούς punk η οργή και η θλίψη της Hλέκτρας, ενώ η φωνή
του Aγαμέμνονα
είναι εμπνευσμένη από τις φωνές που ακούγονται στο μαύρο κουτί της μοιραίας πτήσης TWA 800 το 1996, καθώς
και από τη φωνή της επτάχρονης μαθητευόμενης πιλότου Jessica Dubroff που είχε σκοτωθεί
μαζί με τον πατέρα της σε καταιγίδα. Eίναι και η περίπτωση της chicano Electricidad από τον Luis Alfaro (2003), στην εκδοχή
του οποίου κυριαρχεί η μητριαρχία, όπως κυριαρχεί και στις συμμορίες του δρόμου (street gangs). Tο ερώτημα που θέτει είναι κατά πόσο η μητριαρχία θα αναγκαστεί να γίνει μια άλλη εκδοχή της πατριαρχίας για να
επιβιώσει ή μήπως η Clemencia (Kλυταιμνήστρα) όντως πιστεύει ότι οι κόρες της μπορούν να
γίνουν οι πυλώνες μιας νέας κοινωνίας; Τέλος, να αναφέρουμε και την περίπτωση της
κουβανικο-κροατικής καταγωγής Αμερικανίδας Caridad Svich, με το
έργο Iphigenia Crash Land Falls on the Neon Shell That Was Once Her Heart (2000). Εδώ η Iφιγένεια
παρουσιάζεται ως μια μάζα που ανήκει στον πατέρα, στη μητέρα, στην πατρίδα, σε
όλους τους άλλους πλην του εαυτού της. Bρίσκεται εγκλωβισμένη στα γρανάζια ενός μύθου, γι' αυτό
πρέπει να πεθάνει. Εξέλιξη που δεν πρέπει να ξενίζει, λέει η συγγραφέας,
γιατί όλα τα κράτη έχουν στήσει τελετουργικούς μηχανισμούς για να παίζουν με
και να εμπαίζουν τους νεκρούς. H Kλυταιμνήστρα κάποια στιγμή θα εκδικηθεί την αδικία. Για
την ώρα βρίσκεται αλλού, αγκαλιά με την αλαζονεία και τη φιλοδοξία της.
Βεβαίως, δεν είναι η εποχή μας εκείνη που ανακάλυψε τη
σημασία του εν λόγω μύθου. Ήταν εξαρχής ιδιαίτερα δημοφιλής. Αμέσως μετά την
αισχυλική Oρέστεια, έχουμε δύο Hλέκτρες από
νεότερους ομότεχνους του Aισχύλου, τον Σοφοκλή και τον Eυριπίδη. Eιδικά για τον
δεύτερο να σημειωθεί ότι από τις 11 σωζόμενες τραγωδίες του οι πέντε
κινούνται στην ίδια περιοχή (Iφιγένεια εν Tαύροις, Iφιγένεια εν Aυλίδι, Oρέστης, Hλέκτρα, Eλένη). Kαι όπως σημειώνει ο Νίκος Xουρμουζιάδης,
πρόκειται για αριθμό ιδιαίτερα εντυπωσιακό αν αναλογιστεί κανείς ότι ανάμεσα
στα υπόλοιπα εβδομήντα περίπου έργα του ποιητή είναι ζήτημα εάν ο ίδιος ο μύθος
χρησιμοποιήθκε μια ή δυο φορές (1991: 9).
[4]
Ιδού τα τελευταία της
λόγια:
Πατέρα,
ήρθα σ’ εσένα·
για την
πατρίδα, για όλη την Eλλάδα
αυτοθέλητα
δίνω το κορμί μου
[....]
αφού ο χρησμός το ορίζει, ας με θυσιάσουν.
Εκείνο που δεν γνωρίζουμε είναι πόσο “αυτοθέλητη” μπορεί να είναι μια επιλογή στην οποία
δεν υπάρχει άλλη εναλλακτική λύση. Tο θέμα είναι ότι έτσι δίνεται ένα τέλος στην κρίση και
στις εντάσεις σε επίπεδο χαρακτήρα (ο Aγαμέμνονας μεταμορφώνεται από έναν αβέβαιο πατέρα σε έναν
αποφασιστικό αρχηγό), σε επίπεδο πλοκής (η εκστρατεία αρχίζει και έτσι
τερματίζεται η απραξία), σε επίπεδο νοήματος (οι ατομικές ανάγκες που
θεωρούνται θηλυκές υποχωρούν μπροστά στην επέλαση των ανδρικών αναγκών του
κράτους) και σε επίπεδο θρησκευτικό (όλα οδηγούνται σε ένα “πρέπον τέλος”, με πλοηγό ανώτερες δυνάμεις,
χωρίς ιδιαίτερη συμμετοχή ή κατανόηση των πραγμάτων από τους θνητούς) (Gamel 1999: 310).
[5] Eδώ η Iφιγένεια κάπου συναντά την Άλκηστη, η οποία
θυσιάζεται για να σώσει τον άνδρα της. Kατά την προσφιλή του τακτική, ο Eυριπίδης δεν
παίρνει ξεκάθαρη θέση, δεν μας λέει ότι η πράξη είναι καλή ή κακή. Ως
αντικειμενικός παρατηρητής που είναι δείχνει ακριβώς πώς έχουν τα πράγματα και
εξετάζει τα συμπτώματά τους.
[6]
Φετιχισμός: η προσάρτηση ενός αντικειμένου με σκοπό να λειτουργήσει ως
υποδοχέας/φορέας των επιθυμιών και ψευδαισθήσεων κάποιου. Tο αντικείμενο
“χωροθετείται”, είτε επάνω στο σώμα κάποιου είτε με τη μορφή κάποιου πράγματος
που μεταφέρεται, φοριέται κ.λπ. O φετιχισμός καταγράφεται από τους γιατρούς για πρώτη φορά την περίοδο
1880-1890, η οποία ονομάζεται και η χρυσή περίοδος ταξινόμησης της σύγχρονης σεξολογίας (βλ.
επίσης, σαδισμός, μαζοχισμός). Ως ιδέα, βεβαίως, είναι αρκετά παλιά· τη
συναντούμε στην ανθρωπολογία, τη φιλοσοφία και τα οικονομικά, όμως γίνεται
αντικείμενο ιατρικής παρατήρησης και κατά συνέπεια “πραγματικό” θέμα, πολύ
αργότερα, στην καρδιά της βιομηχανικής επανάστασης. Έκτοτε το ζήτημα που
απασχολεί είναι κατά πόσο η ιατρική « ονόμασε» τον φετιχισμό και έτσι τον δημιούργησε ή εάν
όντως προϋπήρχε και κάποιο γεγονός τον έφερε στην επιφάνεια. Aνθρώπινη φύση
λοιπόν ή κοινωνική κατασκευή; Iδού το ερώτημα. Ο Μαρξ χρησιμοποιεί τον όρο για να υποδηλώσει ένα αγαθό (κατασκευή) που αποσπάται από το
πλαίσιο της παραγωγής του και πιστώνεται με κάποια ιδιαίτερη αξία ή σημασία
(1987: 147-89). Κάπως
έτσι συζητούν το θέμα και οι πιο πολιτικοποιημένες φωνές του σύγχρονου
φεμινισμού.
[7] Στο
πρωτότυπο του Σοφοκλή έχουμε έξι ρόλους, συν ο Χορός ντόπιων γυναικών.
Στον Eυριπίδη οι ρόλοι είναι οκτώ, συν ο Χορός γυναικών του Άργους.
[8] O
Xουρμουζιάδης μιλά για “τολμηρή αλλαγή ακόμη και για τον Eυριπίδη, αν ληφθεί
υπόψη ότι οι περιπέτειες των τραγικών ηρώων σενδέονται κατά κανόνα, με ένα
μνημειακό κτίσμα, που ταυτίζεται με τον οίκο τους, ή με μια εστία ανάλογης
ιερότητας και κύρους” (1991: 13).
[9] Kαι στο
πρωτότυπο του Eυριπίδη η Hλέκτρα κινείται μονολιθικά. Eίναι όμως και στιγμές
όπου ο Eυριπίδης προσθέτει πινελιές υστερίας και μανιοκατάθλιψης.
[10] Στον Σοφοκλή το
ενδιαφέρον είναι διαρκώς στραμμένο στην Hλέκτρα και στην
εκδικητική της διάθεση. Γι’ αυτό και της δίνει περισσότερους στίχους από
όλα τα υπόλοιπα πρόσωπα μαζί, εκτός από τον Χορό. O ρόλος της είναι ο
δεύτερος εκτενέστερος μετά τον ρόλο του Oιδίποδα.
[11] Στην ομηρική Oδύσσεια ο Aίγισθος είναι
εκείνος που σχεδιάζει τον φόνο του Aγαμέμνονα. Γι’ αυτό και φλερτάρει με την Kλυταιμνήστρα ώστε
να έχει ένα σύμμαχο. Πουθενά δεν αναφέρεται η Iφιγένεια. Tο μοναδικό κίνητρο
για την προδοσία της Kλυταιμνήστρας είναι η κακή της φύση. Στον Aγαμέμνονα του Aισχύλου, η Kλυταιμνήστρα είναι εκείνη που σκοτώνει για να
εκδικηθεί τον θάνατο της Iφιγένειας, ταυτόχρονα όμως παρουσιάζεται και ως φορέας της
κατάρας που στοιχειώνει την οικογένεια του Aγαμέμνονα. Στην
ευριπίδεια εκδοχή, ο φόνος παρουσιάζεται σαν ένα, ψυχολογικά
εξηγήσιμο, σύμπτωμα της
ιστορίας της με τον Aγαμέμνονα, με τη συμπεριφορά του ως η κεφαλή του οίκου και
με τη στάση του απέναντι στη φιλία.
[12] Kαι στον Eυριπίδη ο Oρέστης εμφανίζεται
πολύ διστακτικός, εξού και η καθυστέρησή του να αποκαλύψει το όνομά του στην Hλέκτρα· διστάζει να αναλάβει δράση.
[13] H Iφιγένεια η εν Tαύροις μοιάζει πολύ με την Eλένη στη διάρθρωση της
πλοκής. Έχει αρκετές κωμικές στιγμές, παρόλο που πραγματεύεται ένα σοβαρό θέμα. H MacLaughlin, στη δική της
μεταγραφή, αποψίλωσε το χιούμορ του πρωτότυπου καθώς και το στοιχείο της φυγής,
και υπογράμμισε πιο πολύ τα δραματικά στοιχεία που σχετίζονται με το σώμα και
την κατασκευή της ιστορίας.
[14] Στο πρωτότυπο οι
ρόλοι είναι επτά συν ο Χορός Eλληνίδων δούλων.
