Ετεροτοπίες και ουτοπίες με αφορμή μια Μήδεια Chicana

Η κουλτούρα εκείνη που προσπαθεί να παρακάμψει τις πιο άγριες όψεις της δικής της ιστορίας το μόνο που επιτυγχάνει είναι να τις διαιωνίζει

C. Plasa, J. Ring (199Ί )

Γιατί είναι σημαντική η ταυτότητα, ατομική, εθνική, καλλιτεχνική κ.λπ; Μια πρώτη απάντηση θα έλεγε πως προσφέρει ένα πλαίσιο για την κατανόηση ή/και τακτοποίηση του κόσμου και των σημείων του. Η ταυτότητα υποδηλώνει όρια, διαχωρίζει οικείους και ξένους. Το άτομο, στην ερώτηση «ποιος είμαι;», απαντά και σε σχέση  με την ομάδα: «είμαι όπως αυτοί ή περίπου όπως αυτοί», δηλαδή όπως και τα υπόλοιπα μέλη που ανήκουν στον κύκλο του «Εμείς». Αισθάνεται ότι αποκτά στάτους/υπόσταση μέσα από την ομοιότητα/ταύτιση.

Η ταυτότητα, δηλαδή, κάνει δύο πράγματα ταυτόχρονα: από τη μια ενώνει τους ανθρώπους (αφού τους εντάσσει σε μια  ομοιογενή ομάδα) και από την άλλη τους χωρίζει, αφού τοποθετεί εκτός του οικείου κύκλου όλους τους άλλους. Εξού και οι καιάδες που κατά καιρούς επιφυλάσσονται για τους λογής λογής ξένους ή διαφορετικούς. Στην αρχαία Ελλάδα, για παράδειγμα, οι Σπαρτιάτες πετούσαν τα ασθενικά και κακόμορφα παιδιά στον Καιάδα. Σε άλλες εποχές ο Καιάδας μπορεί να ήταν μια φυλακή, η πυρά, ο εξοστρακισμός, ο αποκλεισμός κ.λπ. Καιάδας ήταν η ιερά εξέταση, τα γκούλαγκ των Σοβιετικών, τα ψυχιατρεία των διαφορετικών, η σαρία των μουσουλμάνων, η διαπόμπευση και ο εξευτελισμός των ανάπηρων και η απομόνωσή τους, ο ρατσισμός. Ακόμη, αν προτιμάτε, καιάδες είναι οι τόσες και τόσες μυθιστορίες και υπεραφηγήσεις που συντηρούν επίφοβα πρότυπα και μοντέλα για χρόνια. Κάποιους από τους καιάδες καταφέρνουμε να θεραπεύσουμε. Κάποιους τους συντηρούμε. Στους περισσότερους υποτασσόμαστε είτε από φόβο είτε από άγνοια ή συνδυασμό των παραπάνω. Το θέμα είναι ότι όλοι οι πολιτισμοί, εθνικοί, φυλετικοί, έμφυλοι ή οποιασδήποτε άλλης μορφής, έχουν κτιστεί σύμφωνα με τη λογική του καιάδα: εμείς και οι άλλοι, οι οικείοι και οι ξένοι. Όλα τα έθνη καλλιεργούν επιθυμητές ταυτότητες μέσα από συμπαγείς αφηγήσεις και έντεχνες στρατηγικές αναπαράστασης. Ακόμη και οι παράλογες ή αντιφατικές εμπειρίες ατόμων ή ομάδων παρουσιάζονται ως όψεις, στάδια ή στιγμές μιας ενιαίας αφήγησης, ποτέ ως ρωγμές ή χάσματα.

Εκείνο που τονίζουν οι σύγχρονοι μελετητές και θεωρητικοί είναι ότι η κουλτούρα δεν πρέπει να αντιμετωπίζεται ως μια στατική δέσμη πιστεύω και συνηθειών που κληρονομούν οι άνθρωποι με κοινές καταβολές, αλλά ως ένα σημαίνον σώμα που φιλοξενεί ποικίλες πρακτικές, τρόπους συμπεριφοράς και συνειδήσεις, μέσω των οποίων οι κοινότητες ορίζονται αλλά και διαφοροποιούνται. Σύμφωνα με τον γνωστό Άγγλο θεωρητικό Raymond Williams, η κουλτούρα είναι ένα «σημαίνον σύστημα»,  μέσω του οποίου άτομα και ομάδες αναγνωρίζουν εαυτούς και αλλήλους, επικοινωνούν μεταξύ τους στη διαδικασία ενίσχυσης της θέσης τους στα πράγματα και παράλληλα της αποστασιοποίησής τους από τους άλλους. Δηλαδή, η κουλτούρα, προσθέτει ο Kershaw, ο οποίος παραπέμπει στον παραπάνω θεωρητικό, είναι το μέσον που μπορεί να ενώσει μια ομάδα διαφορετικών ανθρώπων  και κοινοτήτων κάτω από την ομπρέλα ενός κοινού «πρότζεκτ», ώστε να τους διαμορφώσει σε μια ιδεολογική δύναμη ενάντια στο στάτους κβο. Υπό αυτή την έννοια, η κουλτούρα μπορεί να είναι και ένα πεδίο (site) συλλογικής αντίστασης (1992:36) και η πολιτιστική ταυτότητα θέμα «τοποθέτησης», ήτοι περφόρμανς (επιτέλεσης) (Stuart Hall 1996: 6).

Στην κοινωνική αυτή περφόρμανς παρεισφρέουν δύο πλέγματα αφηγήσεων: το πρώτο είναι το πλέγμα της κουλτούρας και το δεύτερο το πλέγμα που δημιουργεί ο ερμηνευτής της κουλτούρας εκμεταλλευόμενος αυτές ακριβώς τις επιτελεστικές όψεις των εθνικών και ατομικών αφηγήσεων. Στην επαφή τους έχουμε μια μορφή κοινωνιολογικού αποδομισμού, με το βάρος να πέφτει  στις φυλετικές, ταξικές και έμφυλες αντιλήψεις.[1] Η πρόκληση εδώ είναι ο εντοπισμός των κοινωνικών ρηγμάτων ώστε να φανεί πώς οι επιτελέσεις της πολιτιστικής ταυτότητας λειτουργούν σε σχέση με όλες αυτές τις αντιλήψεις (Diamond 1996: 4). Όπως λέει η Diamond, μελετώντας την περφόρμανς δεν σημαίνει ότι εστιάζουμε σε ολοκληρωμένες φόρμες. Η περφόρμανς είναι ένας αμφιλεγόμενος χώρος, όπου τα νοήματα και οι επιθυμίες δημιουργούνται, πολλαπλασιάζονται και ποικιλοτρόπως ερμηνεύονται  ή παρερμηνεύονται (1996: 4). Το να δει κάποιος τις πολιτιστικές ταυτότητες ως μορφή επιτέλεσης, κομίζει στο προσκήνιο τη σχέση του πολιτιστικού και του πολιτικού, καθώς θεμελιώνει το κοινωνικό ρήγμα και το πολιτικό πλαίσιο ως σημαντικά συστατικά στοιχεία στον καθορισμό της πολιτιστικής αντίδρασης. Αυτό ακριβώς κάνει και η Cherrie Moraga με το έργο της The Hungry Woman:  A Mexican Medea (ελληνιστί: Η πεινασμένη γυναίκα: Μια Μεξικάνα Μήδεια) ,που έγραψε και πρωτοπαρουσιάστηκε το 1995 στο Berkeley Repertory Theatre και αμέσως μετά στο Φεστιβάλ Νέων Δημιουργών του Mark Taper Forum.

Περί ξένου

Καταρχάς, πρόκειται για το δημιούργημα μιας «ξένης» στην καταγωγή συγγραφέως που εκμεταλλεύτηκε θεατρικά μια «ξένη» ηρωίδα ώστε να μιλήσει για τις ξένες πολιτιστικές της ρίζες και ερωτικές επιλογές. Η Moraga είναι μια Τσικάνα, μια mestiza, δηλαδή ούτε Αμερικάνα ούτε Μεξικάνα, άρα κάπου ανάμεσα, σε μια απροσδιόριστη τρίτη θέση που αποτελεί  πρόκληση στην όποια καθαρότητα της φυλετικής της ταυτότητας.  Όπως πρόκληση στους αποδεκτούς έμφυλους ορισμούς αποτελεί η σεξουαλική της ταυτότητα.

Κρατούμενο ένα, λοιπόν, σε αυτό το έργο: η υβριδική φυσιογνωμία των προσώπων που εμπλέκονται, μια φυσιογνωμία που βάζει σε μπελάδες τα όρια του εθνικού όσο και του «ξένου» και, όπως θα δούμε παρακάτω, του ερωτικού λόγου. Aυτή η διασάλευση των υφιστάμενων  σχέσεων έχει ως στόχο να κάνει τον δέκτη/θεατή (ή αναγνώστη) να μην νιώθει "σαν στο σπίτι του" μέσα στον κόσμο. Διακόπτοντας τις αρμονικές σχέσεις του με τον οικείο κόσμο τον προκαλεί να τον ανα-δομήσει ή έστω να τον ξανασκεφτείμέσα από κάποια πιθανά ρήγματα. Όπως κάνει, κατά κάποιον τρόπο, και η μυθική Μήδεια. Μπορεί να μην εκκινεί από τις ίδιες έμφυλες θέσεις, με τις επιλογές της, όμως, και με την ερωτική της συμπεριφορά, τον δημόσιο λόγο και φυσικά τις μαγικές όσο και δολοφονικές της πράξεις (το σύνολο της «περφόρμανς» της—όπως το σχολιάσαμε πιο πάνω), προκαλεί τις θεσμοθετημένες δομές και συμβάσεις, τις νόρμες του δήμου και του οίκου. Είναι μια ηρωίδα απρόβλεπτη, οριακή, που στραγγαλίζει κάθε παγιωμένο νόημα. Γι’ αυτό, υποθέτω, η Moraga την επιλέγει να πρωταγωνιστήσει στην αντι-αποικιοκρατική και ριζοσπαστικά φεμινιστική της ιστορία. Είναι το απόλυτο «άλλο» σε σχέση με το όμοιο. Βλέπει ότι η νομαδική πορεία αυτής της «άστεγης», της «ξένης» ηρωίδας-μάγισσας-outsider προσφέρεται για συγκρίσεις με εκείνη των δικών της περιπλανόμενων προγόνων όσο και με τη δική της, την πολύ προσωπική, συγκρίσεις που έχουν ως απώτερο στόχο να κάνουν και τον θεατή να διερωτηθεί ποιος ανήκει πού και γιατί; 

Όσο για τον τίτλο της ιστορίας, «Πεινασμένη γυναίκα», που μας αφηγείται μέσα στο έργο ο Cihuatateo East, αναφέρεται στη Μήδεια βεβαίως, και στη δίψα της να ολοκληρωθεί μέσα από την ικανοποίηση των επιθυμιών της. Ιστορικά, όμως, παραπέμπει στον Κύκλο της Δημιουργίας των Αζτέκων που λέει ότι στη γη των Πνευμάτων ζούσε κάποτε μια γυναίκα η οποία διαρκώς πεινούσε και ζητούσε να φάει. Στο σώμα της είχε παντού ορθάνοικτα στόματα, στις παλάμες, στους καρπούς, στα γόνατα. Για να περιορίσουν την πείνα της, τα Πνεύματα αποφάσισαν να αφαιρέσουν κομμάτια από το δέρμα της και να δημιουργήσουν το χορτάρι, τα λουλούδια, τις λίμνες, τα δάση και τις κοιλάδες, πιστεύντας πως έτσι θα έβρισκε ό,τι χρειαζόταν για να ικανοποιήσει την ακόρεστη πείνα της. Εις μάτην όμως! Αυτή συνέχισε να τρώει ασταμάτητα και να κλαίει γοερά ζητώντας και άλλη τροφή (2000: 320).

Η δράση του έργου μοιάζει με σενάριο επιστημονικής φαντασίας. Εκτυλίσσεται σε ένα «μυθικό παρελθόν, όπως το ονειρεύτηκε η φαντασία των Τσικάνο» (2000: 294). Όπως ο Πελοποννησιακός πόλεμος το 431 π.Χ είχε ως αποτέλεσμα την καταστροφή των τότε κραταιών πόλεων, έτσι και τώρα ένας εμφύλιος πόλεμος έχει διαλύσει το εθνικό σώμα των Ηνωμένων Πολιτειών. Στα κρατίδια που  δημιουργούνται αρχίζει η εθνοκάθαρση. Η Μήδεια, η ερωμένη της Luna και ο 13χρονος γιος της  Μήδειας Chac-Mool εξορίζονται στην πόλη Φοίνιξ, που βρίσκεται στα σύνορα ανάμεσα στην Gringolandia (που είναι η Λευκή Αμερική) και την Aztlan (που είναι η γη των Τσικάνο). Πρόκειται για μια πόλη σε κατάσταση πλήρους αποσύνθεσης, ένας σκουπιδότοπος αλά Blade Runner, όπου  καταλήγουν οι ανεπιθύμητοι και τα πυρηνικά απόβλητα. «Γκέτο των γύφτων», την ονομάζει η συγγραφέας. «Tamoanchan» την αποκαλούν οι Τσικάνο, που σημαίνει «Αναζητούμε το σπίτι μας». Και πράγματι, όλο το έργο δεν είναι τίποτε άλλο παρά η αναζήτηση μιας καινούριας εθνικής αφήγησης. Η ίδια η αναζήτηση γίνεται το σπίτι τους (305). Είναι πολύ σαφής η, γεωγραφικά και πολιτιστικά, «εκ-κεντρωμένη» Μήδεια όταν λέει στον Ιάσονα, «Δεν έχω μητέρα....γη». Η απο-εδαφοποίηση τη μετατρέπει σε έναν δυσπερίγραπτο νομαδικό όγκο άπιαστο στην εξουσία οποιουδήποτε, άρα ποικιλοτρόπως επικίνδυνο όσο και ευάλωτο.

Οι σκηνές του δράματός της μεταλάσονται γοργά από το «παρόν», όπου τη συναντούμε έγκλειστη σε ψυχιατρική κλινική, στο παρελθόν, όπου μαθαίνουμε πώς κατέληξε στη σημερινή της κατάσταση μετά τον θάνατο ή, ακριβέστερα, τη δολοφονία του γιου της. Το περιβάλλον του ψυχιατρείου αποδίδεται σκηνικά μέσα από μεγάλες και σημαίνουσες σιωπές και εκτυφλωτικό κατάλευκο «νοσοκομειακό φως», σε αντίθεση με  το περιβάλλον στην πόλη του Φοίνιξ, όπου κυριαρχεί ο θόρυβος, τα κορναρίσματα, η έντονη κίνηση, η πολυχρωμία και η αταξία.

Η Άζτλαν, που εδώ προβάλλεται ως το μυθικό σπίτι των Αζτέκων και το συμβολικό σπίτι του έθνους των Τσικάνο, δεν είναι, μας λέει η συγγραφέας, μια κοινότητα βασισμένη στην ανεκτικότητα  και την αποδοχή, αλλά στην πρακτική του αποκλειστικού και μοιραία διχαστικού. Δεν επιτρέπονται οι ρωγμές που να αμφισβητούν τον συμπαγή χαρακτήρα των εγχώριων εθνικών αφηγήσεων. Τα όρια είναι δεδομένα. Όποιος τα υπερβαίνει ή τα προκαλεί αποκλείεται. Όπως, εν προκειμένω, η Μήδεια. Επάνω στο ξένο σώμα της οι εντός του συστήματος προβάλλουν όλες τις ανεπιθύμητες ιδιότητες (όπως βλέπουμε να προβάλλονται και στην ευριπίδεια Μήδεια: συναισθηματικά ανοικονόμητη, βίαιη, επικίνδυνη, παθιασμένη, εκδικητική, υπερβολική, διπρόσωπη, αισθησιακή κ.λπ).  Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η Μήδεια λειτουργεί ως άλλοθι για να καλυφθούν ελλείμματα του εγχώριου λόγου. Με την τιμωρία της περιορίζεται το ενδεχόμενο των πολλών αναγνώσεων ή παρα-αναγνώσεων, δηλδή το ενδεχόμενο των χασμάτων.

Σε αυτό το ενιαίο εθνικό σώμα εξυπακούεται πως όποιος δεν διαθέτει ικανοποιητικό ποσοστό ιθαγενούς (ινδιάνικου) αίματος, πάλι αποκλείεται. Και αυτός είναι ο έτερος πρωταγωνιστής του δράματος, ο Ιάσονας, ο πατέρας του Chac-Mool, ο οποίος επιζητεί την επιστροφή του γιου του στην Άζτλαν, γιατί ακριβώς ο ίδιος δεν μπορεί να παραμείνει εκεί μιας και δεν είναι αυθεντικός Τσικάνο. Γνωρίζει πως μόνο μέσα από την παρουσία του γιου του μπορεί να σιγουρέψει τη θέση του εντός του οικείου κύκλου του «Εμείς». Το λέει πολύ καθαρά στον γιο της η Μήδεια: «Σε χρησιμοποιεί. Όπως χρησιμοποίησε και μένα. Και μόλις τελειώσει, θα σε πετάξει εδώ πίσω σαν τα μπάζα» (342). Όπως και στο πρωτότυπο, ο Ιάσονας συνεχίζει να συγκεντρώνει τα αρνητικά στερεότυπα που σχετίζονται με τις γυναίκες και τους βάρβαρους (δηλαδή, τους άλλους). Είναι άδικος, βίαιος, διπρόσωπος, άβουλος, δειλός, συμφεροντολόγος, οπορτουνιστής. Φοβάται τη Μήδεια, τον τρομοκρατεί η ευφυία και το πολυμήχανο μυαλό της. Πρόκειται για μια καρικατούρα από τις λιγότερο συμπαθείς της αρχαίας δραματικής γραμματείας, αρνητικό προνόμιο που διατηρείται και στο έργο της Moraga. Η Μήδεια, η βάρβαρη, είναι αυτή που λειτουργεί διαλυτικά, που ξεσκεπάζει τα χάσματα του κοινωνικού σώματος και καταλύει ιεραρχίες και αξιακά συστήματα. Αυτή υπογραμμίζει τους κινδύνους που εμφιλοχωρούν στα παλιά κλειστά και αποκλειστικά συστήματα που αφορούν την οικογένεια, την ταυτότητα, τη φυλή και το φύλο, καθώς επίσης και τη συμβατική θέση των γυναικών μέσα στη σφαίρα της πολιτικής των Τσικάνο για απελευθέρωση.

 Η πορεία της γυναίκας προς την ενηλικίωση και τον θάνατο είναι δεδομένη, λέει η συγγραφέας διαμέσου μίας των ηρωίδων της, της Mama Sal: «από κόρη γίνεσαι μάνα, χωρίς τίποτα στο ενδιάμεσο. Αυτός είναι ο νόμος της φυλής μας από τις απαρχές του κόσμου.[...]. Όταν είσαι κορίτσι [...] και Μεξικάνα, μαθαίνεις στα γρήγορα ότι έχεις μόνο μια ευκαιρία να γίνεις γυναίκα και αυτή είναι να γίνεις μητέρα» (325). Επίσης, όταν ο γιος του Ιάσονα μαθαίνει ότι ο πατέρας του ετοιμάζεται να παντρευτεί μια πολύ νεότερή του Απάτσι, για το χατήρι της οποίας εγκαταλείπει τη μητέρα του, εκφράζει την απορία πώς είναι δυνατό να κάνει κάτι τέτοιο, αφού «είναι ένας γέρος άνθρωπος», για να εισπράξει ευθύς αμέσως την απάντηση από τη μητέρα του: «Οι άνδρες δεν είναι ποτέ γέροι». Για τη Μήδεια το «φυσιολογικό» που επικρατεί δεν είναι ακριβώς «φυσιολογικό», γιατί εξυπηρετεί αποκλειστικά την πατριαρχία. Σύμφωνα με τις επικρατούσες νόρμες είναι φυσιολογικό να εξορίζεις το πεντάχρονο παιδί σου και τη μάνα του και εφτά χρόνια αργότερα να επιιστρέφεις για να  το μαζέψεις λες και είναι κομμάτι της περιουσίας σου. Είναι φυσιολογικό για έναν εξηντάρη Μεξικανό άνδρα να παντρεύεται μια τινέητζερ. Είναι φυσιολογικό να λες ψέματα για τη φυλή σου, την τάξη σου, τις καταβολές σου, να δημιουργείς ένα εντελώς ψεύτικο μυθιστόρημα για τον εαυτό σου και μετά να αυτοαποκαλείσαι ποιητής της πατρίδας (343).[2] Από το πλέγμα αυτής της περιοριστικής αφήγησης είναι που θέλει να απελευθερώσει τη γυναίκα η Luna, όταν εισβάλλει στο μουσείο και συμβολικά σπάει την προστατευτική γυάλα με τα γυναικεία αγαλματίδια τα οποία και αρπάζει, λέγοντας. «Ήθελα ν’ απελευθερώσω τις αδελφές μου που παγίδεψε η ιστορία » (332). Κι όταν ο φύλακας του μουσείου την κατηγορεί ότι τα έκλεψε, του απαντά: «Όχι κύριε, απλά ήθελα να τα κρατήσω στα χέρια μου και να δω τι είχαν να μου διδάξουν για τον δημιουργό τους» (333).

Ξαναγράφοντας την ιστορία της ευριπίδειας Μήδειας, η Moraga επικεντρώνεται στα συστατικά εκείνα που δομούν την παραδοσιακή κοινωνία και δη την παραδοσιακή πυρηνική οικογένεια, τα οποία και ανατρέπει, με στόχο να χαρτογραφήσει έναν νέο πολιτιστικό χάρτη όπου θα χωράει και ίδια. Η Μήδειά της είναι μια Μήδεια πληγωμένη, οργισμένη και διατεθειμένη να συγκρουστεί. Δεν έχει καμιά σχέση με την υποτακτική γυναίκα που συναντούμε στη λατινοαμερικανική οικογένεια. Όπως η ευριπίδεια Μήδεια έτσι και η αλά Moraga Μήδεια είναι δυναμική και «ενοχλητική». Δίνει έναν προσωπικό αγώνα που φέρνει μαζί το πολιτικό, το σεξουαλικό και το πολιτιστικό.

Οι άνδρες νομίζουν ότι  οι γυναίκες δεν αγαπούν την πατρίδα, και ότι το πάθος για το έθνος είναι αρσενικό προνόμιο. Έτσι σαν θεοί,  επιλέγουν και ορίζουν ποιος θα γεννηθεί και πώς θα ζήσει σε μια γη για την οποία μάτωσα κι εγώ όπως μάτωσαν κι οι άνδρες. Και με παρατούν εδώ σ’ αυτή την έρημη γη [...] με το πρόσωπό που κολλημένο στο γυαλί της δικής μου επανάστασης σαν μια huerfana abandonada (301)

[....] Η τραγωδία μου θα γινει παράδειγμα για όλες τις γυναίκες σαν και μένα. Μάταιες γυναίκες που ξέρουν μόνο ν’  αγαπιουνται. [...] Είμαι η τελευταία που τολμώ να διασχίσω τα σύνορα [...]. Δεν θα υπάρξουν άλλες υπερβάσεις (322).

Η Μήδεια  είναι ένα υποκείμενο που επιθυμεί και ένα σώμα που το επιθυμούν. Ένα πλάσμα εκτός που διεκδικεί μια θέση και μια ταυτότητα εντός. Αυτή ήταν η επιθυμία της από την αρχή. «Πάντα ονειρευόμουνα ότι θα γυρίζαμε κάποια μέρα στην Άζτλαν [...]. Σκεφτόμουνα ότι θ’ άλλαζαν μυαλά, θ’ αναγνώριζαν το λάθος τους». Εις μάτην, όμως. Καθώς η ιστορία ξετυλίγει το κουβάρι της, βλέπει όλο και πιο καθαρά ότι στην Άζτλαν πάνω από όλα τοποθετείται η φυλετική καθαρότητα, κατά συνέπεια οι ανοίκειες ερωτικές της επιλογές αποκλείονται ως απειλητικές μορφές μόλυνσης. Όπως της λέει η Luna: «έχεις αλλάξει Μήδεια. Δεν το ξέρεις ακόμη, αλλά ποτέ δεν θα μπορέσεις να γυρίσεις πίσω στην Άζτλαν [...]» (323). Μάλιστα, το γεγονός ότι δεν είναι μόνο λεσβία αλλά μια μάνα λεσβία, κάνει την κατάσταση ακόμη πιο περίπλοκη και επικίνδυνη, γιατί εισάγει μιαν άλλη αφήγηση που διαλύει ευθέως την θεσμοθετημένη οικογενειακή δομή. Κτυπά στον πυρήνα της πατριαρχικής κοινωνίας και ενεργοποιεί το βασικό της φόβο που έχει να κάνει με την εγκατάλειψη εκ μέρους των γυναικών του ρόλου τους ως μήτρες αναπαραγωγής.[3] Κι αυτό τον κίνδυνο τον αναγνωρίζει ο Ιάσονας, ο οποίος επιχειρεί με κάθε τρόπο να της πάρει το παιδί:

Εσύ ‘σαι παγιδευμένη, Μήδεια. Όχι εγώ. Πάντα θα ‘σαι η γυναίκα μου ένεκα του γιου μας. Είτε σαπίσεις σ’ αυτό τον ερημότοπο των ξεπεσμένων αντι-επαναστατών είτε έρθεις να μείνεις στο δευτερό μου κρεβάτι. Εσύ αποφασίζεις. Δεν σε φοβάμαι Μήδεια. Κάποτε φοβόμουνα τον θυμό σου. Όχι πια. Γη και μέλλον στο σώμα ετούτου  του παιδιού. Δεν μπορείς να με σταματήσεις.

Μήδεια: Νομίζεις.

Ιασονας: Αν πραγματικά αγαπούσες τον γιο σου, θα τον ξεκολλούσες από το βυζί σου.

Μήδεια: Για να σου γλύψει την ψωλή.

Ιάσονας: Έτσι μιλούν οι λεσβίες οι κολλητές σου, Μήδεια; Δες πώς κατάντησες. Μισείς τους άνδρες. Και τ’ αγόρια γίνονται άνδρες. Τι μπορείς να προσφέρεις στον Chac τώρα; Έχει ανάγκη από πατέρα.

Μήδεια: Ο γιος μου [...] είναι ακόμη άγουρο παιδί, κι όχι άνδρας, και δεν πρόκειται να τον κάνεις να σου μοιάσει. Ο άνδρας που θέλω το παιδί μου να γίνει δεν υπάρχει, πρέπει να ανακαλυφθεί. Κι αν χρειαστεί θ’ ανακαλύψει ο ίδιος τον εαυτό του, όμως δεν πρόκειται να μεγαλώσει  για να μάθει την προδοσία από το παράδειγμά σου.

Ιάσονας: Με παράτησες

Μηδεια: Κι εσύ έστειλες τον γιο σου και τη μάνα του να ζήσουν στην εξορία  {....}

Σε παντρεύτηκα όταν ήμουν ακόμη κοριτσάκι, όχι γυναίκα, [...] με την αθωότητα κοριτσιού που ακόμη αναζητούσε την πατρική προστασία. Αυτά όμως πολύ παλιά. Τώρα είμαι γυναίκα. Μια Μεξιακάνα γυναίκα και δεν υπάρχει προστασία και τόπος για μένα, ούτε στην αγκαλιά μιας άλλης γυναίκας... (339-340).

Σε ένα δοκίμιό της η συγγραφέας, περιγράφοντας τη δική της ουτοπία, λέει ότι τη φαντάζεται σαν μια δημοκρατική γη των Αζτέκων που δέχεται όλα τα παιδιά της, όμοια και ξένα. Η ίδια νοσταλγεί τη δεκαετία του 1960 και όλο εκείνο τον ρομαντισμό γύρω από την ταυτότητα των Τσικάνο. Αναπολεί το επαναστατικό κίνημα στις χώρες της Λατινικής Αμερικής, τότε που όλοι πίστευαν σε ριζικές αλλαγές. Ποτέ δεν φαντάστηκε πως κάποια στιγμή αυτοί οι ίδιοι επαναστάτες θα έφταναν στο σημείο να πουν στις γυναίκες τους: «παρατάτε τα όπλα και πάρτε τα μωρά. Και ίσια για την κουζίνα». Κι όμως το έκαναν. Και η περφόρμανς της δικής της Μήδειας είναι μια απάντηση σε αυτή την ημιτελή εξέγερση. Είναι μια προσπάθεια απο-αποικιοποίησης του σώματός της. Δεν είναι εύκολο το έργο που αναλαμβάνει. Δεν είναι μόνο το κοινωνικό ρήγμα των επιλογών της που πρέπει να διαχειριστεί. Είναι και η ηλικία της. Ειναι πενήντα χρονών. Νιώθει κουρασμένη και θέλει να γυρίσει στο σπίτι της (338). Όχι όμως όπως όπως. Σε κάποια στιγμή, μάλιστα, παίζει τον ρόλο της ετερόφυλης συζύγου, ώστε να πείσει τον Ιάσονα να την πάρει μαζί με το παιδί τους πίσω στην Άζτλαν. Κοιμάται μαζί του:

Ιάσονας. Μήδεια, γιατί αυτή η ξαφνική αλλαγή ;

Μήδεια: Θέλω το καλύτερο για τον γιο μου. Αν μείνει σ’ αυτό το γκέτο θα τον ξεχάσουν όλοι.

Ιάσονας: Λυπάμαι...

Μήδεια: Αλήθεια;

Ιάσονας: Δεν χρειάζεται να μείνεις εδώ, ξέρεις.

Μήδεια: Όχι, δεν το ξέρω.

Ιάσονας: Για όνομα του θεού Μήδεια, δεν είσαι λεσβία

[....]

Μήδεια: Οχι, δεν είμαι (327-28)

Όταν η Μήδεια νιώθει ότι κινδυνεύει να χάσει το γιο της, δεν διστάζει να τον σκοτώσει με δηλητηριώδη βότανα, ώστε να μην επιστρέψει πίσω σε μια άδικη, κατά τη γνώμη της, κοινωνία. Στο πρωτότυπο κείμενο η πράξη της Μήδειας αντιμετωπίζεται από το αθηναϊκό κοινό σαν μια πράξη σχεδόν αναμενόμενη, καθώς προέρχεται από μια γυναίκα βάρβαρη (και άρα ικανή για όλα). Κι όταν κάποια στιγμή γίνεται φανερό ότι  η Μήδεια θα ζητήσει άσυλο στην Αθήνα, ο Χορός ευλόγως διερωτάται κατά πόσο ένας τόσο πολιτισμένος λαός, όπως οι Αθηναίοι, θα δεχτούν στους κόλπους τους μια δολοφόνο.

Για το σημερινό κοινό, η διάσταση αυτή του ξένου αποσιωπάται, μιας και δεν ενδιαφέρει. Ενδιαφέρουν όμως άλλα πράγματα. Κάποιοι βρίσκουν τη Μήδεια-άνθρωπο εντελώς αποκρουστική και βαθύτατα κακιά, κάποιοι άλλοι, όμως, όπως η Moraga, ζητούν να δούμε παράλληλα και τις πολιτιστικές, κοινωνικές και ιδεολογικές συνθήκες που κάνουν ένα άτομο να συμπεριφέρεται κατ’ αυτό τον αποτρόπαιο τρόπο. Σύμφωνα με τη συγγραφέα, η πράξη της Μήδειας την εντάσσει σε μια μεγάλη κατηγορία γυναικών που σκότωσαν τα παιδιά τους και πλήρωσαν το τίμημα. Εκεί ανήκει και η περίφημη La Llorona, από τη μεξικανανική μυθολογία, η οποία για να εκδικηθεί τον άνδρα της που την αδίκησε πέταξε τα παιδιά της στο ποτάμι. Ο μύθος αυτός έγινε αντικείμενο εκμετάλλευσης από πολλούς καλλιτέχνες, ιδιαίτερα φεμινίστριες οι οποίες τη μετέτρεψαν σε σύμβολο της αγωνίας και της μοναξιάς της απελπισμένης μάνας. Η πράξη της Llorona την τρελαίνει. Και από κείνη τη στιγμή ψάχνει διαρκώς για τα παιδιά της και συνέχεια κλαίει και φωνάζει «Mis Hijos! Mis Hi-i-i-jos» (335). Κάτι παραπλήσιο συμβαίνει και στη διασκευασμένη Μήδεια: καταλήγει σε ψυχιατρική κλινική. Η συγγραφέας, στις σκηνικές της οδηγίες, λέει ότι θέλει να είναι σαφείς οι σχέσεις ανάμεσα στη μεξικάνικη Μήδεια και τη Llorona. Όταν θρηνεί η Llorona, οι  Cihuatateo (ο Χορός του έργου), ντυμένες σαν Αμαζόνες, χορεύουν γύρω από τη Μήδεια  και σιγά σιγά την καλύπτουν με το λευκό βέλο της Llorona . Eπίσης, διαβάζουμε στις οδηγίες της συγγραφέως: «Ο θρήνος του Χορού συνοδεύεται από το μαλακό σφύριγμα του αέρα στο βάθος που σταδιακά δυναμώνει και γίνεται ένα βαθύ μουγκρητό. Είναι η κραυγή της Llorona. Το φεγγάρι χάνεται πίσω από τα βουνά. Τα φώτα χαμηλώνουν» (357). Και όπως η Llorona έχει ανάγκη το φως του φεγγαριού για να εμφανιστεί, έτσι και η Μήδεια, μας λέει η Moraga,  έχει ανάγκη τη Luna.

Όσο για τον 13χρονο Chac-Mool, με τα ασημί σκουλαρίκια στα χείλη, τη γλώσσα, τα φρύδια, τα πράγματα δεν είναι ευκολότερα. Βρίσκεται και αυτός παγιδευμένος σε συγκρουόμενες επιθυμίες.  Δεν το κρύβει ότι επιθυμεί να επιστρέψει και αυτός στην Άζτλαν (344-345) και να ζήσει τις τελετές μύησης που θα τον εντάξουν στους άνδρες και παράλληλα να βοηθήσει να αλλάξουν τα πράγματα, όπως πέτυχαν εκείνα τα παιδιά από την Κούβα που πήγαν πίσω στο νησί τους και τάχθηκαν στο πλευρό του Κάστρο. Και όχι σαν κάποιοι άλλοι αυτοαποκαλούμενοι επαναστάτες, όπως ο μπαμπάς του, οι οποίοι, στο  μυαλό του, είναι οι «προδότες της πραγματικής επανάστασης». Αυτούς θέλει να αλλάξει και να τους κάνει να δουν την πραγματικότητα. Όπως του λέει και ο φρουρός των συνόρων, «είσαι ο πιο νέος εδώ, που σημαίνει ότι είσαι το μέλλον». Και «ποιος είσαι συ:», τον ρωτά ο Chac-Mool. «Πες ότι είμαι η επαναστατημένη συνείδησή σου» (344). Την ίδια στιγμή, όμως, θέλει να μείνει κοντά στη μητέρα του, η οποία δεν σταματά να τον διεκδικεί. «Είσαι η γη μου», του λέει (351). Και όταν τη ρωτά σε τι διαφέρει αυτό από την επιθυμία του πατέρα, του απαντά: «Είμαι Ινδιάνα. Και γυναίκα» (351). Μεγαλώνοντας βέβαια μαθαίνει να συμβιβάζεται. «Τώρα ξέρω περισσότερα και τα όνειρά μου γίνονται τόσο βαριά όσο και η καρδιά μου» (304). Όσο για τα δύο του ονόματα, Chac-Mool και  Adolfo που του έδωσαν η μητέρα και ο πατέρας του αντίστοιχα, υπογραμμίζουν αυτήν ακριβώς τη διαπάλη σε ό,τι αφορά την πολιτιστική του ταυτότητα. Το Chac-Mool, το οποίο κτυπά σε τατουάζ στο μπράτσο, είναι, στην παράδοση των Mayas, το όνομα του αγγελιοφόρου των θεών και έτσι σύμβολο της πολιτιστικής κληρονομιάς και της υπερηφάνειας  των Τσικάνο. Όσο για το Adolfo που του έδωσε ο πατέρας του, το αντιπαθεί γιατί το ταυτίζει με το όνομα του Αδόλφου Χίτλερ.

Το ερώτημα που θέτει η κατάσταση του Chac-Mool είναι κατά πόσο είναι δυνατό κάποιος να επιβεβαιώσει ξανά την πολιτιστική του ταυτότητα χωρίς να ενισχύει τον αποκλεισμό και την εθνοτική απολυτότητα. Η συγγραφέας, μέσα από τον γιο, διερωτάται αν είναι δυνατό να μεγαλώσει ένας νέος τύπος Τσικάνο που δεν θα διαιωνίζει την πολιτική του πατέρα σε ό,τι αφορά τις ανθρώπινες ιεραρχήσεις. Δεν είναι τυχαίο που, ενώ όλοι οι άλλοι ρόλοι στο έργο παίζονται από γυναίκες, τον ρόλο του γιου υποδύεται νεαρός άνδρας. Η συγγραφέας επιδιώκει να τον αναδείξει σε πρωταγωνιστή της ιστορίας της, γι’ αυτό βάζει τον συνοριακό φρουρό να του πει: «Είναι το έργο σου.... Εσύ είσαι η πηγή της σύγκρουσης. Και το μοναδικό αληθινό αρσενικό στη διανομή» (344). Μέσα από αυτό το προφανές μπρεχτικό ρήγμα, η συγγραφέας κάνει το δικό της σχόλιο αναφορικά με την προβληματική της ταυτότητας και τις προοπτικές της, τουλάχιστον όπως τις βλέπει αυτή.

Συμπέρασμα

Πέρα από την όποια ποιότητά τους, συχνά επίφοβη, έργα σαν κι αυτό παρουσιάζουν το δικό τους  ενδιαφέρον για τους μελετητές του θεάτρου και του πολιτισμού γενικότερα, γιατί θέτουν ορισμένα ζητήματα που αφορούν νέους τρόπους αναπαράστασης, όπως και νέους τρόπους πρόσληψης και κρίσης. Είναι προφανές πως η Moraga δεν απευθύνεται σε μια ειδική κατηγορία γυναικών. Θέλει οι απόψεις της να φτάσουν σε ένα όσο γίνεται μεγαλύτερο και πιο ποικίλο κοινό, και μάλιστα ένα κοινό που δεν συντάσσεται με τη διαφορετικότητά της. Το θέμα, βέβαια, είναι πώς φτάνει κανείς σ΄αυτό; Γιατί, ας μην ξεχνάμε, τα οικονομικά του σύγχρονου θεάτρου επιβάλλουν την επιτυχία μέσα στα όρια και τα πλαίσια του υπάρχοντος συστήματος. Συνεπώς, το ερώτημα είναι κατά πόσο έργα που προέρχονται από το περιθώριο, τις μειονότητες κ.λπ. μπορούν να ενταχθούν στο mainstream, δηλαδή να αποκτήσουν δημοτικότητα, χωρίς να διαπραγματευτούν τη διαφορετικότητά τους; Αλλιώτικα διατυπωμένο: Είναι διατεθειμένη η κυρίαρχη κουλτούρα να διευρύνει τα όρια και τα συστατικά της ώστε να χωράνε κι άλλοι, οι ξένοι, ας πούμε; Ιδού το βασικό ζητούμενο.

Εξυπακούεται πως για να δημιουργηθεί ένα τέτοιο κλίμα δεκτικότητας κάποιος πρέπει να αναλάβει το έργο της ενημέρωσης. Και αυτοί δεν είναι μόνο οι καλλιτέχνες ή τα ΜΜΕ. Είναι και ο κριτικός ο οποίος, για να ανταποκριθεί στα νέα δεδομένα πρέπει να αναθεωρήσει κάποιες από τις θέσεις του, ώστε να μπορέσει αφενός να κατανοήσει τις εξελίξεις καλύτερα και αφετέρου να τις μεταφέρει παρακάτω, προς τον κόσμο,  ο οποίος έχει ανάγκη από κάποιον πλοηγό, από κάποιον που θα του δείξει πώς διαρθρώνεται το παιχνίδι ανάμεσα στη φυλή, το φύλο, την τάξη, την οικονομία, την κουλτούρα, την ταυτότητα, εθνικότητα και την αισθητική. Όσο θα πολλαπλασιάζονται οι κριτικοί και οι καλλιτέχνες εκείνοι που θα ωθούν το έργο τους και προς αυτή την κατεύθυνση, τόσο θα ενισχύεται το μέτωπο της πολυπολιτισμικότητας και παράλληλα οι διασυνδέσεις (links) και με άλλες μορφές έκφρασης του δημόσιου λαϊκού λόγου (και θεάματος), πράγμα που θα δημιουργήσει όλες τις προϋποθέσεις το θέατρο της νέας εποχής να αναδειχθεί σε μια υπολογίσιμη δύναμη σε αυτό τον δημοκρατικό αγώνα που διεξάγεται σε πολλά σημεία της γης.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Diamond, Elin. Performance and Cultural Politics. New York: Routledge, 1996.

Elam, Harry Jr.”Towards a New Territory in ‘Multicultural’Theater.” Στο: The Color of Theater: Race, Culture, and Contemporary Performance. Επιμ. Roberta Uno & Lucy Mae San Pablo Burns. London: Continuum, 2002. 91-114.

Hall, Stuart.”Introduction: Who Needs Identity?” Στο: Questions of Cultural  Identity. Επιμ. : Stuart Hall & Paul Du Gray. London: Sage, 1996. 1-17.

Kershaw, Baz. The Politics of Performance: Radical Theater as Cultural Intervention. New York: Routledge, 1992.

Kowe, Lisa. Immigrant Acts. Durham, NC.: Duke UP, 1997.

Moraga, Cherrie. The Hungry Woman: A Mexican Medea. Στο: Out of the Fringe: Contemporary Latino/Latina Theater and Perfotmance. Επιμ. Caridad Svich & Maria Teresa Marreno. New York: Theatre Communication Group Press, 2000. 289-364.

Parkin, David, Caplan, Lionel, & Fisher, Humphrey, επιμ. The Politics of Cultural Performance. Oxford: Berghan, 1996.

Turner, Victor. From Ritual to Theater. New York: Performing APress, 1982.

---

[1]         Σύμφωνα με τον Elam Jr (2002: 96), για την καλύτερη κατανόηση των σχέσεων ταυτότητας και κουλτούρας θα μπορούσαμε να ακουμπήσουμε σε ορισμένες απόψεις του ανθρωπολόγου Turner γύρω από τις σχέσεις τελετουργίας και δράματος, οι οποίες, αν και έχουν αμφισβητηθεί ως προς το βαθμό που μπορεί να μας φανούν χρήσιμες στη μελέτη μια μεταμοντέρνας κατάστασης (Diamond 1996: 6), είναι απόλυτα συμβατές με την παρουσίαση της κοινωνίας ως ένα σώμα κερματισμένο, που βασίζεται πιο πολύ σε μύθους παρά  σε γεγονότα κοινωνικής συνέχειας. Η άποψη του Turner για το «κοινωνικό δράμα» είναι χρήσιμη, καταλήγει ο Elam Jr, ευθυγραμμιζόμενος με την άποψη των Parkin et al (1996: xviii) που αφορά τη δόμηση και την επιτέλεση της πολιτιστικής ταυτότητας (2002: 96).

Ο Turner, στη μελέτη του «Από την τελετουργία στο θέατρο» (From Ritual to Theatre), μιλά για «κοινωνικό δράμα», το οποίο εμφανίζεται τη στιγμή της ρήξης με τους θεσμούς, τους νόμους, την ηθική, τους κανόνες δημόσιας συμπεριφοράς. Η ρήξη μπορεί να είναι σκόπιμη ή στιγμιαία, αυστηρώς ατομική ή καλά προγραμματισμένη από κάποιο συλλογικό σώμα, ώστε να λειτουργήσει ως πρόκληση των θεσμών και των εξουσιαστικών μηχανισμών. Από τη στιγμή που αποκτά ορατότητα δεν μπορεί να ανακληθεί. Οπότε έχουμε μια διογκούμενη κρίση ανάμεσα στα άτομα και το σύστημα, μια κρίση που φέρνει στην επιφάνεια μια άλλη εικόνα, διόλου ειρηνική, για τον περιορισμό της οποίας το κράτος καταφεύγει σε ποικίλα μέσα, άλλοτε βίαια άλλοτε ένδικα κ.λπ (1982: 70). Μέσα στα όρια αυτής της κρίσης είναι που διαμορφώνονται οι ταυτότητες των δρώντων προσώπων. Για παράδειγμα, μια βίαιη διαδήλωση την ημέρα του Πολυτεχνείου από τους γνωστούς άγνωστους ή μια εξίσου βίαιη αντίδραση από ποδοσφαιρόφιλους χούλιγκανς μετατρέπει σε παράσταση την πολιτιστική τους ταυτότητα, τη στιγμή που προκαλείται η ρήξη με τους θεσμούς, ήτοι τη στιγμή που γεννιέται ένα κοινωνικό δράμα. Αυτές οι επιτελεστικές ταυτότητες δεν είναι μόνιμες, δεδομένες ή ολοκληρωτικές. Ορίζονται από τις λεπτομέρειες της στιγμής (Elam Jr 2002: 97), άρα είναι συνεχώς υπό κατασκευή και βεβαίως υπό αμφισβήτηση.

[2]           Ανάλογη αναφορά στην πατριαρχία και στην εξαγορά των γυναικών συναντουμε και στο πρωτότυπο (στ. 232-3).

[3]           Δεν ειναι τυχαίο που οι μάγισσες, σε πολλές αρχαίες μυθολογίες, είναι καταστροφικές μητέρες και γενικά πολύ επιθετικές στη συμπεριφορά τους προς  τα παιδιά τους. 

Σημ. Μέρος του παραπάνω άρθρου αναδημοσιεύεται στο βιβλίο μου Θέατρο και παγκοσμιοποίηση: αναζητώντας τη χαμένη πραγματικόττηα. Αθήνα: εκδ. Παπαζήση, 2013.