Ο «θάνατός» σου, η ζωή μου: Από τη «φυλακή» της σελίδας στην ανοιχτωσιά της ζωντανής σκηνής

 

 

Τη στιγμή που η ιατρική καταβάλλει διαρκώς προσπάθειες να απομακρύνει από την καθημερινότητα του ανθρώπου όσο γίνεται πιο πολύ το γήρας και μέσα από αυτό την εικόνα του θανάτου --είτε με τη βοήθεια πλαστικών επεμβάσεων είτε μέσα από κάποιο  προηγμένο σύστημα υγείας ή ενημερωμένη  φαρμακευτική υποστήριξη κ.λπ.--, στον χώρο του πολιτισμού και των τεχνών ειδικότερα συμβαίνει το διαμετρικά αντίθετο. 

Περί θανάτων και φυλακών

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1960, όταν ο Ρολάν Μπαρτ δημοσίευσε το περίφημο κριτικό του δοκίμιο για τον “θάνατο του συγγραφέα”, οι εξαγγελίες θανάτων δεν λένε να κοπάσουν. Κάθε μέρα έχουμε και κάποια περιφορά λειψάνων που μπορεί να είναι  ο θάνατος της ιστορίας, των μεγάλων αφηγήσεων, των κειμένων, των ταυτοτήτων, των εθνικών λογοτεχνιών, των λογοτεχνικών ειδών, του έθνους, της κουλτούρας, ουκ έστιν τέλος.

Είναι προφανές πως οι παγκόσμιοι πολιτισμοί περνάνε, άλλοι ηπιότερα και άλλοι βιαιότερα, από τη φάση του ύστερου μεταμοντερνισμού στην εποχή του, για την ώρα απροσδιόριστου, μετα-ουμανισμού, όπου τίποτα δεν φαίνεται να  βρίσκεται στο απυρόβλητο. Όλοι και όλα είναι εκτεθειμένα στο ενδεχόμενο κάποιας «θανατικής εκτέλεσης» ή ριζικής «αναμόρφωσης», όπως οι φυλακισμένοι.

Άλλωστε εάν αναζητήσει κανείς την κυρίαρχη εικόνα σε όλα σχεδόν τα θεωρητικά, και όχι μόνο, συγγράμματα που αφορούν τον πολιτισμό, θα προσκρούσει επάνω στην εικόνα της (μεταμοντέρνας) φυλακής: η φυλακή της γλώσσας, η φυλακή των ορίων και ειδών, η φυλακή του χρώματος, του σώματος, της εκκλησίας, του σχολείου, της οικογένειας. Όλα, στο μυαλό της σύγχρονης διανόησης, αντιμετωπίζονται  σαν μια απέραντη φυλακή, εικόνα που μπορεί να φαντάζει κάπως υπερβολική, όμως η κυριαρχία της υψηλής τεχνολογίας, με πιο πρόσφατο παράδειγμα τον ταχύτατο εγκλεισμό οκτώ δισεκατομμυρίων ανθρώπων στα σπίτια τους εν μία νυχτί, έχει δείξει τελικά ότι όλα είναι πλέον πιθανά.

Την ίδια στιγμή, λοιπόν, που οι προηγμένοι μηχανισμοί εξουσίας επιβάλλουν τα όριά τους και διαμορφώνουν τις «φυλακές» τους, στις τέχνες παρατηρούμε μια προσπάθεια «αποφυλάκισης», μέσα από την κατάργηση, μεταξύ άλλων, ειδολογικών τειχών και στεγανών, στερεότυπων, ορίων και  βεβαιοτήτων. Πολύ ενδεικτικό είναι το παράδειγμα του θεάτρου, το οποίο εδώ και  τριάντα περίπου χρόνια  βρίσκεται σε μια τροχιά αγωνιώδους αναζήτησης νέων εργαλείων, προκειμένου  να διευρύνει τις εκφραστικές του ιδιότητες και σκηνικές δυνατότητες ώστε να συνάδουν με τα  ρευστά και απροσδιόριστα δεδομένα των καιρών μας. Όλα δοκιμάζονται. Έμψυχα και άψυχα. Και μία από τις πλέον δημοφιλείς δοκιμασίες, που απαιτούν παράλληλα και  υπέρβαση των παραδοσιακών του ιδιοτήτων,  είναι η δραματοποίηση κειμένων που δεν γράφτηκαν για να παιχτούν αλλά για να διαβαστούν.

Σε αυτό το επικίνδυνο τετ α τετ του θεάτρου  με την ετερότητα ενός «ξένου» εκφραστικού μέσου (είτε αυτό λέγεται μυθιστόρημα είτε ποίηση είτε μαρτυρία είτε κάποια  κοινωνιολογική έρευνα κ.λπ), συντελείται αυτή τη στιγμή η πιο έντονη ζύμωση και «θανατερή» αναμέτρηση. Σε αυτή την ταραχώδη συνάντηση ο συμβολικός «θάνατος» του συγγραφέα (και κατ’ επέκταση του «κλειστού» έργου του—work) εκ των πραγμάτων φέρνει στο προσκήνιο τον δραματουργό και το «ανοικτό», επιτελεστικό κείμενό του (performative text).

Στο διά ταύτα

Όλα αυτά τα εισαγωγικά, αρκετά γενικόλογα ομολογώ,  προέκυψαν όταν αποφάσισα να ασχοληθώ με τη δραματοποιημένη εκδοχή του γνωστού διηγήματος του  Χρόνη Μίσσιου (1930-2012), καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς (1985), και αναζητούσα κάποιο θεωρητικό πλαίσιο-στήριγμα που θα με βοηθούσε να αντιμετωπίσω, με θεατρικούς και θεωρητικούς όρους, αυτό το πεζό πόνημα που αφηγείται την ιστορία του δεκαεξάχρονου συγγραφέα που συλλαμβάνεται και φυλακίζεται αμέσως μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο (το 1947).

Το καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς είναι ένα de profundis εξομολογητικό αφήγημα πόνου, εγκλεισμού και βασανιστηρίων, το οποίο, ως αναγνώστης-υποδοχέας , το εισέπραξα, μεταξύ άλλων, και σαν μια προσπάθεια συμβολικού απεγκλωβισμού του ίδιου του συγγραφέα από τα γρανάζια του πόνου και των τραυμάτων που βίωσε. Την ίδια στιγμή, ως θεατής στην παράσταση της ομάδας GAFF στο θέατρο 104, το συνέδεσα και με τον τρόπο που ο γραπτός λόγος εγκαταλείπει  τη «νεκρή» σελίδα και γίνεται ζωντανό θέαμα, με αναπόφευκτη ημερομηνία λήξης. Με άλλα λόγια, με την ιδιότητα του θεατή αισθάνθηκα να γίνομαι μάρτυρας μιας «απόδρασης» από τον τετελεσμένο χαρακτήρα  του εντύπου στον απρόβλεπτο και μονίμως ανοικτό χώρο της σκηνής.

Προφανώς και δεν λέω για κάτι καινούργιο, αφού πρόκειται για  το κλασικό πέρασμα από τη «φυλακή» του  γραπτού λόγου στην απρόβλεπτη ανοιχτωσιά της προφορικότητας. Απλώς, το απομονώνω και το υπογραμμίζω εδώ, γιατί αυτό το πέρασμα γίνεται πολύ πιο σύνθετο και περιπετειώδες όταν τα πρωτογενή υλικά δεν προσφέρονται ή τουλάχιστον δεν εντοπίζονται εύκολα, πράγμα που προϋποθέτει πως κάποιος πρέπει να τα ψάξει και να τα εξορύξει από τα σπλάχνα του κειμένου και να τα εντάξει  ομαλά σε έναν κόσμο με άλλες νόρμες και επικοινωνιακές συντεταγμένες.

Το επιτελεστικό κείμενο

Οφείλω να αποδώσω καντάρια τα εύσημα στη Σοφία Καραγιάννη και  τη συνεργάτιδά της Μυρτώ Αθανασοπούλου, οι οποίες μας παρέδωσαν μια εξαιρετικά κεντημένη δραματουργία για σεμινάριο.  Βρήκαν αρμούς, κρυμμένα περάσματα, γέφυρες,  και κατάφεραν μέσα σε ενενήντα λεπτά να διοχετεύσουν στην πλατεία τους χυμούς, τους ρυθμούς, τους τόνους και τα ημιτόνια,  τις ατμόσφαιρες, τις εντάσεις, τα πάθη και τα παθήματα του πρωτότυπου, χωρίς να μειώσουν, χωρίς να τσαλαπατήσουν, να παραποιήσουν ή να αδικήσουν στο ελάχιστο την πρώτη γραφή. Συμπύκνωσαν τα σημαντικά, απέβαλαν τα δευτερεύοντα, για να καταλήξουν στο δικό τους επιτελεστικό και καλπάζον  σκηνικό δρώμενο που δικαίως συγκίνησε σύσσωμη την πλατεία.

Θέατρο αντικειμένων

Μπαίνοντας το θέατρο 104 το πρώτο πράγμα που βλέπει ο θεατής στη σκηνή είναι  τέσσερις καρέκλες γύρω από ένα λευκό, παγερό στην όψη, τραπέζι, επάνω στο οποίο υπάρχουν ποτήρια, πιάτα, ψωμί, νερό, κρασί, κρεμμύδια, και μήλα. Ιδωμένα ως όλον τα αντικείμενα αυτά δημιουργούν μια απατηλή  πρώτη εικόνα πληρότητας, σχεδόν εορταστικής, η οποία όμως  σταδιακά αποδομείται με χειρουργική ακρίβεια και μετατρέπεται σε τόπο κολασμένων. Τα μέχρι πριν από λίγο άψυχα, «αθώα» από τη φύση τους, αντικείμενα αποκτούν μια απειλητική ορατότητα και δυναμική που παρεισφρέει διαλυτικά στην καρδιά του θεάματος, ταράζοντας την αρχική του ευταξία. Τότε αρχίζουμε να συνειδητοποιούμε πως δεν βρίσκονται στη σκηνή απλά και μόνο  ως παθητικοί «υπηρέτες/κουβαλητές» κάποιου απόντος (θανατερού) νοήματος ή κάποιας συμβολικής πράξης, αλλά και ως δρώσες δυνάμεις,  «χειραφετημένες» σκηνικές μονάδες, τις οποίες η σκηνοθεσία μας τις τρίβει στα μούτρα  προκειμένου να αισθανθούμε τη βίαιη δύναμη που απελευθερώνει η υλικότητά τους επάνω στην υλικότητα των φυλακισμένων σωμάτων. Μιλάμε για ένα κυριολεκτικό «στα μούτρα σου θέατρο», θέατρο σκόπιμης αμεσότητας και ωμότητας, χωρίς καταπραϋντικα. Και όπως θα έλεγε ο Μπρεχτ, «έτσι έχουν τα πράγματα» (so ist es). «Θέατρο αντικειμένων» (object theatre).

Απομονώνω εν τάχει τη σκηνή  τεμαχισμού των μήλων ως ένα πολύ ενδεικτικό δείγμα σκηνοθετικής διαχείρισης των αντικειμένων, μια διαχείριση η οποία από τη μια υπογράμμιζε την ίδια την πράξη του τεμαχισμού (δηλαδή την ίδια την υλικότητά του μήλου στη διαδικασία καταστροφής του) και, από την άλλη,  τον συμβολικό τεμαχισμό  του έθνους (αριστεροί/δεξιοί), αλλά και των πασχόντων σωμάτων (τον διαρκή βασανισμό τους, με τον βασανιστή να πετάει επιδεικτικά στο πάτωμα τα κομμάτια από τα τεμαχισμένα μήλα και οι φυλακισμένοι να τα μαζεύουν ξανά και ξανά, χωρίς τελειωμό).

Ειδικά αυτή η σκηνή του μαζέματος μου θύμισε την πρώτη σκηνή από το περίφημο έργο του Νοτιοαφρικανού Άθολ Φούγκαρντ, Το νησί (βασισμένο στη σοφόκλεια Αντιγόνη),  όπου οι φυλακισμένοι αναγκάζονται κάθε πρωί να αδειάζουν τη θάλασσα από την άμμο της,  και η θάλασσα να φέρνει καινούργια άμμο, ξανά και ξανά  και ξανά.

Ένα άλλο παράδειγμα θα μπορούσε να είναι η περίπτωση με το νερό στην κανάτα, το οποίο  από αναζωογονητική δύναμη μετατρέπεται σε (θανατερό) αντικείμενο πνιγμού των φυλακισμένων στη διαδικασία των βασανιστηρίων. Και εδώ η σκηνοθεσία, με  εύστοχο κα ιδιαίτερα  ευφυή τρόπο, συνδέει τα παθήματα των σωμάτων με τη δυνάμει κακοποιητική χρήση των αντικειμένων, με αποκορύφωμα την καταστροφή όλων των εδεσμάτων που βρίσκονταν αρχικά επάνω στο τραπέζι και τη μακάβρια αντικατάστασή τους από το πτώμα του φυλακισμένου. Το πτώμα τώρα επιδεικνύεται  ως έδεσμα στα δόντια της εξουσίας. Ο θάνατός του, η ζωή της. Η εορταστική ατμόσφαιρα της πρώτης σκηνής κλείνει με θρήνο (θάνατο). Η αρχική παρουσία καταλήγει σε μια απουσία, που είναι και η μοίρα του θεάτρου όταν σβήνουν τα φώτα: ο θάνατός του. Μέχρι την επόμενη παράσταση για να επαναληφθεί η ίδια (εδώ μαρτυρική) ιστορία. Και ξανά. Γέννηση και θάνατος, στη συσκευασία του ενός.

Συντελεστές

Η Καραγιάννη «έγραψε» σκηνοθετικά. Μακράν η καλύτερη δουλειά της. Κινήθηκε με προσοχή, φαντασία, τόλμη και ευελιξία και μας παρέδωσε ένα σκηνικό πόνημα εντελές,  ένα κόσμημα για τη θεατρική μας μνήμη και βιβλιοθήκη.

Όσο για τους τέσσερις ηθοποιούς που κλήθηκαν να κάνουν θέατρο αυτό το προσωπικό αφήγημα του πόνου και της απώλειας, υπηρέτησαν με εντυπωσιακή μαεστρία όλους τους ρόλους, και των θυτών και των θυμάτων. Ηθοποιοί «ετοιμοπόλεμοι», πάντοτε στη σωστή θέση, με το σωστό τάιμινγκ, με  καθαρό λόγο, συγκροτημένη κίνηση και καλή χημεία, επικοινώνησαν τα πάθη τους χωρίς περιττά υποκριτικά λιλιά και ανόητους, «κενο-φανείς» εντυπωσιασμούς. Ένας άρτια κουρδισμένος χορός από πάσχοντα σώματα,  απογείωσαν την πλατεία παίζοντας απόλυτα γειωμένα τα γήινα παθήματα και κρίματά τους.

Κορυφαίος της παρέας ο έμπειρος Ιωσήφ Ιωσηφίδης. Με τρόπο νηφάλιο μας μετέφερε ολοστρόγγυλο το ανείπωτο τραύμα των σωμάτων. Αλλά και για τους άλλους τρεις μόνο πολύ καλά λόγια έχω να πω.  Τους αναφέρω: Κωνσταντίνος Πασσάς, Δημήτρης Μαμιός, Γιάννης Μάνθος. Όλοι, δυναμικά παρόντες, συν-τέλεσαν έργο ουσιαστικό. Κάθε σκηνική τους δράση απελευθέρωνε βαθιές ουσίες θεατρικότητας, κάτι που δυστυχώς σπανίζει στις μέρες μας.

 Κοντά στους ηθοποιούς βάζω και το όνομα της Μαργαρίτας Τρίκκα, η οποία ανέλαβε τη χορογραφία των σωμάτων και των τραυμάτων τους. Με ευφάνταστες και αποτελεσματικές επιλογές δημιούργησε δυναμικές εικόνες γεμάτες σημασίες.

Η Γεωργία Μπούρδα πρότεινε ένα σκηνικό σχεδίασμα απόλυτα ευθυγραμμισμένο με τη σκηνοθετική γραμμή. Λιτό στην όψη πλούσιο στις σημάνσεις και τις λειτουργίες. Μουσική (Μάνος Αντωνιάδης) και φωτισμοί (Βασιλική Γώγου), επίσης στο πνεύμα της σκηνοθεσίας, συνέβαλαν ουσιαστικά στην πληρότητα του όλου.

Συμπέρασμα

Κάποτε ο Καλδερόν είχε πει ότι το θέατρο είναι δυο σανίδια και ένα πάθος. Την ίδια περίπου ρήση θα την επαναλάβει αιώνες μετά ο Θόρντον Γουάιλντερ. Στις μέρες μας έχουμε ξεχάσει τη σημασία της. Ευτυχώς που εμφανίζονται πού και πού μπροστά μας ευλογημένες παραστάσεις να μας θυμίσουν τη βαθιά γοητεία που μπορεί να ασκήσει το καλό, το εμπνευσμένο θέατρο. 

Ευχαριστούμε την ομάδα GAFF γι’ αυτό που μας παρέδωσε προς κρίση και τέρψιν.

Φωτογραφίες: Χριστίνα Φυλακτοπούλου

Πρώτη δημοσίευση: Athens Voice 25/01/203

Read More

Αντιγόνη & Άλκηστη: μεταδραματικές προσεγγίσεις

 

 

Ήταν μια ευχάριστη συγκυρία το ότι μπορέσαμε να δούμε στην ίδια σκηνή (Αριστοτέλειο), μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα, δύο παραστάσεις από την Αθήνα με την υπογραφή δύο σπουδαίων και παράλληλα τόσο διαφορετικών καλλιτέχνιδων. Δύο παραστάσεις  που   θέτουν προς κρίση και προβληματισμό τα ίδια περίπου ζητήματα. Εξού και η επιλογή μου να τις συνεξετάσω. Αναφέρομαι στη σοφόκλεια Αντιγόνη όπως τη συνέλαβε και διασκεύασε ο Ζαν Ανουίγ (Θέατρο Τέχνης) και σκηνοθέτησε η Μαρία Πρωτόπαπα, και στην Άλκηστη (Θέατρο Χώρος), σε σκηνοθεσία Έλενας Μαυρίδου.

Δύο καίρια ζητήματα

Το πρώτο ζήτημα που θέτουν και τα δύο έργα έχει να κάνει με τον τρόπο που επιστρέφει κανείς στα αρχαία κείμενα (είτε ως σκηνοθέτης είτε ως συγγραφέας/διασκευαστής), προκειμένου να αναδείξει τις αντοχές τους μπροστά σε ένα σύγχρονο κοινό. Το  δεύτερο ζήτημα έχει να κάνει με τη θέση της γυναίκας σε αυτά.  

Σε ό,τι αφορά το πρώτο ζήτημα τα ίδια τα πρωτότυπα έργα μας δείχνουν τον δρόμο της μεταποίησής τους. Αν τα μελετήσουμε προσεκτικά θα διαπιστώσουμε ότι δεν διεκδικούν την ιδιοκτησία επί των ιδεών και θεμάτων τους, ούτε διεκδικούν απόλυτες αλήθειες ή αφετηρίες. Αντίθετα, προδίδουν, σε κάθε ευκαιρία και χωρίς απολογίες, τις προσαρτήσεις τους, τις οφειλές τους, και τη διακειμενικότητά τους προκειμένου να ενισχύσουν την επικοινωνία τους με το κοινό τους. Τούτο σημαίνει ότι όποιος αναζητεί την πρωτοτυπία τους καλά θα κάνει να την ψάξει στο «πώς» της μετα-γραφής τους, στο «πώς» ανα-παράγουν, προς τέρψιν και κρίση, γνώριμη ύλη μέσα από την περίτεχνη και ανανεωμένη διαχείριση του διαλόγου, των συγκρούσεων, των εικόνων, των θεμάτων κ.λπ.

Σε ό,τι αφορά την παρουσία της γυναίκας στα δρώμενα,  κι εδώ παρατηρείται ένα παράδοξο. Ενώ στην πραγματική αθηναϊκή ζωή της εποχής η γυναίκα ήταν σε μειονεκτική θέση σε σύγκριση με τον άντρα, σε πολλά θεατρικά έργα εμφανίζεται πολύ δυνατή. Πρωταγωνιστεί δίπλα στους άνδρες ανατρέποντας, έστω και προσωρινά, ιεραρχημένες τακτοποιήσεις (βλ. Μήδεια, Κλυταιμνήστρα, Λυσιστράτη κ.λπ). Λέω «προσωρινά», γιατί στο τέλος ο άνδρας είναι εκείνος που ανακαταλαμβάνει  τη θέση ισχύος που είχε πάντα και η γυναίκα επιστρέφει (αναγκαστικά) στην αναμενόμενη  κοινωνική της θέση: ως το υποδεέστερο άλλο.

Οι δύο παραστάσεις

Τώρα, σε ό,τι αφορά τις  δύο παραστάσεις που είδαμε στο «θέατρο» (σε εισαγωγικά, γιατί δεν είναι ακριβώς θέατρο) Αριστοτέλειο, ήταν έτσι σκηνοθετημένες ώστε να  επαναλαμβάνουν διαρκώς τον ασταθή, τον ευμετάβλητο και ανθρωποκεντρικό  χαρακτήρα του τραγικού τους πλαισίου. Μέσα σε ένα έξυπνα και χαλαρά οριοθετημένο επιτελεστικό πλαίσιο, τα δραματικά πρόσωπα μετέδιδαν  στην πλατεία ακριβώς αυτό το βάρος της γνώσης της κατασκευής και της καταγωγής τους και κατά συνέπεια και  της «ανοικτής» και «απροσδιόριστης»  κειμενικότητάς τους. Έδειχναν στους θεατές  ότι η τραγωδία είναι πιο πολύ μια χωρική παρά τοπική εμπειρία, ένα είδος χωρίς ιδιοκτήτες, είδος ελεύθερο, μονίμως in transit, που επιτελεί το έργο της σε «τρίτους χώρους» (third, liminal  spaces), εκεί όπου τέμνονται σύνορα, αξίες, χρόνοι, αλλαγές, λόγοι και παραλογισμοί. Δηλαδή, σε πυρίκαυστες ζώνες υψηλού κινδύνου, όπου δύσκολα μπορεί να την ακινητοποιήσει ή να την εγκλωβίσει κάποιος, είτε αισθητικά είτε  ιδεολογικά.

Ακριβώς αυτός ο ατίθασος χαρακτήρας της είναι που μονίμως προκαλεί την αναμέτρηση μαζί της, λες και είναι στο  DNA κάθε Γενιάς, ανεξάρτητα από το χρώμα, το φύλο, την καταγωγή, να δοκιμάζει τις δικές της επιτελεστικές προτάσεις στο σώμα της αρχαίας γραμματείας, χωρίς τη βεβαιότητα κάποιου οριστικού τέλους. Και οι δύο παραστάσεις που συζητούμε εδώ είναι ένα τέτοιο δείγμα γραφής, η καθεμιά εννοείται με τα δικά της «πυρομαχικά».

Επί τον τύπον των ήλων Ι: Αντιγόνη

Ο Ζαν Ανουίγ με τη διασκευή του ανοίγει ένα (συγγραφικό) διάλογο με τη σοφόκλειο «Αντιγόνη» προκειμένου να θίξει, μεταξύ άλλων, σοβαρά ζητήματα που δημιούργησε η κατοχή της παριζιάνικης πρωτεύουσας από τους  Ναζί τον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο. Τον απασχολεί το μαγειρείο της πολιτικής, όπως τον απασχολεί και το μαγειρείο του θεάτρου.

Με ευφυή όσο και εύληπτο τρόπο παίρνει τα συστατικά του θεάτρου και δημιουργεί ένα περιπλεγμένο σκηνικό και πολιτικό σύμπαν, όπου δύσκολα διακρίνει κανείς τις εύκολες απαντήσεις που αφορούν θέσεις ηθικής και πολιτικής.  Επιμελώς (ή πονηρά σκεπτόμενος) αποφεύγει να πάρει θέση γύρω από τον θάνατο της Αντιγόνης, κατά πόσο άξιζε η όχι. Αφήνει το ζήτημα να αιωρείται ανάμεσα στο πρόσωπο και το προσωπείο.

Η παράσταση

Σε ό,τι αφορά την ίδια την παράσταση, βρήκα αρκούντως  επικοινωνιακές τις μεταδραματικές λύσεις που σκαρφίστηκε  η σκηνοθεσία στη διαχείριση των μετέωρων διλημμάτων του έργου. Είναι από τις λίγες φορές που παρακολούθησα  έργο του Ανουίγ στη σκηνή και με κράτησε. Συνήθως βαριέμαι τη βουλεβαρδιέρικη  αύρα της γραφής του,  με τα κάπως προβλέψιμα και πολύ comme il faut αστειάκια, την παιχνιδιάρικη αλλά παραφορεμένη μεταθεατρική κρούστα των δρωμένων του, τον κομφορμισμό του.

Εν πάση περιπτώσει, το θέμα είναι ότι η Πρωτόπαπα, σε αυτή την πρώτη της σκηνοθετική απόπειρα, βρήκε τον επιθυμητό  αισθητικό και λειτουργικό άξονα που η ίδια έκρινε ότι την κάλυπτε και μπορούσε να διαχειριστεί και  τον ακολούθησε με συνέπεια,  μέτρο, και κυρίως απλότητα, σε σημείο κάποιες στιγμές να δίνει την εντύπωση πως κάνει μάθημα υποκριτικής σε δραματική σχολή. Δεν είναι κακό αυτό. Κακό θα ήταν εάν ψεύτιζε το υλικό της, εάν το «καπέλωνε» με εικαστικά λιλιά, αχρείαστες χαριτωμενιές, και δηθενιές. Ήταν ξεκάθαρη η θέση της. Από πού αρχίζει και πού τελειώνει. Βρήκε ύφος ταιριαστό καθώς και τρόπο να εμβολιάσει τα παθήματα των δραματικών προσώπων  με μια σχεδόν «παιδική» περιέργεια, λες και έμπαινε σε ένα κόσμο παράξενο, μακρινό και αναζητούσε κρυμμένους θησαυρούς, αναζητούσε να δει από πού πηγάζει η μαχητικότητα αυτής της ηρωίδας, τι την κάνει να ξεχωρίζει μέσα στο πλήθος, ώστε να μοιραστεί τα ευρήματά της μαζί μας. Και θεωρώ ότι τα μοιράστηκε επιτυχώς, έχοντας ως αρωγό την παντοδύναμη λέξη (στην ανθεκτική μετάφραση του Μάριου Πλωρίτη).

Παρακολουθήσαμε (και ακούσαμε!) καρέ-καρέ, λέξη τη λέξη,  όλο τον μεταδραματικό αγώνα ανάμεσα στην ηρωίδα και την κρατική εξουσία. Ακόμη και η αυστηρότητα της γεωμετρικής τοποθέτησης των ηθοποιών στη σκηνή πρόδιδε  αυτή τη γραμμική καθαρότητα. Ορθώς έπραξε, κατά τη γνώμη μου, να αφήσει τον λευκό χώρο επιτέλεσης γυμνό από αντικείμενα (εκτός από τις επτά καρέκλες  και τις επτά θήκες των πτωμάτων της εμφύλιας σύγκρουσης—ο λειτουργικός και δηλωτικός σκηνικός σχεδιασμός της Εύας Νάθενα), προκειμένου να τονίσει πιο πολύ τη θεατρικότητα του όλου εγχειρήματος, μια θεατρικότητα που εισάγει και επιβάλλει με τρόπο γοητευτικό και αρκούντως παιχνιδιάρικο και ειρωνικό, ο επικοινωνιακός «περιπαίχτης» αφηγητής Χρήστος Στέργιογλου, ένας έξοχος ρολίστας, ένας δαιμόνιος περφόρμερ που σε κάθε κίνησή του αισθάνεσαι το θέατρο να ρέει ασταμάτητα στο αίμα του, ένας χαρισματικός κομπέρ που έπραξε τα δέοντα ώστε η αχανής πλατεία του Αριστοτελείου να έρθει, όσο αυτό είναι κατορθωτό, πιο κοντά στα δρώμενα. Την ίδια στιγμή, η σκηνοθέτιδα, καθισμένη στην άκρη της σκηνής, διαβάζει το έργο με τη βοήθεια ενός φακού, πολλές φορές κάνοντας χρήση και της νοηματικής γλώσσας προκειμένου να δώσει στον λόγο σωματικές ιδιότητες. Σημαντική παράμετρος σε μια παράσταση όπου πρωταγωνιστεί, όπως είπα πιο πάνω, η λέξη. Όσο αφορά τους άλλους συντελεστές.

Συντελεστές

Η Μαρία Πρωτόπαπα σκηνοθέτησε τους ηθοποιούς (και τον εαυτό της) ώστε να έχουν μετωπική σχέση με το κοινό. Σπάνια κοιτά ο ένας τον άλλο. Υπάρχουν ως μονάδες που μάχονται να στηρίξουν τις απόψεις τους και να πείσουν, διά του λόγου, ένα κοινό που περιμένει να ακούσει τα επιχειρήματά τους. Υποδύονται ρόλους  πιο πολύ ως «ρήτορες» παρά πρωταγωνιστές σε ένα έργο διαλόγου. Και το πλέον ενδιαφέρον είναι ότι  καθώς παίζουν ρητορεύοντας  απελευθερώνουν μια εσωτερική ταραχή εντυπωσιακή.

Ο Γιάννης Τσορτέκης, ως Κρέων, είχε πολύ καλές, εκρηκτικές στιγμές. Εκφραστικός, δηλωτικός, εξουσιαστικός, αλλού αινιγματικός και αβέβαιος, κέρδισε εντυπώσεις. Ο Αίμονας του Δημήτρη Μαμιού πειστικός και εύθραυστος, ήταν μια υπολογίσιμη υποκριτική δύναμη στις σκηνές που ζητούσαν την παρουσία του. Παρά την ακινησία της η Ηλέκτρα Μπαρούτα, ως Αντιγόνη, άρθρωσε ένα  λόγο που  είχε παλμό και εντυπωσιακή εσωτερική θερμοκρασία. Ο Δημήτρης Μαργαρίτης, ανέκφραστος, ξύλινος, ήταν εντός των άκαμπτων ορίων και όρων της εξουσίας που αναλαμβάνει να φρουρήσει, αλλά και του ρόλου της παραμάνας που επίσης έχει τα αυστηρά του όρια.

Συμπέρασμα: μια παράσταση η οποία, χωρίς να διεκδικεί δάφνες πρωτοτυπίας, αξιοποίησε ευεργετικά τα βασικά υλικά του θεάτρου, λόγος και σώμα, και άφησε θετικές εντυπώσεις.

 

Επί τον τύπον των ήλων ΙΙ: Άλκηστις

Όπως στην «Αντιγόνη» έτσι και στην «Άλκηστη» οι θεατές, μπαίνοντας στην αίθουσα, αντικρίζουν μια σχετικά άδεια σκηνή, όπου δεσπόζει ένα παραλληλόγραμμο τραπέζι επάνω στο οποίο βρίσκεται ένα κλασικό μηχάνημα προβολής διαφανειών. Την ίδια στιγμή η παρουσία  των ηθοποιών στη σκηνή, η χαλαρότητά τους και η διαδραστική σχέση τους με το κοινό, καθώς και η θρακιώτικη λύρα του Γιώργου Μαυρίδη, δημιουργούν εξαρχής μια ατμόσφαιρα πρόβας, παρασκηνίων, μεταδράματος και γιορτής, κάτι σαν γλέντι που ετοιμάζεται να αποχαιρετήσει τον άνθρωπο που οδεύει για τον κάτω κόσμο.

Η παράσταση αρχίζει επίσης χαλαρά, με τον Δημήτρη Λάλο, σε ρόλο κορυφαίου του χορού, να δίνει περιληπτικά τα καθέκαστα που προηγήθηκαν της ιστορίας. Και ενώ όλοι παίρνουν τις θέσεις τους γύρω από το τραπέζι, η Έλενα Μαυρίδου εισάγει και ένα δεύτερο αφηγηματικό επίπεδο υποδοχής  των (κωμικο)τραγικών δρωμένων. Πρόκειται για τις χάρτινες φιγούρες, τις οποίες προβάλλει μέσω του επιτραπέζιου προτζέκτορα  επάνω σε μια οθόνη στο βάθος της σκηνής, δημιουργώντας έτσι ένα κωμικό, σχολιαστικό ιντερμέδιο στην καρδιά μιας τραγικής ιστορίας. Ταυτόχρονα, οι χάρτινες φιγούρες μας δίνουν και μια αποϋλοποιημένη εκδοχή των δρώντων σωμάτων, φέρνοντας τη σκηνοθετική άποψη πιο κοντά  στην κεντρική ιδέα του δράματος που έχει να κάνει με τη θυσία και τον θάνατο (την εξαφάνιση και τις σκιές). Κι όχι μόνο. Η «εισβολή» της αισθητικής του θεάτρου σκιών ενισχύει και τη λαϊκόμορφη εικόνα των δρωμένων, καθώς και τη δυναμική των διαλεκτικών σχέσεων που αναπτύσσονται ανάμεσα στην παρουσία και την  απουσία (το είναι και το φαίνεσθαι), δείχνοντας (α λα Μπρεχτ) πώς «κατασκευάζονται» τα υλικά που συνθέτουν μια θεατρική εμπειρία και  πώς η ανθρώπινη μοίρα είναι έρμαιο μεγάλων δυνάμεων  (αυτό το τελευταίο ίσως να εξηγεί και τον λόγο που η Μαυρίδου, σε τακτά χρονικά διαστήματα, ρίχνει  σε ένα μικρό δοχείο μελάνια που δημιουργούν στην προβαλλόμενη διαφάνεια ένα κόσμο σε διαρκή δίνη και δυσερμήνευτη μεταμόρφωση).

Η Μαυρίδου γνωρίζει πολύ καλά πώς να δοκιμάζει τα όρια και τις αντοχές  των υλικών και των έργων που καταπιάνεται. Δεν κρύβει την επιθυμία της να τα  «ανακαλύπτει» από την αρχή. Δεν παραδίδεται στην ευπώλητη διεκπεραίωση ή στην παθητική μίμηση προτύπων (προσφιλής τακτική των περισσοτέρων). Ψάχνει και ψάχνεται, πάντοτε συνεπής στους στόχους της. Κάθε δουλειά της είναι και μια άκρως ενδιαφέρουσα ερευνητική πρόταση, με ό,τι ρίσκο μπορεί αυτό να συνεπάγεται. Άλλωστε έρευνα χωρίς ρίσκο δεν είναι έρευνα. Τη θεωρώ μακράν  μια από τις πιο ανήσυχες και χαρισματικές καλλιτέχνιδες που διαθέτει αυτή τη στιγμή το θέατρό μας. Τώρα, ως προς τις ερμηνείες:

Συντελεστές

Στον ρόλο του κεφάτου Ηρακλή, ο Γιώργος Τριανταφυλλίδης. Άνετος, με ένστικτο της κωμικής ατάκας και του μέτρου, έριξε άφθονο υλικό στον υβριδικό μύλο της παράστασης.  Στις διαφάνειες, όπου εμφανίζεται διαρκώς με μια λιονταρίσια χαίτη να τον συνοδεύει στο κεφάλι, δημιουργούσε μια καθ’ όλα ταιριαστή με το όλον εικόνα γκροτέσκ. Κι εδώ που τα λέμε, μόνο ένας «θεότρελος» θα κατέβαινε στον Άδη να φέρει πίσω την αδικοχαμένη Άλκηστη (ή κάποιο ομοίωμά της, η φιλολογική έρευνα δεν το διευκρινίζει),  για να κλείσει έτσι και το έργο με τόνους αισιοδοξίας.

Ο Σωτήρης Τσακομίδης, ως πατέρας του Άδμητου, κινήθηκε με άνεση και στα όρια του ρόλου. Καλοί και επικοινωνιακοί επίσης η Δήμητρα Κούζα ως τροφός (που επίσης βοηθά στον χειρισμό των φιγούρων)  και ο Στέργιος Κοντακιώτης. Ο Δημήτρης Λάλος έπαιξε με  σκόπιμο στόμφο και στα σημεία περιπαιχτικό και πονηρό ύφος τον Άδμητο, ως αντίστιξη στο κλίμα που δημιουργούσε το καθημερινό και αβίαστο παίξιμο της Μαυρίδου, ενισχύοντας έτσι την υβριδική όπως και τη μεταδραματική ταυτότητα  της παράστασης.

Η λύρα του Γιώργου  Μαυρίδη πάντα παρούσα, πολύτιμο καύσιμο στη λαϊκότητα των δρωμένων  και στις κωμικο-τραγικές διαθέσεις των πρωταγωνιστών. Η κάπως παλιά σε ύφος και λεκτική απόδοση  μετάφραση του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου με ενεργό ρόλο στην υπογράμμιση της ιδιαιτερότητας της ιστορίας, αλλά και στο παραξένισμα της υποδοχής της.

Συμπέρασμα 

Επέλεξα να σχολιάσω  την παράσταση της «Άλκηστις» πιο πολύ ως αισθητικό γεγονός παρά οτιδήποτε άλλο, γιατί θεωρώ πως εκεί ξεχωρίζει, εκεί κρύβει πολύτιμα μέταλλα. Πέρα από τα προφανή παραδοτέα που με χαρά υποδεχτήκαμε, βρήκα ιδιαίτερα προσκλητικές τις εν δυνάμει προοπτικές των επιλογών της σκηνοθεσίας. Και λέω «εν δυνάμει» γιατί, κρίνοντας εκ του αποτελέσματος, εκτιμώ  πως ναι μεν η σκηνοθεσία έκανε έξυπνη διαχείριση του υλικού της, υπήρχαν ωστόσο  κι άλλα περιθώρια. Ας πούμε, μια πιο οργανική ενσωμάτωση στην καρδιά των δραματικών καταστάσεων της ποιητικής και λογικής του θεάτρου σκιών. Κάτι τέτοιο  θα μπορούσε να ενεργοποιήσει ενδεχομένως μια περαιτέρω δυναμική επιτελεστικής συνεύρεσης  και συντέλεσης των κωδίκων δύο διακριτών ειδών, με κατεύθυνση έναν τρίτο χώρο, ούτε από δω ούτε από κει, αλλά κάπου ανάμεσα. Άλλωστε αυτό το ατέρμονο, το γριφώδες παιχνίδι ανάμεσα στην παρουσία και την απουσία, το δραματικό και το μεταδραματικό, δεν στερεύει ποτέ από δυνατότητες, γι’ αυτό και είναι συναρπαστικό. Εύχομαι η ανήσυχη και ταλαντούχα Έλενα Μαυρίδου να οδηγήσει αυτό που άρχισε παραπέρα. Έβαλε ένα καλό και γερό λιθαράκι, παραδίδοντάς μας μια άλλη «Άλκηστη», φρέσκια,  σαγηνευτική, μεταδραματική, αρκούντως παιγνιώδη και κυρίως πολλά υποσχόμενη.

Πρώτη δημοσίευση:parallaxi 30/01/2023

 

Read More

Ένα εγκώμιο για την «Ακαδημία» και κάποιες σκέψεις για το θέατρο του «αύριο»

 

Μόνο θαυμασμό καταθέτω για τους εργάτες του θεάτρου, εννοώντας με εργάτες τους κυριολεκτικά δοσμένους στο δικό τους όνειρο, στην Ιθάκη τους. Εκείνους που επιμένουν, που δεν ξεστρατίζουν, που δεν ακολουθούν τυφλά τα trends και ό,τι ήθελε προκύψει, και πεισματικά υπηρετούν ό,τι θεωρούν πιο προσωπικό, πιο ουσιώδες και πιο πολύτιμο γι’ αυτούς και για τον χώρο που υπηρετούν.

Το λέω αυτό γιατί ολοένα και αραιώνουν επικίνδυνα οι καλλιτέχνες αυτού του τύπου, αυτής της άλλης κοπής, πείτε τους και δονκιχώτηδες αν θέλετε, τη στιγμή που αυξάνονται και πληθύνονται εκείνοι που είτε γιατί δεν άντεξαν είτε γιατί δεν τόλμησαν είτε για πολλούς και ποικίλους λόγους περιπλανώνται δεξιά και αριστερά αναζητώντας την όποια (επίφοβη) σιγουριά θα τους δώσει κάποια πρόσκαιρη συνεργασία.

 

Ο ηθοποιός-νομάδας

Φυσικά και δεν κατακρίνω όλους αυτούς που επιλέγουν τον δύσκολο δρόμο της συνεχούς αναζήτησης δουλειάς. Πώς θα μπορούσα, άλλωστε; Ο ηθοποιός είναι όπως ο Γουίλι Λόμαν στον «Θάνατο του εμποράκου» του Άρθουρ Μίλερ: ένας νομάδας που πορεύεται αγκαλιά με το άγχος, το τρέξιμο, την περιπλάνηση και, κυρίως, την εργασιακή ανασφάλεια, η οποία, όπως εξελίσσονται τα πράγματα, δεν νομίζω ότι θα βελτιωθεί. Μάλλον το αντίθετο θα συμβεί. Και όχι μόνο στον τόπο μας.

Οι εξελίξεις που παρατηρούνται στον παγκόσμιο θεατρικό χάρτη, σε συνδυασμό με τις προδιαγραφές της νέας (και θεατρικής) οικονομίας,  αλλάζουν εντελώς τους κανόνες του παιχνιδιού (της επιβίωσης). Το θέατρο από «περιουσιακό» στοιχείο των ειδικών έχει γίνει πλέον ένα ανοικτό πεδίο δοκιμών και δοκιμασιών για όλους, ένα κυριολεκτικό theatrum mundi, στο οποίο μπορούν να συμμετέχουν πλέον σχετικοί και μη σχετικοί, επαγγελματίες και ερασιτέχνες, μόνιμοι και περαστικοί.

Το θέατρο δεν είναι πια ένα  καλλιτεχνικό (κυρίως) γεγονός και μόνο. Πιο πολύ εξελίσσεται σε ένα κοινωνικό (κυρίως) γεγονός (βλ. θέατρο ντοκουμέντο, συμμετοχικό, in situ, κ.λπ), όπου anything goes, σύμφωνα με το αγαπημένο σλόγκαν των μεταμοντερνιστών. Ένα σλόγκαν με υποσχέσεις (ο πλουραλισμός πάντα κυοφορεί προοπτικές), αλλά και άπειρους κινδύνους, που απαιτούν πλέον άλλες μεθοδεύσεις επιβίωσης, ένα ριζικά άλλο σκεπτικό, μια άλλη φιλοσοφία και βεβαίως και πρωτίστως άλλη (εκ)παιδευτική διαδικασία.

Σε λιγότερο από μια δεκαετία το θέατρο θα είναι ένα εντελώς άλλο «προϊόν», αισθητικά, εργασιακά και επικοινωνιακά.

Περί ευκαιριών

Όλα αυτά, λοιπόν, ιδωμένα μέσα από την προοπτική κάποιας χρονικής  διάρκειας, με πείθουν ως προς τούτο, χωρίς και πάλι να είναι αυτός απαράβατος κανόνας: περισσότερες πιθανότητες επιβίωσης θα έχουν όσοι τολμηροί δημιουργούν τις ευκαιρίες και όχι όσοι τις περιμένουν στην ουρά μαζί με πολλές άλλες χιλιάδες. Η ιστορία άλλωστε έχει δείξει ότι αυτοί που δημιουργούν τις ευκαιρίες κάνουν και τη διαφορά, διασφαλίζοντας και διαμορφώνοντας παράλληλα τον ζωτικό τους χώρο.

Στο ελληνικό θέατρο έχουμε παραδείγματα καλλιτεχνών που το πέτυχαν, άλλοι για μεγάλο χρονικό διάστημα κι άλλοι για μικρότερο και κάτω από άλλες φυσικά συνθήκες. Δεν είναι της παρούσης να αναφερθώ σε ονόματα (κάποια άλλη στιγμή θα ασχοληθώ ειδικά με αυτή την ομάδα καλλιτεχνών, κυρίως της νεότερης γενιάς). Στέκομαι μόνο στην περίπτωση του σπουδαίου Θόδωρου Τερζόπουλου, το απόλυτο  παράδειγμα προς μίμηση. Και από τους νεότερους στέκομαι στον μαθητή του Τερζόπουλου, τον Σάββα Στρούμπο, που ήταν άλλωστε και η αφορμή να γράψω αυτό το εισαγωγικό, και ελπίζω όχι κουραστικό, λογύδριο.

Με την ομάδα του Σημείο Μηδέν, ο Σάββας Στρούμπος γράφει εδώ και χρόνια τη δική του ξεχωριστή ιστορία στον «Νέο Χώρο» του Άττις, στην οδό Λεωνίδου στο Μεταξουργείο, χωρίς να παραχωρεί, να υποχωρεί, να κάνει εκπτώσεις και, κυρίως, χωρίς να ζει με την αγωνία να είναι trendy.

Περί φαίνεσθαι και είναι

Το υπογραμμίζω αυτό, γιατί ο συρμός είναι η μάστιγα των περισσοτέρων νέων σκηνοθετών. Σκαρφίζονται να πάντα ώστε να φαίνονται σύγχρονοι. Μπερδεύουν το «φαίνεσθαι» με το «είναι», και αυτό είναι μέγα πρόβλημα, γιατί το «φαίνεσθαι» ποτέ δεν αγγίζει ουσίες, μόνο επισφαλείς επιφάνειες. Το «φαίνεσθαι» οδηγεί σε παραστάσεις κυριολεκτικά ουρανοκατέβατες. Το «είναι» οδηγεί σε παραστάσεις τις οποίες καθώς τις παρακολουθείς αισθάνεσαι ότι μεγαλώνουν από σκηνή σε σκηνή, από ατάκα σε ατάκα όπως τα δέντρα: από κάτω προς τα πάνω.

 Ο Στρούμπος, συνεπής στις θέσεις του, υποστηρίζει σε κάθε εγχείρημά του το «είναι» της θεατρικής του φιλοσοφίας. Βουτά στα βαθιά, αντλεί πολύτιμα μέταλλα και εξελίσσει διαρκώς, χωρίς να βιάζεται, αυτά που έμαθε από τον μέντορά του. Κάθε καινούρια σκηνοθεσία του είναι και ένας εμπλουτισμός  αυτής της συσσωρευμένης γνώσης και εμπειρίας, ένα ακόμη φυλλαράκι στο θεατρικό του δέντρο με τις βαθιές ρίζες.

Στο δικό μου μυαλό είναι από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες-εργάτες της νέας γενιάς. Κάθε παράστασή του είναι από μόνη της ένα γεγονός, διακριτό από όλα τα άλλα γεγονότα.

Στο διά ταύτα

Στέκομαι ειδικά στην τελευταία του πρόταση (ναι, έτσι ακριβώς: «πρόταση», γιατί περί αυτού πρόκειται) «Αναφορά για μια Ακαδημία» (1917) του Φράντς Κάφκα (1883-1924). Είναι η τρίτη φορά που σκηνοθετεί έργο του σπουδαίου Τσέχου συγγραφέα και εκτιμώ πως σε αυτήν βρίσκονται συγκεντρωμένα με τον εντελέστερο δυνατό τρόπο όλα τα στοιχεία της προσωπικής του αισθητικής, την οποία καλλιεργεί συστηματικά, με υπομονή και προσοχή, εδώ και είκοσι τόσα χρόνια.

Σε αυτή τη «μαθηματικά» σκηνοθετημένη επιτέλεση εξανθρωπισμού (αρχικά διά του εγκλεισμού και ακολούθως της έκθεσης/περφόρμανς) του πίθηκου που ακούει στο όνομα Rotpeter, ο Στρούμπος μεριμνά ώστε εξαρχής να δημιουργήσει το επιθυμητό πλαίσιο θέασης/υποδοχής. Θέλει να είναι ξεκάθαρο στον θεατή ότι δεν στοχεύει στην (ανα)σύνθεση κάποιας αληθοφανούς κατάστασης δοσμένης με όρους ρεαλιστικού θεάματος. Ο ρεαλισμός που αναζητεί βρίσκεται αλλού, δεν είναι ορατός, άρα δεν είναι αναπαραστάσιμος. Φέρνει, δηλαδή, τον θεατή μπροστά σε ερωτήματα του τύπου: Αφού δεν είναι αναπαραστάσιμος, τι μπορεί να είναι, άραγε; Τη στιγμή που ακυρώνει την ίδια την ύπαρξή του ως αναπαράσταση,  υπάρχει κάτι άλλο πέρα από την αναπαράσταση;

Ναι, υπάρχει, μας λέει ο σκηνοθέτης, και μας καλεί να τον ακολουθήσουμε και να παρακολουθήσουμε καρέ-καρέ τις μεθοδεύσεις των ηθοποιών του που αναζητούν το κανάλι ενέργειας που θα τους βοηθήσει στην απελευθέρωση προσωπικών αντιδράσεων τη στιγμή που έρχονται σε επαφή με το κείμενο του Κάφκα.

Με ευφυείς επιλογές η σκηνοθεσία μας μετατρέπει, κατά κάποιον τρόπο, σε μάρτυρες ενός ψυχοσωματικού σλάλομ, μιας διεργασίας με δεσπόζουσα εικόνα τη  βάσανο του ηθοποιού, καθώς βυθίζεται ασθμαίνοντας στα έγκατα του ψυχισμού, του εσωτερικού κόσμου. Θέατρο εσωτερικών τόπων και τοπίων.

Επτά σώματα-ηχεία (sic!!!), επτά ανθρώπινες μάζες αναλαμβάνουν να μας γνωρίσουν, μέσα σε εβδομήντα μόνο λεπτά, έναν ολάκερο κόσμο πέρα από τη μίμηση, το δραματικό θέατρο, τις συμβάσεις και τις αναπαραστάσεις του. Αυτό που τελικά υποδεχόμαστε ως θεατές είναι ένα βιοπολιτικό θέαμα, όπως ο ίδιος ο Στρούμπος αντιλαμβάνεται τον όρο. Ένα θέαμα το οποίο, χωρίς να κραδαίνει τη σημαία κάποιας επανάστασης (του καταπιεσμένου), οδηγεί τον θεατή κατευθείαν στο βάθος του ανθρώπινου πυρήνα.

 Όπως διευκρινίζει ο ίδιος ο σκηνοθέτης, αυτή η κάθοδος δεν γίνεται «σε κενό αέρος αλλά εντός της κοινωνίας και των οριακών καταστάσεων που δημιουργούν ο πόλεμος κι ο ανταγωνισμός για την εξουσία και την κυριαρχία». Αυτή η έκθεση σε καταστάσεις έκτακτης ανάγκης, εκτιμά ο σκηνοθέτης, είναι που βοηθούν τα ένστικτα να αναδυθούν. Εξού και ο τρόπος που στρέφεται και αναζητεί λύσεις στο σκοτεινό, το επικίνδυνο, το ανορθολογικό, το γελοίο, αφήνοντας εκτός της παλέτας του το προφανές, το συμφωνημένο, το εξιδανικευμένο, το ασφαλές. Στον σκηνοθετικό του καμβά τίποτα δεν λειτουργεί εντός ή στα όρια της κανονικότητας. Είναι πέρα από όλα αυτά, εκεί που είναι και η έκσταση, ο κατά Τερζόπουλο «Διόνυσος». Εκεί βρίσκεται και το τραύμα της καταγωγή, ενηλικίωσης και του βίαιου εκκοινωνισμού.

Περί τραύματος

Το θέμα που εγείρεται εδώ διατυπώνεται πολύ απλά ως εξής: πώς αρθρώνεται ο πόνος του τραύματος; Μπορούν οι λέξεις να το διαχειριστούν; Μάλλον όχι, καταλήγει ο σκηνοθέτης. Γι’ αυτό και αναζητεί, όπως είπαμε, αλλού τις απαντήσεις, πέρα από τη σφαίρα του ορθολογισμού. Και αυτή η αναζήτηση εκτός ορίων θα τον οδηγήσει και σε μια ανάλογη διδασκαλία ρόλων, με κατάληξη ένα θεσπέσια ενορχηστρωμένο χρονορυθμιστικό σύνολο από παρορμήσεις σπαραχτικές, κραυγές, θρήνους, έκσταση. Αυτά, ιδωμένα στο σύνολό τους, χαρτογραφούν τη σταδιακή τιθάσευση του «ζώου» και της εισόδου του στην κοινωνία ως «θέαμα» βαριετέ—που θα μπορούσε κάλλιστα να είναι και θέαμα τραγωδίας, αλλά και κωμωδίας, πάντοτε στα όρια ενός θεάματος, δηλαδή μιας ετερότητας.

Συντελεστές

Εφτά σπουδαίοι ηθοποιοί, σε ένα ρεσιτάλ από φωνές, κινήσεις, μορφασμούς, πόζες, χειρονομίες, μουγκρητά γύρω από ένα και μοναδικό ρόλο: του Rotpeter. Εφτά επιτελεστικές ψηφίδες, καθεμιά με την ιδιαίτερη υπογραφή της. Εφτά χαμογελαστές, κλοουνερί φατσούλες, όπως απαιτεί η συνθήκη ενός ψυχαγωγικού βαριετέ, αλλά και βαθύτατα τραυματισμένες υπάρξεις, όπως απαιτεί ένα πονεμένο ταξίδι εσωτερικών τόπων.

Λογικοί και παράλογοι, γοητευτικοί και απωθητικοί, ιστορικά και χωρικά παντού και πουθενά, όλοι οι επί σκηνής συντελεστές συνθέτουν το συλλογικό «εμείς». Ποιον να αναφέρω πρώτα; Την Έλλη Ιγγλίζ ή μήπως τη  Ρόζυ Μονάκη, ή τον Μπάμπη Αλεφάντη, μήπως την  Άννα Μαρκά-Μπονισέλ ή τον Γιάννη Γιαραμαζίδη, τον  Ντίνο Παπαγεωργίου; Ποιον; Ποιαν; Όλοι/λες ήταν εκεί, δυναμικές παρουσίες, παλλόμενα σώματα σε όλο το μήκος και πλάτος του σκηνικού σχεδιασμού του Σπύρου Μπέτση, όπου δέσποζαν μικρά ανθρώπινα αγαλματίδια που παρέπεμπαν στην Αφρική, χώρος εκκίνησης του αφηγήματος της καταγωγής του ανθρώπινου είδους.

Σκόπιμα δεν ανέφερα ένα όνομα από τη διανομή, γιατί  θέλω να πω δυο λόγια παραπάνω: πρόκειται για την  Έβελυν Ασσουάντ. Τι ήταν αυτός ο απίστευτος μονόλογος; Από πού μας ήρθε αυτό το κορίτσι; Τι κουβαλά μαζί της, μέσα της; Πού βρήκε αυτό το ευλογημένο φωνητικό όργανο; Πώς κατάφερε να βουτήξει σε αυτά  τα σκοτεινά βάθη χωρίς να πνιγεί; Με συγκλόνισε!!! Ερμηνεία αμέτρητων αστεριών. Χωρίς δεύτερη σκέψη, κατευθείαν για το χρυσό ανθολόγιο της μνήμης.

Η μετάφραση της Ιωάννας Μεϊτάνη μας παρέδωσε όλο το ποδοβολητό των λέξεων. Απολαυστική.

Συμπέρασμα: με τέτοιες παραστάσεις χαίρεσαι να πηγαίνεις θέατρο και να νιώθεις, βγαίνοντας, πλουσιότερος και σοφότερος.

 

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 24/01/2023

Read More

Μια παράσταση χωρίς αρκετά νύχια και δόντια

 

Eάν υπάρχει κάτι που ξεχωρίζει τη γραφή του Θόρντον Γουάιλντερ  είναι η ικανότητά του να μεταμορφώνει το καθημερινό σε οικουμενικό και αρχετυπικό. Μας το λέει ξεκάθαρα: «Δεν είμαι δημιουργός καινούριων τρόπων, αλλά ανανεωτής παλαιών θησαυρών". Και πράγματι, σε  αντίθεση με τους περισσότερους συμπατριώτες του (τις δεκαετίες 1930 και ’40) , ποτέ δεν στόχευσε στον γνώριμο ρεαλισμό, όπως και ποτέ δεν έγραψε ψυχολογικά δράματα που να απαιτούν περιπλεγμένους χαρακτήρες, δυσερμήνευτες εσωτερικές συγκρούσεις και σύνθετα σκηνικά. Mπορεί να εμφανίστηκε ως συγγραφέας μετά τον Φρόυντ, όμως αρνήθηκε να τον ακολουθήσει. H προσοχή του στράφηκε εξαρχής στην ίδια την κατάσταση που φιλοξενεί τους ήρωές του και στα συναισθήματα που δημιουργούνται μέσα από τις διάφορες συγκρούσεις. Tα εξωτερικά στοιχεία των χαρακτήρων του τον απασχολούν μόνο στον βαθμό που βοηθούν στην αδρή σκιαγράφηση ιδιοτήτων. Πίστευε πως  ο άνθρωπος, ιδωμένος μέσα από το πρίσμα της αιωνιότητάς του (sub species aeternitatis), δεν χρειάζεται τις λεπτές αποχρώσεις που συνήθως συνοδεύουν την εξατομίκευσή του.

Αυτή η θέση εξηγεί γιατί η σκηνική αποστολή των δραματικών του προσώπων περιορίζεται σχεδόν εξ ολοκλήρου στην προβολή (παν)ανθρώπινων διλημμάτων. Τα πάθη τους δεν είναι βιωμένα συναισθήματα αλλά συμπτώματα των τύπων που αντιπροσωπεύουν και των καταστάσεων που βιώνουν. Αυτήν ακριβώς την (παλιά) ιδέα δοκιμάζει στο έργο του Mε νύχια και με δόντια (1942) που θα του αποφέρει και το δεύτερο βραβείο  Pulitzer.

Μετά τον μικρόκοσμο της Mικρής μας πόλης ο Γουάιλντερ  ατενίζει τώρα  το αχανές σύμπαν, με τη φιλοδοξία να κάνει θέαμα την πορεία επιβίωσης του ανθρώπινου είδους, μια πορεία την οποία διαρθρώνει μέσα από τρεις μεγάλες δοκιμασίες: μια φυσική (η εποχή των παγετώνων), μια θεόσταλτη (η εποχή του κατακλυσμού) και μια ανθρώπινη (ο πόλεμος). Τρεις δοκιμασίες οι οποίες υλοποιούνται στη σκηνή με τη βοήθεια τριών διαφορετικών παραδόσεων: ιαπωνικό παραδοσιακό θέατρο ΝΟ, αρχαίο ελληνικό και μπρεχτικό. Να προσθέσουμε εδώ και τις λύσεις που αλιεύει από τα λαϊκά θεάματα της εποχής του (βλ. βαριετέ, τσίρκο, μπουρλέσκο).

 Είναι προφανές πως μέσα από αυτή τη διαπολιτισμική (και υβριδική) διασταύρωση ο συγγραφέας φιλοδοξεί να  φέρει το έργο πιο κοντά σε όλους, μορφωμένους και μη, προκειμένου να τους δείξει, μέσω του θεάτρου,  ότι νικητής στο τέλος είναι η ανθρωπότητα, η οποία, έστω και στο "παρά πέντε", πάντα βρίσκει τρόπους να επιβιώνει. Είναι η δική του απάντηση στην απελπισία που θα κομίσει η έναρξη του B’ Παγκοσμίου Πολέμου.

Βασικός φορέας των κωμικών και περιπαιχτικών διαθέσεων του έργου είναι η Σαμπίνα, υπηρέτρια στην πρώτη σκηνή στο σπίτι του Mr Antrobus (Κύριος Άνθρωπος), ηθοποιός στην επόμενη και εν συνεχεία ερωμένη. Με τον λόγο και τη γενικότερη σκηνική της παρουσία, η Σαμπίνα διαλύει κάθε ρεαλιστική σκηνική ψευδαίσθηση. Τόσο αυτή όσο και τα λοιπά δραματικά πρόσωπα, μας συστήνονται πιο πολύ ως αρχέτυπα που παίζουν (και ενίοτε εμπαίζουν) το δράμα της ανθρώπινης επιβίωσης.  

H οικογένεια Άνθρωπος  είναι όλες οι οικογένειες: οι άνθρωποι των σπηλαίων, ο Aδάμ και η Eύα, η Λίλιθ, η οικογένεια του Nώε, η οικογένεια που ζει στα σημερινά προάστια.

Η παράσταση

Η  παράσταση που είδα στην κεντρική σκηνή του Θεάτρου του Νέου Κόσμου, σκηνοθετημένη από μία ταλαντούχα, δοκιμασμένη στα δύσκολα καλλιτέχνιδα, τη  Σοφία Μαραθάκη, είχε χρώμα, κέφι και μια συνεπή αισθητική από την αρχή έως στο τέλος, όμως θεωρώ πως οι επιλογές της, στο σύνολό τους, δεν τη βοήθησαν αφενός να ξεκαθαρίσει τους στόχους της και αφετέρου να πείσει απόλυτα ως προς τον λόγο ανεβάσματος αυτού του δύσκολου και πολύ περιπλεγμένου έργου, του οποίου οι επικές διαστάσεις το κάνουν να φαντάζει ακόμη πιο  χαοτικό και «επικίνδυνο» στη διαχείρισή του.

Το έργο αυτό ήταν αναμφίβολα  μια πρωτοποριακή πρόταση εν έτει 1942, τώρα όμως όχι τόσο. Το παιχνίδι της μεταθεατρικότητας είναι πλέον κοινός τόπος, κάτι που κάνει τη αξιοποίηση της λογικής του «θεάτρου εν θεάτρω» πολύ πιο απαιτητική και σύνθετη. Το τονίζω αυτό το στοιχείο γιατί  η σκηνοθεσία θα μπορούσε να το χειριστεί κάπως αλλιώς προκειμένου να κάνει πιο ευανάγνωστα και προσβάσιμα τα σκηνικά δρώμενα. Επιμένω σε αυτό, γιατί εάν κάποιος δεν είχε υπόψη του  την υπόθεση του έργου  θα είχε πολλές δυσκολίες να το παρακολουθήσει. Για παράδειγμα, τη μια στιγμή ο κύριος Άνθρωπος ανακαλύπτει τον τροχό και την άλλη απευθύνεται σε μεγάλο πλήθος καρναβαλιστών αιώνες μετά. Αυτές τις χωροχρονικές μετατοπίσεις, θεωρώ πως θα μπορούσε να τις φωτίσει περισσότερο η σκηνοθεσία, προσφέροντας τις αναγκαίες  γέφυρες, τους συνδετικούς κρίκους προκειμένου να ανοίξει δρόμους επικοινωνίας με το κοινό. Αφήνοντας τη γενικότερη «άναρχη» διάρθρωση των σκηνών να της επιβάλει το παιγνιώδες ύφος της, συσκότισε ταυτόχρονα και το κείμενο από κάτω, εκείνο το κείμενο που κουβαλά τις αγωνίες του ανθρώπου. Η παρουσία του Διευθυντή Σκηνής, λ.χ., θα μπορούσε να ήταν μια κάποια λύση προς αυτή την κατεύθυνση.

Ενώ στα δύο προηγούμενα έργα (The Merchant of Yonkers και Our Town), ο Διευθυντής Σκηνής λειτουργεί απλώς σαν ένα φερέφωνο του συγγραφέα, εδώ είναι πλήρως ενταγμένος στη δομή του έργου. Είναι αυτός που αναλαμβάνει να καθοδηγήσει και να εξηγήσει.  Εάν η σκηνοθεσία επέλεγε να εμπιστευτεί περισσότερο τον αφηγηματικό του ρόλο και λιγότερο το φαρσικό και το γκροτέσκο στοιχείο του έργου θα δημιουργούσε υποθέτω αρκετό χώρο αφενός να φανούν εναργέστερα οι συνδετικοί κρίκοι των επεισοδίων και αφετέρου οι βασικές φιλοσοφικές και υπαρξιακές  ιδέες του έργου που περίπου μας λένε ότι ο άνθρωπος ζει μονίμως στο χείλος ενός γκρεμού, με το άγχος της επιβίωσης να τον συνοδεύει παντού. Μια τέτοια διασύνδεση θα ενδυνάμωνε και τις  αναλογίες των δρωμένων με την εποχή μας, η οποία ζει την αγωνία της κλιματικής αλλαγής, το λιώσιμο των πάγων, την απειλή των πολέμων, της πείνας, όπως ακριβώς η οικογένεια του Ανθρώπου 5000 χρόνια πριν.

Η επιλογή της σκηνοθεσίας να ανοίξει ένα διάλογο με τα παρασκήνια, βάζοντας όλους τους ηθοποιούς να κάθονται σε μια ευθεία πίσω από ένα διάφανο παραβάν, ήταν καλή και εντός του πνεύματος του έργου, όμως ήθελε κι άλλη ζύμωση ώστε να αποκτήσει πιο καθαρά στηρίγματα, πιο ουσιαστική παρουσία στο σύνολο της παράτασης και ίσως πιο λειτουργικές λύσεις στην εναλλαγή προσώπων και προσωπείων. Πολύ απλά, η ενσωμάτωση του πραγματικού στον φανταστικό κόσμο της σκηνής ήθελε το κάτι παραπάνω. Δεν νιώσαμε την αγωνία των παρασκηνίων, τις  εντάσεις. Εάν δεχτούμε ότι το θέμα του έργου κινείται στην κόψη του ξυραφιού, κάτι ανάλογο θα φανταζόμουνα να επικρατεί και στο παιχνίδι των ρόλων. Ενώ όλα σείονται, το σκηνικό και γενικά το έδαφος επάνω στο οποίο όλοι πατούν έδειχνε απόλυτα σταθερό, δεν έκρυβε εκπλήξεις (όπως λ.χ. βλέπουμε να συμβαίνει στο Σώσε, το απόλυτο φαρσικό παράδειγμα προς μίμηση).

Συνυπολογίζοντας όλα τα παραδοτέα, η παράσταση δεν ξεκαθάρισε κατά πόσο γέρνει προς την αισιόδοξη στάση του Ανθρώπου ή προς τον σκεπτικισμό της Σαμπίνα, η οποία λέει σε κάποια στιγμή πως κάποτε πίστευε πως κάτι μπορεί να γίνει, τώρα όμως όχι. Μήπως έχει δίκιο; Μήπως αυτό μας επικοινωνεί και ο Γουάιλντερ, ότι δηλαδή είναι αδύνατο να καταλάβουμε τι γίνεται σε αυτό τον κόσμο τον θεότρελο και απλώς προσπαθούμε να επιβιώσουμε; Ίσως.

Αν στη Μικρή μας πόλη (Our Town) ο Γουάιλντερ αξιοποιεί τη μικρή κοινότητα του Grovers Corner ως αφετηρία για να καταθέσει την αγάπη του για τον κόσμο--κάτι που το δηλώνει ξεκάθαρα και η αντωνυμία στον τίτλο:  “our”--  στο Με νύχια και με δόντια φαίνεται να αλλάζει κάπως  ρότα, λέγοντάς μας πως οι άνθρωποι είναι έτοιμοι να πατήσουν επί πτωμάτων, να κάνουν τα πάντα προκειμένου να επιβιώσουν. Οπότε και το εύλογο συμπέρασμα: αυτοί που επιβιώνουν δεν είναι κατ΄ ανάγκη οι καλοί. Μέσα από αυτό το πρίσμα, λοιπόν, η αντωνυμία «our”  στον τίτλο του έργου (The Skin of Our Teeth) περιλαμβάνει, εννοείται, και εμάς, τους θεατές μέσα στην αίθουσα. Είναι σαν να μας λέει ο συγγραφέας: αφού φτάσατε ως εδώ αναλογιστείτε ποιους πληγώσατε, ποιους αδικήσατε. Κάντε το δικό σας «ταμείο». Αυτή είναι μία επιπλέον διάσταση του έργου που έμεινε αναξιοποίητη στην παράσταση. Δεν νιώσαμε να ανήκουμε σε αυτό το “our”. Κι όμως εκτιμώ πως θα ‘πρεπε. Παραμείναμε εκτός, απλοί θεατές της ανθρωπότητας και των παθών της.

Συντελεστές

Οι ηθοποιοί της ομάδας ΑΤΟΝΑΛ, καλλιτέχνες με δοκιμασμένες ικανότητες και αποδεδειγμένες ποιότητες,  έπαιξαν με κέφι, υποστήριξαν τη γκροτέσκα περσόνα  που τους δόθηκε μέσα στο παιχνίδι (Βασίλης Καλφάκης, Νάντια Κατσούρα, Ελεάνα Καυκαλά, Γιώργος Λόξας, Μάριος Παναγιώτου, Μαρία Παρασύρη, Γιώργος Σύρμας, Σοφία Μαραθάκη), όμως θεωρώ πως αυτή η μονοδιάστατη επιλογή τους εγκλώβισε, οδηγώντας τους  σε μια ερμηνευτική ατραπό η οποία ανακύκλωνε τις τυπικές της ευκολίες, χωρίς κάποιες κλιμακώσεις και εντάσεις που θα μπορούσαν ενδεχομένως να ρίξουν περισσότερο φως, όχι σε αυτούς καθαυτούς ως δραματικές/αρχετυπικές υπάρξεις αλλά  στις ιδέες που χρεώθηκαν να επικοινωνήσουν. Αυτές έμειναν στη σκιά, ανεπίδοτες, δεν έγιναν ποτέ και «δικές μας».

Πολλοί κριτικοί έχουν εκφράσει την άποψη ότι καμιά αναβίωση του έργου αυτού δεν μπορεί να δημιουργήσει την αίσθηση του καινούργιου. Κοινώς, «έφαγε τα ψωμιά του». Εξ ου και το γεγονός ότι σπάνια πια παίζεται. Τους καταλαβαίνω, μόνο που δεν συμμερίζομαι απόλυτα το συμπέρασμά τους. Δεν αντιλέγω πως πολλά από τα «ατού» του έργου τα έχει «ξεδοντιάσει και ξενυχιάσει» ο χρόνος, όμως δεν τα έχει εξαντλήσει εντελώς. Υπάρχει ακόμη εκμεταλλεύσιμο υλικό. Το επικό του εύρος καθώς και οι μεταθεατρικές του εκτινάξεις και η γενικότερη δομική χαλαρότητά του, αφήνουν χώρο για ποικίλους πειραματισμούς. Θα έλεγα, μάλιστα, πως μια δραστικότερη χρήση της τεχνολογίας θα μπορούσε να αλλάξει τα πάντα γύρω από το έργο αυτό (με την οικολογία να δεσπόζει).

 Η Μαραθάκη προσπάθησε, με «νύχια και με δόντια», να βρει λόγους και τρόπους επαναφοράς του. Πίστεψε στη δυναμική μιας συγκεκριμένης γκροτέσκας  αισθητικής γραμμής και την ακολούθησε. Ήταν συνεπής σε αυτήν από την αρχή έως το τέλος, ανεξάρτητα αν δεν απέδωσε τα επιθυμητά και αναμενόμενα (τουλάχιστο στο δικό μου μυαλό). Ήταν όμως μια πρόταση, η δική της. Και οφείλουμε να της το αναγνωρίσουμε. Από κει και πέρα ο κάθε θεατής κρίνει κατά το δοκούν.

Πρώτη δημοσίευση:  parallaxi 19/01/2023

Read More