(IF) THIS IS NOT ROMEO AND JULIET, WHAT IS IT?

 

 

Μια παράσταση μπορεί να ενθουσιάσει, να δυσαρεστήσει, να εκνευρίσει, να απογοητεύσει, να συναρπάσει, να αναστατώσει, να ανατρέψει, να ξεσηκώσει, να εμπλέξει, να μπερδέψει, να συγχύσει, να κοιμίσει και πάει λέγοντας . Ουκ έστιν τέλος στις αντιδράσεις. Από τη στιγμή που κάθε θεατής υποδέχεται, όπως αυτός ξέρει, το "δικό του" θέατρο, όλα τα σενάρια είναι πιθανά.

 

Αυτή η ατελείωτη γκάμα εκτιμήσεων/θέσεων είναι από τη μια κατάκτηση του δημοκρατικού πολιτεύματος (το να μπορεί ο πολίτης να σκέφτεται, να αντιδρά και να εκφράζεται ελεύθερα) και, από την άλλη, είναι και μια κατάκτηση που θέτει παράλληλα και ένα τεράστιο ζήτημα: αυτό της ταξινόμησης, της αξιολόγησης.

 

Θέλω να πω, όταν υπάρχουν δεκάδες χιλιάδες γνώμες, θέσεις, κριτικές απόψεις γύρω από ένα θέμα ή θέαμα, ποιος αλήθεια θα μας πει ποιες είναι έγκυρες, αξιόλογες, κ.λπ.; Ποιος θα αναλάβει την ευθύνη να μας πει κατά πόσο η μια κριτική "αλήθεια" ή εκτίμηση είναι καλύτερη (ή πιο "αληθινή") από κάποιαν άλλη;

 

Με δυο λόγια: Ποιος τελικά βάζει τον πήχη; Ή μήπως δεν χρειάζεται πήχης; Κι αν όντως δεν χρειάζεται, τότε να συμπεράνουμε ότι όλες οι θέσεις και οι εκτιμήσεις είναι "έγκυρες", ή, όπως λένε οι μεταμοντέρνοι, "anything goes"; Και εάν συμπορευόμαστε με το σκεπτικό που λέει "όλα χωράνε", τι μπορεί (ή πρέπει) να διδάσκεται άραγε  σε μια σχολική τάξη, για παράδειγμα, ή τι μπορεί (και πρέπει) να ανθολογείται ή να βραβεύεται ή να μεταφράζεται;

 

Απλούστατα διατυπωμένο μέσα από ένα παράδειγμα: Πώς ξεχωρίζει ένας Μπέκετ λ.χ. από χιλιάδες wannabe Μπέκετ; Γιατί για να είναι κάποιος "Μπέκετ", στην κορυφή της πυραμίδας, κάποιος ή κάποιοι πήραν το ρίσκο της αξιολόγησής του, έτσι δεν είναι; Αναζήτησαν ποιότητες που να τον ξεχωρίζουν. Και μιας και αναφέρομαι στον Μπέκετ, θυμίζω ότι δεν τον στήριξε το ευρύ κοινό. Ιδίως στην αρχή. Ακόμη και σήμερα, ο Μπέκετ είναι δημοφιλής σε ορισμένους κύκλους μόνο. Το ίδιο και δεκάδες άλλοι.

 

Τα βάζω όλα λίγο ανακατεμένα στο πακέτο των ζητημάτων που χαρακτηρίζουν τις σχέσεις σκηνής/πλατείας, για να υπογραμμίσω πόσο σύνθετες, ποικιλόχρωμες και εσαεί ευμετάβλητες είναι.

 

Αφορμή του σύντομου και γενικόλογου σχολιασμού μου είναι η παράσταση THIS IS NOT ROMEO & JULIET, η οποία από τότε που πρωτοπαρουσιάστηκε διαδικτυακά το 2020 εν μέσω πανδημίας μέχρι σήμερα εισπράττει γενικά σχετικά καλές κριτικές.

 

Δεν είναι στις προθέσεις μου να αμφισβητήσω το κύρος καμιάς κριτικής από όπου και να προέρχεται. Ο καθένας, όπως είπα πιο πάνω, γράφει όπως αντιλαμβάνεται και νιώθει το θέατρο. Και αυτό κάνω τώρα με αυτό το σύντομο σχόλιο: καταθέτω τις δικές μου εντυπώσεις, οι οποίες, αν κρίνω από το χειροκρότημα στο τέλος της παράστασης, διαφοροποιούνται από τις αντιδράσεις μεγάλου μέρους του κοινού που γέμισε την αίθουσα του "Αριστοτέλειου".

 

Εκείνο, λοιπόν, που εισέπραξα ως θεατής ήταν μια παράσταση κενή, μια παράσταση που δεν είχε κάτι να προσφέρει, ούτε σε επίπεδο αισθητικής ούτε περιεχομένου. Πάτησε επάνω σε μια γνωστή ιστορία αναγεννησιακού έρωτα (μια ευπώλητη επιλογή) και από κει και πέρα, τι; Την εμπλούτισε, την εμβάθυνε, την έκανε να μας αφορά πιο πολύ; Πιστεύω πως όχι. Στην καλύτερη περίπτωση θα φανταζόμουνα το όλο εγχείρημα σαν μια πολύ καλή άσκηση φοιτητών δραματικής σχολής. Ως εκεί.

 

Δεν αμφισβητώ το ταλέντο του Αργύρη Πανταζάρα που συνέλαβε την ιδέα, και τη σκηνοθέτησε με τον ίδιο στον ρόλο του ερωτευμένου Ρωμαίου, ούτε το ταλέντο της Σίσσυς Τουμάση. Πρόκειται για δυο ηθοποιούς με διακρίσεις και εξαιρετικές σκηνικές εμφανίσεις. Οπότε δεν τίθεται θέμα ικανοτήτων.

 

Απλώς στη συγκεκριμένη σκηνική τους δοκιμασία δεν βρήκα κάτι να εκθειάσω, να επαινέσω, να "ζηλέψω", να θαυμάσω. Μπορεί να μην έκαναν κάτι που να το χρεωθούν ως λάθος (ήταν σε γενικές γραμμές σωστοί στους ρόλους που κλήθηκαν να υπερασπιστούν), από την άλλη, όμως, δεν έκαναν και κάτι ξεχωριστό, ιδιαίτερο, κάτι που μένει στη μνήμη. Βγαίνοντας από την αίθουσα του "Αριστοτελείου" δεν πήρα απολύτως τίποτα μαζί μου. Κάτι για να θυμάμαι, κάτι να κουβεντιάσω με την παρέα. Ήταν σαν να μην πήγα στο θέατρο. Delete. Και εξηγούμαι.

 

Όλο αυτό το "πιραντελλικό" παιχνίδι με τους ρόλους, αυτό το πήναιλ' έλα ανάμεσα στο πρόσωπο και το προσωπείο, το κείμενο και το μετα-κείμενο, εν ολίγοις όλοι αυτοί οι επιτελεστικοί κώδικες του μεταθεάτρου, είναι τόσο παλιοί και πολυχρησιμοποιημένοι που περίμενα από έναν προικισμένο ηθοποιό όπως ο Πανταζάρας τουλάχιστο κάτι πιο φρέσκο, ευφυές, αναπάντεχο, απρόβλεπτο και πρωτότυπο. Δεν το είδα. Εκείνο που είδα ήταν ξαναζεσταμένα κλισέ. Και όπως ξέρουμε δεν υπάρχει χειρότερος αντίπαλος/εχθρός του καλού, του ψαγμένου και δημιουργικού θεάτρου (με όρους και αισθητικούς και ιδεολογικούς) από το κλισέ.

Το κλισέ είναι ο εχθρός της δημιουργικής πράξης, της υποψιασμένης θέασης και της κριτικής σκέψης. Το κλισέ βοηθά την εύκολη και αδιάφορη καλλιτεχνία, επιταχύνει την απρόσκοπτη και απροβλημάτιστη θέαση ή ανάγνωση και εν γένει κατανάλωσή του.

Το κλισέ είναι όπως το υπνοσεντόν. Η χρήση του οδηγεί σε βαθύ ύπνο (και πνευματικό και σωματικό).

 

Η σπουδαία λογοτεχνία μισεί τα κλισέ, γι' αυτό και αφυπνίζει, γι' αυτό άλλωστε είναι σπουδαία.

 

Και μιας και η παράσταση τιτλοφορείται στα αγγλικά, ας μου επιτραπεί να συνοψίσω τη δική μου γνώμη, καταφεύγοντας κι εγώ στον Σαίξπηρ: MUCH ADO ABOUT NOTHING

 

Φωτογραφίες: Νίκος Πανταζάρας

Πρώτη δημοσίευση: Facebook 11/12/2023

 

Read More

Ένα πρώτο έργο με υποσχέσεις σε μια καλοκουρδισμένη παράσταση

 

 

Έστω και με κάποια καθυστέρηση κατάφερα να δω το ΤΑΟ, το πρώτο θεατρικό έργο του Γιώργου Καφετζόπουλου, που ανέβηκε την περυσινή σεζόν στο Επί Κολωνώ και τώρα στη Θεσσαλονίκη, στη σκηνή του "Αυλαία".

 Η αίθουσα κατάμεστη, σε βαθμό ασφυξίας. Καρέκλες τοποθετημένες μέχρι και στα όρια της σκηνής. Η μαζική παρουσία δημιουργεί, πέρα από προσδοκίες, απορίες: τι ήταν εκείνο που έφερε άραγε όλο αυτό τον κόσμο στην αίθουσα, και μάλιστα με έργο ενός άγνωστου συγγραφέα;

Για πρώτη συγγραφική απόπειρα, το έργο του Καφετζόπουλου μπορεί να έχει τα αναμενόμενα "έλκη" πρωτάρη, όπως, για παράδειγμα, αχρείαστη φλυαρία, αχρείαστη επαναληπτικότητα, πλατειασμούς, κάποια αναφομοίωτα δάνεια (κυρίως από το in yr face theatre) , αρκετή επιφάνεια και λίγο βάθος, υπερβολικά decibel (άλλη μόδα κι αυτή --την πήραμε φαίνεται από τους Γερμανούς) και ελάχιστες στοχαστικές σιωπές, όμως θεωρώ ότι οι αρετές του υπερτερούν κατά πολύ και, το πιο σημαντικό, υπόσχονται. Η μαγιά είναι εκεί και αυτή η μαγιά προδίδει ένα μεγάλο (και διόλου αυτονόητο) χάρισμα: δείχνει ένα συγγραφικό νου που διαθέτει έντονη αίσθηση του προφορικού, του μιλημένου λόγου, της θερμοκρασίας του σανιδιού, του εφήμερου της παράστασης. Επίσης, ένα νου με αίσθηση του χιούμορ και του γκροτέσκ.

Σε αντίθεση με πολλά έργα που ανεβαίνουν στη σκηνή χωρίς να είναι θεατρικά και ασθμαίνοντας προσπαθούν να μας πείσουν ότι είναι, αυτό δεν προσπαθεί να πείσει ότι είναι θέατρο, γιατί μυρίζει από παντού θέατρο.

Ο Καφετζόπουλος, σε μια εποχή όπου κυριαρχεί η εικόνα αντί του λόγου, πήρε το ρίσκο και έγραψε ένα έργο 100% "λογοκεντρικό". Ένα έργο κτισμένο αποκλειστικά επάνω στις λέξεις, τις οποίες στο μυαλό του υποθέτω πως ταυτόχρονα τις σκηνοθετούσε . Αυτή την εντύπωση αποκόμισα. Μια γραφή που "επιδεικνύει" τον εφήμερο χαρακτήρα της, μια γραφή που υπάρχει και επιτελεί " εδώ και τώρα", σαν να μην υπάρχει αύριο. Που δεν υπάρχει.

Στη σελίδα μπορεί να υπάρχει και αύριο και μεθαύριο, όμως δεν υπάρχει στο θέατρο. Ο Καφετζόπουλος, ως ηθοποιός που είναι, γνωρίζει πως ό,τι και να αποθηκεύσει στη σελίδα, από τη στιγμή που μεταφέρεται στο σανίδι είναι καταδικασμένο να "πεθάνει", να μετατραπεί σε "εκεί και τότε", σε ανάμνηση, σε άλλη μία ψηφίδα στην αποθήκη της μνήμης. Γι' αυτό και θέλει να φωνάξει, να ακουστεί, να εκτονωθεί, να γεμίσει αυτή την αποθήκη με μπόλικη Ελλάδα, μια Ελλάδα που διαρκώς κατρακυλάει, φθείρεται, απαξιώνεται, σκοτεινιάζει. Μια Ελλάδα κατά βάθος "μαφιόζικη".

Το έργο του Καφετζόπουλου συνεχίζει την παράδοση του (νεο)ρεαλισμού στο ελληνικό θέατρο, όπως τη γνωρίσαμε μέσα από τη γραφή του Σκούρτη, του Διαλεγμένου, του Κεχαίδη, αργότερα του Οικονομίδη, του Τσίρου κ,λπ. Μια γραφή που την περιλούζει και η αύρα της αισθητικής της Σάρα Κέιν, του Ρέιβενχιλ (με το "στα μούτρα σου θέατρο"), των Ρώσων νεορεαλιστών της Περεστρόϊκα (Σιγκάρεβ, Βιριπάγιεφ κ.ά), με έντονη την παρουσία του μακάβριου χιούμορ, της ανατρεπτικής δυναμικής της κωμωδίας. Γελάς για πράγματα που θα έπρεπε να κλαις. Και για κάποιον που αναζητά ένα πολιτικό και κοινωνικό στίγμα θα το βρει ακριβώς στις πτυχώσεις αυτού του χιούμορ.

Σκηνοθεσία, λέξεις και χώρος

Η σκηνοθεσία της Δανάης Σπηλιώτη έδωσε στο όλο θέαμα ακριβώς αυτή την εικόνα του κατεπείγοντος: έδωσε στις λέξεις σκηνική παρουσία, υψηλή θερμοκρασία, εμπύρετη. Τους έδωσε ρόλο πολιορκητικό. Σαρωτικό. Τις μετέτρεψε σε ανεξάρτητη επιτελούσα "μάζα", που μας καλεί να τις ακούσουμε και να τις θαυμάσουμε, χωρίς την "προστατευτική" ή "σημειωτική" παρουσία ή συμβολή κάποιας σκηνικής κατασκευής. Και το λέω αυτό γιατί συνήθως το περιβάλλον που "φιλοξενεί" τον λόγο, σε ένα μεγάλο βαθμό τον ορίζει ή έστω τον επηρεάζει.

Και μιας και το ‘φερε η κουβέντα στο σκηνικό, ομολογώ πως με ξάφνιασε αρνητικά ο μινιμαλισμός του, και δεν τον εννοώ με όρους οικονομικούς αλλά με όρους έμπνευσης και πρωτοτυπίας. Μιλώ για την «προχειράντζα» του, το φτηνιάρικό του, αυτό ακριβώς ενοχλεί και όχι το φτηνό (πόσο κοστίζει).

Το ευχάριστο στην περίπτωση αυτή είναι ότι καθώς προχωρούσε η παράσταση το σκηνικό γινόταν ολοένα και πιο αόρατο, σε σημείο εξαφάνισης από το οπτικό πεδίο του δέκτη. Θέλω να πω και να απουσίαζε εντελώς και οι τρεις ηθοποιοί να έπαιζαν σε μια παντελώς άδεια σκηνή  (α λα Πήτερ Μπρουκ) δεν θα έκανε καμιά απολύτως διαφορά. Δεν θα αφαιρούσε τίποτε από την επικοινωνιακή δυναμική τους. Και τούτο γιατί ως θεατής παύεις να παρατηρείς, να προσέχεις τα σκηνικά αντικείμενα. Σου είναι αδιάφορα.

Η σκηνοθεσία της Σπηλιώτη έξυπνα οδήγησε τον θεατή (και πολύ σωστά) μακριά από τη θέα των σκηνικών σε κάτι άλλο: στην ακοή. Ο θεατής στήνει αυτί. Η σκηνοθεσία τον θέλει να τρέχει και αυτός ασθμαίνοντας με τις λέξεις, να αφουγκράζεται από κοντά το εκκωφαντικό ποδοβολητό τους. Τον θέλει να παρασύρεται από τον τυφώνα του λόγου, που διαρκώς κανονιοβολεί την πλατεία. Δεν του δίνει περιθώρια για κάτι άλλο!

Ερμηνείες

Και οι τρεις ερμηνείες γοήτευσαν, έπαιξαν κατά γράμμα όλες τις σελίδες του "πούρου" ρεαλισμού. Από την αρχή έως το τέλος ήταν βαθιά χωμένοι στο πετσί των προσωπείων τους. Σε καμιά στιγμή δεν έκλεισαν το μάτι στην πλατεία (α λα Μπρεχτ). Έγκλειστοι στον κόσμο τους πάλεψαν με τα πάθη τους.

Και εκτιμώ πως το όλο θέαμα θα γοήτευε ακόμη περισσότερο εάν ο Γιώργος Καφετζόπουλος και ο Θοδωρής Σκυφτούλης, στις ακραίες εκρήξεις τους, δεν "μασούσαν" τις λέξεις. Εκεί ήταν πολύ έντονο το παίξιμό τους που ενίοτε κατέληγε σε υπερπαίξιμο (ιδίως ο Σκυφτούλης--μονίμως στην πρίζα) και οι λέξεις σε αδιευκρίνιστη μάζα. Σε αυτές τις περιπτώσεις η παράσταση ζητούσε λείανση. Όταν καταλάγιαζε κάπως ο ρυθμός και οι λέξεις όπως και το σώμα ανάσαιναν, όλα αποκτούσαν διαύγεια και αναγνωσιμότητα. Διόλου τυχαίο που όλες οι ατάκες του πιο ήρεμου "αρχιμαφιόζου" Αντώνη Καφετζόπουλου έφταναν ολοστρόγγυλες στην πλατεία.

Σε κάθε περίπτωση τόσο το έργο, όσο και η σκηνοθεσία του και η διδασκαλία των ρόλων πέτυχαν με λιτά και καθαρά μέσα να εκθέσουν εμμέσως πλην σαφώς τα κακώς κείμενα, όλα αυτά που γνωρίζουμε και όλα αυτά στα οποία συμμετέχουμε αλλά δεν κάνουμε τίποτα να διορθώσουμε, γιατί δεν αναγνωρίζουμε την ίδια τη συμμετοχή μας σε αυτά (αφού πάντα φταίνε οι άλλοι "μαφιόζοι", ποτέ εμείς).

Από αυτή την άποψη μπορεί να μην γίναμε σοφότεροι παρακολουθώντας αυτή τη σπινταριστή μαύρη κωμωδία-αλληγορία (άλλωστε πώς να γίνουμε σοφότεροι όταν το οικείο παραμένει οικείο και δεν μεταμορφώνεται σε ανοίκειο, κάτι επίπονο γιατί απαιτεί άλλες διαδικασίες;) όμως και το γεγονός και μόνο ότι περάσαμε ευχάριστα γελώντας με την αλλοπρόσαλλη κατάντια μας, είναι μια καθαρή "νίκη" της παράστασης. Αυτό στο οποίο στόχευε το πέτυχε. Εξού και η κατάμεστη αίθουσα.

Όσο για το ΤΑΟ, ήταν ένα εύρημα του συγγραφέα που διαχειρίστηκε με τρόπο ευφυή, ενισχύοντας το κωμικό υπόστρωμα του έργου καθώς και το "μυστήριό" του.

Με αυτή την εμπειρία αποθηκευμένη στη μνήμη είναι λογικό να περιμένουμε το επόμενο θεατρικό έργο του Γιώργου Καφετζόπουλου.

 

Φωτογραφίες:  Γιώργος Χατζηνικολάου

Πρώτη δημοσίευση: facebook 10/12/2023 

 

 

Read More

Γιατί αυτή η «εκκωφαντική» λύσσα; Μια άποψη από τη θέση του θεατή

 

 

 

Σύντομο σχόλιο με αφορμή την παράσταση του έργου του Τένεσι Γουίλιαμς Λυσσαμένη Γάτα, σε σκηνοθεσία Σύλλα Τζουμέρκα. Βασιλικό Θέατρο, ΚΘΒΕ

 

Κύριε Σύλλα Τζουμέρκα: επειδή από χθες βράδυ (1/12/2023) σπάω το κεφάλι μου, μπορείτε να μου πείτε σας παρακαλώ τι ήταν αυτό που μας δείξατε στο Βασιλικό Θέατρο; Που στοχεύατε; Για βοηθήστε λιγάκι γιατί πολύ μας μπερδέψατε με τις σκηνοθετικές σας επιλογές.

Είναι πολλά που θα μπορούσα να σχολιάσω και να καταθέσω ως κριτική άποψη γι' αυτό που είδα, θα περιοριστώ ωστόσο πολύ επιγραμματικά σε ένα-δυο σημεία πιο πολύ με την ιδιότητα ενός θεατρόφιλου που αγαπά ειδικά τις πειραματικές προτάσεις.

Πρώτον: εάν νομίζετε ότι αυτό που παραδώσατε προς θέαση και κρίση στους 650 θεατές λέγεται εναλλακτική ή πειραματική ή πρωτοποριακή ή καινούργια ή φρέσκια ή τολμηρή ή δεν ξέρω τι άλλο πρόταση, καλύτερα να μην το νομίζετε, γιατί δεν είναι. Είναι άπειρες οι παραστάσεις με μικρόφωνα, διπλές και τριπλές διανομές, με μετωπικό (α λα Μπρεχτ) παίξιμο, με έντονο σωματικό παίξιμο, με γυμνό, με σοκαριστικές σκηνές, με εξουθενωτικό τρέξιμο πέρα δώθε, με φωνές, με τους ηθοποιούς να είναι διαρκώς επάνω στη σκηνή σαν σε πρόβα ή σαν σε θέατρο μέσα στο θέατρο και πάει λέγοντας. Προφανέστατα η παράσταση δεν κομιίει γλαύκα εις....Θεσσαλονίκη.

Δεύτερον: Αν πάλι νομίζετε ότι η βαβούρα, το αλαλούμ, οι επικών διαστάσεων εντάσεις βοηθούν είτε στην ομαλότερη εξέλιξη ή εμβάθυνση της ιστορίας είτε στην πιο εποικοδομητική επικοινωνία με τον θεατή, ή και στα δύο, πάλι μην το νομίζετε.

Υπάρχει βεβαίως η καλή βαβούρα στο θέατρο γενικά, εφόσον αυτή πηγάζει εκ των έσω, δηλαδή από τα σπλάχνα του ίδιου του έργου ως ζωτική ανάγκη.

Και υπάρχει ασφαλώς και η βαβούρα--περιτύλιγμα που αφαιρεί, που συσκοτίζει, που δείχνει έλλειψη καθαρής και τεκμηριωμένης άποψης. Ναι, στο ίδιο το έργο του Τ. Γουίλιαμς υπάρχουν οι ηχητικές παρεμβολές, όμως υπάρχουν ως αναγκαιότητα στον βαθμό που βοηθούν στην καθαρότερη δρομολόγηση των στοχεύσεων του έργου. Εμείς τι είδαμε;

Επί μία και βάλε ώρα η σκηνοθεσία οδήγησε τους ηθοποιούς σε ένα εξοντωτικό και ανερμάτιστο ξελαρύγγιασμα, μετατρέποντάς τους σχεδόν σε καρικατούρες. Και ιδίως τις γυναίκες. Γιατί; Δεν υπήρχε άλλος τρόπος, ας πούμε κατάτι πιο ήπιος, προκειμένου να δραματοποιήσετε κύριε Τζουμέρκα τους έρωτες, τα πάθη, τη λύσσα, τις έμφυλες συγκρούσεις και τα μίση αυτής της οικογένειας από αυτό που τελικά καταλήξατε ; Εδώ μιλάμε για άτομα που ζουν ένα όνειρο (βλ Μπρικ) που συνήθως μετατρέπεται σε εφιάλτη.

Αυτός είναι ο κόσμος του Γουίλιαμς σε όλα τα έργα του: εκδοχές ηττημένων της ζωής (όπως η Μπλανς). Και αυτή η ήττα πιστεύω πως ζητά μια άλλη μεταχείριση ώστε να συγκινήσει. Δεν το παίζω σκηνοθέτης, αλλά ως αναγνώστης τουλάχιστο αυτό έμαθα έχοντας μελετήσει εξαντλητικά όλα τα έργα του Γουίλιαμς. Το εξωτερικό παίξιμο είναι το μόνο που δεν αποδίδει τους επιθυμητούς καρπούς. Η εσωτερικότητα ή τέλος πάντων η διάνοιξη επιτελεστικών ατραπών που να δείχνουν και προς το εσωτερικό τοπίο, τον ψυχισμό των χαρακτήρων είναι εν τοις πράγμασι αποδοτικότερη επιλογή. Πώς αλλιώς θα ζωντανέψουν και να αποκτήσουν σκηνική παρουσία και ορατότητα οι δαίμονες, η απελπισία, η απώλεια;

Θα καταφύγω σε ένα παραλληλισμό που πάντα μου αρέσει να χρησιμοποιώ στις κριτικές μου και αφορά τη δομή μιας παράστασης, την καθαρότητα των στόχων της και τη διαδικασία θέασης.

Λέω, λοιπόν, ότι μια παράσταση για να είναι πειστική (σε ό,τι αφορά τους στόχους και τα μέσα επίτευξής τους) και ανεξάρτητα πόσο πειραματική ή συμβατική είναι, πρέπει ο θεατής να τη βλέπει να μεγαλώνει από σκηνή σε σκηνή, από πράξη σε πράξη από κάτω προς τα πάνω όπως μεγαλώνει ένα δέντρο. Κάπου πρέπει να έχει τις ρίζες της. Μόνο έτσι μια παράσταση βγάζει φύλλα, άνθη, καρπούς.

Όταν συμβαίνει το αντίθετο και μια παράσταση αρχίζει ανάποδα, από πάνω προς τα κάτω, δεν βγάζει απολύτως τίποτα, γιατί δεν αντλεί από πουθενά χυμούς ώστε να μεγαλώσει και να καρποφορήσει.

Προσωπικά δεν είδα κάτι να καρποφορεί μέσα σε όλη αυτή τη λυσσασμένη κατάσταση.

Και ένα τελευταίο. Γνωρίζω όλο το καστ. Τους περισσότερους τους έχω δει σε πολλές παραστάσεις. Έχω εικόνα των δυνατοτήτων τους. Και θέλω να τους ζητήσω συγγνώμη που αναγκάστηκα να φύγω στην τρίτη πράξη. Ως θεατής συνήθως δίνω σε μια παράσταση 25 -30 λεπτά να με κερδίσει. Εάν δεν τα καταφέρει μέχρι τότε, φεύγω. Τώρα κάθισα δύο ολόκληρες ώρες γιατί έλεγα στον εαυτό μου, δεν γίνεται, με αυτό το έμψυχο υλικό κάτι θα αρχίσει να λειτουργεί. Εις μάτην.

Υστερόγραφο 1

Μέσα σε όλη αυτή τη βαβούρα και τις αστοχίες απομονώνω και αποδίδω τα εύσημα στον Βασίλη Σπυρόπουλο. Ίσως στην καλύτερή του εμφάνιση. Έπαιξε τα ρέστα του και κέρδισε.

Υστερογραφο 2

Το ΚΘΒΕ έχει έμψυχο υλικό σε θέση να κάνει σπουδαία πράγματα. Ας το θυμούνται όσοι αναλαμβάνουν να σκηνοθετήσουν.

Πρώτη δημοσίευση: Facebook 2/12/2023

 

Read More

Μια Γέρμα χωρίς έρμα

 

O Αυστραλός συγγραφέας και σκηνοθέτης Σάιμον Στόουν πήρε το γνωστό έργο του Λόρκα Γέρμα (1934), --το ένα από τα τρία («ηθογραφικά;») έργα που έγραψε με θέμα τη ζωή στην ύπαιθρο (τα άλλα δύο:  Ματωμένος Γάμος και Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα)--, το διασκεύασε, όχι μόνο σε επίπεδο περιεχομένου ώστε να είναι κοντά στην εποχή μας, αλλά και σε επίπεδο δομής, χαρακτήρων, εικόνων, χώρων δράσης  και φυσικά διαλόγου, και μας το παρέδωσε προς κρίση.

Συγκριτικές ερωτήσεις

Εκείνος που γνωρίζει και τα δύο κείμενα προφανώς έχει την πολυτέλεια να κάνει τις συγκρίσεις και τους απολογισμούς του. Για παράδειγμα, μπορεί να διερωτηθεί κατά πόσο το περιβάλλον της ηρωίδας του Στόουν έχει όντως καθοριστική βαρύτητα όσο έχει στον Λόρκα;

Ή κατά πόσο η ηρωίδα του Στόοουν (με το όνομα «Εκείνη»),  θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί, σε ένα βαθμό, ως αρχέτυπο, όπως αντιμετωπίζεται από τους κριτικούς η ηρωίδα του Λόρκα;  

Σε όλα τα παραπάνω συγκριτικά ερωτήματα η  προσωπική μου απάντηση είναι: όχι. Και δικαιολογώ.

Σε αντίθεση με το πρωτότυπο, το έργο του Στόουν είναι πιο πολύ ένα σκληρό close up στα προβλήματα ενός ζευγαριού, τα οποία ο συγγραφέας εμφανίζει ως αποτέλεσμα πρακτικών, διαπροσωπικών επιλογών παρά άχρονων και τραγικών (και άρα αναπόφευκτων) καταστάσεων.

Με δεδομένες τις κατακτήσεις που παρατηρούνται στις έμφυλες σχέσεις, δυσκολεύομαι πολύ να δεχτώ την άποψη όσων ισχυρίζονται  ότι «Εκείνη» αντιπροσωπεύει τις σύγχρονες γυναίκες. «Εκείνη», ασφαλώς είναι κομμάτι του κοινωνικού σώματος, αλλά πρόκειται σαφέστατα για μια «κλινική περίπτωση» που επιβεβαιώνει τον κανόνα. Δεν είναι ο (αρχετυπικός) κανόνας. Η αυτοκτονία της σηματοδοτεί το τέλος μιας απελπισμένης γυναίκας που δεν μπόρεσε να σηκώσει το βάρος της προσωπικής της αδυναμίας (ή ήττας, αν προτιμάτε)  να γίνει μητέρα.

Η εικόνα της απώλειας και της ήττας

Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι σε κάθε στροφή της ιστορίας  ο συγγραφέας μεριμνά ώστε να προβάλλεται διαρκώς η εικόνα της  απώλειας: απώλεια ελέγχου, απώλεια δουλειάς, απώλεια σπιτιού, απώλεια χρημάτων, απώλεια συζύγου και φυσικά το αναπόφευκτο τέλος: απώλεια ζωής (αυτοκτονία). Και όλα αυτά δοσμένα με μια γλώσσα σαφώς επηρεασμένη από το ύφος και τη λογική της αγγλοσαξονικής σχολής. Ούτε φλυαρίες ούτε πλατειασμοί ούτε αμπελοφιλοσοφίες ούτε αυτοθαυμασμός ούτε λυρικές εικόνες. Λιτότητα και εντυπωσιακή επικοινωνιακή ευθύτητα (σε συνδυασμό με μπόλικο μαύρο χιούμορ).

Η ιστορία

Σε αυτό το σκληρό πόκερ επιβίωσης, στο μάτι του κυκλώνα βρίσκεται μια  τριαντάρα επιτυχημένη blogger και σύμβουλος σε θέματα lifestyle που ζει στο Λονδίνο με τον μονίμως απόντα επιχειρηματία άνδρα της, τον Τζον (στο πρωτότυπο είναι ο Χουάν,  εύπορος κτηματίας και κτηνοτρόφος).

Εξαρχής ο συγγραφέας φυτεύει τον σπόρο της σύγκρουσης (η πεμπτουσία του δράματος), προκειμένου τα πλάσματα της φαντασίας του να θερίσουν θύελλες στην πορεία. Και πράγματι. Κάθε καινούρια σκηνή προσθέτει καύσιμα στη φωτιά που έχει ήδη ανάψει και περιστρέφεται δαιμονισμένα γύρω από δύο διαμετρικά αντίθετες αποφάσεις ζωής:

«Εκείνη» έχει ως απώτερο στόχο της ζωής της να κάνει παιδί και αυτός λεφτά και καριέρα. .Και μολονότι σε κάποια φάση ήρεμης συζήτησης συμφωνούν και οι δύο ότι προτεραιότητα πρέπει να δοθεί στο παιδί, στην πορεία αυτό εξελίσσεται σε μονομανία για τη γυναίκα, η οποία παραδίδεται στις ψυχωτικές εμμονές της και καταλήγει να ζει πλέον μόνο γι’ αυτό. Και φυσικά όλα εκτροχιάζονται. Το οικογενειακό περιβάλλον καταρρέει και η αρχική εικόνα οικογενειακής ευδαιμονίας εξελίσσεται σε κολαστήριο (μου θυμίζει πολύ το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ, όπου και πάλι το θέμα «παιδί» καθορίζει την εύθραυστη σχέση του ζευγαριού).

Μολονότι το  αστικό περιβάλλον δεν αποκτά σκηνική παρουσία ως οπτική εικόνα, δεν περνά απαρατήρητο, υπό την έννοια ότι  μέσω των μελών της οικογένειας «Εκείνης» είναι διαρκώς παρόν ως ένας  παράγοντας που σε ένα βαθμό ασκεί πίεση, όχι όμως σε τέτοιο σημείο ώστε να υπερκεράσει τον προσωπικό παράγοντα που προανέφερα.

«Εκείνη»

Ο Στόουν δεν αντιγράφει τη Γέρμα του Λόρκα. Εμπνέεται από αυτή για τη δημιουργία μιας δικής του ηρωίδας που δεν επιθυμεί να ευθυγραμμιστεί με τις νόρμες της κοινωνίας αλλά με τη δική της βαθύτατη (και ταραγμένη) επιθυμία ολοκλήρωσης ως γυναίκα. Δημιουργεί ένα δράμα του μεταμοντέρνου και κερματισμένου «Εγώ», γύρω από το οποίο υφαίνει με δεξιοτεχνία ένα πλέγμα ή μάλλον καλύτερα μια παγίδα σκληρών ψυχολογικών και συναισθηματικών αδιεξόδων. Δεν ειρωνεύεται ούτε μειώνει τις εμμονές της ηρωίδας του. Δεν τη θυματοποιεί ούτε την οικτίρει. Την αντιμετωπίζει με απόλυτη ψυχραιμία και σεβασμό. Και αυτό εξαρχής, όταν μας την πρωτογνωρίζει   σε στιγμές ξεγνοιασιάς και κατανόησης κοντά στον άντρα της. Και καθώς ξετυλίγει το κουβάρι της εσωτερικής της περιπέτειας (γιατί περί αυτού πρόκειται), μπαινοβγαίνει στα λημέρια του νατουραλισμού, άλλοτε του αφαιρετικού εξπρεσιονισμού, άλλοτε του σουρεαλιστικού και του ονειρικού, με όχημα ένα λόγο  ο οποίος, μολονότι είναι καθημερινός και συχνά σκληρός και επιθετικός, έχει  ρυθμούς και χρωματισμούς βίαιης τελετουργίας, σαν ένα  requiem μιας χαμένης ελπίδας, μια mise en abyme ανάλογη με αυτή που παρατηρεί κανείς και σε ορισμένες σκηνές στο Τέλος του παιχνιδιού του Μπέκετ, για παράδειγμα.

Περί τέλους

Όπως στον Μπέκετ έτσι κι εδώ η λέξη «τέλος» είναι ρυθμιστικός παράγοντας σε όσα συμβαίνουν στη σκηνή. Απλώς δεν είναι «παιχνίδι». ‘Η αρχίζει σαν παιχνίδι και καταλήγει σε πραγματικότητα. Τελειώνει ο βιολογικός χρόνος. Τελειώνουν τα χρήματα. Τελειώνει η σχέση. Τελειώνει ο γάμος. Τελειώνει η ελπίδα. Τελειώνει η λογική. Τελειώνει η ζωή. Τελειώνει η ιστορία, με μια αυτοκτονία, επιλογή που ομολογώ βρίσκω δραματουργικά πολύ τραβηγμένη και εκτός εποχής. Εάν δεν την επέλεγε ως τελική λύση ο συγγραφέας πιστεύω πώς το έργο θα διατηρούσε ένα πολύ ενδιαφέρον «α-τελές» μυστήριο. Ούτως ή άλλως, από τη στιγμή που άλλαξε τελείως το πρωτότυπο, τίποτα δεν τον δέσμευε να δώσει και ένα «μη-τέλος», εκείνο το αίσθημα της γοητευτικής αβεβαιότητας που κρατά τα πάντα ανεπίδοτα. Γιατί να κλείσει το έργο με μια απάντηση; Οι απαντήσεις στο θέατρο δεν είναι κατά κανόνα καλές επιλογές. Το σπουδαίο θέατρο γεννά γόνιμα ερωτήματα, δεν είναι η δουλειά του να δίνει απαντήσεις.

Αυτά σε πολύ γενικές γραμμές αναφορικά με το έργο, όπως το καταλαβαίνω μέσα από την ανάγνωσή του. Ας το δούμε τώρα και μέσα από τη θέασή του, την «εδώ και τώρα» επικοινωνία των παθών του.

Αβέβαιη σκηνοθεσία

Δεν είμαι σίγουρος ότι κατάλαβα ακριβώς πού ήθελε να εστιάσει η σκηνοθετική ανάγνωση του έμπειρου Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου, Μήπως στην «κακούργα» κοινωνία; Στην ηρωίδα και μόνο; Στην υστερία της; Στις ψυχώσεις της; Στους θεσμούς; Μπορεί να κράτησε τις α λα Μπρεχτ διαφάνειες που υπάρχουν στο έργο του Στόουν και  προβάλλονται επάνω στα τοιχώματα του σκηνικού (της Ευαγγελίας Θεριανού), όμως δεν είδα αυτές οι ενημερωτικές και συνάμα  «αποστασιοποιητικές» σφήνες από τη μία σκηνή στην άλλη σκηνή να μεταφράζονται και σε σκηνοθετική θέση (και δράση) και να διαμορφώνουν έτσι το επιτελεστικό κείμενο (κυρίως το παίξιμο των ηθοποιών).  

Δεν αντιλέγω ότι τα παραβάν που μάρκαραν τους χώρους δράσης ήταν ενδιαφέροντα, υπό την έννοια ότι δημιουργούσαν πολλά ερμηνευτικά επίπεδα. Για παράδειγμα, μας έδιναν μια πανοραμική εικόνα όλων των δρώντων προσώπων. Όλοι και όλα μέσα στο ίδιο κάδρο.

 Επίσης, ανάλογα με τη φωτιστική παρτιτούρα (της Χριστίνας Θανάσουλα), λειτουργούσαν και σαν μια κλειδαρότρυπα ή ακόμη, αν προτιμάτε, σαν ενυδρείο  ή ακόμη και κλουβί ζωολογικού κήπου που μας μετέτρεπε αυτομάτως σε αδιάκριτους voyeurs της ιδιωτικής ζωής των άλλων.

 Θα μπορούσε ακόμη να δει κανείς αυτή την κατασκευή και ως συμβολική του εύθραυστου χαρακτήρα της ηρωίδας. Όπως τέλος θα μπορούσε να ερμηνεύσει ο θεατής τις προβολές των φυτών επάνω στις επιφάνειες των παραβάν ως ερέθισμα συνειρμικών παραλληλισμών, όπως λ.χ. από τη μια η στείρα μήτρα της γυναίκας στο εσωτερικό του σπιτιού και από την άλλη η γόνιμη φύση που την πολιορκεί. Όλα αυτά καλά και θεμιτά.

Όμως, από την άλλη, υπάρχει και ο αντίλογος που λέει ότι το σκηνικό στο σύνολό του δεν μεταφέρει  στην πλατεία την αποπνικτική ατμόσφαιρα που δημιουργείται καθώς πυκνώνουν τα σύννεφα στις σχέσεις του ζευγαριού. Όπως είναι η κατασκευή και η λειτουργία του δεν δημιουργεί ατμόσφαιρα εγγύτητας (και ψυχοσυναισθηματικής αλληλεγγύης), γιατί απλούστατα αισθητικοποιεί τον φόβο και τον τρόμο, αμβλύνοντάς την αιχμηρότητά τους.

Η σκηνοθεσία του γενικά προσεκτικού στη λεπτομέρεια και καλού ερμηνευτή κειμένων Θεοδωρόπουλου εκτιμώ πως δεν αναμετρήθηκε με τις ιδιαιτερότητες αυτής της καθοριστικής (αισθητικά και νοηματικά) χωρικής τακτοποίησης της δράσης. Έτσι τα δραματικά πρόσωπα από τη μια και ο χώρος από την άλλη μας «αφηγήθηκαν» μια ιστορία χωρίς όμως να «συνομιλούν», κάτι που θεωρώ πολύ σημαντικό γιατί αυτή η συνομιλία είναι που καθορίζει και τη σκηνική παρουσία και συμπεριφορά όλων των σκηνικών σημείων.

«Εκείνη» της Μαρίας Κίτσου

Το μεγάλο χαρτί της παράστασης, η ταλαντούχα και έμπειρη Μαρία Κίτσου, ήταν επιφορτισμένη με το πιο δύσκολο έργο:  να στηρίξει έναν πολυσήμαντο ρόλο γύρω από τον οποίο περιστρέφονται τα πάντα. Μέσα σε εκατό περίπου λεπτά κλήθηκε να περάσει όλα τα ψυχοσυναισθηματικά στάδια, από την ελπίδα στην απόγνωση και τέλος στην εξαφάνιση. Μιλάμε για ξεγύμνωμα ψυχής. Για εξωτερίκευση ενός τεράστιου εσωτερικού δράματος, όπου περνά από τη μια ακραία ψυχολογική κατάσταση στην άλλη, δημιουργώντας έτσι και ένα είδος αντίστιξης με τη γονιμότητα της αδερφής της, αλλά και με τη βάσανο του βιολογικού ρολογιού που διαρκώς της υπενθυμίζει, «τέλος χρόνου».

Μπροστά σε αυτό τον ογκόλιθο εμποδίων μόχθησε, πάλεψε με όλες τις διακυμάνσεις  του ψυχικού κόσμου της ηρωίδας της, είχε ορισμένες καλές στιγμές σωστά φορτισμένες, όμως ως συνολική εμφάνιση η ερμηνεία της παρέμεινε πιο πολύ στην επιφάνεια των λέξεων και πράξεων του ρόλου. Δεν είδαμε να αποκτά καθαρά περιγράμματα το αποτύπωμά της εσωτερικής της βασάνου στο σώμα της (ειδικά οι σκηνές προς το τέλος --της τρέλας και κατόπιν της αυτοκτονίας--, ήταν επιτελεστικά οι πλέον ισχνές, γι’ αυτό και οι λιγότερο πειστικά δραματικές).  

Λοιποί συντελεστές

Όσο για τον Ιωσήφ Ιωσηφίδη, εξαρχής έδειχνε ότι βρίσκεται εκτός ρόλου. Τον περισσότερο χρόνο κρατούσε το προσωπείο του yuppie ανά χείρας και μόνο σε κάποιες ελάχιστες στιγμές έκρηξης το πλησίασε δειλά-δειλά στο πρόσωπό του, όμως σε καμιά στιγμή δεν ολοκλήρωσε ρόλο. Έπαιξε έναν επιφανειακό ρεαλισμό, χωρίς εσωτερικές στρωματώσεις, χωρίς διακυμάνσεις απέναντι στη γυναίκα του και στο οικογενειακό τους πρόβλημα. Σαν να μην ένιωθε άνετα με τον ίδιο τον ρόλο ή σαν να μην ήταν σίγουρος ακριβώς πού να τον πάει ερμηνευτικά και τι συναισθήματα υποδοχής να δημιουργήσει στην πλατεία.

Η Ασπασία Κράλλη, ως η μητέρα ακαδημαϊκός, έπαιξε την «αδιαφορία» της πολύ επιτηδευμένα, αυτάρεσκα, εξωτερικά και προσποιητά. Παίξιμο παλιό και εκφραστικά αχρείαστα φλύαρο. Η «αδερφή» «Εκείνης», από την Τατιάνα Πίττα, διακριτική, χωρίς λάθη αλλά και χωρίς κάποια ιδιαίτερη επιτελεστική παρουσία. Το ίδιο και ο πρώην εραστής, Χάρης Χαραλάμπους-Καζέπης. Παίξιμο χωρίς ενέργεια και επικοινωνιακά βάιπς. Και μάλιστα να σκεφτεί κανείς ότι εμφανίζεται την πιο «ακατάλληλη» για «Εκείνη»  στιγμή και με νέα που αφορούν την έγκυο φίλη του. Η Μαριάννα Μαριγώνη είχε διάθεση αλλά όχι ικανό ρόλο να την ξεχωρίσει.

Συμπέρασμα

Ένα δύσκολο έργο, ενδιαφέρον παρ’ όλες τις κατά τόπους αδυναμίες του, που δυστυχώς δεν μας βοήθησε η παράσταση να εκτιμήσουμε στον βαθμό που του αξίζει. Βγαίνοντας από το θέατρο Πόρτα δεν κατάλαβα ακριβώς ποια ήταν η στόχευση  αυτού που είδα: Μήπως η θέση της γυναίκας σήμερα; Ο ρατσισμός; Ο συντηρητισμός; Ο καπιταλισμός; Το στερεότυπο; Το αρχέτυπο;  Η οικογένεια; Η μητρότητα; Τι κρύβεται τέλος πάντων  πίσω από τη δράμα αυτής της γυναίκας που την ωθεί στα άκρα;

Όποια και να ήταν η στόχευση, η παράσταση, όπως παραδόθηκε στην πλατεία, δεν είχε ξεκάθαρους επιτελεστικούς αρμούς  ώστε να αναπτυχθούν συγκροτημένα και αυτονόητα τα πάθη και τα παθήματα των δρώντων προσώπων και εμείς να μπορούμε από κοντά να συμπορευθούμε με τις επιλογές της σκηνοθεσίας και το παίξιμο των ηθοποιών. Ναι, υπήρχαν ορισμένες επί μέρους κάποιες καλές στιγμές, αλλά μόνο  επί μέρους. Όμως το όλον είναι που μετράει.

Φωτογραφιες: Πάτροκλος Σκαφίδας

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 22/11/2023

Read More

Μυρίζουν ακόμη τα σκ(ρ)ατά του βασιλιά;

 

 

Οι μελετητές του θεάτρου χαριτολογώντας λένε ότι η ιστορική πρωτοπορία  εγκαινιάζεται με τα «σκ(ρ)ατά» του Αλφρεντ Ζαρί, εννοώντας προφανώς το γνωστό του έργο  Ο Βασιλιάς Υμπύ (Unu Roi), το οποίο,  στις 10 Δεκεμβρίου του 1896, διά στόματος του γνωστού ηθοποιού Φερμέν Γκρεμιέ,  θα γράψει ιστορία. Είναι η στιγμή κατά την οποία εκστομίζει επί της σκηνής του θεάτρου του Lugné-Poe, Théâtre de L' Oeuvre, την επί τούτω παραφθαρμένη λέξη "merdre" [σκ(ρ)ατά], αντί του "merde" (με ένα «ρ», που είναι το ορθό). Όμως, ακόμη κι έτσι, το σοκ στην αίθουσα είναι απερίγραπτο. Το πλήθος ζητά με λύσσα το κεφάλι του βωμολόχου και υβριστή συγγραφέα επί πίνακι.

 

Περί ορίων

Σήμερα το έργο αυτό όπως και τα υπόλοιπα με τον ίδιο πρωταγωνιστή (βλ. Υμπύ κερατάς και Υμπύ  δεσμώτης), ασφαλώς και δεν σοκάρουν. Και γιατί να σοκάρουν, άραγε; Έχουμε δει και έχουμε ακούσει  πολύ πιο τολμηρά πράγματα από τότε. Tα όρια έχουν, πολύ φυσιολογικά, παραβιαστεί και επανατοποθετηθεί δεκάδες φορές.  Όμως, υπό το πρίσμα της εποχής του, το σύνολο του έργου του Ζαρί ήταν αναμφίβολα μια πραγματική βόμβα, μια  «αναιδής» τομή στα θεατρικά δρώμενα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, μια θεατρική σφήνα με πολλούς παραλήπτες και πολλές ειδικές και γενικές σημασίες.

Δεν θα ήταν υπερβολή να ισχυριστούμε ότι από εκείνη την επεισοδιακή πρεμιέρα και δώθε, το (μοντέρνο) θέατρο δεν θα είναι πια το ίδιο. Ο Ζαρί με τον Υμπύ ανοίγει τον δρόμο της εναλλακτικής μοντερνικότητας με τον πλέον θεαματικό και βέβηλο τρόπο, με πρωταγωνιστή έναν απερίγραπτο οδοστρωτήρα- καταστροφέα, μια άγρια και απρόβλεπτη φιγούρα που μοναδική  της έγνοια είναι η εξουσία και ο πλουτισμός πάση θυσία.

Γύρω από αυτό το τερατώδες καρτούν ανθρώπου ο νεαρός με τις αναρχικές ιδέες Ζαρί δομεί και συνάμα αποδομεί ένα εξωφρενικό, σουρεαλιστικό (πριν από τους σουρεαλιστές) και ντανταϊστικό (πριν από τους ντανταϊστές) κωμικοτραγικό σύμπαν τύπου grand guignol, στα όρια του οποίου συμπυκνώνονται όλα όσα η κατεστημένη ηθική καταδικάζει. Σε αυτή την κοινωνία του μασκαρεμένου «φαίνεσθαι», μας διαμηνύει με το παιγνιώδες του ύφος του, κατοικούν Υμπύ-καρικατούρες που δεν είναι τίποτε άλλο πάρεξ η ανομολόγητη πλευρά του εαυτού μας, υπερβολική και παραμορφωμένη πλην όμως αληθινή. Είναι σαν να μας λέει πως όλοι κυνηγούμε τη δύναμη, την εξουσία και τον πλουτισμό. Το θέμα είναι, σε ποιο βαθμό ο σκοπός αγιάζει τα μέσα;

 

Ο επίλογος

Όταν πεθαίνει ο Ζαρί (1907), ο κόσμος ήδη βρίσκεται σε μια πορεία  εντυπωσιακής τεχνολογικής προόδου. Τα έθνη εκμοντερνίζουν τις υποδομές τους αλλά συνάμα εκμοντερνίζουν και τους στρατούς τους. Θέλουν να είναι έτοιμα. Η εποχή της μαζικής παραγωγής αγαθών αλλά και πολέμων έχει αρχίσει. Ελάχιστα χρόνια μετά τον θάνατο του Ζαρί ο άνθρωπος θα βιώσει την πρώτη μεγάλη πολεμική σύγκρουση. Ο παράλογος κόσμος του Ζαρί που μας τον παρέδωσε μέσα από τρεις παραλλαγές του ίδιου θέματος δεν φαντάζει πια παράλογος. 

Και τώρα στο διά ταύτα, σχεδόν 130 χρόνια αργότερα.

 

Ο Surprise-proof θεατής και ο βασιλιάς-τύραννος Υμπύ

Το να ανεβάσει κανείς σήμερα ένα έργο όπως ο Υμπύ βασιλιάς (τύραννος) δεν είναι διόλου εύκολη δοκιμασία,  γιατί ακριβώς εκείνος που το επιλέγει πρέπει πρωτίστως να βρει λύσεις που θα βοηθήσουν στην εκ νέου ενεργοποίηση του σοκ, εκείνου που τόσο πολύ τάραξε τότε, διαφορετικά όλη η επικοινωνιακή δυναμική του κινδυνεύει να καταρρεύσει, οπότε είναι λογικό και το ερώτημα: Πώς επιτυγχάνεται αυτή η «βέβηλη» επαναφόρτιση, όταν όλα έχουν έκτοτε ριζικά αλλάξει; Πώς άραγε σοκάρει κανείς ένα κοινό, όπως το σημερινό, που τα έχει δει και ακούσει όλα ή νομίζει πώς τα έχει δει και τα έχει ακούσει όλα; Ένα κοινό που, ελέω τεχνολογίας, έχει πρόσβαση στα πάντα και στα πλέον ακραία, πολύ πριν εκτεθεί στο θέατρο; Ένα κοινό που λειτουργεί και αντιδρά όπως τα ρολόγια water proof, τα οποία όπως τα ρίχνεις στο νερό και δεν παθαίνουν τίποτα έτσι και ο σημερινός θεατής: δεν τον αγγίζει τίποτα. Και δεν εννοώ φυσικά το νερό εν προκειμένω, αλλά η  έκπληξη.

Με άλλα λόγια, το θέατρο σήμερα έχει να αντιμετωπίσει ένα κοινό surprise proof, συνεπώς είναι αναμενόμενο να προβληματίζει το πώς κρατά μια παράσταση αυτό το κοινό σε εγρήγορση, μακριά από τα θέλγητρα του ύπνου; Πώς το ξαφνιάζει; Πώς το ξεβολεύει; Πώς του προκαλεί τον ορίζοντα των προσδοκιών του ή ακόμη και τον καθωσπρεπισμό του χωρίς τον κίνδυνο να πετάει ντομάτες και σπόρια (όπως είχε γίνει στην πρεμιέρα στο Παρίσι, όταν πολλοί μανάβηδες, εκμεταλλευόμενοι τις αντιδράσεις του κοινού, είχαν στρώσει την πραμάτεια τους έξω από το θέατρο για να ξεπουλήσουν);

 Απλά διατυπωμένο: πού και πώς βάζει ένας καλλιτέχνης τα όρια απέναντι σε ένα τέτοιο κοινό surprise proof; Τα βάζει σύμφωνα με την ανεκτικότητα  του ή σύμφωνα με τις ανάγκες της παράστασης; Κι αν οι ανάγκες της παράστασης είναι πολύ πέρα από τα ανεκτά όρια της πλατείας, τι γίνεται; Ακολουθεί ο καλλιτέχνης αυτό που αισθάνεται ότι οφείλει να πράξει, ανεξάρτητα από το ρίσκο και ό,τι αυτό συνεπάγεται;

Αυτά και πολλά άλλα δύσκολα όσο και ακανθώδη και άλυτα ζητήματα θέτει επί τον τύπον των ήλων μια κατά μέτωπο αναμέτρηση με τον Υμπύ, το πρώτο κεφάλαιο, όπως είπα, του μοντέρνου εναλλακτικού θεάτρου.

Η παράσταση της ομάδας Γκραν Γκινιόλ

Η παράσταση του Υμπύ από την ομάδα Γκραν Γκινιόλ μπορεί να μην βρήκε τρόπους να σοκάρει (ίσως και να μην ήταν καν στις προθέσεις της να το κάνει), βρήκε όμως τρόπους αφενός να ξαφνιάσει με την ευρηματικότητά της και αφετέρου  να επικοινωνήσει γόνιμα τις κοινωνικές και πολιτικές ανησυχίες που κυριαρχούν στο πρωτότυπο, εντάσσοντάς τες σε ένα ιστορικό πλαίσιο που περίπου καλύπτει την περίοδο από τον θάνατο του Ζαρί μέχρι σήμερα. Έχει σημασία αυτή η παράμετρος, αν αναλογιστεί κανείς ότι ένας βασικός στόχος του Ζαρί ήταν να γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσα στην αρχική, πολιτική έννοια του όρου «πρωτοπορία» και τον κατοπινό εγκλωβισμό της στις τέχνες και μόνο. Οπότε από αυτή την άποψη η διαχείριση του ιστορικού πλαισίου εκ μέρους της ομάδας Γκραν Γκινιόλ ήταν και έξυπνη και εύστοχη. Μάλιστα, με τη συνδρομή και των βιντεοπροβολών η παράσταση πέτυχε να δώσει μια συνέχεια στην ιστορία του έργου, δείχνοντας έτσι ότι οι «βασιλιάδες» και οι «τύραννοι» Υμπύ δεν πέθαναν, ζουν και βασιλεύουν και μακελεύουν. Από τον Μουσολίνι, στον Χίτλερ, στον Στάλιν, στον  Μάο, στον Παπαδόπουλο, στον Πολ Ποτ, στον Σαντάμ, στον Ερντογάν,  οι ίδιες πάντοτε καρικατούρες της εξουσίας, πειναλέοι, αδίσταχτοι, αμοραλιστές και ταυτόχρονα αναίσχυντα ηθικολόγοι και ηθικοπλάστες.

 

Η σκηνοθεσία

Ο σκηνοθέτης Χρήστος Παπαδημητρίου δεν είχε εύκολη αποστολή  να ολοκληρώσει απέναντι σε ένα έργο φαινομενικά άναρχο και γλωσσικά αλλοπρόσαλλο και στρεβλό. Κρίνοντας ωστόσο εκ του αποτελέσματος είναι προφανές πως το πάλεψε, το ρίσκαρε και μας παρέδωσε στο τέλος την καλύτερη και πιο σύνθετη, κατά τη γνώμη μου, δουλειά του. Μια δουλειά που δείχνει ότι διαθέτει ανήσυχο σκηνοθετικό νου και, το σημαντικότερο, διαθέτει  το μέγα χάρισμα της λοξής ματιάς, αναγκαία προϋπόθεση για να φτάσει κανείς σε έναν ανοίκειο και ευεργετικό διάλογο σκηνής/πλατείας.

Στη σκηνοθεσία του Υμπύ κατέθεσε γνώση των κωδίκων του θεάτρου, της διττότητας και της οντολογίας του. Πήρε ένα έργο γεμάτο νάρκες, πέταξε τη σκόνη από πάνω του,  ανέβηκε στο σουρεαλιστικό του άρμα (και την «παταφυσική» του, όπως την αποκαλεί ο Ζαρί), το έβαλε σε καλά στρωμένους αρμούς και ταξίδεψε νοερά στον πλανήτη Γη, περιπαίζοντας, εμπαίζοντας, χλευάζοντας και εκθέτοντας κάθε λογής κομπογιαννίτες και καιροσκόπους τυράννους και εξουσιαστές.

Αντιμέτωπος με ένα δραματικό σύμπαν παλαβό και απρόβλεπτο, απάντησε σε όλη αυτή τη διαδρομή με σκηνοθετικά ευρήματα και γκαγκς τα οποία διαδέχονταν το ένα το άλλο σε ρυθμούς πολυβόλου. Διαρκώς επί ποδός «πολέμου»  έβγαζε άσσους από το μανίκι του, όπως βγάζει ένας ταχυδακτυλουργός περιστέρια από το  μαντίλι του, προκειμένου να ξαφνιάσει τον θεατή, να του προσφέρει το απρόβλεπτο, το εκτός πεπατημένης. Και ομολογώ πως δεν ήταν λίγες οι φορές που οι επιλογές του ήταν καίριες. Ήταν ωστόσο και  κάποιες λίγες στιγμές που αυτός ο καταιγισμός από γκαγκς, αυτός ο ενθουσιασμός του να πετύχει το αισθητικό «παραξένισμα» πρόδιδε πιο πολύ την αγωνία του ιδίου να ξαφνιάσει το κοινό του, παρά τις ανάγκες του ίδιου του έργου να μας ξαφνιάσει. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα μια κατά τόπους αισθητική φλυαρία, η οποία στερούσε από την καθαρότητα του αφηγηματικού καμβά. Όμως, αυτές ήταν οι λίγες εξαιρέσεις, γιατί στο σύνολό της η σκηνοθετική του μπαγκέτα είχε ως κατάληξη μια πολύ καλά χορογραφημένη  παρτιτούρα, ευφρόσυνη, ζωηρή, επικοινωνιακή, πολύχυμη και αποκαλυπτική.

Ο Παπαδημητρίου δείχνει με τις μέχρι τώρα λίγες σκηνοθεσίες του ότι διαθέτει ταλέντο, φαντασία, μεράκι και  δημιουργική «τρέλα». Εκτιμώ πως έχει πολλά να προσφέρει, εφόσον συνεχίσει να ενημερώνεται, να δουλεύει σκληρά, να μαθαίνει, να αφουγκράζεται, να παρακολουθεί τα διάφορα ρεύματα, να συγκρίνει και να ανανεώνεται διαρκώς τόσο σε επίπεδο εγχώριας όσο και διεθνούς δραματουργίας.

Συντελεστές 1: Το ζεύγος Υμπύ

Το αυτονόητο: κανένας σκηνοθέτης δεν φτάνει στους στόχους  του εάν δεν έχει μαζί του άξιους και δημιουργικούς συνοδοιπόρους/συντελεστές. Και ως προς αυτό ευτύχησε. Πρώτος και καλύτερος συνεργάτης, η ψυχή της ομάδας Γκραν Γκινιόλ, ο μπαρουτοκαπνισμένος Στάθης Μαυρόπουλος, ο οποίος χρόνια τώρα παλεύει με νύχια και με δόντια σε αυτή την πόλη η οποία, όσο περνά ο καιρός, αποδεικνύει ολοένα και περισσότερο πως δεν αγαπά το θέατρο, γιατί εάν το αγαπούσε θα αναζητούσε τρόπους να το στηρίξει, αρχίζοντας με τα ταλέντα που διαρκώς φεύγουν.

Με τρελαίνει η ιδέα και μόνο πως αυτή η πόλη, πάλαι ποτέ σταυροδρόμι πολιτισμών, κατάντησε να είναι τόσο περίκλειστη, τόσο απομονωμένη, περιχαρακωμένη και τόσο παρακμιακή.  Θέλει πολλή κουράγιο, ακόμη και θράσος, για  να μείνει κανείς και να το παλέψει, ειδικά στο θέατρο.  Και ο Μαυρόπουλος είναι ένας από αυτούς τους δονκιχώτηδες που επιμένει από τότε που πρωτοεμφανίστηκε στην Πειραματική Σκηνή της Τέχνης το 1993. Τον εκστασιάζει φαίνεται η πρόκληση του ζόρικου, και αυτό τον οδηγεί σε μια διαρκή πορεία αναζήτησης, στην οποία καταθέτει  έγνοια, έρευνα, ψάξιμο, ιδρώτα. Τον είδαμε σχετικά πρόσφατα στο δύσκολο «Θείο τραγί». Και τώρα αυτό, το ακόμη δυσκολότερο, για τις ανάγκες του οποίου επέλεξε  και πάλι ένα club, όπως έκαναν οι καμπαρεδίστες στη Μονμάρτρη, στο Βερολίνο και το Μόναχο την εποχή του Ζαρί και λίγο μετά. Έτσι,  φόρεσε το γκροτέσκο προσωπείο του Υμπύ, ζώστηκε  τη γλώσσα του, πήγε στα Λαδάδικα  και έπαιξε τα ρέστα του στο όνομα του απερίγραπτου «τυράννου» του.

Στις μούτες του, στις πόζες του, στους μορφασμούς του, στα φωνητικά του ηχοχρώματα και «τυραννικά ξεσπάσματα, στην κινησιολογία του, μπορούσες να διακρίνεις συσσωρευμένη όλη τη θεατρική του παιδεία και πορεία. Αλίευσε κώδικες από την κομμέντια, το μπουρλέσκο και το καμπαρέ (κυρίως), το αφηγηματικό θέατρο, το μεταθέατρο, την επιθεώρηση, το βώντβιλ, το παράλογο, το γκροτέσκο, το θέατρο σκιών, τη stand up comedy, και τα έκανε όλα κομπολόι. Ευέλικτος, επικοινωνιακός, θαυμάσιος. Ξεχωριστή στιγμή της καριέρας του, α λα μπρατσέτα με ένα ρόλο-παγίδα  που εύκολα μπορεί να εκθέσει τον οποιονδήποτε. Έβαλε ένα τεράστιο στοίχημα και το κέρδισε και μπράβο του.

Δίπλα του, μακράν στην καλύτερη σκηνική του εμφάνιση, ο επίσης έμπειρος και «επιρρεπής» στα δύσκολα Διονύσης  Καραθανάσης ως Κυρά Υμπύ, και όχι μόνο. Έκανε ένα πραγματικό ρεσάλτο  στα σωθικά του έργου και κατέβασε στην πλατεία του Εightball Club, ανάμεσα στις μπύρες και τα ουίσκι, μια μεθυστική ερμηνεία. Χάρμα ιδέσθαι και ακούειν. Κάθε εμφάνισή του, κάθε προσωπείο του  έγραφε δυναμικά την παρουσία του στη σκηνή. Ενέργεια, κέφι, μεταμορφωτική ευελιξία, επικοινωνιακό γκελ, ετοιμότητα, αίσθηση της ζωντανής επικοινωνίας και του χιούμορ, όλα σε ένα καλά διαμορφωμένο πακέτο που εκτιμήθηκε δεόντως από την πλατεία και τον γράφοντα, βεβαίως.

Εξαιρετική η χημεία και  των δύο πρωταγωνιστών σε όλες τις σκηνικές τους συνευρέσεις και ομηρικές/σαιξπηρικές διενέξεις. Ένα ανελέητο πινγκ πονγκ ανάμεσα σε δύο γκροτέσκες φιγούρες έτοιμες για όλα, φιγούρες βγαλμένες μέσα από τα σπλάχνα ενός κόσμου φαινομενικά παράλογου, αλλά στην πραγματικότητα διόλου παράλογου.

 

Συντελεστές  2: η ομήγυρις

Κοντά τους, γύρω τους και απέναντί τους οι υπόλοιποι τρεις συμπαίκτες και μόνιμοι συνεργάτες, οι οποίοι μέσα από τις συνεχείς μεταλλαγές τους ύμνησαν το ψέμα του θεάτρου, προκειμένου να μας αποκαλύψουν την αλήθεια.

Η Ιωάννα Λαμνή σε κάθε νέα εμφάνισή της καταθέτει τα καλά θεατρικά της υλικά. Άνετη, σίγουρη γι’ αυτό που κλήθηκε να κάνει, με γρήγορα αντανακλαστικά, ήταν διαρκώς μέσα στους ρυθμούς και την τρέλα των δρωμένων, όπως ήταν και η  Ιωάννα Σιδηροπούλου. Το παίξιμό τους είχε μια φυσικότητα που έκανε το παράλογο να φαντάζει ακόμη πιο παράλογο (και πραγματικό ταυτόχρονα). Σε πιο ήπιους τόνους, πιο συγκρατημένους και θα έλεγα κάπως πιο διστακτικούς ο  Σάββας Τραπεζάνογλου. Ως σύνολο, στα δικά μου μάτια φάνταζαν ως «ιλαρός» Χορός τραγωδίας (βλ. Μακμπέθ και οι τρεις Μάγισσες), που καλείται μεταξύ άλλων να σχολιάσει (περιπαίζοντας—ενδεικτική η επί τούτω «στραμπουληγμένη» γλώσσα του έργου) τα δρώμενα και παράλληλα να ρίξει γέφυρες με τους υποδοχείς των σχολίων, την πλατεία.

 

Συντελεστές 3: άνθρωποι και αντικείμενα

Εξαιρετικά σε σύλληψη και σημασίες τα σκηνικά και τα κουστούμια που υπογράφει η επίσης σταθερή συνεργάτιδα της ομάδας, η Μαρία Καβαλιώτη. Βασικός «παίκτης» στον παραλογισμό των ζωντανών. Ειδική μνεία οφείλω στους καίριους φωτισμούς του Διονύση Καραθανάση. Σχολίασαν πολύ εύστοχα τα δρώμενα και τις σατιρικές τους διαθέσεις. Το ίδιο και το εξαιρετικό ηχοτοπίο που πρότεινε ο Χρήστος Γκουγκούμας. Ήταν μια δρώσα δύναμη, ουσιαστική προσθήκη στην  παραμορφωτική φυσιογνωμία της ιστορίας, και σωστά τον είδαμε επί σκηνής να επιτελεί  αυτό τον ρόλο-ρυθμιστή της ηχητικής παρτιτούρας.

Και φυσικά στις συντελούσες  δυνάμεις, τα αντικείμενα. Ήταν στιγμές που η παράσταση έπαιρνε τη μορφή θεάτρου αντικειμένων (object theatre). Τυχαία αναφέρω το κόκκινο φωτάκι ως δηλωτικό θανάτου (και μακάβριου χιούμορ). Η παρουσία της κάμερας που μετέτρεπε  το ζωντανό σώμα σε σκιά (σκιά της ιστορίας μήπως ή μηχανή αναπαραγωγής πραγματικοτήτων ή και τα δυο;). Το ψεύτικο σπαθί-παιχνίδι του θλιβερού «στρατηλάτη» Υμπύ. Τα λουκάνικα, το στέμμα, οι μικρές κούκλες, όλα στο ίδιο κάδρο, όχι ως αδρανές  ντεκόρ, αλλά ως «μαχόμενες» και διεκδικούσες μάζες. Action design.

Η μετάφραση του Κωνσταντίνου Μαυρόπουλου, πολύ  σημαντικό στοιχείο στην επιτυχημένη ζωντανή  μεταφορά του έργου στα καθ’ ημάς. Ας μη ξεχνάμε ότι η γλώσσα σε αυτό το έργο πρωταγωνιστεί. Αυτή εξαρχής θέτει τους όρους πρόσληψής του με τα «σκ(ρ)ατά» της.

 

Συμπέρασμα

Η ομάδα Γκρν Γκινιόλ επέλεξε ένα δρόμο δοκιμής και δοκιμασίας που σίγουρα εμπλουτίζει το θεατρικό τοπίο της πόλης. Και για να το γενικεύσω λιγάκι, ο κόσμος και οι τέχνες χρειάζονται την "ενοχλητική αταξία" ενός Ζαρί, μιας Σάρα Κέιν,  ενός Ροντρίγκο Γκαρθία. Άλλωστε όλη η ιστορία της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι ένας αγώνας δρόμου ανάμεσα στην ουτοπία και τη δυστοπία, το ιερό και το βέβηλο, το εντός ορίων και πέραν των ορίων. O Νίτσε είναι αρκετά εύστοχος όταν λέει: "Oι αμφισβητήσεις, οι παρεκκλίσεις, η δυσπιστία [....] είναι δείγματα υγείας. [Oποιαδήποτε παράδοση] άνευ όρων ανήκει στην παθολογία". Aπό κοντά και ο μέγας Τόμας Μάνν, ο οποίος γράφει στον Δρα Φάουστ: "ο μεσαίος δρόμος είναι ο μόνος που δεν οδηγεί στη Pώμη", εννοώντας φυσικά τον νεκρό χώρο, την "πράσινη γραμμή", εκεί όπου ακινητοποιούνται τα σώματα και αναστέλλονται τα "άλλα" οράματα.

Η παράσταση της ομάδας Γκραν Γκινιόλ έδειξε πως τα «σκ(ρ)ατά» του βασιλιά ακόμη μυρίζουν, αρκεί κάποιος να σηκώσει το καπάκι της τουαλέτας για να απελευθερωθούν οι αναθυμιάσεις.

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 25/11/2023

 

Read More