Το θεατρικό βιβλίο, η προ(σ)κλητική σκηνή του 21ου αιώνα και ο ρόλος ενός κρατικού θεατρου (Ομιλία στην Έκθεση βιβλίου)

Επιτρέψτε μου να αρχίσω κάπως κοινότοπα λέγοντας ότι το θέατρο είναι ίσως το πιο δύσκολο είδος γραφής. Δεν αρκεί να μπορεί κανείς να αφηγείται μια ιστορία για να λογίζεται καλός δραματικός συγγραφέας. Δεν αρκεί να είναι καλός χρήστης του λόγου. Δεν αρκεί να έχει την ευαισθησία ποιητή. Πρέπει να ξέρει να φτιάχνει σπίτια για να βάλει μέσα τα πλάσματα της φαντασίας του. Πρέπει να ξέρει πώς να τα ντύσει. Με τι μουσικά ακούσματα θα τα συνοδεύσει. Σε τι έπιπλα θα τα βάλει να καθίσουν. Τι βιβλία θα τους δώσει να διαβάσουν. Πώς θα χορέψουν. Ποιο γλωσσικό ιδίωμα θα χρησιμοποιήσουν. Και ακόμη κάτι: πρέπει να ξέρει πως όλα αυτά θα τα πουλήσει.

Το θέατρο είναι μια ολική τέχνη. Και γράφεται για να  γίνει παράσταση. Και μόνον αυτό. Ο συγγραφέας εκείνος που ισχυρίζεται το αντίθετο ή είναι κακός συγγραφέας ή δεν ξέρει τι του γίνεται ή, στην καλύτερη περίπτωση, είναι ένας δραματικός νους κολλημένος σε πιστεύω και αρχές άλλων εποχών. Και αναφέρομαι στις εποχές εκείνες όπου η διδασκαλία του θεάτρου εμπεριείχε μόνο το κείμενο, γιατί, σύμφωνα με την εκτίμηση των διδασκόντων την τέχνη του Διονύσου, μόνο το κείμενο διασώζει την τιμή του θεάτρου. Από τη στιγμή που το κείμενο αρχίζει να συνδιαλέγεται με την αγορά ώστε να γίνει παράσταση, τότε και η ποιότητά του είναι διαπραγματεύσιμη αφού μπαίνει στο ζύγι της αγοραστικής της αξίας, κατά πόσο είναι ευπώλητη, δυσνόητη, σε ποιους απευθύνεται κ.λπ.

Άλλωστε, δεν είναι τυχαίος ο πολυετής αποκλεισμός του θεάτρου από την τριτοβάθμια εκπαίδευση. Αν και ο αμεσότερος καθρέφτης του κόσμου το θέατρο ποτέ δεν θεωρήθηκε ισάξιο με την ποίηση και το μυθιστόρημα. Ο ακαδημαϊκός κόσμος είχε  την τάση να το αντιμετωπίζει σαν μια τέχνη μπάσταρδη, με αξίες δέσμιες των απαιτήσεων της αγοράς, άρα ακατάλληλο να συγκατοικήσει με τα πιο καθαρά είδη.

Γι αυτό δεν πρέπει να ξενίζει που το θέατρο, το πρώτο μας λογοτεχνικό είδος μπήκε στις αίθουσες της τριτοβάθμιας εκπαίδευσης μόλις πρόσφατα. Λιγότερο από τρεις δεκαετίες ζωής μετρά το Τμήμα Θεάτρου του Αριστοτελείου, το γηραιότερο από τα υπάρχοντα Τμήματα Θεατρικών Σπουδών. Και να σκεφτεί κανείς πως χώρες με μικρότερη θεατρική παράδοση, όπως η Αμερική, δημιούργησαν τα πρώτα θεατρικά τους τμήματα πριν από 120 χρόνια. Χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει και αναβάθμιση της εκτίμησης που είχαν οι περισσότεροι για την παράσταση. Γι’ αυτούς ήταν, στην καλύτερη περίπτωση, ένα αναγκαίο κακό. Πάνω από όλα ήταν το ίδιο το βιβλίο. Η τυπωμένη δραματική ιστορία.

Μάλιστα η καθιέρωση των πνευματικών δικαιωμάτων το δεύτερο μισό του 19^ου αιώνα, θα διασφαλίσει τη θέση του συγγραφέα όχι μόνο ως πατέρα του διακινούμενο βιβλίου αλλά και ως ιδιοκτήτη της αλήθειας  που κρύβουν οι σελίδες του. Τα συγγραφικά δικαιώματα δίνουν και νομική υπόσταση στην αυθεντία του πρώτου δημιουργού, με το γνωστό ερώτημα «τι θέλει να πει ο ποιητής» να κυριαρχεί σε όλα τα μήκη και τα πλάτη του θεατρικού στερεώματος. 

 Ο σκηνογράφος  Edward Gordon Craig

Ο ερχομός της ιστορικής πρωτοπορίας στις αρχές του 20ού αιώνα  θα πετύχει ένα πράγμα: θα μετακινήσει, ενίοτε βίαια, την προσοχή του δέκτη από το βιβλίο και την αυθεντία του συγγραφέα στην παράσταση και την ελευθερία του δημιουργού-auteur. Από το ένα άκρο το θέατρο πηγαίνει στο άλλο, την ίδια στιγμή που μια φανατική ομάδα καλλιτεχνών, κυρίως από τον χώρο του συμβολισμού, αρνούνται πεισματικά να δώσουν την όποια εγκυρότητα στη θεατρική πρακτική, υπεραμυνόμενοι της ιδέας ότι κανένας ηθοποιός δεν είναι σε θέση να δικαιώσει στο ακέραιο το λόγο του  συγγραφέα. Μέσα σε αυτό το πνεύμα δεν είναι τυχαίο που καλλιτέχνες όπως ο Craig αντικαθιστούν τον ηθοποιό με μαριονέτες ώστε να είναι ένα πειθήνιο εκτελεστικό και όχι ερμηνευτικό εργαλείο.

Και έτσι θα πορευθεί το θέατρο σε όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα: άλλοτε με φιλικές και άλλοτε με όχι τόσο φιλικές διαθέσεις απέναντι στο βιβλίο, την πάλαι ποτέ μήτρα του δραματικού μύθου.

Ερωτήματα του τύπου «Ποιος θα αποφανθεί πότε αδικείται ένας θεατρικός συγγραφέας;» και «Tίνος, τέλος πάντων, είναι το έργο» θα δοκιμάσουν τα νεύρα και καλλιτεχνών αλλά και νομικών προσώπων.

Στο ένα στρατόπεδο συναντούμε τους ποικιλοτρόπως «ακάλυπτους» συγγραφείς, που διεκδικούν τα δικαιώματά τους και μαζί με αυτά έναν πιο ρυθμιστικό λόγο ως προς την επί σκηνής τύχη των δημιουργημάτων τους και, από την άλλη, έχουμε τους «κατασκευαστές» του θεάματος, που υπερασπίζονται με το ίδιο πάθος τα δικά τους κεκτημένα (αν και διόλου κατοχυρωμένα νομικά) δικαιώματα που τους προσφέρει η δημιουργική τους θέση.

Ποιος τελικά έχει δίκιο; O πρώτος δημιουργός ή ο σκηνικός ερμηνευτής του δημιουργήματος; Kαι στην περίπτωση που ο δημιουργός δεν βρίσκεται εν ζωή, ποιος άραγε θα αποφανθεί για το πώς πρέπει να διατηρηθούν οι σχέσεις των δύο επιπέδων (δραματικού κειμένου και παράστασης); Ποιος, εν τέλει, θα γίνει ο συνήγορος υπερασπίσεως του απόντος δημιουργού: αυτός που υποστηρίζει ότι οι επεμβάσεις των κατασκευαστών/ανασκευαστών του θεάματος αλλοιώνουν τις αρχικές προθέσεις του δημιουργού του ή αυτός που δηλώνει ότι τέτοιου είδους χειρονομίες δικαιώνουν τη φυσιογνωμία και το πνεύμα του κειμένου, αφού κάπως έτσι ενισχύουν τον διάλογο μεταξύ σκηνής και πλατείας; 

 Ο Αμερικανός συγγραφέας  Arthur Miller

Mε άλλα λόγια, ποιος δικαιώνεται ιστορικά: αυτός που τάσσεται υπέρ της κλειστής ανάγνωσης, υποστηρίζοντας τον πάγιο χαρακτήρα των προθέσεων του δημιουργού (με το σκεπτικό ότι έτσι διαφυλάσσονται και τα «δικαιώματά του»), ή αυτός που υποστηρίζει τη διαδικασία της ανοικτής ανάγνωσης, όπου η «θεατρικότητα» δεν είναι τίποτε άλλο παρά το «θέατρο χωρίς κείμενο»; 

Άποψη με την οποία διαφωνεί κάθετα ο γνωστός μας συγγραφέας Arthur Miller, ο οποίος κατέληξε στα δικαστήρια όταν διαπίστωσε ότι η πειραματική ομάδα Wooster Group χρησιμοποίησε το έργο του Οι μάγισσες του Σάλεμ (The Crucible) με τρόπο που ο ίδιος έκρινε ανάρμοστο.  «Tο θέμα εδώ είναι πολύ απλό», θα πει μετά από τη δοκιμαστική παράσταση [preview] του έργου του ο Miller: «Δεν θέλω να παρουσιάζεται το έργο μου, εκτός και αν [η σκηνική ερμηνεία] συμφωνεί απόλυτα με τον τρόπο που το έγραψα» (Village Voice, 27 Δεκεμβρίου 1983). Kαι επικαλούμενος τα δικαιώματα που του παρέχει ο νόμος, θα διευκρινίσει λίγους μήνες αργότερα στους New York Times: «Eνόσω βρίσκομαι εν ζωή, έχω δικαίωμα να εκφράσω τις απόψεις μου για τον τρόπο υλοποίησης του έργου μου» (28 Nοεμβρίου 1984.  Από τη στιγμή, λέει, που βγάζει ένα έργο του στην αγορά πιστεύει ότι είναι πλήρες και δεν χρειάζεται τις επεμβάσεις οποιουδήποτε.

Με αφορμή την Έκθεση Βιβλίου (2017) τα επαναφέρω όλα αυτά, υποθέτω γνωστά σε όλους,  για να υπογραμμίσω ότι σήμερα, με δεδομένες τις τρομακτικές αλλαγές που συμβαίνουν γύρω μας, οι σχέσεις θεάτρου και βιβλίου πάλι δοκιμάζονται. Και αυτό δεν έχει να κάνει μόνο με το γνώριμο αδιέξοδο ποιος δικαιούται να έχει τον τελευταίο λόγο στην επικοινωνία με τον δέκτη, ποιο είναι καλύτερο το ηλεκτρονικό ή το έντυπο βιβλίο, αλλά πρωτίστως με τον γρίφο που λέγεται νέα εποχή ή εποχή της υψηλής τεχνολογίας ή του ύστερου καπιταλισμού και της παγκοσμιοποίησης.

Συγγραφείς, εκδότες, παραγωγοί, καλλιτέχνες- και ατασκευαστές έχουν επιδοθεί σε ένα ανελέητο κυνήγι της πραγματικότητας. Πού είναι; Πώς τη συλλαμβάνει και την εκλογικεύει κάποιος; Πόσο πραγματική είναι;  Υπάρχει μη διαμεσολαβημένη πραγματικότητα; Κι αν υπάρχει, πώς την προσεγγίζει κανείς και πώς τη βάζει στην αγορά;

Πού είναι η πραγματικότητα;

Κάποτε οι ρυθμοί της πραγματικότητας άφηναν χρόνο κυρίως στους καλλιτέχνες να στοχαστούν, να οραματιστούν. Κάποτε οι προικισμένοι δημιουργοί  ήταν μπροστά από την πραγματικότητα, χάραζαν μελλοντικά δρομολόγια. Είχαν χρόνο να αφομοιώσουν ό,τι προηγήθηκε και να πορευθούν, ο καθένας ανάλογα και με τις ικανότητές του.

Σήμερα με την πραγματικότητα να τρέχει με ιλιγγιώδεις ρυθμούς το θέατρο, στο σύνολό του, τρέχει ασθμαίνοντας πίσω από αυτήν προσπαθώντας να καταλάβει μέσα στις τόσες αναθυμιάσεις που απελευθερώνει τι γίνεται. Δεν είναι εύκολο το έργο. Και γίνεται ακόμη πιο δύσκολο γιατί έχουν εξαφανιστεί τα κέντρα και οι βεβαιότητες που έδιναν και τα σημεία αναφοράς αι άρα ένα βαθμό σιγουριάς. Μέσα σε αυτό το πλέγμα όλα είναι έγκυρα και τίποτα δεν είναι έγκυρο. Και αυτό ισχύει και για πολλά άλλα.

Πάρτε τον χώρο της κριτικής, για παράδειγμα. Όλοι είναι κριτικοί ή μπορούν να δηλώσουν κριτικοί μέσω του διαδικτύου, άρα εύλογο και το ερώτημα: ποιος τελικά είναι κριτικός; Στο θέατρο η Αθήνα σημειώνει παγκόσμιο ρεκόρ με κοντά 1300 παραστάσεις τον χρόνο. Από το ένα ρεκόρ στο άλλο. Άρα: όλοι είναι ή μπορεί να είναι ηθοποιοί. Όποιος γράφει μπορεί ανά πάσα στιγμή να ανεβάσει το θεατρικό του έργο ή το μυθιστόρημά του στο διαδίκτυο. Κάπως έτσι δεν καθιερώθηκε η γενιά της Περεστρόικα στη Ρωσία, ιδίως στο θέατρο; Βιριπάγιεφ, Σιγκάρεφ και δεκάδες άλλοι. Δεν ισχυρίζομαι ότι όποιος καταφεύγει στο διαδίκτυο αναρτά σκουπίδια. Κάθε άλλο. Παράδειγμα οι Ρώσοι καλλιτέχνες που μόλις ανέφερα. Εκείνο που προβληματίζει είναι: Ποιος θα διαχωρίσει την ήρα από το στάρι; Και με ποια κριτήρια;

ΜΕΡΟΣ Β΄

Ζούμε μια πολύ ιδιαίτερη εποχή. Μια ιστορική στιγμή οριακή. Άκρως ανησυχητική και συνάμα άκρως ενδιαφέρουσα. Αυτή τη στιγμή οι τέχνες, όπως και τα ευρωπαϊκά έθνη, στέκονται στο κατώφλι μιας δεύτερης μοντερνικότητας, πολύ διαφορετικής όμως από τις τέχνες και το έθνος-κράτος που αναπτύχθηκαν στην καρδιά της Βιομηχανικής Επανάστασης και επιβίωσαν σε όλη σχεδόν τη διάρκεια του 20ού αιώνα.

Οι πιο ένθερμοι θιασώτες των εξελίξεων μιλούν για έναν επερχόμενο κοσμοπολιτισμό, τη θεωρία εκείνη που θέλει τα άτομα (και τα παράγωγα της σκέψης και των πράξεών τους) να μην δεσμεύονται πια από τόπους και παραδόσεις, άτομα που ακολουθούν τις επιθυμίες ή τις ανάγκες τους κι όχι κάποια παραδοσιακή αρχή, που βασίζεται στην ιδέα του ανήκειν. Κάνω θέατρο γιατί έτσι μου γουστάρει. Γράφω κριτική γιατί έτσι θέλω. Σκηνοθετώ γιατί φτιάχνομαι. Ταξιδεύω γιατί δεν με χωράει ο τόπος μου. Όλα γύρω από τις επιθυμίες του «Εγώ». Ζούμε την εποχή του διογκωμένου και απόλυτα μοναχικού ‘Εγώ».

Κάποιοι άλλοι βέβαια  μιλούν για άμεση απειλή των «Εγώ» και των «λαών» από τα ανώνυμα και ανένταχτα πλήθη και τις ανώνυμες πολυεθνικές εταιρείες.  Όπως και να το δει κανείς, πολλά πράγματα αλλάζουν και μάλιστα πολύ γρήγορα και, το κυριότερο, ερήμην των ίδιων των κρατών και των λαών τους. Το υπό διαμόρφωση νέο αφήγημα δεν δείχνει να είναι πλέον  εθνικό αλλά πλανητικό, με ό,τι κινδύνους και υποσχέσεις αυτό εγκυμονεί. Όλα καλπάζουν, διασχίζουν όρια, ανατρέπουν κανόνες, διευρύνουν περιθώρια. Η Ευρωπαϊκή Ένωση, το πλέον ενδιαφέρον πρότζεκτ του μεταμοντερνισμού επιμένει να αναζητεί τη λύση πέρα από το είτε/ειτε του μοντερνισμού. Δεν είναι εύκολο το εγχείρημα, γιατί ακριβώς σείει θεμέλια, απειλεί βεβαιότητες.

Και, το θέατρο του 21^ου αιώνα, είτε αυτό έχει να κάνει με το βιβλίο είτε το θέαμα, καλείται να αναμετρηθεί με όλα αυτά που γίνονται και που κανένας δεν μπορεί να εξηγήσει επακριβώς. Γιατί απλούστατα δεν υπάρχει το σταθερό κέντρο αναφοράς ώστε να μπορεί να σταθεί κάποια αποδεκτή εξήγηση. Όλα ισχύουν και τίποτα δεν ισχύει. Anything goes, λένε οι μεταμοντέρνοι. Έθνη και τέχνες, κολυμπούν σε μια απέραντη θάλασσα (α)πιθανοτήτων, με αβέβαιη έκβαση. Το μόνο βέβαιο είναι ότι ο κόσμος που θα διαμορφωθεί από δω και πέρα δεν θα έχει μεγάλη σχέση με τον 20ό αιώνα.

Κρατικά θέατρα και ερωτήματα

Και εδώ συναντούμε και τον ρόλο των κρατικών (εθνικών) θεάτρων που μπήκαν στη ζωή του ανθρώπου τον 19^ο αιώνα ως μέρος της προσπάθειας των νέων τότε κρατών να διαφυλάξουν πάση θυσία την κληρονομιά τους, να στεγάσουν κάπου τους μύθους τους, τις ιστορίες τους, τις δημιουργίες του, τα "τεκμήριά τους", δηλαδή τα συστατικά του εθνικού Υποκειμένου.

Τώρα, στις απαρχές του 21^ου αιώνα, τα ερωτήματα που ταλάνιζαν τότε επιστρέφουν και ζητούν ξανά απαντήσεις που να ανταποκρίνονται στα νέα δεδομένα. Σταχυολογώ εν τάχει ορισμένα για να αντιληφθούμε τη συνθετότητα της κατάστασης:

Ποιος είναι ή πρέπει να είναι ή μπορεί να είναι ο ρόλος ενός Κρατικού θεάτρου στο κατώφλι μιας νέας χιλιετίας; 

Ή μάλλον, για να το θέσουμε αλλιώς και εξαρχής: τι εννοούμε με τον όρο «εθνικό θέατρο» ή «θεατρική εθνικότητα»;

Τι προσδοκούμε από αυτόν τον χώρο: Να εκπροσωπεί ή συμβολικά να φιλοξενεί στην αίθουσά του ένα ολόκληρο έθνος ή ένα αντιπροσωπευτικό πλήθος, που να αναγνωρίζει τον εαυτό του στα δρώμενα και να νιώθει ότι το έργο γράφτηκε γι’ αυτό ή η παράσταση ανέβηκε γι΄αυτό;

Eάν το ζητούμενο είναι ένα θέατρο στην υπηρεσία της εθνικής ενότητας και ταυτότητας, ποιο κομμάτι του λαού θα εκληφθεί ως το πλέον αντιπροσωπευτικό, ως το «εθνικό κοινό»;

Η «εθνική συμφιλίωση» μέσα από το θέατρο, τελικά, αρχίζει από τα πάνω προς τα κάτω ή το αντίθετο;

Και όταν οι καιροί που βιώνουμε, όπως οι σημερινοί, κάνουν τις ταξινομήσεις απαγορευτικές, τι γίνεται; Πώς ανασυντάσσεται ένα εθνικό θέατρο; Πού αναζητεί τους μύθους του; Τα κριτήριά του; Τα ιδεολογήματά του; Τις θρησκείες του;

Πώς διαχειρίζεται την απροσδιοριστία των ορίων, των εθνικών αποστολών;

Ο ρόλος του είναι να καλλιεργήσει κάποια εθνική συνείδηση; Και ποια θα είναι τα συστατικά της όταν το έθνος σείεται;

Τι επιλογές μπορεί να κάνει ώστε να στεγάσει την αβέβαιη ταξική σύνθεση των πληθυσμών και την εν γένει «άτακτη» τακτοποίηση των συστατικών της δημόσιας σφαίρας μέσα στις συνθήκες μιας παγκοσμιοποιημένης οικονομίας, όπου κανείς δεν μπορεί να είναι βέβαιος για το ποιος την απαρτίζει; Και όταν υπάρχει αυτή η αβεβαιότητα πώς την αναπαριστάνει  (και αυτό αφορά εννοείται και τους καλλιτέχνες) πώς χρησιμοποιεί τους θεατρικούς και θεσμικούς μηχανισμούς για να καθρεφτίσει και να αναπαραγάγει δομές πολιτικής και πολιτιστικής κυριαρχίας;

Τελικά μέσα σε όλη αυτή τη διασπορά υπάρχει κάποιος ιδεατός «μέσος θεατής» που ήταν ανέκαθεν ο στόχος ενός κρατικού θεάτρου;

Και για να κλείνω με τις απορίες μου: η απουσία πληθυσμιακής ομοιογένειας και η συνεχής διεύρυνση του κοινωνικού σώματος τελικά προδικάζει τον θάνατο του εθνικού θεάτρου, ή είναι απλώς προάγγελος επαναπροσδιορισμού της έννοιάς του; Και ένα τελευταίο.

Εάν κάθε καινούργια ιστορική περίοδος επιβάλλει και μια νέα εννοιολογική διάσταση στη λέξη «εθνικός», τι είδους έθνος είναι όταν διευρύνεται ή συρρικνώνεται κατά βούληση, κατ’ ανάγκη ή συγκυρία;

Απαντήσεις δεν έχω. Τουλάχιστον απόλυτες. Απλώς επιχειρώ κάποια γενικά συμπεράσματα με βάση τα ιστορικά πεπραγμένα που λένε  ότι κάθε εποχή αναζητεί τον δικό της Γκοντό, τα δικά της παραστατικά ζωής, άλλες σχέσεις με το κοινό, με την παράδοση, με τον εαυτό της, τις ουτοπίες της και την εθνική της ταυτότητα. Κάθε εποχή κάνει τις προτάσεις της και επανατοποθετεί τα όρια ανάμεσα στις τάξεις, τα είδη, τα φύλα, τους ρόλους, τους χώρους, τα θέατρά της.

Σήμερα, είναι ο μεταμοντερνισμός που κάνει εθνικές προτάσεις πέρα από τους εθνικούς δυϊσμούς του μοντερνισμού. Aύριο, θα ξεπροβάλει ένας μετα-μεταμοντερνισμός, ο οποίος θα κάνει προτάσεις πέρα από τον χώρο, στον κυβερνοχώρο ίσως.

Το θέμα είναι, τι κάνουμε εμείς μπροστά σε αυτό το φαινόμενο της διαρκώς διαχεόμενης εθνικής θεατρικής ταυτότητας; Και πιο συγκεκριμένα: τι κάνουν οι βασικοί επιχορηγούμενοι φορείς κάθε τοπικού θεάτρου;

Περί ΚΘΒΕ

Και για να μιλήσουμε συγκεκριμένα για το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος που έχει και την τιμητική του σήμερα στη Έκθεση Βιβλίου, δείχνει να αφουγκράζεται τις εξελίξεις και προσπαθεί να βρίσκεται σε μια τροχιά διαλόγου μαζί τους.

Ρεύματα, τάσεις, αισθητικές σχολές, παραδόσεις και καινοτομίες, το νέο και το πιο παλιό, το προβλέψιμο και το καθόλου προβλέψιμο σε μια κοινή πορεία. Μπροστά σε μια πραγματικότητα καταιγιστικών αλλαγών δεν κλείνει τα μάτια στην αγωνία που καταθέτουν οι καλλιτέχνες στην προσπάθειά τους να καταλάβουν και να συλλάβουν μια πραγματικότητα δυσερμήνευτη και πολλαπλή. Γι’ αυτό και καλωσορίζω τις επιλογές του, οι οποίες, ιδωμένες όλες μαζί, συνθέτουν ένα περιεκτικό θεατρικό χάρτη φιλόξενο στη σημερινή κατάσταση των θεατρικών πραγμάτων. Μια κατάσταση που θέλει ένα μεγάλο μέρος του σύγχρονου θεάτρου να δημιουργεί πέρα από το θέατρο, εννοώ πέρα από το χώρο της μίμησης, τουλάχιστον όπως τον «χαρτογράφησε» για μας ο Αριστοτέλης.

Θέατρο αυτολεξί, θέατρο ντοκουμέντο, θέατρο διάλεξη, θέατρο διαδραστικό, αφηγηματικό θέατρο, είναι κάποια από τα δείγματα γραφής που κυριαρχούν στις σκηνές όλου του κόσμου και εννοείται και του Κρατικού, με πιο κυρίαρχη την τάση διασκευής μυθιστορημάτων, μια τάση που αμέσως αμέσως θέτει το ερώτημα: Γιατί αυτή η μανία; Μας τελείωσαν τα δραματικά έργα; 

Δραματοποιήσεις μυθιστορημάτων

Καταρχάς να πω ότι δεν πρόκειται για κάτι καινούργιο. Σας παραπέμπω εν τάχει πίσω στον 19^ο αιώνα, γνωστό και ως "αιώνα του μυθιστορήματος", όπου συγγραφείς όπως ο Ντίκενς, Φλωμπέρ, Ουγκώ είχαν κυριολεκτικά την  τιμητική τους στις ευρωπαϊκές θεατρικές σκηνές. Ως προς το γιατί αυτής της εισβολής του πεζού λόγου στη σκηνή δύο θα μπορούσαν να είναι οι απαντήσεις:

Πρώτον η εξοικείωση του κόσμου με το μυθιστόρημα λειτουργούσε ως δέλεαρ στο ταμείο και δεύτερον το γεγονός ότι το θέατρο, σε όλη τη διάρκεια του 19ού αιώνα, βίωνε τεράστιες αλλαγές οι οποίες το έβαζαν σε μια τροχιά συνεχούς αναζήτησης. Είχε ανάγκη από άλλα επιτελεστικά εργαλεία και άλλες ιστορίες ώστε να μπορεί να ανταποκριθεί στο νέο ρόλο που του επέβαλλαν οι πρωτόγνωρες κοινωνικές, οκονομικές και ιδεολογικές καταστάσεις.

 Κάρολος Ντίκενς, ένας σούπερσταρ της εποχής του

Πιστεύω πως η αγωνία του θεάτρου να βρει τον εαυτό του τότε δεν διαφέρει και πολύ από την αγωνία του σύγχρονου θεάτρου να ανακαλύψει πράγματα που θα το φέρουν σε μια ευθεία με τις εξελίξεις. Τότε το θέατρο βίωνε τους κραδασμούς της εισόδου του Μοντέρνου. Σήμερα βιώνει τους κραδασμούς του Μεταμοντέρνου. Και στις δύο περιπτώσεις το σοκ ήταν/είναι μεγάλο. Και εκτιμώ πως η τάση για διασκευή μυθιστορημάτων σήμερα έχει να κάνει βεβαίως  με το θέμα της αναγνωρισιμότητας (άρα και του ευπώλητου της διασκευής) και με το γεγονός ότι το θέατρο πορεύεται απορώντας. Ψάχνει τα νέα υλικά που θα το φέρουν εγγύτερα στις σύγχρονες εξελίξεις. Δεν έχει κάποιες σταθερές όπως είχε παλαιότερα. Δεν υπακούει σε δεσμευτικούς κανόνες. Διόλου λοιπόν τυχαίος και ο κατακλυσμός των σκηνών μας από διασκευές μυθιστορμάτων, όπως: Φόνισσα (Παπαδιαμάτης), Πεθαίνω σαν χώρα (Δημητριάδης), Η μύτη (Γκόγκολ), Νίκη (Χωμενίδης), Αφέντης και δούλος (Τολστόι), Καθώς ψυχορραγώ (Φώκνερ), Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο (Προυστ), Αυτοκράτειρα (Καπάνταη), Ακυβέρνητες  πολιτείες (Τσίρκας),  Θεία κωμωδία (Αλιγκέρι), Τρίτο στεφάνι (Ταχτσής) και βεβαίως Τα ανεμοδαρμένα ύψη (Μπροντέ), του οποίου το ρίσκο της μεταφοράς στο θέατρο για λογαριασμό του ΚΘΒΕ (σεζόν 2016-17) ανέλαβε ο Γιάννης Καλαβριανός, όπως και τη σκηνοθεσία. 

 Το καστ της παράστασης Ανεμοδαρμένα ύψη

Το αποτέλεσμα ήταν μια  κομψή, ραφιναρισμένη παράσταση, μείγμα στοιχείων ενός ρομαντισμού τότε υπό εξαφάνιση και ενός αναδυόμενου τότε ρεαλισμού. Ένας συνδυασμός αφηγηματικού και δραματικού λόγου, δράσης «εδώ και τώρα» και απόδρασης  «εκεί και τότε», μια τακτική αρκετά προσφιλής στον σκηνοθέτη και την οποία, μας έχει δείξει στη μέχρι τώρα πορεία του με παραστάσεις όπως Γιοι και κόρες, ότι χειρίζεται με άνεση και ευρηματικότητα.

Ας ακούσουμε ένα απόσπασμα από τους πρωταγωνιστές της παράστασης Γιώργο Γλάστρα, Έφη Σταμούλη και Μαριάνθη Παντελοπούλου

[Εδώ ακολουθεί ένα πεντάλεπτο απόσπασμα] 

 Γιώργος Γλάστρας, ο πρωταγωνιστής της  παράστασης

Γκιάκ

Το μυθιστόρημα του Δημοσθένη Παπαμάρκου Γκιακ διασκεύασε και σκηνοθέτησεγια λογαριασμό του ΚΘΒΕ  η Γεωργία Μαυραγάνη, συνδυάζοντας στοιχεία αφηγηματικού, δραματικού και σωματικού θεάτρου, σε μια προσπάθεια να αναδείξει το τραύμα που άφησε η εμπειρία της Μικρασιατικής Καταστροφής στην ψυχή των ανθρώπων.

Γλιστρώντας επιδέξια ανάμεσα στο οικείο και το ανοίκειο, τον γνώριμο λόγο και τον παράξενο και τραχύ, την προβλέψιμη εξέλιξη και την απρόβλεπτη διαχείρισή της, την προσωπική και αδιαμεσολάβητη μαρτυρία και την έμμεση εκφώνησή της από τον ηθοποιό, η Μαυραγανη κατέληξε σε μια πολυεπίπεδη περφόρμανς θραυσμάτων, ένα μεταδραματικό κολάζ αναμνήσεων και εμπειριών που λοξοκοιτούσαν προς τη γνώριμή μας ηθογραφία και παράλληλα την προσπερνούσαν αναζητώντας αγκυροβόλι αλλού.

Ας ακούσουμε ένα απόσπασμα από αυτή την ευφάνταστη παράσταση που είδαμε στο μικρό θέατρο της Μονής Λαζαριστών. Διαβάζει ο Κωνσταντίνος Χατζησάββας.

[Ακολουθεί πεντάλεπο απόσπασμα]

Ασκητική

Ένα άλλο έργο που ανήκει στην ίδια ειδολογική κατηγορία (αφού πρόκειται περί πεζού) είναι η Ασκητική του κορυφαίου μας πεζογράφου και φιλόσοφου Νίκου Καζαντζάκη, ένας χυμώδης μεταφυσικός  στοχασμός επάνω στη ζωή, τη γέννηση, τον θάνατο, τον πόνο, την εσωτερική ευτυχία, ένα corpus από μικρά κεφάλαια που τιτλοφορούνται «Πρώτο χρέος», «Δεύτερο χρέος», «Η πορεία», «Α’ Σκαλοπάτι: Εγώ» κ.λπ. κάθε ένα από τα οποία μοιάζει με εσωτερικό μονόλογο, που ανέλαβε να σκηνοθετήσει σε μια λιτή όσο και υπαινικτική παράσταση ο Ανδρέας Κουτσουρέλης, σε συνεργασία με έξι ηθοποιούς οι οποίοι κλήθηκαν να λειτουργήσουν ως οι εσωτερικές φωνές του ανθρώπου, φωνές που συνοδεύονταν από τους ήχους που παρήγαγαν οι ίδιοι και που απελευθέρωναν μιαν αύρα απόκοσμη και τελετουργική. 

[Ακολουθεί πεντάλεπτο απόσπασμα από τους: Αντρέα Κουτσουρέλη και Χρήστο Μαστρογιαννίδη].

 Το καστ της Ασκητικής

Περί (ανα)παράστασης και Φέστεν (Οικογενειακή γιορτή)

Τόσο σε αυτά τα έργα όσο και σε πολλά άλλα που είδαμε πρόσφατα και παλαιότερα στις σκηνές του Κρατικού (όπως ο Δον Κιχώτης, το Τρίτο Στεφάνι, το Deja Vu) μπαίνει ένα μεγάλο ζήτημα που έχει να κάνει με την προβληματική γύρω από την ποιητική και την πολιτική της αναπαράστασης. Πως μπορεί κάποιος να αναπαραστήσει τον σημερινό κόσμο; Με ποια εργαλεία; Πώς μπορεί να επικοινωνήσει με τον νέο δέκτη, ένα δέκτη φευγάτο και διαρκώς καλωδιωμένο;

Ως γενική παρατήρηση να πω εδώ ότι εκείνο που παρατηρείται είναι η  τάση αποψίλωσης της δραματικής διάστασης του θεάτρου, η απομάκρυνση από το «εκεί και τότε» του μύθου και η προσκόλληση στο θνησιγενές «εδώ και τώρα» της εμπειρίας, πάντα με την ελπίδα ότι σε αυτόν τον πιο χαλαρό ως προς τις προδιαγραφές του τόπο δράσης, θα υπάρχουν περιθώρια στα σώματα, στο ρυθμό, στον αυτοσχεδιασμό, στην επινόηση, στη φαινομενολογία και στο απρόβλεπτο να κάνουν την παρουσία τους πιο αισθητή και κάνοντάς την αισθητή να προβάλουν μια πιο άμεση  εικόνα της παρουσίας της πραγματικότητας και της θεατρικότητας.

Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελεί και μια άλλη πρόσφατη επιτυχία του Κρατικού, το κινηματογραφικό Φέστεν, που είδαμε στο Φουαγιέ της ΕΜΣ σε σκηνοθεσία του Γιάννη Παρασκευόπουλου.

[Ακολουθεί απόσπασμα που διαβάζει η Κλειώ Δανάη Οθωναίου]

Φέστεν--Οικογενειακη γιορτή

Εδώ έχουμε μια σαφή απομάκρυνση της σκηνοθεσίας από τις γνώριμες ρεαλιστικές συνθέσεις, όπως τις δίδαξε ο Στανισλάφσκι, η "Μέθοδος" των Αμερικανών, και ο ρεαλισμός του Καρόλου Κουν, και μια προσκόλληση στην επιτελεστική δυναμική της παροντικότητας.

Το γεγονός ότι η προσέγγιση του Παρασκευόπουλου έτυχε θερμής υποδοχής, κυρίως από τους νέους, δείχνει ότι οι σύγχρονοι θεατές είναι έτοιμοι να να αγκαλιάσουν θεατρικές προτάσεις που απέχουν από τις γνώριμες θεατρικές συμβάσεις. Δεν τους ξεβολεύει η αφαιρετικότητα των προτάσεων, η εγγύτητά τους με τα δρώμενα. Είναι προφανές ότι επιζητούν το καινούργιο, το φρέσκο, το μη προβλέψιμο. Κάτι που διαπιστώσαμε και από τον τρόπο που υποδέχτηκαν τους Επτά επί Θήβας, που σκηνοθέτησε για το ΚΘΒΕ ο Λιθουανός Γκραουζίνις.

Περί αρχαίων

Ήταν μια έξυπνη επιλογή εκ μέρους της καλλιτεχνικής διεύθυνσης, γιατί μετά τη μεγάλη επιτυχία που είχε ο σκηνοθέτης με τον Οιδίποδα όλοι περιμέναμε το επόμενο βήμα. Και το είδαμε και μας άρεσε. Όπως μας είχε αρέσει και η πρώτη εμφάνιση του Γκραουζίνις στο Κρατικό με το περίφημο Deja Vu, μια εξαιρετική, παιγνιώδης περφόρμανς που έγραψε τη δική της ιστορία στη Μικρή Σκηνή της Μονής Λαζαριστών.

Βέβαια όπως πάντα παραστάσεις που πραγματεύονται τα αρχαία κείμενα θέτουν εξαρχής ζήτημα ορίων. Ποιος τα θέτει; Πόσο μακριά μπορεί να τραβήξει την ανάγνωσή του ο σκηνοθέτης; Κάθε καλοκαίρι οι ίδιες απορίες.

Δεν έχω τη μαγική απάντηση που να αποκλείει όλες τις άλλες απαντήσεις. Η μόνη απάντηση που έχω σε αυτά τα ερωτήματα λέει ότι η παράσταση νομοθετεί και όχι ο συγγραφέας. Αυτό σημαίνει ότι κρίνουμε την κάθε παράσταση αρχαίου δράματος στα όρια που η ίδια θέτει προς θέαση. Το κατά πόσο τα όρια αυτά δικαιώνουν το πρωτότυπο η όχι είναι ένα άλλο ζήτημα. Το πρωτεύον ζήτημα λέει: αυτό που είδαμε είναι μια καλή παράσταση; Μας έδωσε αυτά που μας υποσχέθηκε; Κι αν ναι, τότε προχωράμε στο δεύτερο ερώτημα που λέει: αυτά που μας έδωσε δικαιώνουν ή αδικούν το πρωτότυπο; Και τι γίνεται εάν μια παράσταση είναι πολύ καλή αλλά κατά τη γνώμη μας «αδικεί» το πρωτότυπο; Την απορρίπτουμε;

Δεν πρόκειτια να μπω στον πειρασμό να ανοίξω μια τέτοια συζήτηση γιατί δεν είναι της παρούσης. Εκείνο που θέλω να τονίσω είναι ότι ο Γκραουζίνις, με τη νηφαλιότητα του ξένου μελετητή/παρατηρητή, δηλαδή χωρίς να κουβαλά τα  βαρίδια που κουβαλούν (και πολύ φυσιολογικά)  οι δικοί μας σκηνοθέτες γύρω από την παράδοση, μας παρέδωσε μια παράσταση ευφυή, ισορροπημένη, λιτή, ουσιαστική με ρυθμό και καθαρούς άξονες, η οποία γοήτευσε όπου κι αν παίχτηκε. Ας πάρουμε μια μικρή γεύση από τον πρωταγωνιστή της, τον Γιάννη Στάνκογλου

[Ακολουθεί πεντάλεπτο απόσπασμα]

  Επτά επί Θήβας

Περί γραφής

Βέβαια η θεατρική ζωή του τόπου δεν φιλοξενεί μόνο θέατρο της περφόρμανς ή της διασκευής ή του αρχαίου μύθου. Οι Έλληνες συγγραφείς κάθε άλλο παρά εξαφανίστηκαν. Ισως να είναι και περισσότεροι από ποτέ. Ας μην ξεχνάμε ότι τόσο η δημιουργία των θεατρικών τμημάτων στην τριτοβάθμια εκπαίδευση όσο και τα ουχί ευκαταφρόνητα σε όγκο εργαστήρια θεατρικής γραφής έχουν συντείνει τα μέγιστα στην αύξηση του αριθμού των συγγραφέων.

Το ότι δεν βλέπουμε όλα τα έργα που γράφονται σε μορφή βιβλίου δεν είναι σημερινό φαινόμενο. Πάντα το θεατρικό βιβλίο είχε να αντιμετωπίσει έναν καταναλωτή ο οποίος έχει την τάση να περιορίζει τις απαιτήσεις του στα  ορια της παράστασης. Ίσως και να μην περνά από το μυαλό του ότι υπάρχει και ένα βιβλίο πίσω από την παράσταση.

Φέτος υπολογίζεται ότι ανέβηκαν ανά την επικράτεια περισσότερα από διακόσια νέα ελληνικά θεατρικά κείμενα (οποιασδήποτε μορφής). Από αυτά αμφιβάλλω εάν το 10% θα βγει σε μορφή βιβλίου. Γι’ αυτό θαυμάζω εκδοτικούς οίκους όπως ο Αιγόκερως και δοσμένους εκδότες όπως ο Γιάννης Σολδάτος, για παράδειγμα, και ορισμένοι άλλοι (όχι πολλοί) που επιμένουν να μας γνωρίζουν καινούργια κείμενα αλλά και παλιά.

Επί τροχάδην αναφέρω κάποια ονόματα: Ακης Δήμου, Ανδρέας Φλουράκης. Σταμάτης Πολενάκης, Γιώργος Βέλτσος, Δημήτρης Δημητριάδης, Μαρία  Ευσταθιάδη, Γιάννης Μαυριτσάκης, Κωνσταντίνος Τζήκας, Μανόλης Τσίπος, Ρηνιώς Κυριαζή, Ευθύμης Φιλίππου, Σάκης Σερέφας και Θανάσης Τριαρίδης οι οποίοι με έργα όπως Αυτοκρατορία, Φαέθων, Ο κυκλισμός του τετραγώνου, Ιθάκη, Μετατόπιση προς το ερυθρό, Τα νεκρά φύλλα, Still Life, Sabine X,  Μεγάλη Άρκτος, Αίματα, Τα ωραία μας χέρια , Λιωμένο βούτυρο, Μέγκελεν, δίνουν τον δικό τους αγώνα να αποτυπώσουν μια πραγματικότητα που βρίσκεται διαρκώς σε κατάσταση εξαφάνισης.

Μολονότι ηλικιακά όλοι αυτοί ανήκουν περίπου στην ίδια γενιά (κάπως διευρυμένη), δεν μπορεί να πει κανείς ότι τους χαρακτηρίζει το ίδιο στυλ γραφής ή οι  ίδιες θεματικές ανησυχίες. Η βεντάλια είναι αρκετά ευρύχωρη ώστε να χωράνε όλα, από το ρεαλισμό της γραφής μέχρι το μεταμοντερνισμό.

Δε σε ξέχασα ποτέ

Και θα ήθελα στο σημείο αυτό, ως τελευταίο παράδειγμα, να στραφώ σε μια ακόμη επιλογή από το πρόσφατο ρεπερτόριο του ΚΘΒΕ, που εκτιμώ ότι αποτελεί μια συμπερίληψη των όσων είπαμε έως εδώ. Αναφέρομαι στο Δε σε ξέχασα ποτέ, του Θεσσαλονικού Λ. Α. Ναρ, που σκηνοθέτησε με όρους περφόρμανς ο Μιχάλης Σιώνας, μια περφόρμανς που ακουμπούσε και στο θέατρο του ξένου, και στο θέατρο ντοκουμέντο, και στο θέατρο μαρτυρίας, και στην πεζογραφία και στην αφήγηση και στον μύθο και στο βίντεο και στις μετωπικές σχέσεις  με το κοινό, και στο θέατρο πέρα από το θέατρο.

[Ακολουθεί ένα τραγούδι και απόσπασμα από τη Μομώ Βλάχου]

 Δε σε ξέχασα ποτέ

Κάποια συμπεράσματα

Ο 21^ος αι., ήδη από τα πρώτα βήματά του  δείχνει, ότι κανένας τόπος δεν είναι αμετάλλακτος, γιατί αμετάλλακτος σημαίνει έξω από τον χρόνο. Και η πρόκληση που έχει να αντιμετωπίσει το κάθε κρατικό θέατρο σε αυτήν την εποχή της πολλαπλότητας των γεωγραφιών και των αφηγήσεων, είναι να ισορροπήσει το συγκεκριμένο των τόπων, των χαρακτήρων, των ιδεολογιών με τις μακρο-εξαρτήσεις, χωρίς να κάνει εκπτώσεις, γιατί πολύ εύκολα μπορεί να οδηγηθεί σε υπεραπλουστεύσεις, γενικεύσεις, επιφανειακές εκτιμήσεις και α-νόητους εντυπωσιασμούς.

Το εθνικό/κρατικό θέατρο της Νέας Ευρώπης (και όχι μόνο) καλείται να σκεφτεί παγκόσμια και να δράσει τοπικά.

Η δική μας εποχή ζητεί θέατρα που να μπορούν να κινηθούν σαν διαμεσολαβητές, συνδετικοί κρίκοι ανάμεσα σε διαφορετικές κοινότητες μνήμης (mnemonic communities), δημιουργοί μιας διευρυμένης αίσθησης γεωπολιτικής και πολιτιστικής πραγματικότητας. Και αυτό επιβάλλει δρομολόγια χωρίς προκαταλήψεις και άδικες τοποθετήσεις. Απαιτεί επιλογές, ένθεν κακείθεν, που θα ενισχύουν την παραγωγή νέας γνώσης περί ομοιότητας και ξενότητας, ώστε οι άνθρωποι να ξεπεράσουν τις ιστορικές, πολιτιστικές και πολιτικές τους δεσμεύσεις καθώς και τις ιεραρχίες, τους εθνικισμούς και τους θρησκευτικούς φανατισμούς.

Άλλως ειπείν, η εποχή μας έχει ανάγκη από θέατρα που θα διευρύνουν τα όρια των φαντασιακών κοινοτήτων προς ποικίλες κατευθύνσεις, και θα δημιουργούν μορφές μιας δυνάμει αλληλεγγύης που θα ξεπερνά τα όρια του έθνους , ως πολιτικός και οικονομικός σχηματισμός.

Αυτό δεν σημαίνει ότι το νέο θέατρο, κρατικό ή άλλης μορφής, μπορεί να αλλάξει τον κόσμο ή να αναχαιτίσει την εμπορευματοποίηση του πολιτισμού ή να ακυρώσει την τοπικότητά του, αλλά τουλάχιστον μπορεί να βοηθήσει στη διαπλάτυνση των αισθητικών και ιδεολογικών ορίων και αντοχών των ανθρώπων. Μπορεί να κάνει τους ανθρώπους να νιώσουν πιο άνετα μέσα σε έναν πολύχρωμο κόσμο, μέσα από τη σφυρηλάτηση των συνδέσμων τους με την υπόλοιπη ανθρωπότητα. Μπορεί να τους δείξει ότι κανένας μέρος δεν είναι, με απόλυτους όρους, το σωστό μέρος. Μπορεί να τους  βοηθήσει να δουν τη ζωή των άλλων καλύτερα μέσα από την ανάπτυξη ή ανακάλυψη ενός ζωτικού χώρου ανάμεσα στη δική τους  ανθρωπότητα και των άλλων, δηλαδή μέσα από ζώνες επαφής όπου θα προβάλλεται και η διαφορά και η ομοιότητα. 

Σημ. Ομιλία στην Έκθεση βιβλίου, Αθήνα 2/09/2017