(Ανα)προσαρμογές και θεατρική αγορά

Κατά τη διάρκεια της χειμερινής σεζόν θεατές και κριτικοί βρισκόμαστε μπροστά σε μια πραγματική χιονοστιβάδα θεατροποιημένων εκδοχών πεζών έργων. Ειδικά φέτος σπάσαμε κάθε ρεκόρ. Κάθε δεύτερη παράσταση ήταν και μια μορφή μεταποιημένης πρώτης γραφής. Και η αναμενόμενη ερώτηση: γιατί αυτή η μανία εμπλοκής με έργα που γράφτηκαν για να διαβαστούν κι όχι να παιχτούν;

Μήπως εκφράζει κάποια βαθύτερη ανάγκη ή κάποια αδιέξοδα σε ό,τι αφορά την κατάσταση του θεάτρου σήμερα; Μήπως πρόκειται για ερευνητικές προτάσεις, επανατοποθετήσεις που στοχεύουν σε κάτι; Τι διέπει τη λογική του «κάνω θέατρο πέρα από το θέατρο» που έχει πάρει διαστάσεις επιδημίας; Ή μήπως τελικά όλα αυτά είναι απλά συρμός, του τύπου: αφού το έκανε ο τάδε γιατί να μην το κάνω κι εγώ, τακτική ιδιαίτερα προσφιλής σ’ εμάς τους Έλληνες;

Δεν είναι εύκολη απάντηση, γιατί εμπεριέχει ψήγματα από παντού, μα πιο πολύ εκτιμώ πως έχει να κάνει με τη γενικότερη τάση της εποχής μας. Όπως τον 19ο αιώνα, που επίσης είχαμε μια απίστευτα δυναμική παρουσία του μυθιστορήματος στις θεατρικές σκηνές της Ευρώπης και της Αμερικής (βλ. Ουγκώ, Ντίκενς κ.λπ), το θέατρο αναζητούσε εργαλεία ώστε να αντιμετωπίσει τις αλλαγές που κόμισε η είσοδος του «Μοντέρνου», έτσι και τώρα. Η κυριαρχία του «Μεταμοντέρνου» έχει οδηγήσει το θέατρο σε λογής λογής ατραπούς, μία από τις οποίες αφορά την ιδέα της ανακύκλωσης, ιδεών, καλλιτεχνημάτων, προϊόντων.

Περί (ανα)κυκλώσεων

Βιώνουμε πια τα χρόνια της μετανεωτερικής παγκοσμιοποίησης. Η αγορά έχει αλλάξει άρδην τα δεδομένα, ανάμεσά τους και την έννοια του ρήματος δημιουργώ (ή παράγω). Εκείνο που πλέον δεσπόζει είναι το ρήμα «ανα-δημιουργώ» (ή ανα-παράγω). Όλα τείνουν να πάρουν τη μορφή επανάληψης ή αναπαραγωγής. Στον κινηματογράφο. Στη μουσική. Στο θέατρο. Παντού. RE-make. RE-mix. RE-cycle. Το πρόσφυμα «ανά» αναδεικνύεται η πιο άμεση όσο και δημοφιλής γέφυρα σύνδεσής μας με τον κόσμο, αφού στην ουσία ανανεώνει τη σχέση μας με ό,τι είναι οικείο ή, έστω, κατά τι διαφοροποιημένο πλην όμως άμεσα αναγνωρίσιμο. Το οικείο (άκουσμα, θέαμα, έδεσμα κλπ) εξασφαλίζει την ταχύτητα κατανάλωσής του. Αφού το γνωρίζω δεν ταλαιπωρούμαι (και δεν σπαταλώ χρόνο) να το καταλάβω, επαληθεύοντας έτσι την άποψη που λέει ότι το  καρτεσιανό «σκέφτομαι άρα υπάρχω» ανήκει πια στην ιστορία. Τώρα βασιλεύει το «Ψωνίζω άρα υπάρχω».

Ο κόσμος αρέσκεται να αγοράζει «ομοιότητες». Ή σχεδόν. Οι αλυσίδες σουπερμάρκετ, οι αλυσίδες πολυεθνικών, οι αλυσίδες fastfood, οι αλυσίδες ξενοδοχειακών μονάδων, ακόμη και οι τηλεοπτικές ειδήσεις, όλες εκεί ποντάρουν: στην πώληση ομοιοτήτων. Μας θέλουν όλους μια παρέα, φιλαράκια τους. Να αισθανθούμε σαν στο σπίτι μας. Με άλλα λόγια, το οικείο, πέρα από τα όποια νοσταλγικά σκιρτήματα που ενδεχομένως προκαλεί, δημιουργεί ένα δίκτυ ασφαλείας στον δέκτη/καταναλωτή, συχνά πασπαλισμένο με άρωμα «παραξενίσματος» ώστε να υπακούει στο εξίσου εμπορεύσιμο φετίχ του καινούργιου, με την προϋπόθεση ότι η «διαφορετικότητα» του καινούργιου να μην εμπεριέχει προσωπικό ρίσκο ή διασάλευση της γαλήνης που σκορπά το όμοιο. Αγοράζουμε εκ του ασφαλούς. Πληρώνουμε τουριστικούς πράκτορες να μας πάνε στις φαβέλες του Ρίο. Η φτώχεια ως εξωτική διαφορετικότητα. Τα πεδία πολέμου: οι νέοι τουριστικοί προορισμοί. Η εμπορεύσιμη τραγωδία. Κι εμείς οι ηδονοβλεψίες της με το αζημίωτο.

Περί όρων  

Τώρα, σε ό,τι αφορά ειδικά τη λογοτεχνία, αυτή την (ανα)κυκλούμενη διεργασία που διεμβολίζει τη μνήμη μας (και το βαλάντιό μας), κάποιοι αποκαλούν «διασκευή». Κάποιοι άλλοι αντιπροτείνουν τη λέξη προσάρτηση, άλλοι τη λέξη αναβίωση, άλλοι τη μεταποίηση, τη μεταφορά, την υιοθεσία, ακόμη και την «κλοπή/υφαρπαγή». Προσωπικά προτιμώ τη λέξη προσαρμογή. Δεν μπορώ να εξηγήσω ακριβώς το γιατί. Απλά μου φαίνεται κάπως πιο «ασφαλής», ίσως γιατί επιδέχεται πολλές ερμηνείες και εφαρμογές, οι οποίες, ιδωμένες μαζί, παραπέμπουν σ΄ ένα πράγμα: στη διαδικασία μετατροπής ενός έργου (ή οργανισμού) ώστε να ταιριάζει καλύτερα σ΄ ένα νέο περιβάλλον που έχει άλλους στόχους, άλλες χρήσεις και άλλο κοινό.

Περί προσαρμογής

Η προσαρμογή (και η μοιραία απομάκρυνση από τις αρχικές προδιαγραφές ενός οργανισμού) δεν είναι επιλογή αλλά αναγκαιότητα, εφόσον συζητούμε για επιβίωση. Έχουμε άπειρα παραδείγματα οργανισμών που εξαφανίστηκαν γιατί, για ποικίλους λόγους, δεν μπόρεσαν να προσαρμοστούν στα νέα περιβάλλοντά τους, όπως έχουμε και χιλιάδες έργα τέχνης που εξαφανίστηκαν από προσώπου γης είτε γιατί κανείς δεν ενδιαφέρθηκε να τα επαναφέρει, κρίνοντας ότι δεν είχαν κάτι που ν’ άξιζε να προσαρμοστεί στα δεδομένα μιας νέας εποχής, είτε γιατί επαναφέροντάς τα το κοινό τα απέρριψε, είτε γιατί οι ίδιοι οι «διασκευαστές» τους απέτυχαν να τα προσαρμόσουν ή απέτυχαν να διαμορφώσουν το θέμα τους ώστε να αφορά τον κόσμο ή απέτυχαν να βρουν την κατάλληλη φόρμα, τους κατάλληλους συνεργάτες κλπ.

Η ανθρώπινη ιστορία είναι μια ιστορία αδιάκοπων (ανα)προσαρμογών, όπως είναι και η ιστορία των έργων τέχνης. Το ένα γεγονός εμπνέει κάποιο άλλο, σε μια συνεχή αλυσίδα αλληλοεπιδράσεων. Τίποτα δεν υφίσταται αφ’ εαυτού. Υπάρχει πάντα σε σχέση με κάτι άλλο. Και όλα μαζί δημιουργούν το zeitgeist κάθε εποχής.

Το ότι συζητούμε τόσο πολύ το θέμα αυτό τώρα, στα χρόνια του μεταμοντέρνου, είναι γιατί οι προτάσεις των νέων θεωριών κινούνται στον αντίποδα των θεωρήσεων περί «δημιουργίας» που κυριάρχησαν για πολλές δεκαετίες και με τις οποίες πολλοί από μας μεγάλωσαν.

 Βάκχες, σε σκηνοθεσία Έκτορα Λυγίζου

Περί αφετηριών και υβριδίων

Για χρόνια η κυρίαρχη (μοντερνίστικη) άποψη έλεγε ότι η αφετηρία είναι πάντα αρτιότερη και εγκυρότερη για την εξαγωγή οποιονδήποτε συμπερασμάτων, καθώς κουβαλά την αυθεντική υπογραφή του πρώτου δημιουργού. Εξ ου και η θέσπιση των πνευματικών δικαιωμάτων στην καρδιά της Βιομηχανικής Επανάστασης, που στόχο είχαν να προστατεύσουν νομικά αυτήν ακριβώς την πρωτότυπη περιουσία του δημιουργού. Στο μυαλό των υποστηρικτών αυτής της άποψης οποιαδήποτε μορφή προσαρμογής ή διασκευής εφόσον δεν είναι «παράνομη», κλοπή δηλαδή, είναι μια «επανάληψη», μια «κόπια» εκ των πραγμάτων υποδεέστερη. Άποψη σεβαστή, όχι όμως αποδεχτή πλέον.

Εδώ και κάποια χρόνια η θεωρία της προσαρμογής (adaptation theory) έχει εγκαταλείψει αυτό το μοντέλο με τη γνώριμη διχοτομία περί ανώτερου πρωτότυπου και κατώτερου αντίγραφου, και προχώρησε σ’ ένα μοντέλο  πολυμεσικό, που πλέον δεν εστιάζει στο τι έχει χάσει το πρωτότυπο κατά τη διάρκεια της μεταφοράς/προσαρμογής του, αλλά το τι έχει κερδίσει ενδεδυμένο τη νέα του  φόρμα και ενταγμένο στο νέο του περιβάλλον. Και εδώ είναι που ακούμε λέξεις όπως διακειμενικότητα (διάλογος μεταξύ κειμένων) και κυρίως και αναπόφευκτα υβριδικότητα.

Η βιομηχανία της ψυχαγωγίας έχει μπει πλέον για τα καλά σε μια υβριδική εποχή προσαρμογών, όπου μη λογοτεχνικές, μη θεατρικές, μη δραματικές και μη αφηγηματικές ιστορίες επιστρατεύονται ώστε να συγκροτήσουν νέες υβριδικές ιστορίες. Το ζητούμενο δεν είναι η μοναδικότητα της ιστορίας αλλά η γόνιμη επανάληψή της, η μετα-δημιουργία της. Το πώς θα επιλέξει κάποιος καλλιτέχνης να (ανα)προσαρμόσει το δάνειο υλικό του εξαρτάται από το περιεχόμενο του πρωτότυπου, την έκτασή του, το ύφος του, και εννοείται και την αγορά στην οποία απευθύνεται. Κι εδώ στέκομαι να πω ότι κανένας καλλιτέχνης δεν λειτουργεί (όπως και δεν λειτούργησε ποτέ) ερήμην της αγοράς. Η αγορά είναι εκείνη που θέτει τους νόμους. Και είναι σκληροί. Και τώρα παγκόσμιοι πια. Δεν είναι τυχαίο, για παράδειγμα, που δεν βλέπουμε μονολόγους στο Μπρόντγουεη ή στο Γουέστ Εντ ούτε παράσταση μίας ώρας ούτε παράσταση με φτωχή όψη. Όπως δεν είναι τυχαίο που τα περισσότερα σύγχρονα θεατρικά έργα είναι ολιγοπρόσωπα. Όπως δεν είναι τυχαίο που ο μονόλογος σήμερα ανθεί κυρίως στα μικρά θέατρα. Όπως δεν είναι τυχαίο που οι μεγάλες παραγωγές που περιοδεύουν ανά τον κόσμο στήνονται εξαρχής με στόχο την επανάληψή τους. Όπως δεν είναι τυχαίος ο εντυπωσιακός πολλαπλασιασμός των Φεστιβάλ ή το γεγονός ότι η πρωτοπορία φιλοξενείται στους χώρους του κατεστημένου. Όλα, είτε άμεσα είτε έμμεσα, είτε απροκάλυπτα είτε κεκαλυμμένα, έχουν σχέση με την αγορά, ακόμη και οι  «ιεροί» και διαρκώς «ανακυκλούμενοι» κλασικοί μας. Κυρίως αυτοί. Ας το δούμε.

 Ειρήνη, σε σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Αρβανιτάκη

Περί κλασικών

Το κλασικό έργο, ένα all time classic παράδειγμα γι’ αυτό που συζητάμε, όσο σημαντικό και να θεωρείται (και που είναι) δεν θα επιβίωνε χωρίς κάποιες απόλυτα φυσιολογικές αλλαγές/προσαρμογές που έχουν να κάνουν είτε με τη φόρμα του είτε το περιεχόμενό του είτε με κάποιες από τις ιδέες του οι οποίες, με τα δεδομένα της κάθε εποχής, κρίνονται αναχρονιστικές, προσβλητικές, ξεπερασμένες, ρατσιστικές, σεξιστικές κ.λπ.

Ας μην ξεχνάμε ότι στο μυαλό των αρχαίων ημών προγόνων ο μύθος είχε νόημα εφόσον α) προσαρμόζονταν εύκολα σε διάφορες κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες και β) αφορούσε τον δέκτη τη στιγμή της πρόσληψης; Αυτό τι σημαίνει; Ότι κανένας μύθος δεν είχε ποτέ, μα ούτε και έχει, κλειστή φόρμα. Κανένας μύθος δεν επιδέχεται «μοναδικές» αναγνώσεις. Κανένας μύθος δεν έχει αφεντικό ή ξεκάθαρη αφετηρία. Το τι φόρμα ή τι νόημα θα πάρει τελικά εξαρτάται από τις διαθέσεις του εκάστοτε χρήστη και, το ξαναλέω, της αγοράς. Αυτό μας δείχνουν και οι πρώτοι διδάξαντες την «παρανάγνωση» ή «την προσαρμογή»: οι τέσσερις  μεγάλοι ποιητές της αρχαιότητας. Ήξεραν πολύ καλά ποιους είχαν απέναντί τους ως κριτές ή χορηγούς. Και ανάλογα έπρατταν. Ο Ευριπίδης στην «Ελένη», για παράδειγμα, φοβούμενος ότι η μυθική ηρωίδα δεν θα ήταν ιδιαίτερα αγαπητή στο κοινό ένεκα της εξωσυζυγικής συμπεριφοράς της, άλλαξε την ιστορία και τη μετέφερε στην Αίγυπτο, κρατώντας την έτσι μακριά από μακελειό της Τροίας του Πάρι. Στόχος τόσο του Ευριπίδη εδώ όσο και των άλλων μεγάλων ποιητών ήταν οι (μυθ)ιστορίες τους να φτάνουν στην πλατεία και να αφορούν τις προσδοκίες και τις ανησυχίες του αθηναϊκού κοινού. Εάν δεν άγγιζαν το κοινό δεν θα ήταν μόνο επικοινωνιακή αποτυχία αλλά και μια αποτυχία σε ό,τι αφορά τον ρόλο του ίδιου του μύθου.

Η σύγχρονη αγορά των brands: classicbiz

Περίπου ό,τι συμβαίνει και στις μέρες μας. Απλά τώρα, με τα δεδομένα της παγκοσμιοποιημένης οικονομίας, έχουν αλλάξει οι όροι του παιχνιδιού. Λογικό. Οι εταιρείες του θεάματος, που σιγά σιγά εκτοπίζουν τους ανεξάρτητους παραγωγούς, για να πετύχουν οικονομικά προωθούν στην αγορά εμπορεύσιμα brands παρά καλλιτεχνικά προϊόντα. Και αυτό εξηγεί την αγάπη που δείχνουν για όλους τους κλασικούς, είτε προέρχονται από το θέατρο (με πρώτο και καλύτερο τον Σέξπιρ), είτε  καταφθάνουν στο θέατρο διαμέσου άλλων ειδών, όπως τα δημοφιλή μυθιστορήματα (του Παπαδιαμάντη, του Βιζυηνού, του Ταχτσή, του Λουντέμη,  του Τολστόι, του Ντοστογέφσκι, του Ουγκώ, του Ντίκενς, του Φώκνερ, της Γουλφ, του Προυστ κ.ά). Όλα αυτά αντιμετωπίζονται ως αναγνωρίσιμα «λογότυπα», άρα ευπώλητα προϊόντα. Ο κόσμος τα εμπιστεύεται. Έχει μάθει από μικρή ηλικία ότι ξεχωρίζουν. Είναι μια εγγύηση. Και μια πηγή νοσταλγίας. Το ίδιο συμβαίνει και με την επιλογή των πρωταγωνιστών. 

 Λυσιστράτη, σε σκηνοθεσία Γιάννη Μπέζου

Περί σταρ

Δείτε ποιοι συμμετέχουν κάθε καλοκαίρι στις μεγάλες παραγωγές. Γνωστά ονόματα, για τα οποία ο κόσμος έχει άποψη την οποία διαμόρφωσε είτε μέσα από παλαιότερες παραγωγές είτε μέσα από την τηλεόραση και τα ΜΜΕ γενικά. Ακόμη κι όταν εμφανίζονται λάιβ μπροστά του, εκείνο που κυριαρχεί στο τέλος είναι η εικόνα τους κι όχι η πραγματικότητά τους «εδώ και τώρα». Και αυτή την εικόνα χειροκροτεί στο τέλος και  όχι την απόδοση/ερμηνεία.

Είναι ηλίου φαεινότερον ότι πολλές παραγωγές δεν θα πετύχαιναν στο ταμείο εάν δεν κατέφευγαν σε τηλεοπτικά ονόματα ή γνωστούς καλλιτέχνες του χώρου, ή καλλιτέχνες που για ποικίλους λόγους συζητήθηκαν τη σεζόν που πέρασε. Κάνουν business μέσα από την κοινή επιθυμία εικονοποίησης του επιθυμητού. Δημιουργούν σχέσεις (διαμορφώνουν "κοινό") ανάμεσα σε αγνώστους μέσα από τη διαδικασία αναγνώρισης της σκηνικής πράξης. Γι’ αυτό συχνά η θέση του κριτικού (το έχω βιώσει πολλές φορές) βρίσκεται απέναντι και όχι μαζί με τον κόσμο. Όλοι χειροκροτούν κι αυτός ψάχνεται να δει ποιος φταίει.

Όλα εν τάχει

Το σύγχρονο θέατρο βρίσκεται μπροστά σε μια πραγματικότητα πολύ σκληρή. Και όσο περιπλέκονται οι όροι επιβίωσης άλλο τόσο θα εγκαταλείπεται ο ρομαντισμός που ήταν μια δεξαμενή ονείρων. Η εικόνα του ρομαντικού συγγραφέα ή σκηνοθέτη ή ηθοποιού και του Δον Κιχώτη παραγωγού σιγά σιγά περνά στη σφαίρα του μύθου. Η αγορά θέτει τους νόμους της, αναγκάζοντας και το θέατρο να τους υπηρετήσει . Δεν του άφησαν άλλη επιλογή. Ακόμη και αυτά τα Φεστιβάλ, που στήνονται για να το προβάλουν, εκεί το οδηγούν: στην υποταγή του στους νόμους της νέας αγοράς.

Δείτε τι γίνεται γύρω σας. Στροβιλίζονται χιλιάδες παραστάσεις. Εν μία νυχτί στήνονται και εξαφανίζονται επίσης εν μία νυχτί. Και φτου από την αρχή. Όλα είθισται να ολοκληρώνονται γρήγορα, να ταξιδεύουν γρήγορα. Fast Forward. Έχει χαθεί η υπομονή του πειραματισμού. Οι καλλιτέχνες βιάζονται γιατί φοβούνται πως περιμένοντας κάποιοι άλλοι θα τους προσπεράσουν. Οπότε να ΄σου σκηνοθέτες με πέντε σκηνοθεσίες σε μία σεζόν, να ΄σου ηθοποιοί με άλλες πέντε συμμετοχές σε διανομές και πάει λέγοντας. Και σκέφτεσαι, εσύ ο απλός θεατής ή κριτικός: μα πώς προλαβαίνουν να παραδώσουν κάτι της προκοπής; Πότε ενημερώνονται; Πότε διορθώνουν τα λάθη τους; Και για να επιστρέψω στο θέμα της προσαρμογής που μας αφορά εδώ.

Συν και πλην

Εννοείται πως μια προσαρμογή που στοχεύει και στην αγορά (δεν θα μπορούσε άλλωστε να στοχεύσει πουθενά αλλού) πάντα κάπου χάνει σε σχέση με το πρωτότυπο, αφού κάτι αφήνει εκτός, κάτι αλλοιώνει, κάτι διαστρεβλώνει, κάτι υπονομεύει. Επί τροχάδην, πάρτε για  παράδειγμα την παρουσία της τεχνολογίας στις παραγωγές κλασικών έργων. Συχνά η επιλογή αυτή γίνεται στόχος αυστηρής κριτικής γιατί εκτιμάται ότι αποψιλώνει τη δυναμική του λόγου, αποδυναμώνει τη συγκρότηση της ιστορίας, διαλύει τον αρχικό ρυθμό κ.λπ. Σωστά όλα αυτά.

Από την άλλη, όμως, οφείλουμε να παραδεχτούμε ότι η παρουσία της, εφόσον είναι επιτυχημένη, δίνει μιαν άλλη διάσταση στο θέαμα μέσα από τους εικονότοπους που δημιουργεί, διευρύνει τις προοπτικές της όψης, πολλαπλασιάζει τα  επίπεδα επιτελεστικών δυνατοτήτων, εμπλουτίζει το διάλογο σώματος/εικόνας, προσφέρει μια ιδιαίτερη απόλαυση στον θεατή κ.λπ. Σας θυμίζω εν τάχει πόσο αποτελεσματικά διαχειρίστηκε την τεχνολογία ο Bob Wilson στην Οδύσσεια που σκηνοθέτησε για λογαριασμό του Εθνικού θεάτρου.

Μου αρέσουν τα έργα που προσαρμόζονται στα δεδομένα της εποχής. Δεν μ’ ενοχλεί που επαναλαμβάνουν το οικείο. Με ενοχλεί όταν το αντιγράφουν, δείχνοντας έτσι ότι δεν έχουν τι να πουν και απλά κάνουν κάτι για να το κάνουν (τα περισσότερα).

Μου αρέσει όταν φαίνεται καθαρά η υπογραφή του νέου «μεταποιητή» μέσα από την προβολή καινούργιων στοιχείων. Με άλλα λόγια, δεν θέλω η (ανα)κύκλωση να κουβαλά μόνο τη νοσταλγική  αύρα του πρωτότυπου αλλά να συμβάλει στη συνεχή διεύρυνση και τον εμπλουτισμό του. Αυτό τι σημαίνει; Ότι η ίδια η «πειραγμένη» παράσταση είναι εκείνη που οφείλει να θέτει τους νόμους της θέασής της και όχι το αρχικό κείμενο. Ως θεατές καλούμαστε πρώτα να εξετάσουμε κατά πόσο η παράσταση υλοποίησε με επιτυχία αυτά που έβαλε ως στόχο και μετά περνάμε στο δεύτερο επίπεδο κρίσης όπου εξετάζουμε κατά πόσο εμπλούτισε τη γνώση που έχουμε για το πρωτότυπο κείμενο. 

 Μήδεια σε σκηνοθεσία Μαριάννας Κάλμπαρη

Καλοκαιρινές απορίες

Και διερωτώμαι: Μέσα από το πρίσμα των όσων συζητήσαμε, ποιες παραστάσεις φέτος πέτυχαν α) να πείσουν για το λόγο ύπαρξής τους, ως αυτόνομες καλλιτεχνικές δημιουργίες, και παράλληλα β) να εμπλουτίσουν τον τρόπο που διαβάζουμε τα κλασικά κείμενα;

Για παράδειγμα, πέτυχε το πείραμα του άξιου σκηνοθέτη Κωνσταντίνου Αρβανιτάκη να δώσει τον ρόλο του Τρυγαίου στον Τζίμη Πανούση (Εθνικό θέατρο), τραγουδιστή κάπως ροκ, μιας άλλης ωστόσο γενιάς. Μπόρεσε η σκηνοθεσία του να εκμεταλλευτεί το brand name του πρωταγωνιστή; Ή λειτούργησε ευεργετικά μόνο για το ταμείο; Η αποδεδειγμένα ταλαντούχα Κατερίνα Ευαγγελάτου βρήκε το σημείο να ισορροπήσει την κάπως λοξή ανάγνωσή της με αυτό που η ίδια έκρινε ως ουσιώδες στο πρωτότυπο κείμενο της Άλκηστης; Σε ποιο βαθμό επιδίωξε την υπέρβαση; Γιατί κατέληξε σε αυτή την ερμηνευτική φόρμα; Προς τι οι επιλογές του Παντελή Δεντάκη στον γυναικοκρατούμενο Κύκλωπα; Ουσία ή εντυπώσεις; Δίνουμε στον κόσμο αυτό που θέλει ή κάτι άλλο; Τι άφησε πίσω της η κατά Τσακίρη παράσταση του Οιδίποδα επί Κολωνώ; Είχε λόγο ύπαρξης; Μια δική της αύρα; Η κατά Μπέζο Λυσιστράτη είχε κάτι καινούργιο να μας πει ή απλά ήταν η επανάληψη μιας συνεργασίας που απέφερε κέρδη στο παρελθόν; Σε ποιο βαθμό βοήθησε η «ξενότητα» του Γκραουζίνις στη σκηνοθεσία των Επτά επί Θήβας; Ο κόσμος αντιμετώπισε την ανάγνωσή του με την ίδια λογική που αντιμετώπισε την ανάγνωση της Μήδειας από την Κάλμπαρη και το Θέατρο Τέχνης, για παράδειγμα;

Περί τόπου και χώρου

Αναφέρω σκόπιμα την περίπτωση του σπουδαίου Γκραουζίνις για να πω ότι το αβαντάζ των ξένων σκηνοθετών είναι ότι περπατούν τα δύσβατα μονοπάτια των αρχαίων μύθων εντελώς αποενοχοποιημένα, δηλαδή χωρίς τα βαρίδια που κουβαλούν οι δικοί μας σκηνοθέτες, οι οποίοι, ως πολίτες του τόπου, αισθάνονται ότι πρέπει κάπου να λογοδοτήσουν. Αισθάνονται την πίεση της τοπικότητάς τους. Το ομολογούν και οι ίδιοι άλλωστε όταν είναι να πάνε στην Επίδαυρο.

Κάτι ανάλογο ομολογούν και οι Άγγλοι για τον «δικό τους» Σέξπηρ, οι Ινδοί για τη δική τους Μαχαμπχαράτα (να θυμίσω το τι άκουσε ο Πήτερ Μπρουκ από τους Ινδούς κριτικούς όταν την έπιασε στα χέρια του!!).

Είναι προφανές πως όσοι καλλιτέχνες δεν ανήκουν στα  (εθνικά) όρια του πρωτογενούς υλικού έχουν περισσότερα περιθώρια ελιγμών γιατί δεν νιώθουν την πίεση. Για του λόγου το αληθές, συγκρίνετε τις σεξπιρικές παραστάσεις των Γερμανών και των Άγγλων; Οι πρώτοι δείχνουν να παίζουν χωρίς όρια. Παίζουν χωρικά και οι άλλοι τοπικά.

 Οιδίπους επί Κολωνώ, σε σκηνοθεσία Σταύρου Τσακίρη

Εργαστηριακή δουλειά

Όπως κάθε καλοκαίρι έτσι και φέτος υπήρξαν ορισμένες παραστάσεις που τα πήγαν καλά, καμιά όμως δεν ήταν τόσο ξεχωριστή ώστε να κάνει τη διαφορά. Τη διαφορά, το έχω γράψει πολλές φορές, θα την κάνει η παράσταση εκείνη που θα βγει μέσα από επίπονη και πολύμηνη εργαστηριακή δουλειά, μέσα από έρευνα, δοκιμές. Η ποιότητα ενός σπουδαίου έργου δεν είναι αυτονόητη ή αμετακίνητη. Ορίζεται πάντα σε σχέση με τις τρέχουσες συνθήκες. Η ποιότητα πρέπει να ανακαλύπτεται διαρκώς και να (ανα)προσαρμόζεται ώστε το έργο να περνά από το ένα εθνικό σύνορο στο άλλο, από την τοπικότητα του πολίτη στην χωρικότητα του κοσμοπολίτη. Και ας μην κοροϊδευόμαστε. Το να συγκεντρώσει ένας παραγωγός πέντε πρωτοκλασάτους ηθοποιούς μπορεί να βοηθά στο ταμείο όμως δεν είναι εγγύηση σε ό,τι αφορά την ποιότητα του τελικού αποτελέσματος. Πέρα του γεγονότος ότι ο κάθε ένας από αυτούς κουβαλά το δικό του ερμηνευτικό οπλοστάσιο (που στροβιλίζεται γύρω από το «Εγώ» του), οι διαθέσιμες οκτώ μάξιμουμ εβδομάδες για να βγει η καλοκαιρινή παραγωγή κλασικού έργου, δεν είναι αρκετές για να πάρει μορφή αρμονικού όλου το ετερόκλητο καστ και παράλληλα να βγει και μια καλά δουλεμένη άποψη. Στην καλύτερη περίπτωση εύχεσαι να είναι καλόγουστο το τελικό μείγμα της αναπόφευκτης ανακύκλωσης.

Συμπέρασμα

Το ελληνικό θέατρο έχει ανάγκη από καλλιτέχνες που θα αφιερώσουν τη  ζωή τους στο αρχαίο ελληνικό δράμα. Δεν είναι ανάγκη κάθε χρόνο να βλέπουμε στη σκηνή τα αρχαία κείμενα. Ας τα βλέπουμε κάθε δυο χρόνια, ώστε και να τα νοσταλγήσουμε και ενδεχομένως να αισθανθούμε και τη διαφορά σε περίπτωση νέων προτάσεων. Έτσι όπως ανεβοκατεβαίνουν με ταχύτητα πολυβόλου, μοιάζουν σαν να βγαίνουν μέσα από το ίδιο κεφάλι, με κάποιες μικρές και συχνά αδιάφορες διακυμάνσεις. Και είναι κρίμα, γιατί έχουμε πολύ σπουδαίους σκηνοθέτες και χαρισματικούς ηθοποιούς που θα μπορούσαν να κάνουν θαύματα. Δεν τα κάνουν. Απλώς μας υποψιάζουν ότι μπορούν να τα κάνουν.

Πάντως εκείνο που γνωρίζω, και τους αφορά, λέει ότι: από τη στιγμή που δεχόμαστε ότι το μέγεθος ενός κλασικού συγγραφέα δεν είναι αποτέλεσμα κάποιας φυσικής κατάστασης αλλά ένα εν πολλοίς «κοινωνικό παράγωγο» που ορίζεται από το σύνολο των αντιδράσεων που προκαλεί η δουλειά του (η ιστορία των προσαρμογών/προσαρτήσεων/διασκευών του), σημαίνει ότι κάθε φορά που κάποιοι σκηνοθέτες αναλαμβάνουν να δοκιμαστούν μ’ ένα κλασικό κείμενο πρέπει να γνωρίζουν ότι γράφουν μέρος της ιστορίας της επιβίωσης (ή απαξίωσής) του. Ρόλος πολύ σημαντικός γι’ αυτό απαιτεί αφοσίωση, θυσίες. Και χρόνο.

Σημ. Πρώτη δημοσίευση.  25/08/2017. https://www.lavart.gr/anaprosarmoges-kai-theatrikii-agora/