Το Mt Olympus του Γιαν Φαμπρ (Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης) που φιλοξενήθηκε φέτος στα «Δημήτρια» ήταν μια ξεχωριστή εμπειρία, τόσο ξεχωριστή που μόνον ένας προκατειλημμένος ή άσχετος θ’ ακύρωνε. Βέβαια, όπως συμβαίνει συνήθως, τέτοιους πάντα πετυχαίνεις. Άτομα που περιφέρουν επιδεικτικά τις κενοφανείς «απόψεις» τους στα φουαγέ, διαλαλώντας στη διαπασών (μπας και δεν τους ακούσουν όλοι) ότι τάχα «Αυτό δεν είναι θέατρο, αυτή δεν είναι σκηνοθεσία, αυτός δεν είναι τρόπος να μεταχειρίζεται κανείς τους μύθους μας» και άλλα γνωστά και απίστευτα βαρετά και σαχλά, που δεν αξίζουν σοβαρού αντιλόγου, γι’ αυτό και τα αντιπαρέρχομαι και μπαίνω κατευθείαν στην ουσία αυτού που είδαμε και για το οποίο ακόμη μιλάει η θεατρική Θεσσαλονίκη.
Η περφόρμανς
Επί 24 ώρες δεν κλείσαμε μάτι. Και δεν θα κλείναμε και για άλλες 24 μπροστά σ’ αυτό το μοναδικό ρεσιτάλ που μας χάρισε ο Φλαμανδός μάγος. Τριάντα περφόρμερ-χορευτές-ζογκλέρ-μηχανές σε μια περί ύψους οδύσσεια του πάσχοντος σώματος, από τον Πέλοπα, τον Θυέστη, την Αγαύη, τη Μήδεια, την Εκάβη, τον Διόνυσο μέχρι τις μέρες μας.
Ένα θέαμα άκρως πολιτικό που πάτησε γερά επάνω στο διαχρονικό θέμα της βίας και μέσα από έναν καταιγισμό εικόνων και δράσεων μας ταξίδεψε στα βάθη του υποσυνείδητου, εκεί όπου κατοικεί το αθέατο του άλλου εαυτού μας, εκεί όπου έχει τις αφετηρίες της η (ανομολόγητη) βία που κουβαλά ο άνθρωπος από καταβολής του.
Μάστορας της μεταδραματικής αισθητικής, ο Φαμπρ έπαιξε περίτεχνα με τη διάρκεια, τις επαναλήψεις, τις σιωπές, τις καλά μελετημένες καθυστερήσεις, τα ταμπλό βιβάν, τη διακειμενικότητα, την αφήγηση, το δράμα και κυριολεκτικά έλαμψε εκτυφλωτικά. Έκανε στη μπάντα τις συμβατικές φόρμες, γύρισε την πλάτη στην «τετράγωνη» λογική και πόνταρε στο απρόβλεπτο, το ακραίο και το ακαριαίο. Πήρε το ανθρώπινο σώμα-γλυπτό και το πέρασε στο εικαστικό του κάδρο εντελώς απενοχοποιημένα.
Ναι, υπήρχαν σκηνές ιδιαίτερα τολμηρές που κάποιους ενόχλησαν. Όμως όλες, ιδωμένες μέσα από το πρίσμα της σκηνοθετικής ανάγνωσης, δεν ήταν ούτε ξεκάρφωτες ούτε εντυπωσιοθηρικές. Έδεναν αρμονικά και σχεδόν αυτονόητα με το όλον ενός θεάματος δυναμικά «παρόντος», ενός θεάματος που δημιουργούσε μια έντονη αίσθηση του φευγαλέου. Όπως κατέβαιναν με ορμή οι εικόνες στην πλατεία αισθανόσουν ότι μόλις έκλειναν τον κύκλο τους στη σκηνή «πέθαιναν», σε αντίθεση με το δραματικό θέατρο όπου αισθάνεσαι ότι, ακόμη κι όταν αποχωρούν από τη σκηνή οι χαρακτήρες, ζουν κάπου αλλού, δεν εξαφανίζονται, απλώς απουσιάζουν για λίγο για να επανέλθουν αργότερα με νέες πληροφορίες και δράσεις.
Ο χρόνος
Στο Φαμπρ ένα από τα ζητούμενα των σκηνοθεσιών του είναι η σφυρηλάτηση μιας γόνιμης ζώνης επαφής ανάμεσα στον χρόνο του θεατή και τον χρόνο των δρωμένων. Οι 24 ώρες στο Μέγαρο ήταν αρκετές ώστε να οδηγήσουν τα δρώντα πρόσωπα και τα προσλαμβάνοντα βλέμματα σε μια κατάσταση απόλυτης εξάντλησης και παράδοσης. Τα επί σκηνής δρώμενα, όπως διαδέχονταν το ένα το άλλο, δημιουργούσαν έναν ιδιαίτερο κόσμο που σταδιακά άλωνε το οπτικό πεδίο του δέκτη, ο οποίος, από ένα σημείο και μετά, όντας μεταξύ ύπνου-ξύπνιου, δεχόταν τα σκηνικά παθήματα λες και έβγαιναν από τα βάθη του μυαλού του. Εκείνες τις στιγμές το θέατρο έπαιρνε τη μορφή μιας οριακής «κατάστασης», η οποία από τη μια οδηγούσε στη διάλυση του θεάτρου και από την άλλη στην ανάδειξη της απίστευτης δυναμικής του. Με δυο λόγια, η μεγάλη διάρκεια ήταν η πύλη εισόδου του θεατή στο θέαμα. Ήταν σαν να του ζητούσε ο σκηνοθέτης ν’ αναλάβει κι αυτός μέρος της ευθύνης, δηλαδή ν’ «αντέξει» στη δοκιμασία του χρόνου ώστε να παραχθεί το επιθυμητό αποτέλεσμα.
Ο Γιαν Φαμπρ
Θέατρο της κυριολεξίας
Στη θέση του αφηρημένου, του μεταφορικού θεάτρου εδώ είχαμε να κάνουμε μ’ ένα θέατρο της απόλυτης κυριολεξίας. Όπως ο Καντίνσκι προτιμούσε τον όρο «συγκεκριμένη ζωγραφική» [concrete painting] ώστε να υπογραμμίσει την παροντικότητα και τη σημασία της υλικότητας χρωμάτων, σχημάτων και καμβά, έτσι και η 24ωρη περφόρμανς του Φαμπρ σχεδιάστηκε ώστε να κάνει απόλυτα αισθητή την υλικότητά της.
Ήταν πρόδηλο ότι ο πόνος που ένιωθαν τα σώματα δεν ήταν μεταφορικός. Δεν έπαιζαν «σαν να πονάνε». Πονούσαν: σκέτο. Κουράζονταν: το έβλεπες. Δεν ήταν πράξη μιμητική. Ήταν απόλυτα βιωματική. Τι να πρωτοθυμηθώ; Την ανεπανάληπτη χορογραφία στις δέκα το πρωί με την «Ταραντέλλα», για την οποία δηλώνω ευθέως ότι δεν έχω δει όλα αυτά τα χρόνια που παρακολουθώ θέατρο κάτι πιο συγκλονιστικό. Μήπως τη σκηνή με τις αλυσίδες-σκοινάκι; Μήπως την εντυπωσιακή πανδαισία των ηχοχρωμάτων του κλεισίματος με τα σώματα να μπαίνουν το ένα μετά το άλλο στο κάδρο του ζωγράφου-μαέστρου; Ουκ έστιν τέλος στα παραδείγματα.
Η φόρμα
Γενικά στο θέατρο του Φαμπρ η φόρμα είναι εκείνη που καθορίζει, σ’ ένα μεγάλο βαθμό, το μήνυμα και τον τρόπο της πρόσληψής του. Ο Φαμπρ εμμένει στην επαναληπτικότητα, στην καλοσχεδιασμένη συμμετρία σωμάτων και κινήσεων στοχεύοντας σε μια επιτελεστική επιφάνεια επάνω στην οποία τίποτα δεν αναπαριστάνεται, γιατί για να υπάρχει αναπαράσταση πρέπει να υπάρχει και μια ιστορία («εκεί και τότε»). Στο θέατρο του Φαμπρ όλα «κλείνουν το μάτι» στην πράξη της θέασης, στον θεατή που κοιτά, εδώ και τώρα.
Συμπέρασμα: Είναι πολλά αυτά που θα μπορούσε να πει κανείς γι’ αυτό το μεγαλειώδες εγχείρημα. Αρκούμαι να πω κλείνοντας ότι, από όλες τις δουλειές του Φαμπρ που γνωρίζω τη θεωρώ την πλέον συγκλονιστική και ολοκληρωμένη. Και σε σχέση με το σύνολο των θεατρικών παραστάσεων που έχω δει στη ζωή μου, την τοποθετώ κατευθείαν στην πρώτη δεκάδα. Το εκκωφαντικό χειροκρότημα στο τέλος, από τους 900 και πλέον αλαλάζοντες θεατές, δείχνει ότι πάρα πολλοί θα συμφωνήσουν μαζί μου: ήταν μια μοναδική εμπειρία ολικού θεάτρου.
Σημ. Πρώτη δημοσίευση: 5/11/2015, The Greek Play Project
