Πάσχον σώμα, πάσχουσα παράσταση

Οι δυσκολίες της γραφής

Σε γενικές γραμμές έχουμε καλό θέατρο (σκηνοθέτες, ηθοποιούς, σκηνογράφους, χορογράφους, συνθέτες). Εκείνο που δεν έχουμε ακόμη (πλην ελαχίστων εξαιρέσεων) είναι καλό νεοελληνικό έργο. Συγγραφείς που να μπορούν να συγκριθούν με τους Γερμανούς, τους Άγγλους, τους Γάλλους, τους Αμερικανούς.
Και υποθέτω πως ένας από τους λόγους αυτής της δημιουργικής αφλογιστίας οφείλεται στην απουσία ενός μεγάλου, καθιερωμένου ονόματος, το οποίο θα λειτουργούσε ως έμπνευση, ως σημείο αναφοράς, συσπείρωσης, μαθητείας, μίμησης, ακόμη και αντιγραφής (όπως οι περιπτώσεις Νοβαρινά στη Γαλλία, Σάρα Κέιν στην Αγγλία και Μάμετ στην Αμερική ή, αν προτιμάτε, όπως ήταν ο Καμπανέλλης στα καθ ‘ημάς).

Ένας άλλος λόγος είναι η, μέχρι πολύ πρόσφατα, απουσία καλά οργανωμένων και ενημερωμένων εργαστηρίων θεατρικής γραφής. Ενώ έχουμε συγγραφείς με καλές ιδέες, δεν ξέρουν πως να τις χειριστούν, δεν έχουν γνώση των κατασκευαστικών υλικών. Ειδικά σήμερα, με το «ξεχείλωμα» των θεατρικών κανόνων, έχει γίνει ακόμα πιο δύσκολη η υπόθεση «γραφή». Παλιά, τα πράγματα είχαν, αν μη τι άλλο, μια αρχή και ένα τέλος, είχαν κάποια δεδομένα χαρακτηριστικά που έκαναν την όλη διαδικασία κατά τι πιο εύκολη ή, έστω, πιο «ασφαλή». Σήμερα, όλα μπορεί να γίνουν θέατρο. Ένα ποίημα, ένα δημοσιογραφικό ρεπορτάζ, οτιδήποτε. Οι σχέσεις των ανθρώπων του θεάτρου με έννοιες όπως μίμηση, δράμα, ψευδαίσθηση κ.λπ έχουν αλλάξει εντελώς. Και όσο περνά ο καιρός, το θέατρο θ’ απομακρύνεται ολοένα και πιο πολύ από το δράμα, δυσκολεύοντας ακόμη περισσότερο τα πράγματα. Πρόσφατο παράδειγμα αυτών των τάσεων, η παράσταση του έργου του Στάθη Μαυρόπουλου «Σε μια κόλλα χαρτί», που πήγα να δω με μεγάλο καλάθι (μας έχει «κακομάθει» η Πειραματική Σκηνή της Τέχνης με τις πολύ καλές δουλειές της) και έφυγα με σχεδόν  μισοάδειο.

Εγγράφοντας και διαγράφοντας το σώμα

Το σώμα είναι η πρώτη επιφάνεια επάνω στην οποία το κάθε σύστημα εγγράφει τη δύναμή του. Και το δίπτυχο που είδαμε σε σκηνοθεσία Μαυρόπουλου (α’ μέρος) και Ελένης Δημοπούλου (β’ μέρος) είναι ακριβώς αυτό που λέει και ο τίτλος: η ιστορία δύο σωμάτων αναλώσιμων. Για τη γνωστή υπόθεση Παγκρατίδη, ο Μαυρόπουλος στάθηκε πολύ κοντά στα γεγονότα και απέφυγε τη μυθοπλασία. Για την επίσης γνωστή υπόθεση Πολκ, η πηγή άντλησης υλικού ήταν το βιβλίο του Γρηγόρη Στακτόπουλου που έγραψε 35 χρόνια μετά την αποφυλάκισή του. Σε περιπτώσεις όπου έχουμε «εισβολή» της ζωής στη σκηνή, το ζητούμενο είναι πως διατηρούνται οι ισορροπίες. Σε ποιο βαθμό η σκηνική πράξη μετατρέπει τα ντοκουμέντα σε μεταφορά και σε ποιο βαθμό διατηρεί την ακεραιότητά τους; Στόχος είναι να φωτίσει τα ιστορικά ζητούμενα ή απλώς να υπενθυμίσει;

Το δίπτυχο

Η εκτίμησή μου είναι ότι, μολονότι οι ιστορίες τέμνονται σε πολλά σημεία, δεν έπρεπε να χρησιμοποιηθούν σε ένα ενιαίο εξηντάλεπτο (όλο κι όλο) θεατρικό πρότζεκτ, γιατί απλούστατα δεν χωρούσαν. Τα ζητήματα που εγείρουν είναι τεράστια και πολυσυζητημένα, και μόνο μια πάρα πολύ καλή, ευφυής και εξαντλητικά δουλεμένη συρραφή θα μπορούσε να αποδόσει με θεατρικούς όρους. Όπως τελικά συνυφάνθηκαν, πρόδιδαν έλλειψη εστιακού κέντρου και καλής θεατρικής ζύμωσης. Παντού έχασκαν κοιλιές. Για να το πω απλά, το όλο εγχείρημα φάνταζε σαν μια πρώτη γραφή. Ο Μαυρόπουλος στάθμευσε στο ειδικό πρόβλημα και εξάντλησε τη φαντασία του πολύ γρήγορα στα γνωστά όριά του, χωρίς να παραπέμπει σε κάποιο ευρύτερο κοίτασμα. Όλα περαιώθηκαν καθ’ οδόν προς την έξοδο.

Συντελεστές

Σκηνοθετικά, πιο αδύνατο μου φάνηκε το δεύτερο μέρος, με αποκορύφωμα τη λύση με τις τροχήλατες καρέκλες στο τέλος. Δεν κατάλαβα όλο εκείνο το πηγαινέλα και μετά το ταμπλό βιβάν.  Πολύ εύκολο μου φάνηκε. Το ίδιο και το διαφανές πανί που έκλεινε τη σκηνή και όλες οι σκιές που διαγράφονταν στην επιφάνειά του. Μπορεί να εξέπεμπαν μια αύρα μυστηρίου και αβεβαιότητας, όμως φάνταζαν πιο πολύ ως σκηνοθετισμός που έγινε ελλείψει καλύτερων λύσεων.

Πάντως και από τα δύο έργα έλειπαν η πύκνωση, οι έξυπνες λύσεις και, κυρίως, ο πυρετός των αποδείξεων. Τονίζω αυτό το τελευταίο, γιατί η επιλογή των δύο σκηνoθετών να διαφυλάξουν την πιστότητα των πηγών τους, απαιτεί πολύ ιδιαίτερους χειρισμούς, επικοινωνιακούς και, βεβαίως, αισθητικούς, ώστε το επιλεγμενο υλικό να εισβάλει με ορμή στην πλατεία και να ταράξει ένα κοινό που ήδη γνωρίζει. Εγώ αισθάνθηκα ότι έλειπε από την όλη προσπάθεια η λοξή, η διερευνητική ματιά, η φαντασία, το σκάψιμο, η τόλμη και η ευρηματικότητα, προαπαιτούμενα για ένα εγχείρημα που φιλοδοξεί να ξανακοιτάξει δύο «δικές μας» αφηγήσεις μέσα από τις ρωγμές τους και με όρους σύγχρονου θεάτρου (γνωστού και ως ad verbatim).

Η Μένη Κυριάκογλου στον ρόλο της «μπρεχτικής» αφηγήτριας, είχε στιγμές έντονης «αντιμπρεχτικής» συναισθηματικής φόρτισης, που κάπως με μπέρδεψαν. Ίσως γιατί περίμενα μια, πώς να το πω, πιο μεθοδευμένη αποστασιοποίηση, που να συνάδει με το σκηνικό άπλωμα των ντοκουμέντων. Ο Μεβουλιώτης αγωνίστηκε να αναδείξει τους φύσει και θέσει περιθωριακούς ήρωές του. Δεν ήταν κακός, με όρους όμως ρεαλιστικής αισθητικής. Ήταν όμως αυτό το ζητούμενο σε ένα τέτοιο θέατρο-ντοκουμέντο; Το ίδιο και ο Ναζίρης. Παίζοντας μόνο με τις εκφράσεις του προσώπου και το στήσιμο του σώματος, ολοκλήρωσε χαρακτήρα ρεαλιστικών προδιαγραφών. Και ο Ευκολίδης, το ίδιο. Γενικά όλοι οι ηθοποιοί  (τρεις ακόμη: Τσαλκιτζόγλου, Μαυρόπουλος, Σπηλιοπούλου) έπαιξαν με  «ρεαλιστικό» φιλότιμο, πατώντας επάνω σ’ ένα ισχνό κείμενο που εκ των πραγμάτων δεν μπορούσαν ούτε να αφυπνίσουν ούτε να διεγείρουν.

Τα σκηνικά του Ρ. Άντονυ λιτά, λειτουργικά και μέσα στην λογική των δύσκολων καιρών που περνάμε.

Συμπέρασμα: δίπτυχο δυνάμει ενδιαφέρον, όμως ανολοκλήρωτο και αναποφάσιστο, όσο κι αν οι ηθοποιοί προσπάθησαν για το καλύτερο.

Αγγελιοφόρος της Κυριακής

30/1/2011