Περί τέλους, ταχύτητας και πρωτοτυπίας

Τέλος χρόνου,  τέλος εποχής, τέλος καριέρας, τέλος εθνών, ιδεολογίας,  ιστορίας,  ουμανισμού, μαρξισμού, φροϋδισμού, φύλων, ταυτοτήτων. Ουκ έστιν τέλος στην τελεολογία. Είναι παντού. Ο απόλυτος ρυθμιστής της ανθρώπινης ζωής και των επιτευγμάτων της. Ποτέ άλλοτε δεν ήταν τόσο έντονη η αίσθηση του τέλους, γιατί απλούστατα ποτέ άλλοτε ο άνθρωπος δεν ζούσε με αυτούς τους ιλιγγιώδεις ρυθμούς.

Παλιά "παν μέτρον ήταν ο άνθρωπος" και οι φυσικοί ρυθμοί της καθημερινότητάς του. Τώρα παν μέτρο είναι η τεχνολογία και οι δικοί της ασύλληπτοι βιο-ρυθμοί. Και όσο θα αυξάνεται η ταχύτητα άλλο τόσο θα μικραίνει και η απόσταση του ανθρώπου  από το (οποιοδήποτε) «τέλος». Δείτε τι συμβαίνει στο θέατρο.

Οι μεν καταναλωτές-θεατές τρέχουν ασταμάτητα να προλάβουν να δουν τις παραστάσεις που έχουν επιλέξει (ή επέλεξαν άλλοι γι’ αυτούς) πριν τελειώσουν, οι δε καλλιτέχνες, από τη μεριά τους, τρέχουν ασθμαίνοντας να προλάβουν τα trends πριν εξαφανιστούν, με κατάληξη συνήθως παραστάσεις  όσο γίνεται πιο σύντομες σε διάρκεια, ολιγοπρόσωπες και κατά κανόνα χωρίς ιδιαίτερες κατασκευαστικές απαιτήσεις.

Οι μαραθώνιες παραστάσεις που κρατούσαν το «τέλος» σε απόσταση ασφαλείας,  δίνοντας έτσι χρόνο στο παρόν να κάνει αισθητή την παρουσία του μέσα από λεπτομερείς δραματικές αφηγήσεις, πολυπρόσωπους και  σχοινοτενείς διάλογους,  βραδυπορούσες βυθομετρήσεις και ενδελεχείς ακτινογραφήσεις,  όλα αυτά και πλείστα άλλα ανήκουν εν πολλοίς σε ένα παρελθόν άλλων ταχυτήτων και άλλων προσδοκιών, τελεολογιών, τελειολογιών και νοοτροπιών. Δεν είναι σύμπτωση το ότι όλες πλέον οι παραστάσεις αναφέρουν τη διάρκειά τους στα Δελτία Τύπου και αλλού. Ο πολίτης-θεατής-καταναλωτής θέλει να ξέρει πόσο προσωπικό χρόνο θα χρειαστεί να αφιερώσει σε αυτές ώστε να προγραμματίσει (αν θα πάει ή όχι), όπως για τους ίδιους λόγους θέλει να γνωρίζει τι διάρκεια έχει η  ανάρτηση ενός κειμένου στο διαδίκτυο πριν αρχίσει την ανάγνωσή του (εξού και η ενημέρωση εξαρχής:  αναγνωστικός χρόνος 5 λεπτά ή 6 λεπτά κ.λπ). Θέλει να γνωρίζει το τέλος από την αρχή.

Ο χρόνος δεν είναι κατ’ ανάγκη χρήμα ή μόνο χρήμα. Η υψηλή τεχνολογία έχει διαμορφώσει έναν άλλο κόσμο, με μια εντελώς άλλη ψυχολογία. Διαμόρφωσε έναν άνθρωπο ανυπόμονο, έναν άνθρωπο ανασφαλή που ζητά να έχει χωρίς χρονοτριβή την ασφάλεια των απαντήσεων στα πάντα προκειμένου να φτάσει στο τέλος (που είναι ο επιδιωκόμενος σκοπός) όσο γίνεται πιο γρήγορα (και ανώδυνα). Όλα σε μορφή κατεπείγοντος. Και στο θέατρο, ομοίως. Πριν καλά-καλά εμείς, ως θεατές, αντιληφθούμε τον ερχομό ενός νέου στυλ, αλλά και πριν καλά-καλά αυτοί οι ίδιοι οι καλλιτέχνες καταλάβουν  πού ακριβώς στοχεύει το νέο στυλ, τι ιδιαιτερότητες ή δυνατότητες ή αδυναμίες έχει, εμφανίζεται κάποιο άλλο για να σημάνει το «τέλος» του προηγούμενου και την εκκίνηση ενός νέου, το οποίο με τη σειρά του θα παραχωρήσει τη θέση του σε κάποιο άλλο, σε ένα ασταμάτητο και αγχωτικό κυνήγι του «αύριο» που τελειώνει πάντοτε σήμερα, «εδώ και τώρα» και με όλα τα ζητήματα μοιραία μετέωρα.

Σε αυτή την καταϊδρωμένη όσο και πιεστική κούρσα, συναντά κανείς τα πάντα. Μια ματιά στις πρόσφατες σεζόν  αρκεί. Εκεί θα βρούμε το θέατρο του δραματουργού, το θέατρο του δημιουργικού σκηνοθέτη (auteur), το θέατρο του ριζοσπάστη (radical) ακτιβιστή σκηνοθέτη, το ουμανιστικό θέατρο, το αφηγηματικό, το μεταθεατρικό, το θέατρο ντοκουμέντο, το μονολογικό, το in situ,  το αστικό, το μεταδραματικό, την περφόρμανς, το εικονικό (virtual)  θέατρο, το εμβυθιστικό, το οικολογικό θέατρο, το συμμετοχικό, το γκέυ, το φεμινιστικό, το θέατρο της επινόησης,  το αυτοσχεδιαστικό κ.λπ.

 

Μπέρτολτ Μπρεχτ

Η επιστροφή του Μπρεχτ

Τα περισσότερα από αυτά τα trends, με τις δεδομένες απομυθοποιητικές προθέσεις, κουβαλούν αρκετά έντονα το αποτύπωμα της μπρεχτικής αισθητικής, ιδεολογίας και θεωρίας, κάτι το οποίο δεν ίσχυε πριν από περίπου 25 χρόνια, τουλάχιστο στον ίδιο βαθμό.

Ο Μπρεχτ άρχισε να γίνεται ξανά της μόδας με τον ερχομό του νέου αιώνα, την επίθεση στους Διδύμους Πύργους, την αγωνία για την κλιματική αλλαγή, την οικονομική κρίση, το προσφυγικό,  τις δύσκολες συνθήκες επιβίωσης, το outing πολλών κοινωνικών ομάδων, τη σαρωτική δυναμική του διαδικτύου και φυσικά τη μαζική στροφή του θεάτρου σε υλικό μη θεατρικό/δραματικό (π.χ. μυθιστορήματα, ποίηση, μαρτυρίες, βιογραφίες κ.λπ). Μέχρι τότε ο μεταμοντερνισμός ήταν εκείνος που είχε αναλάβει το έργο διάνοιξης του δρόμου με τις τοποθετήσεις του γύρω από θέματα που κληροδότησε ο 19^ος στον 20ό αιώνα: αποδόμηση στερεότυπων και κανόνων, υπέρβαση αυστηρών ιεραρχήσεων,  αμφισβήτηση αυθεντικότητας, θάνατος του συγγραφέα κ.λπ.

Πρωτοπορία και ελληνική σκηνή

Στο σημείο αυτό θα ήθελα να σταθώ στη λέξη εμπροσθοφυλακή με την έννοια της πρωτοπορίας (ή επί το ξενικότερον όσο όμως και οικείο, «αβανγκάρντ»), μια λέξη την οποία ο μεταμοντερνισμός έχει απαξιώσει, με τον ισχυρισμό ότι από τη στιγμή που δεν υφίσταται κάποια αρχή, κάποιο σταθερό σημείο εκκίνησης ώστε να γίνονται και οι απαραίτητες συγκρίσεις, δεν μπορεί να υπάρξει πρωτοπορία, υπάρχουν μόνο μορφές ανακύκλωσης, αναπαραγωγής και επανάληψης. Αλήθεια ή ψέμματα; Ας πάρουμε για το παράδειγμά μας τη θεατρική Αθήνα με τις 800-900 παραστάσεις που παρουσιάστηκαν από τον Σεπτέμβριο του 2023 μέχρι και τα μέσα Ιουλίου του 2024 που γράφεται εν μέσω καύσωνα αυτό το σημείωμα.

Πέρα από τις γνωστές και αναμενόμενες κατηγοριοποιήσεις του τύπου τόσα έργα από γυναίκες συγγραφείς, τόσα από άντρες, τόσα κλασσικά, τόσα αγγλόφωνα, τόσα γερμανόφωνα, τόσες διασκευές, τόσες κωμωδίες, τόσες stand up, τόσοι μονόλογοι, κ.λπ., είχαμε και κάποιες λίγες αναφορές σε πειραματικές δουλειές  όχι όμως ικανές ώστε να δημιουργήσουν μια κάποια διακριτή κατηγορία που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε, έστω και με επιφυλάξεις, «πρωτοπορία» (ή «αβανγκάρντ»). Και λέω «επιφυλάξεις» γιατί πρόκειται για έναν όρο που ναι μεν οι μεταμοντέρνοι αντιμετώπισαν με αρνητικές διαθέσεις, όμως δεν παύει να είναι ένας πραγματικός γρίφος, που αμέσως -αμέσως θέτει μια σειρά από ζητήματα, όπως για παράδειγμα:

Τι εννοούμε με πρωτοπορία/αβανγκάρντ; Εξακολουθεί να είναι ένας έγκυρος όρος μελέτης και αποτίμησης του σύγχρονου θεάτρου; Να υποθέσουμε ότι υπάρχουν πολλές πρωτοπορίες, άρα συμπεραίνουμε ότι καμιά δεν είναι η πρωτοπορία; Κι εμείς για ποια πρωτοπορία μιλάμε όταν αναφερόμαστε σε μια παράσταση ότι είναι πρωτοποριακή; Πρωτοποριακή σε σχέση με το σύνολο της ευρωπαϊκής αβανγκάρντ ή κάποιας ελληνικής αβανγκάρντ; Η λέξη «πειραματικό», που ενίοτε χρησιμοποιείται στην περιγραφή παραστάσεων, υποδηλώνει κατ’ ανάγκη και κάτι πρωτοποριακό;

Καμιά απάντηση δεν είναι αυτονόητη. Ακόμη και στους ίδιους τους κύκλους της πάλαι ποτέ «ιστορικής πρωτοπορίας» η έννοια του «παλιού», του «παραδοσιακού» διαφέρει από καλλιτέχνη σε καλλιτέχνη. Π.χ. ο Alfred Jarry θεωρούσε παραδοσιακό τον Σαίξπηρ, ο Filippo Marinetti τον Ibsen, ο Gordon Craig τον Bernard Shaw, ο Antoin Artaud τους κλασικούς γενικά, και αργότερα ο Peter Brook το «νεκρό θέατρο του Γουέστ Εντ» κ.ο.κ. Πουθενά το πολυπόθητο consensus. Απλώς ορισμένοι κοινοί αξονες. Για παράδειγμα, όσοι ασχολήθηκαν (και ασχολούνται) με τον χώρο αυτό περίπου συμφωνούν ότι ανάμεσα στα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη (δυτική) ιστορική πρωτοπορία (με την οποία γίνονται συνήθως και σήμερα οι συγκρίσεις), είναι η αγάπη για το νέο, η αλληγορία, το μοντάζ/κολάζ, το τυχαίο, το υβριδικό, η διάσπαση των σχέσεων έργου και παράστασης, ο συγκερασμός της τέχνης με την καθημερινότητα, καθώς  και η προσπάθεια ρήξης με πρακτικές του παρελθόντος, σε συνδυασμό με τη σκληρή κριτική των θεσμών της αστικής κουλτούρας. Αξίζει να σημειωθεί εδώ, γιατί έχει τη σημασία του, ότι η ιστορική πρωτοπορία κυριάρχησε  σε μια εποχή όπου η καινοτομία, το σοκ και οι ακραίες συμπεριφορές στην καλλιτεχνική διαδικασία (και στην επικοινωνία σκηνής/πλατείας) εκλαμβάνονταν ως πρόκληση του αστικού γούστου και στάτους κβο.

Σε ένα βαθμό ορισμένα από τα παραπάνω χαρακτηριστικά τα συναντούμε και σήμερα στον χώρο των πιο «ψαγμένων» καλλιτεχνών και σε κινήματα όπως του φεμινισμού, του οικο-θεάτρου, της  body art κ.λπ. Επίσης, στην ιστορική πρωτοπορία παραπέμπει η έμφαση των σύγχρονων καλλιτεχνών στην επιτελεστική φυσιογνωμία του θεάτρου, η στροφή στα χάπενινγκς, στα δημόσια θεάματα, στη συμμετοχικότητα, στην τελετουργία, στον φεστιβαλισμό, στη ρήξη των σχέσεων έργου/παράστασης, στη μεταμόρφωση του θεάτρου σε πολλές μορφές πολιτιστικών επιτελέσεων, δηλαδή, σε ένα θέατρο (μετα)κινούμενων σημαινομένων, χωρίς κάποιο δεσμευτικό πλαίσιο.

 Όμως, παρ’ όλες τις ομοιότητες, η εικόνα της θεατρικής ζωής στην Ελλάδα (αλλά και αλλού) μας οδηγεί σε συμπεράσματα διαφορετικά ως προς τις πρωτοποριακές τους επιδιώξεις και δυνατότητες, χωρίς αυτό να ακυρώνει την ποιότητά τους. Αυτό πρέπει να είναι ξεκάθαρο. Καμιά εποχή δεν έχει το αποκλειστικό copyright της πρωτοπορίας. Όπως και πρωτοπορία δεν σημαίνει κατ’ ανάγκη και ποιότητα. Όπως ούτε πειραματισμός σημαίνει ποιότητα.  Όλα εξετάζονται  και αποτιμούνται κατά περίπτωση.

Εθνικός Ύμνος, σκην. Μιχαήλ Μαρμαρινός

Τα ζωηρά 1990s

Και για να γίνω σαφέστερος, ας μου επιτραπεί να πάω χρονικά πίσω στη ζωηρή και αισιόδοξη δεκαετία του 1990 και λίγο μετά (μέχρι τους Ολυμπιακούς Αγώνες). Τότε στο ελληνικό θέατρο υπήρχαν εστίες που έφεραν το διακριτό πρόσημο του «πρωτοποριακού» (σε σχέση πάντα με το τι κυριαρχούσε στα υπόλοιπα θέατρα). Για παράδειγμα, πήγαινε κάποιος στο Παγοποιείο του Φιξ ή αργότερα στον Τεχνοχώρο στην οδό Μαυρομιχάλη και περίπου ήξερε ότι θα δει κάτι εντελώς άλλο, κάτι εκτός κανόνα, εκτός πεπατημένης. Πήγαινε στο υπόγειο των Ιλισίων και ήξερε ότι ο Διπλούς Έρως του επιφύλασσε εκπλήξεις. Πήγαινε στους Δελφούς και ήξερε ότι ο Θόδωρος Τερζόπουλος κάτι ετοίμαζε, κάτι αλλιώτικο. Αναζητούσε το ερευνητικό θέατρο και ήξερε πού να το βρει: στο Αμφιθέατρο. Αναζητούσε τη βασανιστικά δουλεμένη παράσταση και κατευθείαν το όνομα Λευτέρης Βογιατζής τον οδηγούσε.  Όταν ο Μιχαήλ Μαρμαρινός μας σύστησε  τον Εθνικό Ύμνο ήταν για τα ελληνικά δεδομένα η  απόλυτα καινοτόμος πρόταση (χωρίς να περνάω καθόλου σε δεύτερη μοίρα την επίσης σπουδαία Αμλετομηχανή—παράσταση ορόσημο στο θρυλικό Υπερώον του ΚΘΒΕ). Στέκομαι ειδικά στον Εθνικό Ύμνο γιατί από το γνωστό και εδραιωμένο μέχρι τότε αξίωμα «Ο κόσμος ως κείμενο» μας παραδίδει τον «κόσμο ως επιτέλεση» (με επιστέγασμα το Πεθαίνω σαν χώρα). Όταν ο Θωμάς Μοσχόπουλος μας σύστησε στα πρώτα του βήματα ως σκηνοθέτης τη Βενετσιάνα η θεατρική Αθήνα έλαμψε αλλιώς.

 Θέλω να πω με τα ελάχιστα αυτά παραδείγματα πως υπήρχαν κάποιες αποδεκτές διαχωριστικές νησίδες και εστίες που περίπου βοηθούσαν στην ταξινόμηση των πραγμάτων, των πιο τολμηρών και των λιγότερο ή καθόλου τολμηρών και καινοτόμων. Ο θεατής μπορούσε να διακρίνει τις ρωγμές που προκαλούσαν οι προτάσεις αυτές. Για κάποιους αυτές οι ρωγμές ήταν πρωτοπορία γιατί δεν τις καταλάβαιναν, για κάποιους άλλους ήταν πρωτοπορία γιατί μεθερμηνεύονταν ως ουσιαστικές παρεμβάσεις στο σώμα του εγχώριου θεάτρου και των συμβάσεών του. Τι γίνεται σήμερα;

 

Συγκλίνουσες αναζητήσεις

Το θέατρό μας έχει αποδεδειγμένα ταλαντούχους καλλιτέχνες, πολυταξιδεμένους και χαρισματικούς σκηνοθέτες και ηθοποιούς,  παραστάσεις ποιοτικές και ανήσυχες. Εκείνο ωστόσο που έχει ενδιαφέρον να μελετήσει κανείς είναι γιατί ενώ έχουν προηγηθεί μεγάλα κινήματα που προκάλεσαν λογής-λογής σοβαρές ανακατατάξεις, αναταράξεις και ζυμώσεις (βλ. λ.χ. τα κινήματα στην Αίγυπτο, Τυνησία—Αραβική Άνοιξη--, τις καταλήψεις πλατειών και δρόμων, τα κινήματα Black Lives Matter και Metoo: «the years of dreaming dangerously», όπως τα αποκάλεσαν ιστορικοί και κοινωνιολόγοι), κινήματα που εμπλούτισαν τη θεατρική  φαρέτρα  με φρέσκες ιδέες και νέα θέματα, όπως και νέες αντιλήψεις περί τέχνης, περί φύλων και φυλών, περί Φύσης και ζώων, δεν έφεραν και κάποια διακριτή πρωτοπορία, με την έννοια μιας θεατρικής εμπροσθοφυλακής «επικίνδυνων» αποστολών που να οδηγεί τον θεατή μέσα από άλλες, ανοίκειες διαδρομές, κάπου αλλού (άγνωστο πού).  

Βέβαια ορισμένοι  ενδεχομένως να ισχυριστούν το διαμετρικά αντίθετο, ότι υπάρχει πρωτοπορία, με την έννοια της διακριτής ρήξης με τις συμβατικές πρακτικές. Απόλυτα σεβαστή θέση. Στο δικό μου μυαλό ωστόσο στριφογυρίζουν και ορισμένες δεύτερες σκέψεις που με κάνουν κάπως διστακτικό να αποδεκτώ ασυζητητί αυτή την εκτίμηση (και που δεν αφορά μόνο τη σεζόν που μόλις πέρασε). Θυμίζω ότι από την αρχή της κρίσης (οικονομικής και κοινωνικής) οι περισσότεροι καλλιτέχνες μας, από όλα σχεδόν τα αισθητικά ρεύματα και τους ιδεολογικούς χώρους, έσπευσαν εναγωνίως να ανανεώσουν το «θεματοφυλάκιό» τους  αλιεύοντας καινούργιες ιδέες από την ταραγμένη δεξαμενή που διαμόρφωσαν οι καταστάσεις. Το αποτέλεσμα αυτής της μαζικής αναζήτησης ανοίκειων θεμάτων ήταν τόσο οι mainstream όσο και οι  nonmainstream χώροι μετά τις πρώτες διστακτικές, διερευνητικές δοκιμές, να αρχίσουν σιγά-σιγά να συγκλίνουν στις επιλογές, στις στοχεύσεις, στο στυλ και τις μεθοδεύσεις τους, ήτοι να παρουσιάζουν πολύ περισσότερες ομοιότητες παρά διαφορές, όπως ακριβώς και οι ιδεολογίες. Μπορεί οι θεωρητικοί  και οι κριτικοί να μιλούσαν και να μιλούν  (με όρους ιδεαλιστικούς)  για επαναστατική ή εναλλακτική τέχνη, όμως στην πράξη γινόταν ολοένα και πιο δύσκολο να διακρίνει κανείς το ένα είδος από το άλλο, το ένα ιδεολόγημα από το άλλο, τον υποχρεωτικό συμβιβασμό από τη σκοπιμότητα  ή την ειλικρίνεια της ανυπακοής, το κέντρο από το περιθώριο, το συστημικό από το αντισυστημικό. Ιδωμένο μέσα από το πρίσμα των καιρών, θα έλεγα αναμενόμενο, υπό την έννοια ότι έχουν υποχωρήσει οι ευανάγνωστες ποιότητες, εκείνες οι «ηρωικές» εκτινάξεις ή ψευδαισθήσεις, εάν προτιμάτε, της πάλαι ποτέ ιστορικής αβανγκάρντ, οι πρ(σ)κλητικές «αντι-» θέσεις της.

Πολλοί καλλιτέχνες στο θέατρό μας (και όχι μόνο), συμβατικό και μη, λειτουργούν όπως οι  DJ. Μοντάρουν, σαμπλάρουν, ντεκουπάρουν κ.λπ., στοχεύοντας σε ένα είδος μεταμοντέρνας πολυσυλλεκτικότητας (e pluribus plura), αντίλογος στο συγκεντρωτικό και μοντερνίστικο e pluribus unum. Σε όλα αυτά υπάρχει, άλλοτε υπόγεια και άλλοτε φανερά, η διάθεση αποδόμησης του παλιού και του «ένοχου» και η αντικατάστασή του από κάτι άλλο, που όμως ακόμη παραμένει θολό και αδιευκρίνιστο στα καλλιτεχνικά παραδοτέα τους. Ουδέν μεμπτό επ’ αυτού. Όλα θέλουν τον χρόνο τους για να αποδείξουν την αξία τους.

 Όμως, εδώ απαιτείται προσοχή, γιατί όσο εύκολο είναι να καταστρέφει κανείς στην προσπάθειά του να δείξει πόσο σύγχρονος είναι, τόσο πιο δύσκολο είναι να χτίζει και τούτο γιατί η καταστροφή είναι πολλές φορές σύμπτωμα βιαστικού μιμητισμού, αναφομοίωτων ή ουρανοκατέβατων δανείων ή/και επιρροών ή/και ευπώλητης μόδας ή υπερβολικού ζήλου και νεανικού ενθουσιασμού ή ακόμη (που είναι και το σοβαρότερο) έλλειψης βαθιάς παιδείας και στέρεης θεατρικής και θεωρητικής θωράκισης, σε αντίθεση με το χρονοβόρο και  ευεργετικό χτίσιμο που είναι πρωτίστως ανάγκη ψυχής και ό,τι αυτό προκαλεί στη συνέχεια. Μόνο αυτός που ξέρει να χτίζει χωρίς να βιάζεται, ξέρει και να «κατα-στρέφει» (και γιατί).

Προβλέψιμη θεατρο-γραφία

Εστιάζοντας στα θεατρικά δρώμενα όλων των μεταπανδημικών σεζόν, θα μπορούσε κανείς βάσιμα να ισχυριστεί ότι παρά τις καλές προθέσεις τους τα περισσότερα δεν ξεφεύγουν από τη σφαίρα του προβλέψιμου και του δοκιμασμένου, σε σημείο ο καλά ασκημένος και ενημερωμένος θεατής να μπορεί να υποθέσει περίπου για ποια πράγματα θα μιλήσει και το κυριότερο σε τι συμπεράσματα θα καταλήξει μια παράσταση, χωρίς να την έχει δει καν. Όλες, λίγο έως πολύ, τείνουν, ακολουθώντας τη λογική της ταχύτατης ανακύκλωσης, να μοιάζουν  μεταξύ τους κι ας διαφέρουν στην ποικιλότητα των στυλ και της στόχευσής τους. Εάν το έργο έχει θέμα τις γυναίκες, λ.χ., ο θεατής  περίπου γνωρίζει ποια θα είναι η προσέγγισή του, το ύφος και η κατάληξή του, εάν έχει τους μετανάστες επίσης, τους αδικημένους της ζωής επίσης, τον Εμφύλιο Πόλεμο ομοίως, το θέατρο-ντοκουμέντο το ίδιο, όπως και το «δικαίωμα στην πόλη» και τον έλεγχο των τόπων της. Μπορεί ο θεατής  να συναντά τον ακτιβισμό στην αντι-καπιταλιστική ατζέντα πολλών σχημάτων, όμως πολύ σπάνια συναντά την έκπληξη, την ευεργετική υπέρβαση, την ουσιαστική «αντι»-πρόταση. Πιο πολύ προσκρούει επάνω σε αδιάφορα και χιλιοειπωμένα κλισέ και ανέμπνευστες, ρηχές ή βιαστικές ανακυκλώσεις ή αραχνιασμένες πολιτικές θέσεις  που υλοποιούνται πολλές φορές σε χώρους όπου πριν καν αρχίσει η παράσταση έχουν ήδη αισθητικοποιήσει (και ουδετεροποιήσει) το πολιτικό της στίγμα. Και όπως λέει ο  σπουδαίος φιλόσοφος Eric Hobsbawm σχολιάζοντας το «τέλος» της ιστορικής πρωτοπορίας, ένας από τους βασικούς λόγους της κατάρρευσής της υπήρξε η αδυναμία των καλλιτεχνών που την υπηρετούσαν να δημιουργήσουν τέχνη χωρίς να τους δεσμεύουν οι κανόνες της αγοράς και ένας δεύτερος λόγος, ήταν η επαναληπτικότητά της. Σκέψεις οι οποίες, σε ένα βαθμό, αφορούν και τα σύγχρονα πράγματα (δικά μας και ξένα). Δυο λόγια παραπάνω επ’ αυτού.

 

Περί περιθωρίων και θεσμών

Για να υπάρξει αβανγκάρντ σε μορφή κινήματος ή ομάδας,  πρέπει να υπάρχουν και κάποια περιθώρια, στα όρια των οποίων να μπορεί να αναπτυχθεί και σιγά-σιγά να επηρεάσει. Με περιθώριο εννοώ μια θέση που δεν ανήκει στο αποδεκτό κέντρο, όπως για παράδειγμα ήταν οι διάφορες αβανγκάρντ στις αρχές του 20ού αιώνα.

Η ιστορία έχει δείξει ότι η αβανγκάρντ έχει ανάγκη την ύπαρξη ενός «αντιπάλου» που να την «εχθρεύεται» ή να αντιστέκεται ή να τη θέλει «εκτός». Αυτό δεν ισχύει πλέον. Η βιοπολιτική του πανίσχυρου Συστήματος διαθέτει όλους τους μηχανισμούς ένταξης των πάντων σε ένα τεράστιο κέντρο, χωρίς περιθώρα για «επικίνδυνους αντιπάλους». Μπορεί ενίοτε κάποιοι να φωνάζουν ή να αποδοκιμάζουν μια παράσταση (βλ. Επίδαυρος), όμως κατά βάθος θα  τολμούσα να πω πως όλοι την αγαπούν ή θέλουν να υπάρχει, για διαφορετικούς λόγους, μα πιο πολύ αγαπά την παρουσία της το Σύστημα και φυσικά η αγορά του και οι διαμορφωτές της.  Κι αν θεωρήσουμε ότι ένας από τους ιδεαλιστικούς στόχους της ιστορικής αβανγκάρντ ήταν η δημιουργία χώρου για την παραγωγή έργων τέχνης μακριά από θεσμούς, μουσεία, πανεπιστήμια κ.λπ., σήμερα η εικόνα έχει αντιστραφεί πλήρως. Τα μουσεία, οι θεσμοί και τα πανεπιστήμια είναι αυτά που παράγουν μαζικά την «άλλη» τέχνη. Αυτά υπερηφανεύονται ότι είναι η νέα πρωτοπορία. Είναι όμως; Κι αν είναι, σε ποιο βαθμό;

Τα έργα τέχνης από τη στιγμή που στεγάζονται στα πανεπιστήμια και υποστηρίζονται από τους θεσμούς είναι αντιμέτωπα με το θέμα της ιδρυματοποίησής τους. Και αυτό είναι το μέγα ζήτημα που καλούνται να διαχειριστούν όσοι συνεργάζονται μαζί τους ή ζουν μέσα από αυτά. Δεν είναι καθόλου εύκολο. Το περίεργο βέβαια όσο και ενδιαφέρον είναι ότι οι περισσότεροι καλλιτέχνες που ανήκουν ή λένε ότι ανήκουν στον χώρο του  πειραματικού θεάτρου κάνουν ακριβώς ό,τι κάνουν και όσοι ανήκουν στους απόλυτα συμβατικούς χώρους: δείχνουν με τις επιλογές και τις στρατηγικές τους ότι θέλουν να βρίσκονται κοντά στις μάζες. Γνωρίζουν πως μόνο μέσα από τη λεωφόρο των “likes” και λοιπών μεταμοντέρνων επιδοκιμασιών, δηλαδή μέσα από την κολακεία των μαζών και των θεσμών, θα ενισχύσουν το δημόσιο προφίλ τους,  την πειστικότητά τους, τη λαϊκότητά τους και την τιμή των παραδοτέων τους. Και φυσικά το Σύστημα, και εννοώ πάντα το δημοκρατικό σύστημα,  δεν έχει κανένα λόγο να τους εμποδίζει ή να τους εχθρεύεται. Θα ήταν σκέτη ανοησία εάν έκανε κάτι τέτοιο. Άλλωστε επάνω σε αυτούς τους ανήσυχους καλλιτέχνες βασίζει μέρος της ανανέωσής του. Η πρωτοπορία, από όπου και να προέρχεται, είναι το καύσιμό του. Ή για να το πω με φαρμακευτικούς όρους: στηρίζοντας τις «αντι»-θέσεις της όποιας πρωτοπορίας το Σύστημα δημιουργεί «αντι»-σώματα. Δεν «αρρωσταίνει» εύκολα. Αντέχει στους κραδασμούς της όποιας αμφισβήτησης.

Η πρωτοπορία είναι η ασπιρίνη του Συστήματος, διώχνει τους πονοκεφάλους  και τις περιττές σκοτούρες.

1950s and After -- Όλα πωλούνται

Η Αμερική της δεκαετίας του 1950 και των αρχων των 1960s, είναι το πλέον ενδεικτικό παράδειγμα, γιατί τότε συντελείται η διαλυτική κρίση στις σχέσεις πρωτοπορίας και Συστήματος/αγοράς. Καλλιτέχνες όπως οι Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, θα αφιερώσουν όλη τους την καριέρα αναπαράγοντας, με όσο γίνεται μεγαλύτερη ακρίβεια, εικόνες και σύμβολα από το εμπόριο: κονσέρβες σούπας, σημαίες, μπουκάλια της Κόκα Κόλα και πορτρέτα της Μέρυλιν Μονρόε. Η αβανγκάρντ, σε ελάχιστο χρονικό διάστημα, θα καταλήξει να γίνει παραμάγαζο του μάρκετινγκ (όχι βέβαια εν αγνοία των ίδιων των καλλιτεχνών). Η αβανγκάρντ ζωγραφική λ.χ. προσφέρεται ως η απόλυτη  επένδυση. Πολύς κόσμος θα αποκομίσει μυθικά ποσά μέσα από τις αγοραπωλησίες προχωρημένων έργων τέχνης. Η πρωτοπορία γίνεται πρωτοσέλιδο στις οικονομικές στήλες εφημερίδων της Wall Street και περιοδικών.

Μαζί με την pop art αυτών των καλλιτεχνών εξαφανίζεται οριστικά και ο μύθος του μοναχικού και λοιμοκτονούντος καλλιτέχνη (βλ.van Gogh), του καλλιτέχνη-μποέμ, του outsider, του αλκοολικού (βλ. Verlaine), του ηδονιστή, του αντικομφορμιστή, του δαντή, του καλλιτέχνη που απαξίωνε τη γνώμη του κοινού. Οι συλλέκτες τώρα δεν αγοράζουν το κουτάκι σούπας Κάμπελ αλλά αγοράζουν «Warhol». Η αγορά ταχύτατα μετατρέπει και τους πλέον «αναιδείς» δημιουργούς σε αναλώσιμη μόδα και εθνική είδηση. Ο Jeff Koons αναδεικνύεται στην εμβληματκότερη φιγούρα του απόλυτα αντι-αβανγκάρντ σε ό,τι αφορά τα θέματα που επιλέγει και τους τρόπους προώθησής τους. Το «νέο» έργο  γίνεται το διακριτό σημαίνον του ιδιοκτήτη του, η απόλυτη ψηφίδα στο πολιτιστικό του προφίλ. Ας θυμηθούμε την περίφημη φράση του Andy Warhol: “Being good in business is the most fascinat­ing kind of art. Making money is art and working is art and good business is the best art.” 

Στα περίφημα  happenings της εποχής (Allen Kapow, Claes Oldenburg, Carolee Schneemann) η τέχνη και η ζωή, η τέχνη και το εμπόρευμα, ο πρωτοπόρος καλλτέχνης και ο καπιταλιστής πολλαπλασιάζουν διαρκώς τις αντιφάσεις μέσα από τις συμπορεύσεις τους. Στη Νέα Υόρκη, τη μητρόπολη του καπιταλισμού, η πρωτοπορία μετατρέπεται σε μήλον της έριδος ανάμεσα στους curators και λοιπούς ενδιαφερόμενους.

 Βέβαια, ας μην τα φορτώνουμε όλα στη Νέα Υόρκη. Ο σπόρος της εμπορευματοποίησης είχε ήδη αρχίσει στο Παρίσι  με την ιστορική πρωτοπορία, όμως με την έκρηξη του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου η αγορά μετακομίζει μαζικά στην οικονομικά εύρωστη Νέα Υόρκη, όπου η πρωτοπορία, σε ένα μεγάλο βαθμό, στοχεύει στην πρόκληση του συντηρητικού γούστου μιας μεσοαστικής, ευκατάστατης κοινωνίας καταναλωτών, παρά σε μια κάθετη ρήξη με τις καλλτεχνικές συμβάσεις ή το πολιτικό σύστημα (που θα είχε κάθε λόγο να το κάνει εάν σκεφτούμε ότι η δεκαετία αυτή πέρασε στην ιστορία ως η πλέον συντηρητική από ιδρύσεως της Αμερικής). Το «νέο» γίνεται καλτ, γιατί, όπως σημειώνεται πιο πάνω, δεν έχει προηγούμενο και όχι κατ΄ανάγκη γιατί έχει αξία. Έτσι η τέχνη χάνει την ικανότητά της να σοκάρει, να κριτικάρει, να είναι σε ρόλο οδηγού. Ο καλλιτέχνης γίνεται ο νέος ροκ σταρ. Και εδώ περνάω στην επόμενη παρατήρηση.

Νέα οικονομία και διαφορετικότητα

Η σύγχρονη ιστορία έχει δείξει πως η νέα οικονομία (παγκοσμίως) έχει όλα τα μέσα μετατροπής και της πλέον  σκληρής ή ανοίκειας εμπειρίας σε επιχειρηματικό πλεονέκτημα. Υπ’ αυτή την έννοια θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος ότι η μεγάλη δημοτικότητα που απολαμβάνει το φλερτ με τη διαφορετικότητα ή τη συμπεριληπτικότητα τόσο στο δικό μας θέατρο (είχαμε πάρα πολλά παραδείγματα και φέτος) όσο και στο ξένο, δεν είναι υποχρεωτικά ένδειξη ιδεολογικής αναθεώρησης των θέσεων των φορέων της αγοράς και του Συστήματος, αλλά πιο πολύ άλλη μια απόδειξη του βασικού νόμου που λέει ότι: εκεί όπου υπάρχει ζήτηση υπάρχει και προσφορά και το αντίθετο. Προς επίρρωση αυτού του σκεπτικού αρκεί να ρίξετε μια ματιά στον θεατρικό χάρτη της Αθήνας. Τα θέατρα που φιλοξενούν ανοίκειες (κατ’ άλλους αβανγκάρντ) προτάσεις είναι πολλαπλάσια των θεάτρων με συμβατικές προτάσεις. Οι φορείς και διακινητές του πολιτισμού, από τη στιγμή που βλέπουν ότι η διαφορετικότητα του όποιου εγχειρήματος, καλλιτεχνικού ή άλλης μορφής,  μπορεί να παρουσιαστεί ως προσφορά νέων τ(ρ)όπων εμπειρίας για τους καταναλωτές που διατίθενται να αγοράσουν, δεν έχουν κανένα πρόβλημα να επενδύσουν σε αυτό. Και το κάνουν. Δεν το κάνουν όμως στις συντηρητικές προτάσεις, όπως λανθασμένα πιστεύει ο κόσμος, γιατί ακριβώς δεν πουλάνε. Ο κόσμος θέλει διαρκώς το καινούργιο ή την ψευδαίσθηση ή το ομοίωμα του κανούργιου. Δείτε με τι ταχύτητα γίνονται sold out παραστάσεις που θεωρούνται πολύ προσωρημένες. Δείτε πόσο αρμονικά  συνυπάρχουν από τη μια η ανατροπή και από την άλλη η πλατειά αποδοχή. Δεν φαίνεται να απασχολεί ιδιαίτερα  η άποψη που λέει ότι από τη στιγμή που μια πρωτοπορία γίνεται εθνική είδηση ή διεκδικεί να γίνει, παύει να είναι πρωτοπορία. Γίνεται κατεστημένο.

Γενικό συμπέρασμα, λοιπόν: Όσο πιο διαφορετική ή ακραία είναι η εμπειρία τόσο πιο «εξωτική», θελκτική και ευπώλητη. Όλα είναι θέμα μάρκετινγκ.

 

Η εποχή του μάρκετινγκ

Η πρωτοπορία πέρασε από διάφορες φάσεις σταδιακής παρακμής. Από τα επαναστατικά κινήματα στα τέλη τoυ 19^ου και τις αρχές του 20ού αιώνα, πέρασε στα, κατά Baudrillard, «ομοιώματα», από τo σύνθημα épater le bourgeois τώρα στις τεχνικές διαφήμισης. Όπως σημειώνεται πιο πάνω, δημόσιες τέχνες όπως το θέατρο αναγκάζονται εκ των πραγμάτων να ενταχθούν στη σφαίρα της ευπώλητης απόλαυσης. Έπαψε, σε ένα μεγάλο βαθμό για τους περισσότερους, να απασχολεί ως ιδεολόγημα και ως στόχος η υπέρβαση των ορίων και των όρων της αγοράς. Και η προβολή της δημόσιας εικόνας σύγχρονων παραστάσεων που θα ονομάζαμε εδεχομένως προχωρημένες, έχει καταλήξει, να μοιάζει  με σεμινάριο διαχείρισης περιουσιακών στοιχείων. Οι ανατρεπτικές στρατηγικές τους έχουν πάρει τη μορφή οργανωτικού σχεδιασμού. Τώρα την τύχη ακόμη και του πιο ανήσυχου θεάτρου διαχειρίζονται  curators, επικοινωνιολόγοι, ειδικοί του μάρκετινγκ, της διαφήμισης  κ.λπ. Δεν είναι πια στα χέρια των καλλιτεχνών και των κριτικών. Και αυτό εν πολλοίς ελέγχει την αυτονομία του, γιατί το ευθυγραμμίζει με εξωγενείς παράγοντες (της αγοράς) που και να θέλει δεν μπορεί να παρακάμψει, γιατί δεν θα επιβιώσει.

 

Η εποχή του άπιστου θεατή

Καταλαβαίνω απόλυτα τη μάχη που δίνουν οι καλλιτέχνες του θεάτρου μας και οι συνεργάτες τους για να φέρουν κόσμο στις παραστάσεις τους, και μάλιστα σε μια αγορά όπως η αθηναϊκή, η οποία είναι απίστευτα πιεσμένη από τον όγκο των προσφερόμενων θεαμάτων. Γνωρίζουν πολύ καλά ότι η σχέση που αναπτύσσει ο σύγχρονος θεατής με το θέατρο δεν είναι πλέον σχέση σταθερή (τουλάχιστο για τους περισσότερους), οπότε ο εφησυχασμός αντενδείκνυται.

Το θέατρο δεν έχει πλέον groupies. Η εποχή της πίστης σε πρόσωπα, τόπους, αφηγήματα, σταθερές αξίες, ιδεολογίες, κοινώς αποδεκτά σημεία αναφοράς, έχει παρέλθει, Έχει τελειώσει η νοοτροπία  του “company man”. Από τη στέρεη μοντερνικότητα έχουμε περάσει στη φάση της υγρής μοντερνικότητας, όπου τα πάντα ρει και μάλιστα ταχύτατα. Στη θέση του σταθερού Υποκειμένου έχει παρεισφρύσει ο διαλυτικός Πρωτέας. Ο σύγχρονος θεατής είναι, όπως προανέφερα, πρωτίστως ένας ενημερωμένος ακόλουθος της αγοράς, ένας καλά ασκημένος αθλητής του καταναλωτισμού, που δεν ξαφνιάζεται εύκολα, είναι surprise-proof (όπως τα ρολόγια water-proof). Η υψηλή τεχνολογία τον έχει θωρακίσει πολύ πριν εκτεθεί είτε στο θέατρο είτε αλλού. Του προσφέρει πρόσβαση στα πάντα, και στα πλέον περίεργα και σοκαριστικά. Όταν βλέπει στην τηλεόραση αποκεφαλισμούς, εν ψυχρώ δολοφονίες, τι άλλο μπορεί να του προσφέρει το θέατρο ώστε να τον ταράξει; Και εδώ ακριβώς είναι που καλείται να μπει σε λειτουργία η φαντασία του ανήσυχου και ψαγμένου καλλιτέχνη ώστε να ενεργοποιήσει τα αντανακλαστικά του θεατή. Δεν είναι εύκολο. Είναι χρονοβόρο και επίπονο.

 

Η εποχή της αυτο/λογοκρισίας

Όπως σημειώνω και πιο πάνω, στο ρεπερτόριο της θεατρικής μας ζωής δηλώνουν παρόντα όλα τα ρεύματα, σε σημείο να ισχυριστεί κανείς ότι  ζούμε σε μια πραγματικότητα εκρηκτικής δημιουργικότητας και ατελείωτων ελευθεριών. Κι όμως, ζούμε, δυστυχώς, σε μια κοινωνία κατ΄επίφαση δημοκρατική και ελεύθερη, σε μια κοινωνία συνεχών υποδείξεων και επιπλήξεων.  Η φιλοσοφία της νέας βιοπολιτικής  ακολουθεί κατά γράμμα αυτό που σχολιάζει ο Michel Foucault  στο βιβλίο του: «Επιτήρηση και πειθαρχία».  Ζούμε σε μια εποχή των πολλών δημοκρατιών, όπου η κάθε «δημοκρατία» θέτει τους όρους και τις διαχωριστικές γραμμές της. Ζούμε σε μια εποχή άπειρων «μετα-αληθειών», όπου η γνώμη δημιουργεί τα γεγονότα και όχι τα γεγονότα τη γνώμη. Ζούμε, με άλλα λόγια, την επανάσταση του συναισθημαισμού και όχι των γεγονότων. 

Μέσα σε αυτή την ατμόσφαιρα, η  ουσιαστική υπέρβαση, προαπαιτούμενο κάθε πρωτοπορίας που σέβεται τον εαυτό της, εμπεριέχει υψηλό βαθμό κινδύνου, (που ελάχιστοι διατείθενται να πάρουν. Και  αυτό εν πολλοίς εξηγεί  γιατί το σύγχρονο θέατρό μας ενώ ακουμπά σε καυτά και ενημερωμένα θέματα διστάζει διστάζει να κάνει τον αντίλογό του ή να καταθέσει τις τεκμηριωνένες επιφυλάξεις του όπου κρίνει απαραίτητο, να (ανα)ταράξει, λες και  δεν θέλει να βρει απέναντί του τις ομάδες πίεσης, τους λογής-λογής «νομοθέτες» της αγοράς, τους ηθικομετρητές,  τους  δικαιωματιστές,  αλλά και την ετερογένεια (θρησκευτική, πολιτιστική, εθνική, εθνοτική κ.λπ) ενός κοινού που η πρόσφατη ιστορία έχει δείξει ότι καλλιεργεί ολοένα και πιο ανελαστικά όρια ανοχής. Η σύνθεση του κοινού σε μια θεατρική αίθουσα είναι τόσο ποικίλη (από όλες τις απόψεις) που αυτό από μόνο του ασκεί ένα είδος λογοκρισίας ως προς το τι επιτρέπεται πλέον να ειπωθεί και τι όχι, τι είναι αληθινό και τι ψεύτικο.

Μέσα σε αυτό το κυκλωτικό κλίμα είναι λογικό να διερωτηθεί κάποιος κατά πόσο μπορεί να υπάρξει πραγματικά ενοχλητική αβανγκάρντ, της οποίας το βασικό χαρακτηριστικό ήταν η παραβίαση των αποδεκτών ορίων, η πρόκληση των νόμων και των θεσμών και κυρίως  η μετωπική σύγκρουση με τα όρια και τις προσδοκίες των θεατών (όρια πολιτικά, κομματικά, θρησκευτικά, ιστορικά κ.λπ). Εκείνο που παραμένει ως κρατούμενο λέει ότι όσο θα συνεχίσει να εντείνεται ο κερματισμός του κόσμου, η αντιπαραθετική λογική ανάμεσα στις διάφορες «δημοκρατίες» και ο πολλαπλασιασμός, ένθεν κακείθεν, των πάσης φύσεως καθοδηγητών και τιμωρητών άλλο τόσο το θέατρο θα ψάχνει ελεύθερο χώρο να αναπνεύσει χωρίς να νιώθει την απειλή κάποιας τιμωρητικής προκρούστειας κλίνης.

Το θέατρό μας για να αντισταθεί σε όλα αυτά πρέπει να σταματήσει να τρέχει με χίλια, συχνά στα τυφλά, πίσω από τις σειρήνες των συρμών και των μοδάτων θεμάτων. Χρειάζεται ανάσες προκειμένου  να ξανασκεφτεί τις σχέσεις ανάμεσα στις φόρμες που προτείνει και το περιεχόμενό τους και όλα μαζί σε σχέση με το Σύστημα και την αγορά. Εάν δεν το κάνει θα συνεχίσει να ανακυκλώνει προτάσεις που θα έρχονται και θα φεύγουν ολοένα και ταχύτερα χωρίς να αφήνουν κάποιο αποτύπωμα. Δεν είναι τυχαίο που στο τέλος κάθε σεζόν ελάχιστα είναι τα θεάματα που κάνουν τη διαφορά και τα θυμόμαστε. Τα περισσότερα μοιάζουν τόσο ίδια μεταξύ τους. Λες και βγήκαν μέσα από τον ίδιο τσελεμεντέ. Κλώνοι. Και αυτό ακριβώς επιζητεί η σύγχρονη οικονομία της αγοράς: το ευπώλητο συνταγολόγιο κλωνοποίησης, προκειμένου να εξυπηρετήσει τον κύκλο εργασιών της. Αυτό εξηγεί γιατί οι περισσότερες  καινούργιες προτάσεις έχουν τη μορφή  εποχικού φαινομένου. Εμφανίζονται ξαφνικά ή συγκυριακά, κάνουν ένα «μπαμ», μέρος του μπαμ το απορροφά η βιομηχανία του πολιτισμού, και εξαφανίζονται. Σαν να μην έγινε τίποτα. Τέλος. Κανείς δεν τις συζητά, κανείς δεν τις μνημονεύει. Και φυσικά, κανείς δεν νιώθει να «απειλείται» (και κυρίως το Σύστημα) από το πέρασμά τους. Όσοι δηλώνουν ότι «απειλούνται» είναι σε επίπεδο facebook και (dis)likes, δηλαδή σε επίπεδο κουβέντας καφενέ για να περνά η ώρα.

Ας θυμηθούμε αυτό που είπε κάποτε ο «τρελός» οραματιστής Antonin Artaud, σχολιάζοντας μια εποχή την οποία επίσης προβλημάτιζε έντονα η εμπορευματοποίηση της τέχνης και η σχέση της με το κοινό: «Είτε το παραδεχόμαστε είτε όχι, είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα, αυτό που ψάχνει το κοινό να βρει από το θέατρο είναι μια υπερλογική εμπειρία και γεύση ζωής».

Αντονέν Αρτώ

Εν κατακλείδι

Άρχισα το κείμενο αυτό με μια αναφορά στην αγωνία του «τέλους», ωστόσο στο θέατρο δεν υπάρχει οριστικό «τέλος», με την έννοια της απόλυτης εξαφάνισης. Υπάρχει μόνο «ανοικτό τέλος», που σημαίνει ότι οι διάφορες μορφές του συνεχίζουν να υπάρχουν κάθε φορά αναπροσαρμοσμένες στις απαιτήσεις των καιρών. Αυτό πάει να πει πως πάντοτε θα υπάρχει χώρος για σπουδαία πρωτοποριακή θεατρική τέχνη, ακόμη και σε μια εποχή περίεργη όπως η δική μας, μια εποχή ταχύτητας και αντιγράφων. Τα αντίγραφα μπορεί να μην παράγουν «αυθεντική» τέχνη, με την κλασική έννοια,  παράγουν όμως τη δική τους ιδιαίτερη κουλτούρα και αυτή τις δικές της ιδιαίτερες όσο και παραγωγικές δυνατότητες. Πού καταλήγουμε;

Στο απλό σκεπτικό που λέει ότι τα  πάντα έχουν να κάνουν με τον τρόπο και την ταχύτητα που γίνεται η εξόρυξη των πολύτιμων μετάλλων που κρύβει κάθε εποχή. Η ιστορία έχει δείξει πως ο καλλιτέχνης που κάνει την ουσιαστική διαφορά είναι αυτός που δημιουργεί τις ευκαιρίες εξόρυξης και όχι αυτός που τις περιμένει. Εκείνος που τις περιμένει απλώς «αναπαράγει» κόπιες.  Εκείνος που τις δημιουργεί, «παράγει» μοναδικότητες.

 

Σημ. Τo κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε σε μια πιο σύντομη μορφή στο περιοδικό  parallaxi 8/8/2024