Πάρτε ως παράδειγμα τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, τον Δεύτερο Παγκόσμιο, την
εμπειρία της ατομικής βόμβας. Δείτε τον δικό μας Εμφύλιο. Τον ισπανικό Εμφύλιο.
Δείτε ακόμη τον Πόλεμο στο Βιετνάμ, η βασική αιτία που πυροδότησε την έκρηξη της
τελευταίας θεατρικής πρωτοπορίας του 20ού αιώνα, των 60s. Μια πρωτοπορία που
ήταν και η αφορμή να αποκτήσουν ορατότητα και Λόγο οι εναλλακτικές και μέχρι τότε
φιμωμένες φωνές, γυναικών, γκέυ, μαύρων, ινδιάνων, εθνοτικών κ.λπ. Κι αν το
καλοσκεφτεί κανείς, τα δύο μεγάλα κινήματα που φαίνεται ότι θα παίξουν σημαντικό
ρόλο στη διαμόρφωση της κοινωνίας του 21ου αιώνα (Black Lives Matter και #metoo)
δεν είναι τίποτε άλλο παρά οι φυσιολογικές μετεξελίξεις των οραμάτων των
αντίστοιχων κινημάτων των 60s: Black Movement και NOW (National Organization for
Women—το δεύτερο φεμινιστικό κίνημα τον 20ό αιώνα), δύο δυναμικές και μαζικές κινητοποιήσεις που
επιχείρησαν τη ρήξη με τις ιεραρχίες του κατεστημένου Συστήματος. Και είναι λογικό ο βαθμός της όποιας ρήξης με τον κανόνα και τα καλλιτεχνικά πεπραγμένα,
να ορίζεται πάντοτε από την έκταση και το βάθος του τραύματος.
Και για να μεταφέρουμε την κουβέντα στα καθ' ημάς, οι απίστευτες, οι άκρως σοκαριστικές αποκαλύψεις των τελευταίων εβδομάδων γύρω από το θέατρο, σε συνδυασμό με την επώδυνη εμπειρία της πανδημίας, έχουν δείξει ότι το τραύμα είναι τεράστιο. Θα χρειαστεί χρόνος και τεράστια προσπάθεια να επουλωθεί.
Κατά κάποιον τρόπο θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι εξελίξεις αυτές σηματοδοτούν το κλείσιμο ενός κύκλου, που άρχισε με τη μεταπολίτευση, και το άνοιγμα ενός άλλου, ένα άνοιγμα που αφενός αναγκάζει το θέατρό μας να επανεξετάσει τις σχέσεις του με το πρόσφατο και πιο μακρινό παρελθόν του και αφετέρου να βρει νέα (κοινωνικά, ιδεολογικά και καλλιτεχνικά) πλαίσια και προφανώς καινούργια εργαλεία προκειμένου να προχωρήσει. Μιλάμε για ένα δρομολόγιο ανηφορικό και απαιτητικό. Ένα δρομολόγιο μιας δυνάμει (ανα)γέννησης.
Ξανά από την αρχή, λοιπόν: τι είναι θέατρο; Ποιος ο ρόλος του; Τι σημαίνει διδάσκω θέατρο; Πώς το διδάσκω; Οι καθιερωμένες μέθοδοι διδασκαλίας, οι περισσότερες με βάση τον Στανισλάφσκι ή κάποια εκδοχή του αμερικανικού (νεο)ρεαλισμού (Actors' Studio--Lee Starsberg), βάλλονται διαρκώς. Και εκτός Ελλάδος. Αναφέρω εν τάχει ότι την ίδια περίπου στάση έχουν και οι Πολωνοί φοιτητές δραματικών σχολών. Διαμαρτύρονται και ζητούν να αλλάξει ο τρόπος διδασκαλίας/εκπαίδευσης και να εναρμονιστεί με τα σύγχρονα δεδομένα, τις σύγχρονες έμφυλες και φυλετικές αλλαγές, τη νέα φιλοσοφία διανομής ρόλων και αντιμετώπισης της διαφορετικότητας, της ατομικότητας κ.λπ. Ακόμη και ο πολύς Λούπα δέχεται έντονη κριτική για τον σκληρό τρόπο που εφαρμόζει στην εκπαίδευση των ηθοποιών του.
Είναι προφανές πως οι νέοι καλλιτέχνες μπαίνουν στο θέατρο κομίζοντας εντελώς άλλες κοινωνικές εμπειρίες και επικοινωνιακά μοντέλα, οπότε είναι εν πολλοίς αναμενόμενο να μην τους καλύπτουν οι παλιές "αυθεντίες" ή οι ex cathedra κατηχήσεις. Θα μου πείτε, τι τους καλύπτει; Μια εκ του προχείρου απάντηση θα έλεγε, οι πιο "χαλαρές" δομές (βλ. θέατρο ντοκουμέντο, devise, verbatim κ.λπ), εκείνες δηλαδή που τους αφήνουν χώρο να συμμετάσχουν ως συνδημιουργοί για να προβάλουν τις δικές τους αλήθειες και τα δικά τους σώματα. Φυσικά δεν πρόκειται για κάτι καινούργιο. Τα ίδια έζησε και η δεκαετία του 1960. Άλλωστε αυτό που γίνεται σήμερα, στο δικό μου μυαλό τουλάχιστο, είναι μια πιο εξελιγμένη εκδοχή του μεταμοντερνισμού που πρωτοεκδηλώθηκε τότε: στην καρδιά των 60s, όταν επαγγελματίες και ερασιτέχνες αναζητούσαν, μέσα από τις επιτελέσεις τους, τις δικές τους απομυθοποιητικές επανατοποθετήσεις.
Σε κάθε περίπτωση, ο 21ος αιώνας προμηνύεται πολύ δύσκολος, τόσο
δύσκολος και κάθετος στις αλλαγές του όπως περίπου και ο 19ος αιώνας. Οι τάσεις που εκδηλώνονται (κοινωνικές, φιλοσοφικές, αισθητικές, οικονομικές κ.λπ) επιφυλάσσουν πολλές εκπλήξεις και ακόμη
περισσότερα ανηφορικά δρομολόγια, και τούτο γιατί στα υπό αμφισβήτηση κρατούμενα
περιλαμβάνονται οι βασικοί άξονες επάνω στους οποίους οικοδομήθηκε το σύνολο της
δυτικής κοινωνίας τα τελευταία 200 περίπου χρόνια: οι ιεραρχίες της, οι αυθεντίες και οι μοναδικότητές της, οι
οικογενειακοί δεσμοί, οι εργασιακές σχέσεις, οι έμφυλες και φυλετικές
τακτοποιήσεις, τα επικοινωνιακά και εκπαιδευτικά μοντέλα. Και εννοείται ότι η οποιαδήποτε
κοινωνική αλλαγή δεν μπορεί παρά να έχει άμεσο αντίκτυπο στην ίδια την
ιδεολογική και αισθητική φυσιογνωμία του θεάτρου, του κατεξοχήν καθρέφτη του
κοινωνικού σώματος. Και σε αυτό το σημείο θέλω να προσθέσω μια παρατήρηση που
νομίζω πως αφορά την κουβέντα μας. Το παράδειγμά μου και πάλι η δεκαετία του 1960.
Ένας από τους λόγους που τα περισσότερα ονόματα που συνέβαλαν στην έκρηξη της πρωτοπορίας των 60s πέρασαν στις υποσημειώσεις της θεατρικής ιστορίας μέσα σε λιγότερο από 15 χρόνια από την εμφάνισή τους, ήταν το
γεγονός ότι, πέρα από την έκδηλη απογοήτευση τους με το παλιό θεατρικό κατεστημένο και τον απροκάλυπτο ενθουσιασμό τους με το
καινούργιο, δεν υπήρχε στο έργο τους το ποιοτικό «πώς» και το βαθύ «τι» της
γραφής και της σκηνικής πράξης, που θα μπορούσε να υψωθεί ως οδόφραγμα τόσο στις διαβρωτικές παρενέργειες του χρόνου όσο, και κυρίως, στις τακτικές εκμετάλλευσης από το
Σύστημα, ένα Σύστημα (όπως κάθε Σύστημα) το οποίο, αφού επιλεκτικά χρησιμοποίησε δίκην εισπρακτικού καρικεύματος ό,τι το βόλευε, εν συνεχεία τα
πέταξε στο καλάθι της λήθης.
Σίγουρα όλοι αυτοί οι νέοι είχαν όνειρα. Πολλά όνειρα. Όπως οι σημερινοί νέοι ζητούν χώρο να αναπνεύσουν, έτσι και εκείνοι, ζητούσαν, με μια σκόπιμα γενναία δόση υπερβολής, τον «θάνατο» των καλλιτεχνών άνω των τριάντα (sic), ώστε να χωρέσουν τα δικά τους
όνειρα. Ακραία ωστόσο απόλυτα σεβαστή αυτή η επιθυμία. Κάποτε, μάλιστα, τη θεωρούσα εν πολλοίς αναγκαία, όχι με ένα τέτοιο τρελό ηλικιακό όριο, αλλά ως γενικότερη άποψη. Απλώς ο
χρόνος, ο μέγας κριτής και δάσκαλος, μου έμαθε ότι αυτά τα όνειρα δεν είναι περιουσιακό στοιχείο κάποιας βιολογικής ηλικίας.
Στο θέατρο η μόνη ηλικία που μετράει είναι οι ίδιες
οι ιδέες και οι πρακτικές και όχι το πιστοποιητικό γέννησης του καθενός και της
καθεμιάς. Με το πιστοποιητικό γέννησης βγάζουμε διαβατήριο, όχι θέατρο.
Το λέω αυτό για να τονίσω ότι, όσοι αναλάβουν ή δοκιμάσουν ή κληθούν να αντιμετωπίσουν τις προ(σ)κλήσεις της "Επόμενης Μέρας" πρέπει πρωτίστως να πιστέψουν στο όνειρο. Και με οδηγό το όνειρο να κατέβουν στα υπόγεια, να πετάξουν τα ρολόγια και να δουλέψουν. Όσο πιο πολύ κοιτά κάποιος το ρολόι τόσο πιο πολύ μεγαλώνει και η απόστασή του από την πραγματική τέχνη, εκείνη την τέχνη που έχει κάτι ουσιαστικό να πει και να δώσει. Όποιος βιάζεται κάνει αυτό ακριβώς που θέλει η κοινωνία της υψηλής τεχνολογίας: μεγαλύτερη ταχύτητα και λιγότερη σκέψη. Και οι 1500 παραστάσεις που είχαμε στην Αθήνα πριν από την πανδημία, είναι ενδεικτικό αυτής ακριβώς της ατελέσφορης, της επικίνδυνης και άκρως αντιδημιουργικής διαδικασίας και νοοτροπίας.
Συμπέρασμα: Εφόσον θέλουμε ένα καλύτερο και φωτεινότερο θέατρο για το αύριο πρέπει να εντοπίσουμε και να αποβάλουμε τα καρκινώματα, τα έλκη και τις παθογένειές του, και να επενδύσουμε σε αυτό ανθεκτικά και πρωτίστως υγιή υλικά, φτιαγμένα με έγνοια, βαθειά γνώση, καντάρια μεράκι, αγάπη, τόλμη, εξωστρέφεια και, εννοείται, όραμα.
