Οι καλύτερες παραστάσεις της 20ετίας: σκέψεις, επιφυλάξεις, προβλέψεις

 

 

Συνηθίζεται αυτές τις μέρες οι κριτικοί του θεάτρου να κάνουν τους απολογισμούς τους με τα highlights της σεζόν, τις καλύτερες παραστάσεις, τις απρόσμενες επιτυχίες και εξίσου απρόσμενες αποτυχίες, τα νέα και τα παλιά ονόματα, τις υποσχέσεις και τη διάψευση των υποσχέσεων.

Εννοείται, πως είναι ένα «ταμείο απολογισμού» εν πολλοίς αυθαίρετο (καθ΄ ότι αυστηρώς προσωπικό), ωστόσο απόλυτα ενταγμένο στο και δικαιολογημένο από το πνεύμα της συγκεκριμένης χρονικής στιγμής, η οποία  σηματοδοτεί δύο πράγματα: αφενός μια (ανα)γέννηση —τον συμβολικό  ερχομό κάτι ελπιδοφόρου-- και αφετέρου ένα «τέλος».  Υπ’ αυτή την έννοια και τα δυο προσφέρουν ένα γερό άλλοθι τακτοποίησης και εν συνεχεία αξιολόγησης προσώπων, πραγμάτων και εκκρεμοτήτων.

 Η ιδιαιτερότητα φέτος έχει να κάνει με τα κλειστά  θέατρα, οπότε δεν υπάρχει αντικείμενο. Μπορούν ωστόσο να γίνουν άλλου τύπου αξιολογήσεις και κατηγοριοποιήσεις μέσα από ευρύτερες χρονολογικές τακτοποιήσεις. Αυτό που έκαναν οι Γάλλοι και Ελβετοί λχ., οι οποίοι κάλεσαν 45 κριτικούς του  θεάτρου, δημοσιογράφους, συγγραφείς, σκηνοθέτες, ακαδημαϊκούς, παραγωγούς, curators κ.ά. να επιλέξουν, ανάμεσα σε 900 παραστάσεις, τις 20 καλύτερες που παίχτηκαν στη Γαλλία και την Ελβετία από το 2000 μέχρι το 2020.

Το γεγονός ότι στέκομαι ειδικά στις επιλογές αυτές είναι γιατί οι περισσότερες φιλοξενήθηκαν σε φεστιβάλ των οποίων το πρόγραμμα καθορίζει ένα μεγάλο μέρος του προγράμματος των ευρωπαϊκών φεστιβάλ. Είναι βασικές δεξαμενές από όπου πολλοί αλιεύουν υλικό, δανείζονται, εμπνέονται, αντιγράφουν,. Πολύ απλά, είναι ένα είδος βαρόμετρου, γι’ αυτό αξίζει η προσεκτικότερη μελέτη και ανάλυσή τους. Τι παρατηρούμε λοιπόν;

Απουσίες

Καταρχάς βλέπουμε ότι  απουσιάζει από την τελική κατάταξη κάποιο θεατρικό δείγμα από τις Ηνωμένες Πολιτείες, γεγονός που έρχεται να επιβεβαιώσει δύο πράγματα: πρώτον, την ολοένα και ισχνότερη παρουσία αμερικανικών θεατρικών σχημάτων και σκηνοθετών στην Ευρώπη και, δεύτερον, τη μάλλον φθίνουσα πλέον πειραματική φυσιογνωμία του αμερικανικού θεάτρου.

Σχήματα όπως  οι  Pig Iron από τη Φιλαδέλφεια (τελευταία τους δουλειά το διαδικτυακό Zero Cost House, Σεπτ. 2020),  το νεοϋορκέζικο  Elevator Repair Service,  το επίσης νεοϋορκέζικο Nature Theatre of Oklahoma –και τα τρία με αφετηρία τη δεκαετία του 1990— και το  μακροβιότερο σχήμα στην ιστορία του αμερικανικού θεάτρου (και κατά τη γνώμη ένα από τα καλύτερα παγκοσμίως) το Wooster Group, επίσης με βάση τη Νέα Υόρκη, συγκεκριμένα  την οδό Γούστερ (εκεί όπου ο Ρίτσαρντ Σέκνερ είχε ανεβάσει τον υπερτιμημένο και πολυσυζητημένο Διόνυσο ’69—που με σημερινούς όρους δεν βλέπεται (sic) —συνεχίζουν, χωρίς όμως την αλλοτινή τους φρεσκάδα, έγνοια και λάμψη. Παρ’ όλα αυτά δεν είναι αδιάφορα σχήματα. Απλώς αισθάνομαι ότι η Ευρώπη εύκολα μπορεί να βρει ισάξια και καλύτερα, χωρίς ταυτόχρονα να αναγκαστεί να υποστεί το τεράστιο οικονομικό βάρος της φιλοξενίας τους.

Με εντυπωσίασε το γεγονός ότι από  τη λίστα των 20 σημαντικότερων (καλύτερων;) παραστάσεων απουσιάζει ο Γαλλοκαναδός Λεπάζ, παρ’ όλο που θεωρώ πως έκανε σπουδαίες δουλειές αυτή την 20ετία. Όπως απουσιάζουν και οι Ρώσοι, που επίσης έκαναν σημαντικές προτάσεις τα τελευταία χρόνια --κάποιες τις είδαμε και στη Στέγη και στο Φεστιβάλ και ορισμένες πολύ πρόσφατα  διαδικτυακά. Επίσης, ξενίζει η απουσία του Ρ. Γουίλσον με πολύ καλές δουλειές αυτό το διάστημα, τόσο στην όπερα όσο και στο θέατρο. Στις απουσίες της τελικής κατάταξης να προσθέσουμε την Αφρική και την Ασία. Παρόλο που πολλά γαλλόφωνα φεστιβάλ (και κυρίως η Αβινιόν-- ο ρυθμιστής της φεστιβαλικής Ευρώπης) φιλοξένησαν παραστάσεις και σκηνοθέτες από χώρες όπως η Νότιος Αφρική, η Νότιος Κορέα, η Ιαπωνία, η Κίνα, το Κογκό κ.λπ. φαίνεται πως δεν έχουν ακόμη πείσει το θεατρόφιλο κοινό και ιδιαίτερα τους κριτικούς.

Christiane Jatahy : What if they went to Moscow?

Παρουσίες

Ισχνή γενικά κρίνεται η παρουσία των γυναικών, παρά το γεγονός ότι η δουλειά τους είναι δυναμικά παρούσα στις ευρωπαϊκές σκηνές, φεστιβαλικές και συμβατικές. Στην τελική ωστόσο λίστα δεσπόζει η γνωστή και σ’ εμάς βραζιλιάνα, και ιδιαίτερα αγαπητή στο γαλλικό κοινό (από το 2012 που παρουσίασε τη Δεσποινίδα Τζούλια),  Κριστιάν Ζατάι. Τη βρίσκουμε στη δεύτερη θέση και μερικές θέσεις πιο κάτω στην κατάταξη η επίσης γνωστή στο ελληνικό φεστιβαλικό κοινό  ισπανίδα  Α. Λίντελ.

Το αγγλικό θέατρο εκπροσωπείται μόνο από τον Σάιμον Μακμπέρνυ των Complicite. Πουθενά στις κορυφαίες επιλογές το όνομα της αγγλίδας  Κ. Μίτσελ, αλλά ούτε  και των Forced Entertainment, μια ομάδα με πολλά χρόνια έντονης δημιουργικότητας, κινητικότητας και παγκόσμιας παρουσίας αλλά και με έντονα πλέον τα σημάδια της κόπωσης και της φθοράς.

Το πολωνικό θέατρο, με δύο εκπροσώπους (Λούπα και Βαρλικόφσκι), συνεχίζει να κάνει αισθητή την παρουσία του, αν και τελευταία έχω την αίσθηση, από αυτά που έχω δει, ότι έχει χάσει τη φλόγα και τη φρεσκάδα του. Ρόλο παίζει σίγουρα και η πολιτική κατάσταση, η οποία κάθε άλλο παρά ευνοεί τα τολμηρά ανοίγματα.

Το ιταλικό επίσης, μολονότι σε επίπεδο γραφής μπορεί να μην εντυπωσιάζει, στη σκηνική πράξη παρουσιάζει  ενδιαφέρον. Εδώ παρέα με τον Καστελούτσι στις επιλογές των κριτικών είναι και ο πάντα αιρετικός και βροντερός Ντελμπόνο (πήρε 11 ψήφους). Στους δημοφιλείς σκηνοθέτες  και ο Ομάρ Πόρρας από τη Μπογκοτά (ζει στη Γαλλία από to 1985) με 16 ψήφους (όσες και ο Βαρλικόφσκι).

Τη Μνουσκίν την ψήφισαν εννέα φορές για τρεις παραγωγές της, όμως δεν μπήκε στην τελική λίστα, όπως και ο Ελβετός Μίλο Ράου. Του έδωσαν 28 ψήφους (όσες και στον Καναδολιβανέζο Μοάουαντ) για έξι παραγωγές του, καμιά όμως δεν συγκέντρωσε ικανό αριθμό για να μπει στην τελική λίστα. Αντίθετα, δύο θέσεις κέρδισε ο Τόμας Όστερμαϊερ για τον Ριχάρδο ΙΙΙ και τον  Εχθρό του λαού και άλλες  τόσες ο Μοάουαντ με τα έργα Tous des oiseaux  και Le Sang des promesses (Littoral, Incendies, Forêts).

Ως δημοφιλέστερη παράσταση της εικοσαετίας επιλέχτηκε το Inferno του Καστελούτσι και ακολουθεί αμέσως μετά η Ζατάι με τη διασκευή των Τριών αδελφών του Τσέχωφ (What if they Went to Moscow?). Μετά είναι το (Α)πολλωνια του Βαρλικόφσκι, το La Casa de la Fuerza της Λίντελ, το Ça ira (1), fin de Loui  του Πομερά, το Please, continue (Hamlet), των Ντυβεντάκ/Μπερνά, The Encounter, του Μακμπέρνυ, και κλείνουν οι πρώτες επιλογές με το By Heart του Πορτογάλλου Τιάγκο Ροντρίγκεζ.

Inferno, σε σκην. Ρ. Καστελούτσι

Για  τη συγκεκριμένη κατάταξη μπορεί να έχω πολλές και έντονες επιφυλάξεις, όμως είμαι βέβαιος ότι και τις δικές μου επιλογές αν είχα την ευκαιρία να καταθέσω θα τις απέρριπταν πολλοί. Θέλω να πω ότι καμιά κριτική επιλογή δεν μπορεί να είναι τόσο απόλυτη ώστε να ικανοποιεί τους πάντες. Αυτή είναι και η γοητεία του θεάτρου: δεν «εμπιστεύεται» την απόλυτη άποψη κανενός. Διαρκώς ξεγλιστρά. Διαρκώς αμύνεται και πολλές φορές εκθέτει όσους το κλειδώνουν με (αφ)ορισμούς για να βολέψουν ή να χωρέσουν ή να δικαιολογήσουν τις απόψεις τους ή τις εμμονές τους. Πάντως εάν είχα τη δυνατότητα να παρέμβω  στη λίστα αυτή θα είχα οπωσδήποτε στα top 20 κάποιο Λεπάζ (το πιθανότερο το Kanata) και μακράν πρώτο θα έβαζα (και με διαφορά) το Mt Olympus: 24 hours του Φαμπρ. Από Όστερμαγιερ θα έβαζα μόνο τον Ριχάρδο.  Θα έλεγα όχι στο By Heart το οποίο μπορεί να είναι μια συμπαθητική, τρυφερή αυτοβιογραφική σόλο περφόρμανς, αλλά ως εκεί. Κυκλοφορούν δεκάδες σαν κι αυτή και πολύ πιο βαθυστόχαστες και ενδιαφέρουσες. Ας μην ξεχνάμε ότι μιλάμε για τον χώρο της περφόρμανς, ο οποίος εδώ και πολλά χρόνια κυριαρχεί, προσφέροντας πολλά και σπουδαία δείγματα γραφής.

Εν πάση περιπτώσει, πέρα από τις όποιες διαφωνίες μπορεί να έχει ο καθένας από μας, εκείνο  που έχει σημασία είναι ότι μελετώντας τις παραστάσεις αυτές μπορεί να δει κανείς πώς διαμορφώνεται ο σύγχρονος ευρωπαϊκός θεατρικός/φεστιβαλικός  χάρτης τις δύο πρώτες δεκαετίες του 21ού αιώνα, ένας χάρτης που διαθέτει λίγο από όλα. Μεταδραματικό θέατρο, θέατρο ντοκουμέντο, θέατρο διαδραστικό/συμμετοχικό,  θέατρο των αυτιών, αυτοσχεδιαστικό, στρατευμένο, υβριδικό/πολυμεσικό κ.λπ..

Θέατρο και ειδικότητες

Ηλίου φαεινότερον ότι το θέατρο κινείται προς διάφορες κατευθύνσεις, δομικά, αισθητικά, σκηνοθετικά, υποκριτικά, επικοινωνιακά, λειτουργικά. Μπορεί να υπάρχουν ακόμη  σκηνογράφοι και φωτιστές και ηθοποιοί με διακριτή θέση και αντικείμενο στο όλο οικοδόμημα, όμως υπάρχουν πλέον και πολλαπλάσιοι ηθοποιοί που είναι και σκηνοθέτες και σκηνογράφοι και φωτιστές. Όπως υπάρχουν σκηνοθέτες που είναι και συγγραφείς και παραγωγοί των έργων τους. Όπως υπάρχουν ακαδημαϊκοί μελετητές που είναι και δραματουργοί και σκηνοθέτες.

Με δυο λόγια, τα συστατικά και οι ισορροπίες του επαγγέλματος αλλάζουν ραγδαία και θα αλλάξουν ακόμη περισσότερο σε λίγα χρόνια με τους νεότερους στο τιμόνι, και κυρίως εκείνους που προέρχονται από τα πανεπιστημιακά τμήματα θεάτρου, τα οποία τα τελευταία χρόνια έχουν εξελιχτεί σε σημαντικό «παίκτη» στις προτάσεις που παρατηρούνται στη θεατρική αγορά. Και αυτό εξηγείται.

Θέατρο και πανεπιστήμιο

Είναι γνωστό πως τα οικονομικά δεδομένα των πανεπιστημίων δεν επιτρέπουν στα θεατρικά τμήματα να λειτουργούν με τάξεις των 10 και 15 ατόμων. Θα κηρύξουν πτώχευση. Γι αυτό εξαρχής αναγκάστηκαν να προσεγγίσουν το θέατρο μέσα από μια άλλη λογική, εν πολλοίς διαφορετική από τη λογική συμβατικών δραματικών σχολών με τους πολύ λίγους φοιτητές.

Με αυτό κατά νου, δεν είναι διόλου τυχαία η ταχύτατη διάδοση της περφόρμανς (παντός τύπου)  στα πανεπιστήμια τα τελευταία 20 περίπου χρόνια. Η φυσιογνωμία της,  η «χαλαρότητά» της ποιητικής της  και τα διευρυμένα της όρια θα αποδειχτούν στο πέρασμα του χρόνου μια φιλόξενη λύση για τη μαζικότερη συμμετοχή (πρακτική και ερευνητική) φοιτητών, ανεξάρτητα από το υποκριτικό τους ταλέντο. Μέσα σε αυτό το κάπως «ακαθόριστο» (με γνώριμους θεατρικούς/δραματικούς όρους) περιβάλλον ο φοιτητής θα αρχίσει να μαθαίνει να λειτουργεί περισσότερο ομαδικά παρά ατομικά,  να συνεργάζεται δημιουργικά με άτομα που μπορεί να μην έχουν όλα ιδιαίτερη σχέση με το θέατρο (ένας τοπογράφος, ένας αρχιτέκτονας, ένας ερευνητής υποψήφιος διδάκτορας, ένας ανθρωπολόγος ή κοινωνιολόγος κ.λπ)-- μια επαγγελματική ποικιλότητα η οποία θα αποδειχτεί στο διάβα του χρόνου καθοριστική, καθώς θα επηρεάσει πολύ σοβαρά τον τρόπο αντιμετώπισης του θεάτρου ως πράξη και ως θεωρία.

Δεν είναι τυχαίο που τα μέλη πολλών σχημάτων που γνωρίζουμε σήμερα, όπως λ.χ οι Forced Entertainment, έχουν αποφοιτήσει από αυτά τα τμήματα. Δεν είναι τυχαίο που μεγάλο μέρος της σύγχρονης αμερικανικής αβανγκάρντ έχει ως αφετηρία της τμήματα όπως το TISCH του Πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης.

Όπως δεν είναι τυχαίο που στην Ελλάδα οι περισσότεροι σκηνοθέτες που καταπιάνονται με κάποια μορφή της περφόρμανς προέρχονται  από πανεπιστημιακά τμήματα θεατρικών σπουδών (επί τροχάδην:  Αζάς,  Τσινικόρης, Πεχλιβανίδης, Ευθυμίου, Βασιλειάδου, Μπαμπίλης,  κ.λπ). Αυτό το ρεύμα έχει ήδη  αποκτήσει στην χώρα μας πιστούς θιασώτες και έπεται δυναμική συνέχεια, η οποία έχω την αίσθηση ότι θα ενισχύσει ακόμη πιο πολύ τόσο την έρευνα όσο και τη «λογοτεχνικότητα» του θεάτρου (μέσα από τη διασκευή/εκμετάλλευση ποιημάτων, μυθιστορημάτων, βιογραφιών, μαρτυριών, εμπειριών κ.λπ.).

Πρόκειται για ένα ρεύμα με ειδικό ενδιαφέρον γιατί, μεταξύ άλλων, μας παραπέμπει, κατά κάποιον τρόπο, σε κάτι ανάλογο στα επίσης ταραγμένα χρόνια του μοντερνισμού, τότε που καλλιτέχνες όπως ο  Γιέητς, ο Κραιγκ, ο Άπια, και πολλοί άλλοι αναζητούσαν διεξόδους πέρα από τις δοκιμασμένες λύσεις του δραματικού θεάτρου, προκειμένου να σφυρηλατήσουν μια άλλη μορφή σχέσεων με το κοινό.

Μέσα από αυτό το «μη δραματικό» πρίσμα θα μπορούσε ίσως να εξηγηθεί και η σύγχρονη τάση συνεργασίας με ερασιτέχνες (με το σκεπτικό ότι οδηγεί πιο κοντά στην αφτιασίδωτη αλήθεια). Βλ. λ.χ. την εξαιρετική και εντυπωσιακά πολυταξιδεμένη Καθαρή πόλη των Τσινικόρη/Αζά, δύο μπροστάρηδων  του χώρου αυτού (αμφότεροι από το θεατρικό τμήμα της Θεσ/κης). Είναι όμως και άλλα θέματα  που παρουσιάζουν ενδιαφέρον. Για παράδειγμα:

Εμπροσθοφυλακή: κοιτώντας πίσω

Η πιο σύγχρονη εμπροσθοφυλακή του θεάτρου (τουλάχιστο της Δύσης) προχωρά  μπροστά κοιτώντας πίσω, στην εποχή του Σαίξπηρ, του Μολιέρου και δεκάδων άλλων, τότε που διαχωρισμοί του τύπου συγγραφέας-σκηνοθέτης-ηθοποιός ήταν δυσδιάκριτοι έως και ανύπαρκτοι, τότε που  έννοιες όπως  πρωτότυπο και αντίγραφο δεν απασχολούσαν κανένα, τότε που η έννοια της διασκευής ήταν αυτονόητη, τότε που οι σχέσεις θεατή-θεάματος ήταν πιο διαδραστικές.

Δεν είναι λίγοι οι εκπρόσωποι των πιο σύγχρονων θεατρικών δοκιμών που βρίσκουν ξανά τον μίτο  με το θέατρο του δρόμου, το καρναβάλι του Μεσαίωνα, τα υπαίθρια ξεφαντώματα αλά Feast of Fools.

Δεν είναι λίγοι οι νέοι εκείνοι που αναζητούν πιο χαλαρές ιεραρχίες, γυρίζοντας την πλάτη κυρίως στις δομές του «ρεαλιστικού» και «αστικού» θεάτρου του 19^ου αιώνα, τότε που είχε αρχίσει να λειτουργεί με τη λογική και τα πρότυπα  βιομηχανικής μονάδας, με τους εργάτες-ηθοποιούς, τον προϊστάμενο-σκηνοθέτη, τον ιδιοκτήτη της αλήθειας του έργου-συγγραφέα και τον παραγωγό-επενδυτή—ιδιοκτήτη όλων.

Με τους κριτικούς, τι γίνεται;

Δεδομένου ότι αφορμή γι’ αυτό το σημείωμα ήταν η πράξη της κριτικής, ας κλείσουμε με ένα σύντομο σχόλιο για τον χώρο αυτό.

Οι σαρωτικές αλλαγές που παρατηρούνται στον χώρο του θεάτρου και γενικότερα  των επιτελεστικών τεχνών εκ των πραγμάτων σπρώχνουν και τους κριτικούς να ανακαλύψουν ξανά το επάγγελμά τους, δηλαδή να ανακαλύψουν ξανά ένα νέο Λόγο που να ανταποκρίνεται στα ζητούμενα και τα κρατούμενα της  υπό διαμόρφωση πραγματικότητας. Ήδη βλέπουμε να δραστηριοποιείται μια νέα γενιά κριτικών, η οποία γράφει χωρίς δεσμεύσεις ή έλεγχο από κάποιον εκδότη ή κάποια ακαδημαϊκή κοινότητα. Μια γενιά που διαχειρίζεται κατά το δοκούν τον τόπο και τον τρόπο ανάρτησης και διακίνησης της κριτικής (προσωπικές ιστοσελίδες). Μια γενιά που δεν έχει κανένα πρόβλημα να εμπλακεί με το ίδιο το αντικείμενο που κρίνει. Παρακολουθεί τις πρόβες εφόσον προσκληθεί (αυτό πια είναι κοινή πρακτική σε πολλές δυτικές χώρες), τις σχολιάζει, παίρνει συνεντεύξεις από τους πρωταγωνιστές, οργανώνει διαδικτυακά τραπέζια συζήτησης με τους συντελεστές μιας παράστασης, εκείνης ακριβώς της παράστασης που προτίθεται να κρίνει.  

Ακούμε ολοένα και πιο συχνά για «κριτικό-in-residence» (παλιά ακούγαμε μόνο για «συγγραφέα- in-residence»), ενταγμένο για ένα χρονικό διάστημα στο δυναμικό ενός σχήματος, όπου εκτός από κριτικός μπορεί να έχει την ιδιότητα του δραματουργού ή του συμβούλου ή του μεταφραστή ή του σχολιαστή κ.λπ..

Σύμφωνα με την πιο πρόσφατη αντίληψη περί κριτικής, δεν υπάρχει σύγκρουση συμφερόντων, δεδομένου ότι, σε αντίθεση με έναν παραδοσιακό κριτικό, βασικό έργο του οποίου ήταν η αξιολόγηση και γενικά η τελική και όσο γίνεται αντικειμενικότερη κρίση μιας παράστασης ή σκηνοθεσίας, ο νέος κριτικός πιο πολύ θυμάται, καταγράφει, ενημερώνει, περιγράφει, αρχειοθετεί παρά ερμηνεύει.

Πρόκειται για μια  εξέλιξη η οποία με βρίσκει αντίθετο (πιστεύω ακόμη στον μοναχικό και αποστασιοποιημένο  κριτικό/ερμηνευτή),  ωστόσο με σημερινούς όρους, φαντάζει  απόλυτα φυσιολογική και ευρέως αποδεκτή. Ας μην ξεχνάμε ότι ζούμε στους ρυθμούς και το ύφος μιας πραγματικότητας όπου  ο καθένας είναι ελεύθερος (ή κατά φαντασία ελεύθερος) να παίξει ή να προβάλλει όποιο ρόλο επιθυμεί. Η ηθική όπως και η ποιότητα και η κρίση ενός καλλιτεχνήματος (και όχι μόνο)  έχουν πλέον γίνει ζήτημα αυστηρώς προσωπικό. Που πάει να πει ότι τίποτα δεν είναι σταθερό. Όλα μοιάζουν με ένα scrolling text.

Ο κόσμος δεν θέλει να αισθάνεται δεσμευμένος με ιδέες, σχήματα, θέατρα, φιλίες, ορισμούς, συγκεκριμένους κριτικούς, πρότυπα, μέντορες, μάρκες, μαγαζιά.  Νιώθει πιο άνετα ζώντας τη ζωή του με ταχύτητες  και λογική SMS, κάτι που του παρέχει την άνεση να ανακρούει πρύμναν όποτε θέλει. Και αυτό κάνει. Συνεπώς η συμπεριφορά του, οι αποφάσεις του, όπως και  οι παραγωγικές, οι αγοραστικές, οι θεατρικές, οι ψυχαγωγικές  και αναγνωστικές του συνήθειες, δεν μπορούν να ερμηνευτούν εύκολα με τα κλασικά εργαλεία του μάρκετινγκ--για παράδειγμα μέσω ποσοτικών δημοσκοπήσεων με χρήση δημογραφικών ή/και ψυχογραφικών μεταβλητών. Τα λέω αυτά για να τονίσω ότι με τα τρέχοντα δεδομένα δεν υπάρχουν συνταγές θεατρικής επιτυχίας ούτε θεατρικής πίστης ή κρίσης Όλα είναι διαθέσιμα και «άπιστα».

Με αυτά τα ατάκτως ερριμμένα κατά νου, ορίστε και η κατάταξη των δημοφιλέστερων σκηνοθετών στο διάστημα 2000-2020, ακριβώς όπως δημοσιεύτηκε στον γαλλικό τύπο:

1. Romeo Castellucci, 33 voix

2. Milo Rau et Wajdi Mouawad, 28 voix

3. Thomas Ostermeier, 26 voix

4. Joël Pommerat, 21 voix

5. Christoph Marthaler, 20 voix

6. Stefan Kaegi, 18 voix

7. Krzysztof Warlikowski et Omar Porras, 16 voix

8. Christiane Jatahy, Angelica Liddell et Claude Régy, 15 voix

9. Ivo van Hove, 14 voix

10. Yan Duyvendak et Patrice Chéreau, 13 voix

11. Simon McBurney, Rodrigo Garcia, Pippo Delbono, Krystian Lupa et Tg Stan, 11 voix

12. Vincent Macaigne, 10 voix.

Παρακάτω η κατάταξη και οι ψήφοι που πήραν οι πιο δημοφιλείς παραστάσεις. Από τη θέση 15 και μετά συνωστίζονται 7 παραστάσεις με 6 ψήφους η καθεμιά. Οπότε, με απόλυτη ακρίβεια στη μέτρηση δεν μιλάμε για 20 αλλά για 22 παραστάσεις.

Inferno, d’après La Divine Comédie de Dante, Romeo Castellucci, chorégraphie de Cindy Van Acker, Festival d’Avignon, 2008. 13 voix

2.What If They Went to Moscow?, d’après Les Trois sœurs d’Anton Tchekhov, Christiane Jatahy, présenté à la Comédie de Genève en novembre 2018. 11 voix

3. (A)pollonia, d’après Eschyle, Euripide, Hanna Krall, Jonathan Littell, J.M. Coetzee, spectacle de Krzysztof Warlikowski, Festival d’Avignon, 2009. 10 voix

4.La Casa de la Fuerza, Angelica Liddell, Festival d’Avignon, 2010. 10 voix

5.Ça ira (1), fin de Louis, de Joël Pommerat, à l’affiche de la Comédie de Genève en 2017. 9 voix

6. Please, continue (Hamlet), Yan Duyvendak et Roger Bernat, création au Grü, Genève, 2011. 9 voix

7. The Encounter, Simon McBurney, Théâtre de Vidy, septembre 2015. 9 voix

8. 4.48 Psychose, texte de Sarah Kane, monté par Claude Régy, avec Isabelle Huppert, Paris, Bouffes du Nord, 2002, puis Comédie de Genève. 8 voix

9. Phèdre, Jean Racine, monté par Patrice Chéreau, Théâtre de l’Odéon, Paris, janvier 2003. 8 voix

10. Eraritjaritjaka, d’après Elias Canetti, par Heiner Goebbels, Théâtre de Vidy, 2004. 8 voix

11. Tous des oiseaux, de et par Wajdi Mouawad, Paris, Théâtre de la Colline, novembre 2017. 8 voix

12, Clôture de l’amour, de et par Pascal Rambert, Festival d’Avignon, 2011. 8 voix

13. Richard III, Shakespeare, par Thomas Ostermeier, Festival d’Avignon, 2015. 7 voix

14. Le cercle de craie caucasien, Bertolt Brecht, par Benno Besson, Théâtre de Vidy, mai 2001. 7 voix

15. Schutz vor der Zukunft (Se protéger de l’avenir), Christoph Marthaler, Festival d’Avignon, 2010. 7 voix

16. King Kong Théorie, de Virginie Despentes, par Emilie Charriot, Arsenic, Lausanne, 2014. 6 voix

17. Un Ennemi du peuple, Henrik Ibsen, par Thomas Ostermeier, Festival d’Avignon, 2012. 6 voix

18. La Chambre d’Isabella, par Jan Lauwers et la Needcompany, Festival d’Avignon, 2004. 6 voix

19. Idiot! Parce que nous aurions dû nous aimer, Fedor Dostoïevski, par Vincent Macaigne, Théâtre de Vidy, 2014. 6 voix

20.Le Sang des promesses (Littoral, Incendies, Forêts), de et par Wajdi Mouawad, Festival d’Avignon, 2009. 6 voix.

21.Les Damnés, d’après Luchino Visconti, par Ivo van Hove, Festival d’Avignon 2016. 6 voix

22. By Heart, de et par Tiago Rodrigues, Lisbonne, 2015. 6 voix

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Parallaxi 25/12/2020