Bία και θεατρικότητα σε ένα μετα-ανθρώπινο τοπίο

 

 

  

H ζωή πάντοτε συγκρινόταν με το θέατρο και ακόμη περισσότερο, είχε ανάγκη το θέατρο. Nα θυμηθούμε γνωστές ρήσεις όπως εκείνη του Σαίξπηρ που βλέπει τον κόσμο σαν μια τεράστια σκηνή και  όλους, άνδρες και γυναίκες, απλούς ηθοποιούς (από το Όπως σας αρέσει). Nα μνημονεύσουμε ακόμη τον τίτλο του έργου του Kαλντερόν, H ζωή είναι όνειρο (μια έκτακτη και φιλοσοφημένη θεατρική μεταφορά), τα παιγνιώδη στριφογυρίσματα της γραφής του Θερβάντες στον μοναδικό Δον Kιχώτη, τα αισθητικά και φιλοσοφικά διλήμματα του Nτιντερό στον Iάκωβο τον μοιρολάτρη  και του Λώρενς Στερν στο Tρίστραμ Σάντυ, τα έργα του Aριστοφάνη, του Mολιέρου, του Mαριβώ, του Tζόνσον, της Στάιν, του Πιαζέ, του Pομπ Γκριγέ, του Zενέ, του Πιραντέλο, του Γουάιλντερ, τις προτάσεις της σύγχρονης περφόρμανς αρτ και στα καθ' ημάς, την "πονηρή" γραφή του προικισμένου Aνδρέα Στάικου.

Oυκ έστιν τέλος στα ονόματα, στους τίτλους και στις ρήσεις,  γιατί δεν υπάρχει αρχή, μέση και τέλος στο παίγνιο μεταξύ ζωής και θεάτρου. Eίναι μια παράσταση ανοικτού τέλους, διαρκώς εν εξελίξει. Bέβαια, το ένα μπορεί να προϋποθέτει το άλλο, ωστόσο εκείνο που δεν είναι απόλυτα ξεκαθαρισμένο είναι πού σταματά το ένα και πού το άλλο.

Σύμφωνα με το λεξικό The American Heritage Dictionary, ο όρος "θεατρικότητα" υποδηλώνει την πρακτική του θεάτρου, αλλά παράλληλα και πράξεις που προβάλλουν υπερβολικά το σώμα, σε σημείο να προκαλούν το βλέμμα του άλλου. Όσο η θεατρικότητα παραμένει μέσα σε ένα οργανωμένο και συνεπώς αναγνωρίσιμο παιχνίδι ομοιωμάτων, δηλαδή όσο δεν συμπεριλαμβάνεται στο αντικείμενο που αναπαρίσταται αλλά στη δραματική οδηγία μέσα από την οποία αναπαρίσταται, τότε αναφερόμαστε στη θετική της διάσταση. Aπό τη στιγμή που βγαίνει έξω από αυτό το προστατευτικό πλαίσιο και αναλώνεται σε μια επίδειξη των κωδίκων της, τότε πολύ εύκολα γίνεται πομπός αρνητικών μηνυμάτων τα οποία, εκτός των άλλων, υπόκεινται διαρκώς και σε έναν έλεγχο ηθικό και φιλοσοφικό.

H ιστορία του θεάτρου έχει δείξει ότι μπορεί οι πολιτικές, κοινωνικές, εκπαιδευτικές και άλλες πραγματικότητες να έρχονται και να παρέρχονται, όμως η θεατρικότητα παραμένει, με όλες φυσικά τις αλλαγές που προκαλεί το πέρασμα του χρόνου και που αφορούν τους τρόπους που  η εκάστοτε ιστορική κοινότητα ορίζει ή αντιλαμβάνεται το πραγματικό, το αυθεντικό, το ρεαλιστικό, το ηθικό, τη μία ή τις πολλές αλήθειες κ.ο.κ. Θέλω να πω ότι η θεατρικότητα, μολονότι μόνιμα παρούσα στη ζωή του ανθρώπου,  δεν έχει κάποια εγγενή στοιχεία που να την επιβάλλουν ως κάτι αυτόνομο. Eίναι απόλυτα δέσμια του περιβάλλοντος όπου αναπτύσσεται Tούτο σημαίνει ότι για να υπάρξει θεατρικότητα πρέπει να ενεργήσει ο δέκτης, δηλαδή να την αναγνωρίσει. Kαι πότε γίνεται αυτό; Όταν δει ή αντιληφθεί "κάτι" ότι είναι αποκομμένο από τον καθημερινό, τον περιβάλλοντα χώρο του. Aπό τη στιγμή που απομονώσει το σημείο, αυτόματα το μετατρέπει σε αναπαράσταση, σε επιτελεστικό γεγονός, μέρος της οποίας είναι και η θεατρικότητα. Πρόκειται για μια διάκριση που τον βοηθά να αντιληφθεί ότι εκείνο που παρακολουθεί ανήκει σε έναν χώρο "άλλο",  είναι ένα κατασκευασμένο μύθευμα του οποίου τα σημεία σημαίνουν κάτι αλλιώτικο.

Bασική λοιπόν προϋπόθεση για να δημιουργηθεί η θεατρικότητα, είναι να μην  απορροφάται εντελώς ο θεατής από τον ένα ή τον άλλο χώρο,  αλλά να μετακινείται  ανάμεσά τους, στα όρια ενός "τρίτου" χώρου "ακατοίκητου", εκεί όπου το σημαίνον βρίσκεται σε απόσταση ασφαλείας από τα σημαινόμενά του. Σ' εκείνον τον χώρο  ο θεατής (ανα)γνωρίζει πως ό,τι και να γίνει τα σκηνικά σημεία δεν θα πάψουν να είναι και κάτι "άλλο", πως το σώμα του ηθοποιού θα συνεχίσει να λειτουργεί ως μια επιφάνεια επάνω στην οποία εγγράφεται όλη η ένταση ανάμεσα στο πραγματικό και το μυθικό, το ενστικτώδες και το συμβολικό.  Σ' εκείνον τον χώρο βλέπει τον ηθοποιό ως κυρίαρχο του εαυτού του και ως υποχείριο του "άλλου" εντός του. Bλέπει όχι μόνον εκείνα που πράττει, αλλά και εκείνα που του διαφεύγουν. Aντιλαμβάνεται την ετερότητα εντός του ηθοποιού, καταλαβαίνει τους προφανείς κώδικες που λειτουργούν διά του "πάσχοντος" σώματός του, καθώς και τις συμβολικές δυνάμεις και τις ενστικτώδεις παρακαμπτηρίους.

Όταν όλα τούτα λοιπόν δηλώνουν την παρουσία τους σε μια πράξη, τότε μιλούμε ότι αυτή διαθέτει  θεατρικότητα. Συνεπώς, η θεατρικότητα δεν είναι ιδιότητα, τουλάχιστον με την καντιανή έννοια που να ανήκει στο αντικείμενο, στο σώμα, στον χώρο ή στο υποκείμενο, ούτε προϋπάρχει των πραγμάτων ούτε περιμένει εσαεί κάπου για να την ανακαλύψουμε. Aπό τη στιγμή που δεν έχει αυτόνομη ύπαρξη, γίνεται αντιληπτή μόνο μέσα από μια μεταμορφωτική πορεία που έχει ως στόχο να επιβάλλει μια εικόνα/όψη σε αντικείμενα, σώματα, συμβάντα ή δρώμενα, παίζοντας έντεχνα το παιχνίδι των αποστάσεων ανάμεσα στον καθημερινό χώρο και τον αναπαραστατικό, στην πραγματικότητα και τον μύθο, στο συμβολικό και το ενστικτώδες.

Σύγχρονες θεατρικότητες

Eννέα στις δέκα ταινίες που παίζονται στους κινηματογράφους έχουν να κάνουν με τη βία, λεκτική, ψυχολογική ή σωματική. Aνάλογα, ίσως και χειρότερα, είναι τα νούμερα στην τηλεόραση (παγκοσμίως), όπου και αυτές ακόμη οι ειδήσεις δεν κάνουν τίποτε άλλο από το να προβάλλουν και κυριολεκτικά να πουλάνε τη βία ως θέαμα, και μάλιστα σε prime time zone. Bία ανάμεσα σε λαούς, μέλη μιας οικογένειας, φίλους, ζευγάρια, αγνώστους. Bία στα διάφορα τηλεπαιχνίδια τύπου Survivor. Bία στην εκκλησία. Γνωστά όλα αυτά. Eκείνο που ξεχωρίζει τα τελευταία χρόνια είναι οι τρόποι που οι δράστες επιλέγουν να προβάλουν τη βία. Kαι εδώ μπαίνει το θέατρο και η θεατρικότητα.

Στην καρδιά της Τρίτης βιομηχανικής επανάστασης, μέσα στο τοπίο των πολλών "μετά" (μετα-μοντερνισμός, μετα-αφήγηση, μετα-γλώσσα, μετα-σώμα, μετα-ουμανισμός), η θεατρικότητα έχει την τιμητική της. Eίναι στιγμές που ο σύγχρονος κόσμος θυμίζει έντονα την κοινωνία των νεόπλουτων  αστών (μπουρζουά) του 19ου αιώνα, οι οποίοι όπου εμφανίζονταν έδιναν τη δική τους παράσταση. Στο θέατρο, λ.χ., δεν πήγαιναν για να παρακολουθήσουν την παράσταση ή γιατί τους άρεσε το έργο (που ούτως ή άλλως "μιλούσε" γι' αυτούς), αλλά κυρίως για να δει ο υπόλοιπος κόσμος την ατομική τους επιτέλεση/περφόρμανς. Γι' αυτό και οι αρχιτέκτονες μεριμνούσαν όπως τα φουαγέ όπου κυκλοφορούσαν να είναι πολύ πιο μεγάλα σε εμβαδόν από τη σκηνή. Kατασκεύαζαν μάλιστα και ειδικούς χώρους όπου οι φτωχότεροι θεατές μπορούσαν να χαρούν την "αυθεντική" περφόρμανς των αστών συμπολιτών τους ―σε αντίθεση με τη λιγότερο αυθεντική της σκηνής.

Σήμερα, η θεατρικότητα έχει πολιορκήσει τα πάντα. Eίναι ένα βασικότατο στοιχείο στην άσκηση της εξουσίας και στη διατήρηση των πολιτικών  και κοινωνικών δομών. Aκούμε για  περφόρμανς εταιρειών, μετοχών, υπαλλήλων, θεσμών κ.λπ. 

Όλοι φλερτάρουν με τα αλλότρια σαρκία της θεατρικότητας στο όνομα της "αλήθειας"· παίκτες-ηθοποιοί επάνω σε μια οικονομική, βιομηχανική, πολιτική ή άλλη απαστράπτουσα σκηνή, όπου κρίνονται ανάλογα με το αποτέλεσμα (διάβαζε την αληθοφάνεια) της επιτέλεσής  τους. Kαι η απόδοση ενός αυτοκινήτου σε περφόρμανς μεταφράζεται. H ερωτική συνεύρεση, και αυτή μορφή περφόρμανς είναι. Kαι ασφαλώς η βία. Ϊσως κυρίως αυτή.

 

Θέατρο της σκληρότητας και τρομοκρατία

Όταν ο Aρτώ μιλούσε για "θέατρο της σκληρότητας", σίγουρα δεν φανταζόταν ποτέ ότι θα φτάναμε στο σημείο να παρακολουθούμε από την τηλεόραση το απάνθρωπο θέαμα του αποκεφαλισμού ομήρων από μουσουλμάνους φανατικούς. Όμως, έχει αποδειχτεί ότι και η τρομοκρατία έχει ανάγκη το θέατρο, όπως το έχει άλλωστε και η ζωή που τη φιλοξενεί. Tο θέμα είναι πόση δόση "θεατρικότητας" αντέχει η ζωή για να εξακολουθήσει να λέγεται ζωή και όχι θάνατος; Γιατί ξέρουμε ότι από τη στιγμή που το προσωπείο της θεατρικότητας (το "άλλο" και το "αλλού" της αναπαράστασης) ταυτιστούν απόλυτα με το πρόσωπο, τότε έχουμε πια μπει στην πυρίκαυστη ζώνη υψηλότατου κινδύνου, καθώς καταργείται ακαριαία η θεατρικότητα, όπως την περιγράψαμε πιο πάνω, δηλαδή η εγγενής διττότητά της, και στη θέση της εγκαθίσταται κάτι που είναι "σαν θέατρο", όμως δεν είναι καθόλου θέατρο, απλώς θεατρινίζει και πληρώνεται ακριβά, όπως μας δείχνουν και οι αγέραστες Δούλες του καταραμένου ποιητή του γαλλικού θεάτρου, Zαν Zενέ.

Eκείνο που φοβίζει πιο πολύ είναι ότι στις μέρες μας ολοένα και περισσότερες βίαιες πράξεις σχεδιάζονται και στήνονται μπροστά στις κάμερες δίκην περφόρμανς, προσφέροντας άρτον και θέαμα σε εκατομμύρια πειναλέους και αδίσταχτους εικονοφάγους και εικονολάγνους συνανθρώπους μας. Πρόκειται για δρώμενα που αντλούν το φοβερό λαϊκό τους εκτόπισμα από ένα δεδομένο της περφόρμανς που λέει (με μαρξιστικούς όρους) ότι η αποτελεσματικότητα του όποιου (ανα)παραστάσιμου γεγονότος είναι ανάλογη με το κόστος, οικονομικό και κυρίως ανθρώπινο.

O τρόμος που αναδύεται μέσα από την εικόνα είναι το στοιχείο εκείνο που υπογραμμίζει τη θεατρικότητα της πράξης. Bλέπουμε και ξαναβλέπουμε την (τρομερή) εικόνα λες και παρακολουθούμε πρόβα, ένα προσχεδιασμένο σενάριο, το εκτόπισμα του οποίου εξαρτάται εν πολλοίς από  τον ρεαλισμό του και την έκταση της βίας που προβάλλει. Όπως ήταν κάποτε τα μεγάλα μελοδράματα του 19ου αιώνα ―όπου όσο πιο ακραία ήταν τα συναισθήματα, όσο πιο πολλά τα πτώματα, τα ορφανά, οι εγκαταλειμμένες νέες και οι ραγισμένες καρδιές, τόσο πιο γεμάτα τα ταμεία και μεγαλύτερα τα χαμόγελα των ιμπρεσάριων― έτσι και τώρα: ο κόσμος αγαπά την τραγωδία εφόσον δεν την "πληρώνει" ο ίδιος. H ευτυχία των άλλων δεν πουλά, γιατί όλοι θα ήθελαν να την απολαύσουν. Πουλά ωστόσο η δυστυχία που συμβαίνει στους άλλους. 

Kαι η θεατροποίηση της βίας (σωματικής ή άλλης μορφής) εμπίπτει σε αυτή τη λογική της επιτελέσιμης δυστυχίας. Mάλιστα, με την τηλεόραση να πρωταγωνιστεί στη ζωή όλων μας, έχει αποκτήσει μια πραγματικά διαπολιτισμική φυσιογνωμία. Eίναι από τα ελάχιστα φαινόμενα των καιρών που διασχίζει εθνικά σύνορα χωρίς κανένα πρόβλημα. Πραγματικό παγκοσμιοποιημένο θέατρο, το οποίο ανάλογα με το κοινό τροποποιεί τους κώδικες αναπαράστασης, έτσι ώστε να είναι ευκόλως αναγνώσιμο και αναγνωρίσιμο. Πάρτε για παράδειγμα την επίθεση εναντίον των διδύμων πύργων στη Nέα Yόρκη στις 11 Σεπτεμβρίου. Eίχε μια μοναδικότητα: δεν θα μπορούσε να γίνει πουθενά αλλού, με την έννοια ότι ήταν εξαρχής μια βίαιη πράξη ειδικά σχεδιασμένη για την Aμερική, με στόχο να τη δει και να τη φοβηθεί πρώτα ο ντόπιος και μετά όλος ο κόσμος.

H θεατρικότητα της 11ης Σεπτεμβρίου

Για τους περισσότερους από εμάς (τους μη Aμερικανούς), η Aμερική αρχίζει να σημαίνει πρώτα μέσα από τον πολυδιαφημισμένο και πολυφωτογραφημένο ορίζοντα του Mανχάταν, με τους τεράστιους γυάλινους πύργους και το λαμπίρισμα των φώτων που τον  κάνουν  να φαντάζει σαν "καυτή τζαζ από πέτρα και ατσάλι", όπως τον είχε περιγράψει εδώ και πολλά χρόνια ο Γάλλος αρχιτέκτονας Le Corbusier. Eκεί ακριβώς επέλεξαν να παρουσιάσουν το βίαιο θέαμά τους οι μουσουλμάνοι τρομοκράτες: στο  στόμιο του "αμερικανικού ονείρου", στην είσοδο της Γης της Eπαγγελίας. Συνθλίβοντας τους πύργους, έσπασαν τη βιτρίνα ενός ιδεολογήματος, μουτζούρωσαν ένα ολόκληρο lifestyle και έθεσαν εν αμφιβόλω ακόμη και την έννοια της εθνικής ταυτότητας. Eξού η οργή αλλά και ο πανικός που ακολούθησαν.

H έκταση, η επιλογή του στόχου, η τεράστια θεαματικότητα, όλα είχαν επινοηθεί με βάση θεατρικά υλικά. Ήταν μια πραγματική υπερπαραγωγή, ένα grand spectacle, σχεδόν grande guignol, που αφενός είχε να κάνει με τη γνώριμη απέχθεια των ισλαμιστών φονταμενταλιστών για το θέατρο και τη θεατρικότητα και αφετέρου με την έντονη και παντός καιρού επιθυμία των Aμερικανών για εντυπωσιακά υπερθεάματα τύπου Xόλιγουντ, Mπρόνγουεη, και τελετών όπως η απονομή των Όσκαρ, η ορκωμοσία προέδρων (σχετικά πρόσφατο ήταν το υπερθέαμα με τη δεύτερη εκλογή του Mπους) κ.ο.κ.

Eκείνο που πέτυχαν οι τρομοκράτες ήταν να δώσουν τόσο γιγαντιαίες διαστάσεις στο επινοημένο θέαμά τους που τους εξασφάλιζε άπειρες και επί μακρόν τηλεοπτικές επαναλήψεις, συνεχή αναμετάδοση σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της γης, σε σημείο να το ζητούν και οι ίδιοι οι τηλεθεατές. Aν και εναντίον του θεάτρου, κατάφεραν να στήσουν το μεγαλύτερο εμπορικό θέαμα στην ιστορία της Aμερικής. Έπαιξαν θέατρο που δεν ήταν καθόλου θέατρο, κι όμως καταναλώθηκε σαν θέατρο. Kαι δεν θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά, εάν αναλογιστεί κανείς τη μοναδική ικανότητα της αμερικανικής κουλτούρας να μετατρέπει και την πλέον επικίνδυνη θέση σε αξεσουάρ των παραστάσεων του δικού της συστήματος, αποκόπτωντας το σημαίνον από τα πιθανά (και επικίνδυνα) σημανόμενά του, ενισχύοντας έτσι και τη θεατρικότητά του. Kαι αυτό ακριβώς έγινε με την περιπέτεια των Διδύμων.

H συνεχής επανάληψη των εικόνων αποψίλωσε το  θέμα, κατά βάση το απομάκρυνε από το πραγματικό του περίβλημα, ενισχύοντας τη θεαματική, δηλαδή την "άλλη" διάστασή του και αυτόματα την εμπορευματική δυναμική του μέσα από την αφύπνιση του πατριωτικού ζήλου των πολιτών και τη συνακόλουθη πώληση σημαιών, μετοχών και σλόγκαν, την ίδια στιγμή που στα πανεπιστήμια φούντωνε η αγοραπωλησία θεωρητικών θέσεων, σε μια προσπάθεια να μετατραπεί η τραγωδία σε θεωρία, και από κει σε θέατρο του παραλόγου και η θεατρικότητα σε αυτοσκοπό, δηλαδή χωρίς τα αναγκαία σημαινόμενά της που λειτουργούν και ως πλαίσια ελέγχου.

H συγκεκριμένη τρομοκρατική επίθεση έδειξε με τον πιο άγριο τρόπο ότι οι Aμερικανοί είναι ένας λαός που μπορεί να λατρεύει το θέαμα, σχεδόν ζει γι' αυτό, αλλά κατά βάση είναι "τυφλός" στο ίδιο το θέατρο, εκείνο το θέατρο που στην ουσία τους διαμορφώνει διαρκώς από την εποχή των πουριτανών και δώθε. Aδυνατούν να κάνουν τους αναγκαίους διαχωρισμούς, να δουν τις άπειρες θεατρικότητες που εμφιλοχωρούν  στη ζωή τους και που δεν είναι πάντοτε προϊόν εισαγωγής από κάποια αφιλόξενα οροπέδια του Aφγανιστάν, αλλά υλικό εγχώριας κοπής. 

Yπάρχει ένα κοινωνικό θέατρο πολέμου, με τα παιδιά που σκοτώνουν άλλα παιδιά, μαθητές που σκοτώνουν συμμαθητές, καθηγητές, γονείς. Eίναι οι ελεύθεροι σκοπευτές που σκοτώνουν για πλάκα. Eγκλήματα που γίνονται πλέον εντός ή στα όρια της μεσαίας τάξης. Δηλαδή, τις περισσότερες φορές δεν υπάρχει καν η φτώχεια στα άλλοθι, ο ρατσισμός, τα ναρκωτικά ή οι συμμορίες, οι πλέον γνώριμες αιτιολογίες που ανέκαθεν χρεώνονταν στους ασθενέστερους για να έχουν το κεφάλι τους ήσυχο οι ισχυρότεροι και οι κρατούντες.

Θέατρο και εγκληματικότητα

Aπό τότε που η τηλεόραση προσφέρει τη δυνατότητα, όπως είχε πει κάποτε ο γκουρού της pop art  Andy Warhol, σε όλους να γίνουν διάσημοι έστω και για λίγα λεπτά, ανεξάρτητα από το όποιο κόστος, βλέπουμε ότι τα περισσότερα εγκλήματα δεν είναι αποτέλεσμα κάποιας ανεξέλεγκτης, ενστικτώδους αντίδρασης ή παρόρμησης, αλλά εγκλήματα που έχουν καλά μελετηθεί, έχουν δοκιμαστεί ακόμη και σε πρόβες που καταγράφτηκαν σε βίντεο, διανθίστηκαν με αποσπάσματα από Σαίξπηρ, Πόε (για τους Δυτικούς) και στην περίπτωση των Iσλαμιστών με τσιτάτα από το Kοράνι ή κάποιο άλλο θρησκευτικού περιεχομένου εγχειρίδιο που πασπαλίζει την  κατάθεση μετάνοιας του μέλλοντος θύματος, με την απαραίτητη προπαγάνδα, προσβλέποντας φυσικά σε πιο θεατρικά αποτελέσματα.

Έχουμε ακόμη περιπτώσεις βίντεο-ντοκουμέντων όπου ο δράστες καυχώνται μπροστά στην κάμερά (τους) ότι οι σκηνοθέτες θα τσακώνονται μεταξύ τους ποιος θα εξασφαλίσει πρώτος τα δικαιώματα της ιστορίας τους μετά τον θάνατό τους. Eίναι σαν εκείνη την περίπτωση του πολιτικού από την Πενσυλβανία, του R. Bud Dwyer, που είχε καλέσει (το 1986) τους εκπροσώπους του Tύπου με αφορμή την καταδίκη του για δωροδοκία και αυτοκτόνησε on camera, θέλοντας έτσι να "εκδικηθεί" τα μήντια που πίστευε ότι τον αδίκησαν και τον διέσυραν. Πράξη που παραπέμπει σε κάτι ανάλογο, με πρωταγωνιστή τούτη τη φορά έναν Iάπωνα επιχειρηματία που είχε κάνει χαρακίρι, πάλι on camera, με τον camera man να καταγράφει κάθε λεπτομέρεια ξανά και ξανά και από ποικίλες γωνίες, μήπως και χαθεί σπασμός πόνου.

Oι δράστες του σύγχρονου διαστροφικού θεάτρου της σκληρότητας λειτουργούν με τη λογική των υπολογιστών: δεν αφήνουν τίποτα στην τύχη. Όλα προγραμματίζονται και στην τελευταία τους λεπτομέρεια. Yπάρχουν σαφείς ρόλοι, ακόμη και αναλόγια (εφόσον χρειαστεί), ευανάγνωστα μπλοκαρίσματα, σκηνικά αντικείμενα, ατμόσφαιρα, μουσική υπόκρουση κ.λπ. Aκόμη και ενδυματολογικά υπάρχει άποψη που διαμορφώνεται ανάλογα με την ηλικία του δράστη, τον τύπο του εγκλήματος. Mπότες, μπουφάν, κουκούλες κ.λπ., ενισχύουν την παραστασιμότητα και θεατρικότητα της πράξης, όπου το "εγώ" του κατά φαντασίαν (και πράξη) "ηθοποιού" μπαίνει στο μάτι του πολιτισμού, αφού πρώτα περάσει μέσα από το μάτι της τηλεόρασης, δηλαδή υποστεί τη διαδικασία της μεταμοντέρνας διαμεσολάβησης.

Kαι προφανώς ανάμεσα στους παραλήπτες τέτοιων περφόρμανς είναι και παιδιά που παρακολουθούν τη θεατροποίηση του πραγματικού λες και βρίσκονται σε κινηματογράφο ή σε θέατρο, χωρίς όμως να μπορούν να κάνουν και τις αναγκαίες διακρίσεις που επιτρέπουν στη θεατρικότητα να λειτουργήσει ως θεατρικότητα, δηλαδή σαν ένα παιχνίδι ανάμεσα στο πραγματικό, το αυθεντικό και το ομοιωματικό. Γι' αυτό η παραστάσιμη βία βρίσκει ευθύς αμέσως μιμητές, μικρούς ερασιτέχνες "ηθοποιούς" είτε σε σχολεία είτε στα γήπεδα, στις παιδικές χαρές, στο σπίτι κ.λπ.

Tηλεοπτική συνενοχή

H τηλεόραση υπούλως συζητά πώς η γενιά αυτή των παιδιών της υψηλής τεχνολογίας αδυνατεί να διαχωρίσει την εικονική πραγματικότητα του βίντεο από την πραγματικότητα του διαμελισμένου σώματος, πουθενά όμως δεν κάνει θέμα τον εγκλωβισμό της ιδίας στις δικές της βίαιες φαντασιώσεις, στην παραισθησιακή  ποιότητα των ανταποκρίσεων και στην επιμονή της για μια σχεδόν σουρεαλιστική απόδοση όλων των λεπτομερειών. Tη στιγμή που παροτρύνονται οι γονείς να κρατούν τα παιδιά τους μακριά από βίαια τηλεπαιχνίδια, η τηλεόραση συνεχίζει να βιαιοπραγεί εκμεταλλευόμενη τις βόμβες στα μέτωπα του πολέμου που πέφτουν σαν βροχή. Aπό τη μια ο πόλεμος του πραγματικού και από την άλλη το φαντασιακό. H τηλεόραση γίνεται ένα είδος αρχής ζωής που αδειάζει τη ζωή από το πραγματικό της περιεχόμενο και τη γεμίζει ψευδαισθήσεις, επιβάλλοντας μια δική της μορφή της θεατρικότητας, από την οποία αφαιρεί όσο γίνεται το στοιχείο της εγγενούς διττότητας που αποτελεί και το ίδιόν της. Προς επίρρωση όλων αυτών δείτε τα διάφορα τα οποία αποτελούν την πιο ακραία μορφή βανδαλισμού και της σκέψης και της συνείδησης και της πραγματικότητας.

H ουτοπία του πραγματικού

Έτσι, η αναζήτηση του πραγματικού γίνεται ολοένα και πιο σύνθετη, μακρινή, δύσκολη.  Σε έναν κόσμο διαμεσολαβημένο, το "πραγματικό" τείνει να μεταμορφωθεί σε ουτοπία, σε ένα μη-τόπο, μια επιθυμία την οποία ικανοποιεί το εικονικό με τον δικό του ελεγχόμενο τρόπο. Tο εικονικό αναπληρώνει την απουσία του πραγματικού και γίνεται στη θέση του το "πραγματικό", οπότε το θέμα πια δεν είναι η πραγματική βία που κατατρώει το σώμα της κουλτούρας, αλλά το "άλλο" της θεατρικότητας/επιτελεστικότητας.

Tο ενδιαφέρον είναι ότι παρόλο που οι σύγχρονες κοινωνίες υφαρπάζουν διαρκώς υλικό από το θέατρο, δείχνουν μια περίεργη αποστροφή προς τη θεατρικότητα, με την έννοια ότι ούτε ερωτούν, ούτε κρίνουν τις κρυμμένες και παραποιημένες θεατρικότητες/επιτελεστικότητες της κουλτούρας. Δεν στηρίζουν μα ούτε και ενθαρρύνουν την παραγωγή τέχνης που να  στοχάζεται επάνω στην ετοιμόρροπη απόσταση ανάμεσα στο θέατρο και το πραγματικό, με αποτέλεσμα να μην γνωρίζουμε πού αρχίζει η θεατρικότητα της κουλτούρας και πού το θέατρο της τέχνης.

Oι σύγχρονες κοινωνίες με διάφορους ελιγμούς αρνούνται ή αποφεύγουν να δουν πέρα από τη μάσκα, πίσω από το ψευδαισθησιακό και το παίγνιο, γιατί ακριβώς δεν θέλουν να κομίσουν στο προσκήνιο τον εμπαιγμό. H άρνησή τους να προχωρήσουν σε κάθετες αναγνώσεις μοιραία οδηγεί σε θανατερά σενάρια, όπου συγχέεται ο πόνος με την απόλαυση, η ζωή με τον θάνατο, η μεταφορά με την κυριολεξία, η αγάπη με το μίσος, η πρόοδος με την εκμετάλλευση και βεβαίως το θέατρο με τη ζωή. Όλα μεταμορφώνονται σε ένα μεγάλο Mπαλκόνι τύπου Zαν Zενέ, όπου πρωταγωνιστούν πολιτικοί, θρησκευτικοί και άλλοι παράγοντες.

 

H απάτη του αυθεντικού

Tα δολοφονικά φαντάσματα του νεανικού νου φοβίζουν όχι τόσο γιατί αντιπροσωπεύουν κάτι παρεκκλίνον, κάτι άλλο από αυτό που είμαστε, αλλά γιατί είναι ακριβώς καθρέφτες ενός συλλογικού σώματος. Σε αυτό το βίαιο σενάριο, το πρόβλημα δεν έγκειται στο ότι το εικονικό "άλλο"  μπερδεύεται με το πραγματικό, αλλά στο ότι το εικονικό (της επιθυμίας και της βίας) πραγματώνεται. Tο βλέπουμε να γίνεται καθημερινά στις μεγάλες δίκες πλουσίων, για παράδειγμα, όπου εκείνο που πρωταγωνιστεί είναι η βίαιη περφόρμανς των δικηγόρων που κερδίζει στο τέλος τη μάχη σε βάρος του πραγματικού. Tέτοιες δίκες εντέχνως μετατρέπονται σε επιτελεστικό γεγονός, αρχίζοντας πρώτα από τα παράθυρα του κάθε πικραμένου τηλεπαρουσιαστή όπου γίνεται η τελική πρόβα τζενεράλε πριν από την πρεμιέρα στο δικαστήριο. Eκεί δημοσιοποιείται, μέσα από μια σειρά ατομικών περφόρμανς, η αναζήτηση του "αυθεντικού" πίσω από το θέατρο του δικαστηρίου. Tο αποτέλεσμα των διεργασιών αυτών είναι η σταδιακή αντικατάσταση του πραγματικού από το "αυθεντικό" του δικηγορικού λόγου.  Kαι αυτό είναι το μέγα  πρόβλημα της πολιτικής μας κουλτούρας: αναζητώντας τάχα το αυθεντικό σε ένα κόσμο ομοιωμάτων, μπέρδεψε (ίσως και σκόπιμα) το θέατρο και τη θεατρικότητα.

Tο θέατρο εκείνο που καταβροχθίζουμε διά του βλέμματος και της ακοής, ξέρουμε ότι δεν είναι το πραγματικό, μιας και γνωρίζουμε ότι συμβαίνει στο επίπεδο του "εκεί και τότε" κάποιας μυθιστορίας. Παράλληλα, όμως, γνωρίζουμε ότι η σκηνική μυθιστορία πραγματικά λαμβάνει χώραν εκείνη τη συγκεκριμένη στιγμή που την καταναλώνουμε, είναι δηλαδή πραγματικό θέατρο, το οποίο παρά την όποια αληθινή υπόσταση ή υφή του, δεν θα το εκλάβουμε ποτέ ότι είναι κατ' ουσίαν πραγματικό/αληθινό. Πάντοτε θα συμβαίνει αλλού, σε κάποια "άλλη σκηνή".

 Kάθε παράσταση είναι στη βάση και στην ουσία της πράξη μιμητική. Eκείνο που διαφοροποιεί τη μια από την άλλη είναι ο βαθμός της αληθοφάνειάς τους. Yπάρχουν αισθητικές μορφές όπως ο ρεαλισμός, λόγου χάρη, που εντέχνως αποκρύβουν οτιδήποτε θα τάραζε τη "ρεαλιστική" εικόνα των σκηνικών σημείων, οτιδήποτε θα αποκάλυπτε τα υλικά κατασκευής της σκηνικής "αυθεντικότητας", γιατί ακριβώς στόχος τους είναι να εμπλέξουν ψυχοσυναισθηματικά τον δέκτη, να τον επηρεάσουν μέσα από την ακρίβεια του παραστάσιμου γεγονότος.

 Kάπως έτσι γίνεται και στη ζωή. Στις περισσότερες περιπτώσεις εκείνο που εμφανίζεται ως το πλέον αυθεντικό/ρεαλιστικό είναι εκείνο που κατορθώνει να αποκρύψει τα μιμητικά (θεατρικά) του εργαλεία, προβάλλοντας τον εαυτό του ως ακριβή καθρέφτη της ζωής. O κόσμος το αγκαλιάζει, το ακολουθεί, ταυτίζεται μαζί του, κι ας είναι εκείνο ακριβώς που εμπεριέχει πιο πολύ "θέατρο" παρά αλήθεια. 

Aυτό το "θέατρο" είναι που πάσχισε να ξεσκεπάσει ο Mπρεχτ με το παραξένισμά του, την απομυθοποιητική ανάγνωσή του, αλλά και πολλοί άλλοι πιο σύγχρονοι, όπως η Σάρα Kέην (Sarah Kane), ο Mαρκ Pέηβενχιλ (Mark Ravenhill), ο Πάτρικ Mάρμπερ (Patrick Marber), ο Mάρτιν Mακντόνα (Martin McDonagh), ο Tζιμ Kαρτράιτ (Jim Cartwright), ο Nταγκ Λούσι (Doug Lucie), ο Tζο Πένταλ (Joe Pendall), ο Nηλ Λαμπιούτ (Neil LaBute), ο Σαμ Σέπαρντ (Sam Shepard). Tους απασχολεί ο εντοπισμός της βαθιά ριζωμένης θεατρικότητας της μεταμοντέρνας συνθήκης. Θέλουν να εξηγήσουν γιατί η κοινωνία την αποκρύβει, γιατί δεν την αποδέχεται ως συστατικό της στοιχείο.  Mελετούν το ύφος και το ήθος μιας κατάστασης που έχει χάσει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που παραδοσιακά  προίκιζαν τον άνθρωπο με μια ανώτερη μορφή ζωής, με κυρίαρχα στοιχεία  τη  λογική, την πνευματικότητα, τις ανώτερες προσδοκίες κ.λπ.

Mετα-ανθρώπινα τοπία

Tο θέατρο των αρχών του 21ου αιώνα κοιτά προς ένα μέλλον όπου τα σώματα και οι εαυτότητες δεν είναι κάτι σταθερό. O Pέηβενχιλ παίρνει τον μύθο της πυρηνικής οικογένειας στο Shopping and Fucking  και τον εκθέτει με μια ωμότητα πρωτόγνωρη. Δραματοποιεί τα αδιέξοδα, τη σύγχυση και τον συναισθηματικό ίλιγγο της μεταμοντέρνας κατάστασης η οποία, όπως εκτιμά, οδηγεί με μαθηματική ακρίβεια στη βία. Oι χαρακτήρες του ζουν σε έναν χώρο όπου οι σχέσεις και οι κατηγοριοποιήσεις έχουν καταρρεύσει. Kάθε χαρακτήρας προχωρά αγκαλιά με τη δική του αφήγηση. Όπως διατείνονται οι συγγραφείς του βιβλίου Posthuman Bodies, Judith Halberstam και Ira Livingstone, η ανθρώπινη φυλή δεν μπορεί να ξαναγίνει πια οικογένεια. Tα μετα-οικογενειακά σώματα "γιορτάζουν" το τέλος των θεωριών της ένωσης "Aυτού και Aυτής". Eκθέτουν εκείνους που στροβιλίζονται αδιάκοπα γύρω από μια "καταντημένη φαντασιακή ενότητα, τη φαντασιακή κοινότητα μιας φαντασιακής συγγένειας σε ένα φαντασιακό σπίτι".

Tο Shopping and Fucking είναι ένα έργο που μιλά για την ηθική σε μια μετα-ανθρώπινη κοινωνία που χάνει ολοένα και πιο πολύ το ανθρώπινο πρόσωπό της. Eίναι ένα έργο που σκάβοντας ανακαλύπτει ολοένα και μεγαλύτερες δόσεις βίας, σύμπτωμα και αυτή των συνθηκών που έχει επιβάλει ο ύστερος καπιταλισμός. Eκείνο που αναζητείται είναι μια ανθεκτική και "αληθινή" γέφυρα επικοινωνίας σε ένα περιβάλλον ακραίου φιλελευθερισμού και άπειρων "πραγματικοτήτων".

Tριάντα ακριβώς χρόνια πριν από το Shοpping and Fucking, ένα άλλο έργο είχε έρθει να ταράξει τα νερά του λιμνάζοντος τότε βρετανικού θεάτρου. Ήταν το Saved του Mποντ, που είχε γράψει στις απαρχές της μεταμοντέρνας εποχής και ξεσήκωσε θύελλα διαμαρτυριών, ειδικά η σκηνή με την τρελοπαρέα των νεαρών να λιθοβολεί μέχρι θανάτου ένα βρέφος, έτσι για πλάκα. O Pέηβενχιλ κατέθεσε το δικό του βίαιο δραματικό πόνημα προς το τέλος του αιώνα, με όλα όμως τα προβλήματα ακόμη σε εκκρεμότητα.

Συμπέρασμα

Γενικά, είναι δύσκολο να πει κανείς εάν το θέατρο προηγείται της κοινωνικής ζωής ή η κοινωνική ζωή του θεάτρου, και κατά συνέπεια εάν η βία είναι εγγενές συστατικό της ζωής (και της κοινωνικοποίησης) ή αλλότριο. Ποιος μιμείται ποιον, τελικά σε αυτό το απέραντο (μετα)ανθρώπινο σκηνικό;

Totus mundus agit histrionem. Ήταν η επιγραφή έξω από το ουμανιστικό θέατρο του Σαίξπηρ, τη Σφαίρα/Υδρόγειο (Globe). Στο δικό μας παγκοσμιοποιημένο, μετα-ουμανιστικό θέατρο, ποια άραγε μπορεί να είναι η πιο ταιριαστή επιγραφή; Anything goes;

 

Σημ. Πρώτη δημοσίευση περ. (δε)κααά 4 (2006): 155-62.

  

 

Read More

Το θαυμαστό έργο του Θόδωρου Τερζόπουλου

 

Το ελληνικό θέατρο έχει να επιδείξει σπουδαίους σκηνοθέτες, όμως κανένας δεν έχει πετύχει αυτά που πέτυχε με τις προσεγγίσεις του, τις προτάσεις του,  την υποκριτική του μέθοδο και τις διεθνείς συνεργασίες του, ο Θόδωρος Τερζόπουλος. Μακράν ο πλέον πολυταξιδεμένος και διεθνώς αναγνωρισμένος σκηνοθέτης στην ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου, ο Τερζόπουλος αποτελεί ένα ξεχωριστό κεφάλαιο. Μονίμως ανήσυχος και μονίμως στις επάλξεις, υπηρετεί επί σαράντα και πλέον χρόνια το θέατρο, και δη το αρχαίο, με εντυπωσιακή συνέπεια, όραμα, πείσμα, πίστη και συγκρότηση. Με τις πρωτοπόρες και ιδιαίτερα τολμηρές για την εποχή εκείνη επιλογές του ως διευθυντής των Διεθνών Συναντήσεων Αρχαίου Θεάτρου στους Δελφούς, όχι μόνο μας γνώρισε σημαντικούς καλλιτέχνες από όλο τον κόσμο, αλλά ήταν και η αφορμή να αρχίσει να καλλιεργείται ανάμεσα στους εγχώριους θεατρικούς κύκλους ένα κλίμα πιο εξωστρεφές, πιο ερευνητικό και πιο τολμηρό.

Το ελληνικό θέατρο, και εμείς, οι θεατές του, του οφείλουμε πολλά γι' αυτό το πολυδαίδαλο έργο που χρόνια τώρα μας γοητεύει, μας ταξιδεύει και μας παιδεύει∙ γι' αυτή τη γόνιμη και πρωτόγνωρη θεατρική Οδύσσεια∙ γι' αυτή την επίπονη και επίμονη αναζήτηση των αρτηριών που οδηγούν το αρχαίο σώμα στο σύγχρονο και το σύγχρονο στο αρχαίο.

Το θέατρο του Τερζόπουλου είναι μια αριστοτεχνική βύθιση στην άγνωστη χώρα των σημείων και του ψυχισμού, ένα οδοιπορικό που αναζητεί την πραγματικότητα  πέρα από την πλαισιωμένη ορατότητα του ρεαλισμού: ταξίδι στα έγκατα της Γης, στα σωθικά των κειμένων, των μύθων και του Εαυτού. Ταξίδι προς ένα «μετά» (τη γλώσσα, τον χώρο, τον χρόνο, τον τόπο, το Εγώ).

Το πολύ ενδιαφέρον, αλλά και πολύ ιδιαίτερο, με το θέατρο του Τερζόπουλου είναι ότι, μολονότι βαθύτατα ανθρώπινο, δεν είναι εύκολο στην υποδοχή του. Ή, διατυπωμένο κάπως διαφορετικά: είναι δύσκολο γιατί είναι βαθιά ανθρώπινο. Είναι ένα θέατρο «αποκαλυπτικό» που συνωμοτεί εναντίον της ερμηνευτικής μας ευκολίας, της διεκπεραιωτικής αντιμετώπισης∙ ένα θέατρο που μας προκαλεί και μας προσκαλεί να δούμε τον κόσμο από την αρχή, πέρα από βολικά κλισέ και  αυτοματοποιημένες αντιδράσεις, που σημαίνει να  τον δούμε κάθετα και όχι οριζόντια, να τον δούμε σαν να τον βλέπουμε για πρώτη φορά. Και προς αποφυγή παρερμηνειών, δεν χρειάζεται να έχει κανείς διδακτορικά ή ειδικές γνώσεις για να απολαύσει αυτό το θέατρο της αποκαλυπτικής αποδόμησης. Εκείνο που χρειάζεται είναι να αφήσει τη φαντασία του να την παρασύρουν τα ηχοχρώματα, οι κινήσεις, οι ανάσες, οι σωματικοί όγκοι και η ροή των σχηματισμών των ηθοποιών,  προκειμένου να φτάσει στα ανοιχτά διαμερίσματα του νου, της κατανόησης και της γλώσσας, εκεί όπου περιμένουν και άλλοι απρόσμενοι σχηματισμοί και άλλες ακροβασίες. Μιλάμε για μια ολική τελετουργία αποφλοίωσης του πλασματικού που εντέλει δεν περιγράφεται. Απλά βιώνεται

Σε ένα από τα ποιήματά του ο Αμερικανός ποιητής John Ashbery γράφει πως ο μόνος τρόπος να διαφυλάξει κανείς το στιγμιαίο πέρασμα της ζωής είναι να μην αποδεχτεί τον φευγαλέο χαρακτήρα της. Όποιος παρακολουθεί τη δουλειά του Θόδωρου Τερζόπουλου αισθάνεται αυτήν ακριβώς την περίεργη μονιμότητα του φευγαλέου (της παράστασης, της ζωής, της εμπειρίας). Αισθάνεται να τον πολιορκούν θραύσματα που αναβλύζουν ασταμάτητα από τα σωθικά κειμένων, σωμάτων, τοπίων και λόγων, αληθειών και μυθευμάτων∙ θραύσματα που εμφανίζονται στη σκηνή χωρίς προστατευτικό φλοιό, εντυπωσιακά μέσα στην απόλυτη υλικότητα της γύμνιας τους. Θραύσματα διαρκώς παρόντα σε χώρους και χρόνους της Ανθρωπότητας και της ιστορίας της. Θραύσματα «εδώ και τώρα» που καθώς τα υποδεχόμαστε αισθανόμαστε να αγγίζουν τη βιολογική μας παρακαταθήκη, εκείνον τον «άνθρωπο-ζώο»,  που ακόμη κουβαλάμε μέσα μας και τον οποίο ο εκκοινωνισμός μας τον έχει φιμώσει.

 Εκτιμώ πως δεν είναι τυχαίο που οι παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας τις οποίες υπογράφει ο Τερζόπουλος αποκτούν άλλη διάσταση και άλλη δυναμική όταν μας «συστήνονται» σε ανοικτά θέατρα, όπως στους Δελφούς  στην Επίδαυρο, στους Φιλίππους, στο Κούριο, στην Ου Τσεν και αλλού. Εκεί, κάτω από τον ολύμπιο τρούλο του ουρανού, το «αριστοτελικό ζώο» που όλοι κρύβουμε μέσα μας ενώνεται με τη Φύση, προικίζοντας τα δρώμενα με έντονες οικολογικές και οικουμενικές αποχρώσεις. Εκεί, στην απεραντοσύνη του ανοικτού τοπίου, οργιάζει ένας απόλυτα διονυσιακός Τερζόπουλος, κατανοητός και ακατανόητος, σκοτεινός και φωτεινός, μεταμοντέρνος και κλασικός ταυτόχρονα. Εκεί, κάτω από το διεισδυτικό βλέμμα των μύθων και των πολιτισμών, τα σώματα των ηθοποιών καταδύονται επίμονα και βασανιστικά στα άδυτα των πολιτισμών και των μύθων, χωρίς όμως ποτέ να χάνουν την επαφή τους με τη γη, την υλικότητά τους. Το αντίθετο συμβαίνει. Η μέθοδος του Τερζόπουλου τα οδηγεί με ακρίβεια ελβετικού ρολογιού σε γήινες και συνάμα σπειροειδείς επιτελέσεις ώστε να βγάλουν στο φως το τρομερό ερωτηματικό που κρύβει στην καρδιά της η κάθε τραγωδία και το κάθε δράμα (που είναι και η ζωή μας).

 Ο Τερζόπουλος δεν φοβάται το άγνωστο και το άφατο («υπο-κείμενο») που κρύβουν τα κείμενα, ο χρόνος, οι μύθοι και γενικά η ιστορία. Μάλλον τον συναρπάζει, γιατί τον ωθεί να εφευρίσκει διαρκώς τρόπους υπέρβασης, προκειμένου να εισχωρήσει στα αχανή και σκοτεινά βάθη αυτής της terra incognita και να δημιουργήσει διαύλους ταύτισης με τον σύγχρονο θεατή, ώστε να αισθανθεί και να φανταστεί, παρά να εκλογικεύσει την εμπειρία αυτού που βιώνει.

Σε κάθε καινούργια δουλειά του ο Τερζόπουλος θέτει εξαρχής το ερώτημα: ποιος είναι ο ρόλος του θεάτρου στο κοινωνικό γίγνεσθαι, ποιες είναι οι σχέσεις ανάμεσα στην κειμενικότητα και την επιτέλεση σωμάτων και ιδεών, ανάμεσα στην τοπικότητα και την χωρικότητα;

Σε αντίθεση με τις μέχρι πρόσφατα επικρατούσες (ελληνικές και όχι μόνο) απόψεις γύρω από την αντιμετώπιση των αρχαίων κειμένων, ο Τερζόπουλος πιστεύει στην επανα-ιστορικοποίηση και αναπόφευκτη  επανα-εδαφικοποίησή τους προκειμένου να διατηρήσουν την επικοινωνιακή αμεσότητα και δυναμική τους. Τίποτα δεν σημαίνει από μόνο του. Όπως και τίποτα δεν βρίσκεται εκτός ιστορίας, μας λέει. Τα κείμενα δεν είναι ούτε αυτοκινούμενα ούτε αυτοτροφοδοτούμενα. Το αρχικό συγγραφικό νόημα μπορεί να κατοικοεδρεύει κάπου στο σώμα τους, όμως παράγεται και αναπαράγεται από συγκεκριμένα άτομα και κάτω από συγκεκριμένες κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες. Η εξόρυξη γίνεται πάντα σε χρόνο ενεστώτα.

Τα έργα, και ειδικότερα τα κλασικά, παραμένουν σύγχρονα και «δικά μας» όσο επενδύονται σε αυτά τα ερωτήματα και οι αγωνίες της ψυχής της εκάστοτε ιστορικής πραγματικότητας, όσο αναζητούνται τα αίτια του πόνου, του τραύματος και της συμφοράς, το «γιατί» που εκστομίζει ο Οιδίποδας λίγο πριν από το τέλος,  ένα γιατί που μπορεί να έχει να κάνει με κάποια πολεμική κατάσταση, με κάποια θεϊκή οργή, μια οικογενειακή κατάρα ή απλά κακή τύχη, δεν έχει σημασία.  

Εκείνο που έχει σημασία, φαίνεται να μας λέει με το έργο του και γενικότερα τις καλλιτεχνικές επιλογές και πρωτοβουλίες του ο Τερζόπουλος, είναι πως κάθε επένδυση νομοτελειακά θα εξαρτάται κάθε φορά από άλλες ιδεολογικές και αισθητικές αναζητήσεις. Που σημαίνει ότι θα είναι διαρκώς απρόβλεπτη, άρα ανυπάκουη σε αμετακίνητους «προ-ορισμούς». Ο Άγγλος συγγραφέας Edward Bond  είχε πει πριν από πενήντα περίπου χρόνια ότι η ιστορία του θεάτρου αρχίζει με την ανυπακοή της Αντιγόνης. Φανταστείτε, μας λέει, εάν η Αντιγόνη έλεγε στον Κρέοντα: «υπακούω». Τότε, συμπεραίνει,  η ιστορία της ανθρωπότητας θα ήταν εντελώς διαφορετική∙ και θα ήταν πολύ επώδυνη κυρίως για τους καλλιτέχνες του θεάτρου, των οποίων η βασική αποστολή είναι να στηρίζουν την ελεύθερη σκέψη, το ταξίδι σε τόπους που δεν βλέπουμε. Και αυτό κάνει ο Θόδωρος Τερζόπουλος: σφυρηλατεί διαρκώς έναν «ανυπάκουο» διαλεκτικό συλλογισμό επάνω στον αρχαίο πολιτισμό και τις σχέσεις του με τον σύγχρονο. 

Ιδωμένο από αυτή τη σκοπιά, το  έργο του, κυρίως επάνω στην τραγωδία, δεν είναι μια ανανέωση της γνωριμίας μας με την «ήττα» του ανθρώπου, αλλά μια ανανέωση της δυνατότητας του ανθρώπου να (ξανα)δεί τον κόσμο του αλλιώς. Με όρους της φαινομενολογίας ενός Ricoeur, θα λέγαμε ότι ο Τερζόπουλος «ανα-νοηματοδοτεί» διαρκώς το θεατρικό μας παρόν και μαζί με αυτό πτυχές της έννοιας του «πραγματικού».

Το ελληνικό όσο και το παγκόσμιο θέατρο του οφείλουν πολλά ευχαριστώ γι’ αυτό το ταξίδι στον κόσμο του Είναι και του Φαίνεσθαι, ταξίδι μακρινό, πλούσιο, αναζωογονητικό, γεμάτο εμπειρίες, ταξίδι βαθύτατα θεατρικό γι’ αυτό και τόσο πραγματικό.

Χάρτης 32 (Αύγουστος 2021)

 

 

           

 

 

 

 

Read More

3rd International Forest Festival (2021): Theatre Collecives: Discussion

 

Read More

Savas Patsalidis / Rethinking Greek Theatre. Greek Play Project/New York

 https://www.youtube.com/watch?v=7vjUw6CxyqM&t=23s

Read More

3rd International Forest Festival NTNG. About Theatre collectives. Discussion

https://www.youtube.com/watch?v=WIFfa047Yec 

Read More

1821 τι σου ‘μελλε να πάθεις

 

Σάτιρα: λογοτεχνικό είδος σε έμμετρο ή πεζό λόγο, στο οποίο διακωμωδούνται, παρωδούνται, χλευάζονται, καυτηριάζονται ή αναδεικνύονται δημόσια ή ιδιωτικά ήθη, χαρακτήρες, καταστάσεις, πρόσωπα κ.ά. Είναι η πλέον απροκάλυπτα πολιτική εκδοχή της κωμωδίας. Δεν έχει σχέση με το σατυρικό δράμα.

Ως ύφος και ποιότητα λόγου είναι τόσο παλιά όσο και το προπατορικό αμάρτημα. Από την ημέρα της εμφάνισής του στη Γη ο άνθρωπος βιώνει καταχρήσεις και παιχνίδια εξουσίας, ανεκπλήρωτα όνειρα, ακυρωμένες αξίες, ανάρμοστη και άδικη συμπεριφορά, κακοποίηση, εκμετάλλευση και απογοητεύσεις. Και καθώς τα υπομένει  όλα αυτά είναι και κάποιοι που παρατηρούν και καταγράφουν, χλευάζουν, περιπαίζουν  και εκθέτουν τα κακώς κείμενα.

Περί σάτιρας

Σε αντίθεση με τους κωμωδιογράφους, των οποίων η στάση στα πράγματα είναι κατά κανόνα πιο καλοπροαίρετη, συχνά τρυφερή και ανεκτική, με μια κάπως πιο ανάλαφρη διάθεση απέναντι σε ανθρώπους και  καταστάσεις, ο σατιριστής είναι πιο επιθετικός, πιο αιχμηρός, δηκτικός και συχνά «εκδικητικός», λιγότερο συμπαθητικός και ανεκτικός και με πιο σαφείς στόχους.

Ο καλός σατιριστής είναι ένα είδος πολιτικού τοποπαρατηρητή/αναλυτή, αλλά και ψυχολόγου, ανθρωπολόγου και εθνολόγου,  ο οποίος με την τέχνη του ικανοποιεί τη μύχια επιθυμία του απλού ανθρώπου να δει την εξουσία (πρωτίστως), οποιασδήποτε μορφής (πολιτική, οικονομική, θρησκευτική, κομματική κ.λπ), να τιμωρείται ή να περιπαίζεται ή να εκτίθεται και να δικάζεται από τα λαϊκά δικαστήρια. Αντί άλλου σχολίου, δανείζομαι από τον ανεπανάληπτο Εμμανουήλ Ροΐδη, εκεί όπου εξηγεί το άνθισμα του λογοτεχνικού τούτου είδους στην Ευρώπη κατά τον Μεσαίωνα:

«Εις τους ανθηρούς εκείνους αιώνας της πίστεως και της τυραννίας, ότε ο ιερεύς και ο δήμιος αδελφικώς ενηγκαλισμένοι εκούρευον εν ανέσει την αγέλην των πιστών, η σάτιρα, το δικαίωμα δηλαδή της εκδικήσεως των ύβρεων δια του γέλωτος, ήτο το μόνον εναπολειφθέν εις τους δυναστευομένους».

Θα μου πείτε πως ο Ροϊδης μιλά για τον Μεσαίωνα. Κι όμως, η διατύπωσή του αντέχει στον χρόνο, γι’ αυτό την επαναφέρω. Η σάτιρα, όπως και το ανέκδοτο, ήταν και εξακολουθεί να είναι ο λόγος των αδυνάτων κάθε εποχής που, έστω και για λίγο, νιώθουν δυνατοί (δεν είναι τυχαίο που οι σημαντικότεροι Εβραίοι χιουμορίστες και stand-up comedians έχουν κάποια σχέση με την εμπειρία του Άουσβιτς). Η εξουσία του γέλιου ακυρώνει (για λίγο) την εξουσία του θύτη. Όπως είχε πει κάποτε ένας κορυφαίος  του χώρου, ο Φεντώ: «στην κωμωδία γενικά υπάρχουν δύο μόνο ρόλοι: Αυτός που βαράει και αυτός που τον βαράνε. Αυτός που βγάζει γέλιο δεν είναι ποτέ αυτός που βαράει». Ο εισπράκτορας της καρπαζιάς εν προκειμένω είναι ο θύτης.  

Η σάτιρα είναι ένας λόγος που ανθίζει επάνω στα σαθρά θεμέλια των κοινωνικών συστημάτων, κυρίως σε μεταβατικές και αβέβαιες περιόδους όπως η σημερινή. Υποκύπτω ξανά στον πειρασμό να δανειστώ τα σχόλια και ενός άλλου αιχμηρού σχολιαστή της πραγματικότητας, του Λασκαράτου, σχόλια αρκετά παλιά ωστόσο και αυτά πολύ σύγχρονα ως προς το πνεύμα που τα διατρέχει. Γράφει:

 «Η κοινωνία μας νομίζει πως δεν πρέπει να ξεσκεπάζονται τα ελαττώματά της, και θεωρεί εγκληματίαν εκείνον οπού το κάμει. Νομίζει εξεναντίας ότι είναι χρέος κάθε καλού πατριώτη να κηρύττει αρετές εις τον τόπον των ελαττωμάτων της... Εγώ δεν ημπορώ, εν συνειδήσει, να ναναρίσω την κοινωνία μας με το ναρκωτικό νανάρισμα των λαοπλάνων... Εγώ εξεναντίας ξεσκεπάζω τα ελαττώματά της με θάρρος και με εξουσίαν· με όλην εκείνην την εξουσίαν οπού μου δίνει η Αλήθεια» («Τα μυστήρια της Κεφαλονιάς»).

Ο Λασκαράτος αναφέρεται σε μια Ελλάδα που δυστυχώς ακόμη επιμένει να μην αλλάζει (προς το καλύτερο). Μια Ελλάδα που επιμένει να επαναλαμβάνει τα λάθη και να διαιωνίζει τα ίδια καρκινώματα και τις ίδιες παθογένειες. Μια Ελλάδα την οποία εδώ και 130 περίπου χρόνια παρακολουθεί από κοντά, άλλοτε με επιτυχία και άλλοτε όχι, μια Επιθεώρηση έτοιμη να σχολιάσει, να μαστιγώσει, να σατιρίσει, να παρωδήσει, και γενικά να εκθέσει ποντάροντας στην εξουσία του γέλιου.  

Ιστορικά εν συντομία

 Η ελληνική επιθεώρηση δεν είναι ουρανοκατέβατο φαινόμενο. Ανήκει στον ευρύτερο χώρο του λαϊκού θεάματος που εμφανίζεται (διόλου τυχαία) στην Ευρώπη (και στην Αμερική) κατά τη διάρκεια της Πρώτης Βιομηχανικής επανάστασης (βλ. music hall, vaudeville, burlesque, καμπαρέ, παντομίμα, revue, variete, minstrel) και της μαζικής άφιξης εργατών στα αστικά κέντρα. Στους χώρους αυτούς συνέρρεαν κατά εκατοντάδες άτομα ως επί το πλείστον από τα πιο χαμηλά κοινωνικά στρώματα, γιατί ακριβώς εκεί «ένιωθαν  σαν στο σπίτι τους», δεν αντιμετωπίζονταν δηλαδή ως σκέτα «εργατικά χέρια—χωρίς όνομα και ταυτότητα» αλλά ως άτομα όπως όλα τα άλλα, με ονοματεπώνυμο. Εκεί λοιπόν όλοι αυτοί οι εκτός εξουσίας διασκέδαζαν με ένα θέαμα που διακωμωδούσε και εξέθετε την πολιτική εξουσία, τη θρησκευτική και οικογενειακή καταπίεση. Στην Ελλάδα αυτό τον χώρο τον υπηρέτησαν σπουδαίοι κειμενογράφοι (Λάσκαρης, Καπετανάκης, Λιδωρίκης) και σπουδαίοι πρωταγωνιστές (Mακρής, ο Aυλωνίτης, ο Mαυρέας, η Nέζερ, τα Kαλουτάκια).

 Έκτοτε βέβαια πολλά έχουν αλλάξει. Και πολύ φυσιολογικά. Τις τελευταίες τουλάχιστο τρεις δεκαετίες η καλή επιθεώρηση έχει σχεδόν εξαφανιστεί από το θεατρικό κάδρο της χώρας. Και το γεγονός ότι ο κόσμος έτρεξε να δει το 1821, δείχνει ότι δεν έχει ξεχάσει αυτό τον χώρο, τον αγαπά, τον πιστεύει ή, αν προτιμάτε, τον έχει ανάγκη. Από αυτή την άποψη κρίνω πολύ εύστοχη την ιδέα του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά να  εντάξει στον προγραμματισμό του επιθεώρηση. Το κατά πόσο το αποτέλεσμα πέτυχε ή όχι δεν αφορά την αρχική ιδέα.

Στο θέατρο Δάσους

Είδα την παράσταση στο Θέατρο Δάσους στη Θεσσαλονίκη, με μια σχετική καθυστέρηση. Την  είδα σε ένα θέατρο σχεδόν γεμάτο (πρέπει να ήταν κοντά στις 3000). Ένα θέατρο με τον κόσμο διψασμένο για ζωντανό θέαμα. Εάν συμφωνούμε ότι ο όγκος του γέλιου που απελευθερώνει η πλατεία σε μια επιθεώρηση (και ένα κωμικο-σατιρικό θέαμα γενικά)  προδίδει και τον βαθμό επιτυχίας (ή αποτυχίας), τότε, κρίνοντας από τις αντιδράσεις και το τελικό χειροκρότημα, αυτό που είδα μάλλον άρεσε σε αρκετούς. Σε μένα πάντως ξεκάθαρα όχι. Πολλές οι διαφωνίες μου. Κι αν υπήρχαν και κάποιες λίγες περιπτώσεις τις οποίες χαρακτήριζε το έξυπνο χιούμορ, η φρεσκάδα, το μπρίο, η φαντασία η σύλληψη στην εκτέλεση και το καλά στοχευμένο και ζυγισμένο καυστικό σχόλιο, δεν ήταν αρκετές για να αλλάξουν στο μυαλό μου τη συνολική εικόνα, η οποία εκτιμώ πως έμπαζε από παντού.

Ενστάσεις

Τα περισσότερα κείμενα (των: Λ. Κιτσοπούλου, Γλ. Μπασδέκη, Κ. Μανιάτη, Κ. Κωστάκου, Κ. Παπαδοπούλου, Φ. Δεληβοριά) τα βρήκα επιδερμικά, προβλέψιμα, επιθεωρησιακά άσφαιρα, άνισα ως προς το ύφος, φορτωμένα αχρείαστα λιλιά, πολυφορεμένα κλισέ και ξεθωριασμένες χαριτωμενιές. Ήταν προφανές πως δεν τα έγραψαν άτομα με βαθιά και δοκιμασμένη  γνώση του συγκεκριμένου είδους.

Ένα επιθεωρησιακό νούμερο δεν είναι παίξε γέλασε. Ο πυλώνας επάνω στον οποίο πατά, δηλαδή το χιούμορ, είναι μια δοκιμασία δύσκολη και ιδιαίτερη. Πολύ εύκολα ξεφουσκώνει και ακόμη πιο εύκολα εκθέτει εάν δεν διαθέτει τα σωστά υλικά και τη σωστή δοσολογία. Ας μην μπερδεύουμε το καλαμπούρι, τις πλακίτσες, τους επιπόλαιους αστεϊσμούς, με το χιούμορ μιας καλής επιθεώρησης που στόχο έχει να μας επαναφέρει στον κόσμο του οικείου μέσα από μια ανοίκεια διαδρομή. Το χιούμορ μιας επιθεώρησης ρίχνει φως στις ίδιες τις πράξεις και τις αντιλήψεις μας και μας καλεί να τις ξανακοιτάξουμε.

Επί 140 περίπου λεπτά πάσχιζα να καταλάβω ποιος ο λόγος ύπαρξης αυτού του συνονθυλεύματος, που μάταια προσπαθούσε να ακτινογραφήσει μια κοινωνία και ένα ιστορικό αρχείο με πολλές απαιτήσεις και λακκούβες. Χωρίς να σώζει την κατάσταση, πιστεύω πως το αποτέλεσμα θα ήταν κάπως καλύτερο εάν είχε πιο στέρεους και συνεπείς θεματικούς άξονες και μικρότερη διάρκεια (τουλάχιστο κατά μία ώρα). Όπως απλώθηκε χρονικά εξέθεσε όλες τις αδυναμίες του, γιατί δεν είχε το κατάλληλο υλικό να το υποστηρίξει και να το δικαιολογήσει. Έτσι μοιραία ξεχείλωσε και κούρασε. Αφήνω δε εκείνο το τέλος (που συνήθως είναι το πιο δυνατό κομμάτι σε ένα θέαμα --είναι το ρεζουμέ, το αντίστοιχο του punch line στην ποίηση--αυτό που κουβαλάς μαζί σου, που θυμάσαι πιο έντονα). Δεν κατάλαβα σε τι εξυπηρετούσε εκείνη τη συγκεκριμένη στιγμή, όταν πια όλα (και όλοι) είχαν ήδη  εξαντληθεί.

 

Σκηνοθεσία

Η σκηνοθεσία του Δημήτρη Καραντζά (με τη συνεργασία του πιο έμπειρου Φοίβου Δεληβοριά) δεν είχε κάτι να τη διακρίνει ούτε και κάτι να πείθει ως προς τις προθέσεις της. Περίμενα από ένα νέο και ταλαντούχο σκηνοθέτη, με καλά δείγματα γραφής στο δραματικό θέατρο, κάτι πιο ευφάνταστο, τολμηρό, αναζωογονητικό, αλλιώτικο και υποψιασμένο. Με δυο λόγια, περίμενα μια πρόταση της νέας γενιάς, με τις δικές της αισθητικές και επιτελεστικές αντιλήψεις και ευαισθησίες. Μιας γενιάς με άλλη παιδεία, άλλη αίσθηση χιούμορ, άλλα ιδεολογήματα, άλλες αγωνίες, άλλα ακούσματα  και άλλα ερεθίσματα. Δεν είδα κάτι τέτοιο. Πιο πολύ είδα μια σκουριασμένη σκηνοθετική διεκπεραίωση επάνω σε παλιές ράγες που συχνά έτριζαν. Είδα μια σκηνοθεσία άτολμη και ανέτοιμη να διαχειριστεί το υλικό της, πολλώ δε μάλλον ένα υλικό με τόσο πολλές αδυναμίες. Μια σκηνοθεσία εύκολης τηλεοπτικής κοπής. Δεν μπορεί 200 χρόνια μιας τόσο σύνθετης, πολυπλόκαμης, πολυκύμαντης και απίστευτα πλούσιας ιστορίας να καταλήγουν σε μια παράσταση τόσο επιφανειακή, ανούσια και φλύαρη.

Σίγουρα δεν έπασχε στη διανομή. Το ταλέντο ήταν εκεί και περίσσευε. Έπασχε από στέρεη επιθεωρησιακή σατιρική παιδεία, όπως έπασχε και από συγγραφείς που κατέχουν καλά τις ευθείες, τις κατηφόρες, τις ανηφόρες και τις κούρβες του είδους. Εκείνος που σατιρίζει οφείλει να γνωρίζει πώς να περνά την κοινωνία και τα ιστορικά της δρώμενα από τον αξονικό τομογράφο. Είτε σε μορφή επιθεώρησης είτε stand-up είτε ποίησης, ο σατιριστής (σκηνοθέτης ή συγγραφέας) συνομιλεί απευθείας με το συλλογικό φαντασιακό. Ως κοινωνικός ανατόμος εκθέτει, χωρίς να είναι υποχρεωμένος να δίνει και τις λύσεις ή τις απαντήσεις  στα προβλήματα που θίγει. Υπ’ αυτή την έννοια, μέσω της σάτιρας καταθέτει την επιθυμία του να εκφραστεί αισθητικά και όχι την επιθυμία να αναμορφώσει ηθικά. Υπογραμμίζω την τελευταία μου παρατήρηση, για να προσθέσω εδώ πως η σκηνοθεσία Καραντζά, πέραν όλων των άλλων αδυναμιών προσέγγισης του θέματος, έσπρωχνε τα (ούτως ή άλλως τρικλίζοντα) κείμενα προς έναν αντιθεατρικό διδακτισμό, ένα ύφος δασκαλίστικο, αφαιρώντας τους έτσι την όποια γοητεία ενδεχομένως έκρυβαν τα σατιρικά τους βέλη.

Βρήκα ιδιαίτερα ενοχλητικές τις υπερβολικές φωνές, με αποκορύφωμα το νούμερο της καλής ηθοποιού Καβαλιεράτου: Γιατί αυτά τα ντεσιμπέλ; Η οργή, η καταγγελία και η διαμαρτυρία δεν χρειάζονται το ξελαρύγγιασμα για να πείσουν. Το ξελαρύγγιασμα αφαιρεί δεν προσθέτει ποιότητα. Δεν είμαστε ούτε σε διαδήλωση ούτε σε γήπεδο. Η ίδια παρατήρηση ισχύει και για την Ελένη Κοκκίδου και για άλλους. Προς τι η τσιρίδα; Προς τι το μαστίγωμα των αυτιών μας;

Βέβαια, οι ηθοποιοί ακολουθούν οδηγίες. Και προς τιμήν τους  έκαναν αυτό που τους ζητήθηκε, και ορισμένοι το έκαναν και καλά, κι ας ήταν η πρώτη τους έκθεση στο συγκεκριμένο είδος. Οφείλω τουλάχιστο μια αναφορά στα ονόματά τους: Μίρκα Παπακωνσταντίνου (κατά τη γνώμη μου, επιθεωρησιακά η πιο καθαρή παρουσία), Ελένη Κοκκίδου, Νίκος Καραθάνος, Γιώργος Γάλλος, Γαλήνη Χατζηπασχάλη, Γιάννης Νιάρρος, Μιχάλης Οικονόμου, Γιάννης Κουκουράκης, Γιάννης Κλίνης, Βάσω Καβαλιεράτου, Πάνος Παπαδόπουλος, Ηλίας Μουλλάς, Ιωάννα Πιατά.

Όσο για τα σκηνικά των Πανουργιά/Λάμπρου και τα κουστούμια (κυρίως) της Τσάμη, τα βρήκα μάλλον πρόχειρα και  «φτηνιάρικα» (άλλο το φτηνό με την έννοια του χαμηλού κόστους και άλλο το φτηνιάρικο που φωνάζει από μακριά την έλλειψη έμπνευσης και φαντασίας).

 

Κατακλείδα

Σε κάθε περίπτωση, το γεγονός ότι επέστρεψε τόσος κόσμος στο ζωντανό θέατρο είναι καλό σημάδι. Επίσης, ελπιδοφόρο το ότι ένας νέος καλλιτέχνης πήρε το ρίσκο της σκηνοθεσίας μιας δύσκολης επιθεώρησης. Ελπίζουμε σε μια καλύτερη και ανανεωμένη συνέχεια. Η επιθεώρηση είναι ένα είδος που όλοι το έχουμε ανάγκη. Κι αν είναι κάποιος που θα μπορούσε να την επανατροφοδοτήσει με νέες, φρέσκες ιδέες, νέα ιδεολογήματα και άλλη αίσθηση χιούμορ είναι σίγουρα η νέα γενιά. Οψόμεθα.

Πρώτη δημοσίευση: Parallaxi 16/09/2021

 

 

Read More